Memórias sobre imprensa e censura na ditadura militar ( ): questões metodológicas

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SBPJor – Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo 15º Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo

ECA/USP – São Paulo – Novembro de 2017

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Memórias sobre imprensa e censura na ditadura militar

(1964-1985): questões metodológicas

José Ismar Petrola Jorge Filho1

Resumo: O presente artigo problematiza memórias da resistência da imprensa à censura no

regime militar (1964-1985) e procura estabelecer linhas metodológicas para o estudo dos atos censórios, partindo da discussão sobre o que é a censura e da experiência trazida pelas pesquisas do Observatório de Comunicação, Liberdade de Expressão e Censura da Universidade de São Paulo (Obcom-USP). Como exemplo dos dilemas metodológicos apresentados, temos a trajetó-ria do dramaturgo e jornalista Plínio Marcos (1935-1999), que permite uma comparação entre modos de atuação da censura teatral e jornalística, trazendo-nos a hipótese de que, devido ao papel social conferido ao jornalismo, a censura à imprensa é menos aceita e por isto procurou apagar os indícios de sua atuação, o que confere um desafio adicional ao pesquisador.

Palavras-chave: imprensa; censura; ditadura militar (1964-1985); Plínio Marcos (1935-1999);

arquivos.

1. Introdução: problematizando as memórias do jornalismo e da

censura no regime militar (1964-1985)

Nos últimos anos tem crescido a divulgação de estudos e publicações com o ob-jetivo de estudar, analisar e rememorar o período da ditadura militar de 1964-1985. Contribuíram para isto os movimentos pela abertura de arquivos á consulta pública e pesquisa, disponibilizando a jornalistas, historiadores, pesquisadores em geral o acesso a documentos que registram a repressão e a vigilância a artistas, intelectuais, opositores políticos e cidadãos comuns no regime militar. Em parte, contribuiu também a

1 Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação da Escola de Comunicações

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2 de dos 40 anos do golpe civil-militar de 1964, completados em 2014, e que oportuniza-ram a publicação e reedição de obras sobre o período.

Com relação ao jornalismo, frequentemente as memórias sobre a imprensa no regime militar seguem a tônica de relembrar a resistência dos veículos jornalísticos con-tra a arbicon-trariedade da censura praticada nesse período. São mencionados como exem-plos dessa resistência a publicação, de receitas culinárias fictícias no Jornal da Tarde e trechos de Os Lusíadas, de Camões, nas páginas de O Estado de S. Paulo. A revista

Veja deixava espaços em branco nas páginas censuradas, porém, a censura passou a

proibir a veiculação dos espaços em branco e a revista os substituiu por gravuras com imagens de demônios (PILAGALLO, 2012, p. 186).

Os anos 1960 também são lembrados como uma década de expansão e consoli-dação da imprensa no Brasil. Marialva Barbosa (2007) registra que, nos depoimentos de jornalistas entrevistados em sua pesquisa sobre história cultural da imprensa, é frequen-te a memória de que as décadas de 1950 e 1960 foram um ponto de virada entre um jor-nalismo praticado de forma amadora, menos profissional, próximo do texto literário, algo frouxo em termos de ética, procedimentos de apuração e reportagem, padronização do texto.

“[...] ao implementar – através da eleição de parâmetros que são construídos como sendo os da modernização da imprensa – a imagem peculiar de intér-pretes isentos e objetivos do mundo social, os jornalistas idealizam a profis-são e o papel que devem ter na sociedade. Essa imagem, divulgada ao extre-mo e disseminada através de múltiplos discursos, se constitui na memória do grupo forjada por ele mesmo: um jornalismo moderno que entra numa nova fase profundamente diversa de todos os momentos anteriores. Os jornais, ao priorizarem, a partir daí, um conteúdo enfeixado pela ideia de imparcialidade contida nos parâmetros do lide e na edição, no qual o corpo de copy-desk ga-nha destaque, e ao promoverem a padronização da linguagem, constroem pa-ra a imprensa o espaço da neutpa-ralidade absoluta. Com isso, passam a ter o re-conhecimento do público como lugares emblemáticos para difusão da infor-mação, ainda que a carga opinativa não tenha sido alijada das publicações.” (BARBOSA, 2007, p. 151).

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3 da imprensa – na concepção de campo de Pierre Bourdieu (1989), um campo que se torna cada vez mais autônomo quanto mais depende de suas próprias leis do que de suas normais internas. A “mítica da renovação” do jornalismo brasileiro na década de 1950 está muito ligada ao jornal Última Hora, de Samuel Wainer, conhecido por suas inova-ções gráficas e no modo de se fazer jornal, com o uso de gêneros como a crônica e o folhetim para atrair leitores, inovações que, na verdade, já tinham raízes nos trânsitos entre literatura e jornalismo que marcam nossa imprensa desde seus primórdios. A dé-cada de 1960 é mardé-cada, em seu início, com a polaridade entre a Última Hora, formal-mente inovadora, favorável a Vargas e depois a João Goulart, e a conservadora Tribuna

da Imprensa, reproduzindo a polarização política que se acirra culminando no golpe de

1964. Entra em cena a televisão, impulsionada pelo avanço tecnológico, mas também pelo favorecimento político concedido pelo regime a algumas emissoras. O mercado se expande e recebe número crescente de profissionais, formados nas faculdades de Co-municação que se multiplicam nessa época – como a Escola de Comunicações e Artes da USP, fundada em 1966. O regime militar recrudesce a censura à imprensa, que, para Barbosa, é responsável pela redução do conteúdo político nos jornais, que passam a priorizar a cobertura de acontecimentos cotidianos, como os policiais, e econômicos – Kucinski (2003) lembra que, com a imprensa sob vigilância do regime militar, cresce entre nós o jornalismo econômico, em especial nos anos 1970, com o “milagre econô-mico” e a crise subsequente.

Temos, aí, uma situação paradoxal: este jornalismo que se pretende moderno e “objetivo” ou “imparcial” está sob censura. A repressão aos jornais se torna evidente logo no início do regime militar – no dia seguinte ao golpe, as redações da Tribuna da

Imprensa e d’O Globo foram invadidas por fuzileiros navais, e a de Última Hora foi

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4 acomodações e autocensura. Kucinski (2003) afirma que a falta de regras claras leva à autocensura; por sua vez, Barbosa (2007, p. 191) lembra que isto também ocorre porque parte dos jornalistas, editores e donos de veículos também procuram as benesses do po-der ou, no mínimo, a sobrevivência financeira de suas empresas no mercado. A “paixão pela profissão” de jornalista e a necessidade de aceitar certas regras do sistema para sobreviver como profissional também é mencionada por alguns jornalistas como razão para que compactuassem com a autocensura.

Paolo Marconi, um dos primeiros a estudar a censura à imprensa na ditadura mi-litar, ainda nos últimos anos no regime, identifica a prática de autocensura e a concen-tração dos grandes veículos, em sua maioria, nas mãos de proprietários ideologicamente favoráveis ao regime, o que estimula o silenciamento de críticas. Nesse contexto, a cen-sura prévia foi sendo substituída por pressões mais sutis, como os famosos “bilhetinhos” enviados às redações, com ameaças de represálias, favorecendo a autocensura (MAR-CONI, 1980, p. 44).

Mostrando que houve cumplicidade com a censura e até colaboração por parte de alguns jornalistas e donos de jornais, Beatriz Kushnir busca “desmistificar tanto a noção generalizante de que os jornalistas arguiram o arbítrio como também a percepção de que o censor é, antes de tudo, um bilontra” (KUSHNIR, 2004, p. 27). Para a historia-dora, não só houve conivência de alguns veículos com a censura, como apoio à repres-são. Muitos dos funcionários selecionados para fazer a censura aos jornais eram ex-jornalistas ou o jornalismo era uma atividade que podiam exercer concomitantemente com a função de técnico de censura. Havia também a infiltração de policiais trabalhando como jornalistas nas redações de muitos veículos, atuando como “olheiros” para vigiar os jornalistas, e também na produção de conteúdos favoráveis ao regime.

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5 repressão – caminhões da Folha teriam sido usados pelo Doi-Codi (Departamento de Operações de Informação – Centro de Operações de Defesa Interna) para fazer campana e prender manifestantes. Embora a empresa não negue esta acusação, afirma que o fato teria ocorrido à revelia do então diretor Otávio Frias (PILAGALLO, 2012, p. 212)

Assim, a censura à imprensa no regime militar foi uma espécie de pacto silenci-oso, sobre o qual não se poderia falar abertamente, e que se apoiava em brechas jurídi-cas: a Lei de Imprensa (Lei 5.536, de 1968) previa liberdade de expressão, exceto para diversões públicas, e para a imprensa quando em estado de sítio; além disto, estavam vetadas manifestações contrárias à segurança nacional, á moral e aos bons costumes. A censura à imprensa foi regulamentada pelo Decreto-Lei nº 1.077, de 1970, abrangendo imprensa nacional e publicações estrangeiras que aqui chegassem, com a justificativa de resguardar a moral da sociedade brasileira. A censura a jornais, inicialmente exercida por militares, passa para as mãos da Polícia Federal, subordinada ao Ministério da Justi-ça. Entre os expedientes utilizados, há a presença do censor nas redações, a censura pré-via a alguns veículos (como O Estado de S. Paulo, de 1968 a 1975; Tribuna da

Impren-sa, de 1968 a 1978; Veja em alguns momentos dos anos 1970; O Pasquim, de 1970 a

1975; Movimento, de 1975 a 1978), e os bilhetes e telefonemas para os jornais (mais frequentes entre 1972 e 1975, e originários da PF).

Pressões econômicas, num setor instável como o jornalismo, foram um dos me-canismos mais utilizados para promover a autocensura e a colaboração com o regime. Por exemplo, O Pasquim, jornal alternativo sediado no Rio de Janeiro, foi obrigado a submeter os originais à censura prévia em Brasília, o que o tornava desatualizado. Tam-bém empréstimos e subvenções a veículos de imprensa, empresas frequentemente defi-citárias, foram usados como arma de coerção, como ocorreu com a Abril. Ao mesmo tempo, também se lançou mão de estratégias violentas, como atentados contra redações e bancas de jornais; ameaças, prisões, tortura e assassinato de jornalistas; apreensão de tiragens, destruição de redações, gráficas e distribuidoras, configurando um verdadeiro “terrorismo cultural”, nas palavras de Kushnir (2004, p. 41).

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6 dissimular a censura à imprensa, e quebras desse acordo só poderiam ser feitas com permissão. Assim, o fim da censura a Veja, por exemplo, foi possível tendo a demissão de Mino Carta e outros jornalistas “inconvenientes” como moeda de troca (KUSHNIR, 2004, p. 52). Desta forma, não podemos dizer que a atuação dos censores teria sido in-constante ou desprovida de diretrizes, nem que a imprensa resistiu como um todo à cen-sura. Houve, sim, um direcionamento da censura à imprensa, e um aparato que foi pro-gressivamente se burocratizando e profissionalizando, com linhas mais ou menos claras de atuação no contexto de uma “Guerra Fria cultural”. Assim como, na censura ao teatro e ao cinema, havia uma “Guerra Fria” entre uma concepção conservadora da arte, que vê no teatro um exemplo moral para a população, e artistas que, geralmente alinhados a ideologias de esquerda, veem na arte um veículo de denúncia de problemas atuais para a conscientização do povo (JORGE FILHO, 2013), também a censura à imprensa guia-se, à sua maneira, pela diretriz do combate ao socialismo, silenciando críticas ao regime militar e vozes divergentes nos assuntos da política, moral, religião, família e sociedade.

2. Isto é censura, isto não é censura: questões metodológicas

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7 da nossa História, como o Estado Novo de Getúlio Vargas (1937-1945) e a ditadura militar (1964-1985), trata-se de uma instância que sempre existiu no Brasil, desde o período colonial, persistindo após a independência, no Império e depois na República – houve, sim, momentos de recrudescimento da censura nos períodos ditatoriais, porém ela nunca deixou de existir. Possivelmente, esta narrativa de que a censura se restringe ao auge das ditaduras vem de memórias e estudos sobre censura à imprensa – esta, sim, ocorreu de forma mais explícita nos regimes ditatoriais, ao passo que a censura a diver-sões públicas (circo, teatro, cinema) persistiu, abertamente, mesmo em regimes demo-cráticos, como atestam os documentos do AMS (ainda que haja certa prevalência de censura moral nos períodos mais democráticos e de censura política nos mais autoritá-rios). Assim, a censura exercida na ditadura de 1964-1985 não é um fenômeno criado por este regime, mas fruto de uma cultura censória, com raízes entranhadas na socieda-de brasileira, e disseminada não só nas instâncias militares, policiais ou governamentais, mas também na sociedade civil.

Ao ampliar seu objeto de pesquisa da censura clássica para a cultura censória en-tendida em sua forma mais ampla, incluindo as restrições à liberdade de expressão que persistem na atualidade, Costa (2016) procura estabelecer alguns critérios para delimitar os atos censórios: a censura visa alterar, modificar ou silenciar manifestações de produ-ção simbólica (notícias, jornais, revistas, textos literários, desenhos, charges, peças tea-trais, filmes, programas televisivos, etc.), procurando privar o público do conteúdo na forma pretendida pelo seu autor; o ato censório ocorre necessariamente no espaço públi-co e procura inibir certas interpretações da realidade inpúbli-convenientes para determinados grupos, em geral utilizando discurso de proteção da sociedade; sua motivação é sempre ideológica; pode também promover a autocensura (por exemplo, quando um jornalista é impedido de divulgar versões de fatos divergentes da linha ideológica da direção do jornal). A censura ocorre sempre como manifestação do exercício do poder e dos privi-légios, e é a partir daí que devemos entender seus critérios, ou, em alguns casos, sua aparente inconstância ou ausência de critérios. Ou seja, toda censura é política e datada, dizendo respeito a condições históricas e temporais (COSTA, 2016, pp. 11-12).

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8 cataloga informações provenientes de documentos da censura, manuais de treinamento dos censores, bilhetinhos enviados a redações de jornais, declarações do Ministro da Justiça, para mostrar o que chama de “psicose da Segurança Nacional”, a ideia de que seria preciso vigiar a imprensa para evitar a propagação do comunismo, das drogas, da pornografia e do amor livre.

No entanto, quando se analisa os casos de censura à imprensa, através de fontes documentais ou memorialísticas, ficam evidentes as contradições e incoerências destes critérios de censura, em casos de vetos sem explicação aparente, ou de textos que pode-riam ter sido censurados e passaram. Isto também é observado na censura a peças tea-trais e filmes, nas pesquisas realizadas pelo Obcom-USP. O que nos leva a notar que é preciso ir além das palavras e temas censurados para compreender o que está por trás do ato censório, pois os critérios de censura são históricos e conjunturais (COSTA, 2016, p. 4). Arquivos são incompletos, não representando a totalidade do fenômeno censório. São produto de órgãos repressores, cujas informações podem ser, é necessário entender a lógica na qual foram produzidos e acumulados.

No estudo sobre a censura à imprensa no regime militar, definir o que vem a ser ou não censura é de suma importância metodológica, justamente porque a censura à imprensa tem atuação mais sutil, procurando apagar seus indícios. Numa definição co-mo a de Costa (2016), por exemplo, não se consideraria coco-mo censura, a rigor, um aten-tado contra jornalista ou distribuidor de jornais, e sim a intimidação e a autocensura promovidas por este tipo de ato (a censura tem como alvo a produção simbólica, no ca-so, seria impedir a veiculação ou repercussão de uma notícia). Porém, não podemos deixar de levar em consideração que, na ditadura militar, estes atos eram frequentemen-te promovidos pelo próprio Estado ou com sua conivência (através, por exemplo, de milícias de extrema-direita).

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9 censura exercida como poder, ou seja, dominação no campo das trocas simbólicas, na acepção de Bourdieu (1989).

3. Exemplo: refazendo a trajetória de Plínio Marcos

Um exemplo da importância desta distinção metodológica entre a censura e ou-tras formas de intimidação pode ser observado ao se analisar a censura sofrida pelo dramaturgo e jornalista Plínio Marcos (1935-1999) ao longo de sua carreira nas duas atividades. Plínio Marcos começou no jornalismo em 1968, na Última Hora, convidado a escrever uma coluna semanal. Nesta altura de sua carreira, já era consagrado como um dramaturgo “maldito”, alvo preferencial da censura por suas peças teatrais onde retrata-va, de maneira crua a realidade de classes marginalizadas, usando formas de linguagem e expressão consideradas chocantes para a moral da época. Esta memória da censura a suas peças teatrais pode ser recuperada, por exemplo, na documentação constante do Arquivo Miroel Silveira. Como dramaturgo, Plínio Marcos já havia sofrido censura logo em sua peça de estreia, Barrela (1959) – contando, em linguagem crua, a história, inspi-rada em caso real e noticiado em jornais da época, de um rapaz de classe média, preso e violentado na cadeia, que depois jurou vingança e se tornou assassino, a obra foi vetada pela censura e liberada somente para apresentação única, num festival de teatro estudan-til, por intervenção do Itamaraty. O texto permaneceu na clandestinidade até o final da década de 1970. No entanto, os documentos referentes a esta censura não estão no Ar-quivo Miroel Silveira, havendo a possibilidade de que tenham se extraviado ou mesmo nunca existido. Em 1965, Reportagem de um tempo mau foi integralmente vetada pela censura paulista, por difundir “ideias subversivas da ordem e da organização social da sociedade” (processo DDP 5749 do AMS). Em 1966, outra peça de Plínio Marcos foi proibida na íntegra pelos censores, Chapéu em cima de paralelepípedo para alguém

chutar, também com a justificativa de que, por falar da “exploração do homem pelo

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10 Como jornalista, Plínio Marcos também foi um autor bastante perseguido. Pouco depois de começar na Última Hora, passou a colaborar como repórter na revista

Reali-dade, da editora Abril, apresentando as personagens e situações reais que inspiravam

seu teatro. Segundo depoimentos de outros jornalistas com quem trabalhou, o dramatur-go foi proibido de assinar seus textos na Abril por pressão dos militares, após ameaças que Victor Civita teria recebido de um oficial graduado (MENDES, 2009, p. 335). Ao longo dos anos 1970, trabalhou em outros veículos, publicando crônicas – algumas mais vinculadas ao real, outras num universo mais fictício – inspiradas na realidade das peri-ferias brasileiras, as Histórias das quebradas do mundaréu.

Retornou à Veja em 1975, com uma coluna assinada em que falava sobre políti-ca, economia e futebol, mas mantendo as características de estilo que o haviam consa-grado como dramaturgo: o foco no cotidiano e na linguagem das classes populares, com ironias, gírias e expressões frequentes na época. Na época, Veja tinha a presença da cen-sura prévia nas redações, ainda com a promessa de sair, e o colunista sofreu diversas pressões por suas denúncias contra dirigentes do futebol – por exemplo, uma coluna em que prenunciava o fim do “milagre” do Santos Futebol Clube, num paralelo com o “mi-lagre econômico” do Brasil, foi motivo para a detenção do autor.

Foi um de seus artigos sobre futebol o estopim para sua demissão da editora Abril – em 22 de outubro de 1975, publicou a coluna com o título O atleta longe da

sarjeta, denunciando a prática do “amadorismo marrom”, ou seja, o registro de

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11 de jornalistas inconvenientes foi uma das partes do acordo para tirar a censura prévia de

Veja (KUSHNIR, 2004, p.48).

Em seguida, o dramaturgo foi trabalhar na Folha de S.Paulo, mas isto não o li-vrou da censura. Em 1977, após uma coluna em que denunciava formas indiretas de censura que sofreu no interior de São Paulo, através de dificuldades burocráticas criadas por autoridades para impedir sua apresentação, foi intimado a depor na Polícia Federal e soube, dos policiais, que estava demitido da Folha, junto com o diretor Cláudio Abra-mo. Na época, a Folha atravessava uma crise com a censura, após a publicação da crô-nica Herói. Morto. Nós, de Lourenço Diaféria, tomada como provocação pelo governo militar, que exigiu a prisão do cronista (em reação, o jornal publicou a coluna com o espaço em branco, explicitando a presença da censura). Além das colunas na Folha, Plínio Marcos também era visado pela censura devido a palestras que dava em universi-dades, escolas, grêmios pelo interior do Brasil, denunciando os dilemas da cultura brasi-leira, como a censura e a falta de incentivo à preservação da cultura nacional. Por isto a intimação para depor, a detenção e a demissão forçada da Folha.

No final dos anos 1970, Plínio Marcos, maldito também como jornalista, passou a colaborar com a chamada imprensa alternativa, em jornais como Movimento e Versus, onde manteve colunas ao longo de 1978. Nestes veículos, encontrou mais espaço para denunciar abertamente os casos de censura que sofrera na Última Hora, Veja e Folha de

S.Paulo, e para, usando o seu estilo característico de texto, com gírias, expressões

popu-lares e ironias, criticar a repressão à imprensa alternativa, a violência policial, o racis-mo, a carestia e as violações de direitos humanos. Mesmo já no final dos anos 1970, quando o governo militar ensaiava a “abertura lenta e gradual”, a censura a estes veícu-los alternativos foi pesada. Os documentos originários do Departamento de Segurança e Informações do Ministério da Justiça (hoje disponibilizados para consulta pública no Arquivo Nacional do Rio de Janeiro) mostram que houve vários pedidos de censura a

Movimento ao longo de 1978. Versus também foi bastante visado, por ser um veículo

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12 dades e também por aparecer, em Versus, como um possível doador de recursos ao par-tido.

4. Considerações finais: censura e partilha do sensível. Por uma

metodologia interdisciplinar para o estudo da censura

Embora esteja inserida na mesma cultura censória, a censura à imprensa apre-senta diferenças relevantes no seu modo de atuação quando é comparada à censura de diversões públicas. No caso do teatro, por exemplo, temos uma censura amplamente documentada. O órgão responsável pela censura ao teatro persistiu, com mudanças de nome e posição na hierarquia governamental, desde a República Velha, e com uma roti-na de arquivamento sistemático dos prontuários referentes à censura prévia das peças teatrais. Sua existência era pública e gozava de certa aceitação social. De fato, no Ar-quivo Miroel Silveira, encontramos diversos abaixo-assinados pedindo a proibição de determinadas peças teatrais. A existência de censura prévia ao teatro e outras diversões públicas foi assumida não só nas ditaduras, mas também em regimes democráticos.

Já a censura à imprensa existiu quase sempre como um pacto silencioso. No re-gime militar, era exercida pelo que Beatriz Kushnir chama de estruturas ocultas dentro da hierarquia governamental. Havia um esforço para evitar que os jornais chamassem atenção para o fato de serem censurados. Se, inicialmente, algumas publicações adota-ram expedientes como deixar páginas em branco, estes protestos foadota-ram sendo coibidos pelos órgãos censórios.

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13 logia que explica, por exemplo, o fato de autores que optaram por fazer um teatro de denúncia, calcado na realidade e com referências a acontecimentos jornalísticos, como Plínio Marcos, estarem entre os mais censurados neste período.

O jornalismo, por sua vez, define-se desde seus primórdios como a atividade que consiste em detectar, reunir, avaliar, difundir e comentar os fatos do momento, através de meios de comunicação de massa (KUNCZIK, 1997, p. 16), caracterizando-se pela periodicidade, difusão, atualidade e universalidade, e diferenciando-se de outras formas de comunicação de massa, como a propaganda, por sua referência ao real – o jornalis-mo, ao contrário da propaganda, deve ser verídico, informar tendo em vista o interesse público (MELO, 1985, p. 8). Pauta-se pelo acontecimento jornalístico, entendido como um acontecimento singular, recente e de grande repercussão para a sociedade, devendo ser discutido no âmbito da esfera pública.

“O jornalismo já é em si mesmo a realização de uma ética: ele consiste em publicar o que outros querem esconder, mas que o cidadão tem o direito de saber. Isto é a notícia: a informação que, uma vez revelada, afeta as expecta-tivas do cidadão, do consumidor, do homem e da mulher comuns quanto ao mundo que os cerca, quanto ao futuro ou quanto ao passado. Notícia não é apenas uma ‘novidade’. É uma novidade que altera o arranjo dos fatos, dos poderes ou das ideias em algum nível. A notícia incide, portanto, sobre as re-lações humanas: ela é socialmente notícia. Ou não é. O jornalismo não lida prioritariamente, portanto, com a ‘divulgação’ de relatos. Ao contrário, sua justificativa é descobrir segredos que não se quer divulgar" (BUCCI, 2000, p. 42).

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14 é pautada pelo conflito e questionamento, pois, em situações de liberdade de expressão restrita, a prática jornalística é uma mise-en-scène, os jornais encenam as regras que lhe são impostas pela sociedade, quais sejam, uma suposta vigília ao poder e a utopia de uma liberdade de expressão para a imprensa.

Portanto, qualquer trabalho que pretenda estudar a censura à imprensa a partir de fontes documentais deve levar em consideração o arquivo como parte de um processo maior de dominação, e ser criterioso com relação às definições do que pode ou não ser considerado um ato de censura. Embora seja importante mapear critérios utilizados pela censura, como temas e palavras sensíveis, não se deve interpretá-los de forma isolada ou anedótica, pois a censura, por mais atrabiliária que pareça a um primeiro olhar, é sempre um ato político e deve ser compreendida como um instrumento de exercício do poder. Ao se utilizar fontes como depoimentos, memórias, biografias, relatos, deve-se ter um olhar crítico com relação às memórias produzidas, relativizando certos ideários român-ticos que envolvem a atividade jornalística.

Estas observações não se aplicam somente à censura exercida em regimes autori-tários como a ditadura militar de 1964-1985. Na atualidade, por mais que a Constituição de 1988 tenha estabelecido liberdade de expressão e opinião, abolindo censura a jornais, ainda há diversas formas de pressão, e mesmo da censura propriamente dita, exercida contra jornalistas e jornais. Há recorrência de algumas temáticas e ideários, como a ideia de que, se não é aceitável censurar jornalistas (já que seu papel determinado pela sociedade é justamente o de divulgar informações que podem incomodar as autorida-des), deve-se colocar em questão o caráter jornalístico da informação que se pretende censurar. É por isto que se discute, hoje, se um cartunista ou um blogueiro pode ou não ser considerado jornalista e, portanto, sujeito à relativa proteção de que gozam estes profissionais, por exemplo.

Referências

BARBOSA, Marialva. História cultural da imprensa. Brasil: 1900-2000. Rio de Janeiro: Mauad X, 2007.

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15 COSTA, Cristina. Isto não é censura - a construção de um conceito e de um objeto de estudo.

Anais do XXXIX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação. São Paulo: Intercom -

Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação, 2016.

JORGE FILHO, José Ismar Petrola. Dramaturgos e jornalistas: influência da prática jornalística na dramaturgia no Brasil de meados do século XX, a partir de prontuários de censura do Arquivo Miroel Silveira (Dissertação de Mestrado). São Paulo: Escola de Comunicações e Artes/Universidade de São Paulo, 2013.

KUCINSKI, Bernardo. Jornalistas e revolucionários: nos tempos da imprensa alternativa. São Paulo: Edusp, 2003.

KUNCZIK, Michael. Conceitos de jornalismo: norte e sul. São Paulo: Edusp / Com-Arte, 1997.

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MARCONI, Paolo. A censura política na imprensa brasileira. 1968-1978. São Paulo: Ed. Parma Ltda., 1980.

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