A SEGUNDA ESCOLA VIENENSE

--A

SEGTJNDA ESCOLA

VIEMNSE

CARLOS KATER

Instituto

de Artes do

Pla¡ulto

Universidade

Estøùnl

Paulistø

_-

UNESP

Retorno

de

Viena onde

a

'Tamosa" orquesttade Opemhaussabotou mhthzpetroucltlca.

Decla¡aram

suþ. O senhor não pode

imaginar

os

sat' .

Os

vienen

podem tocarPeÛouchka.

Eles mal conhecem Debussy e expulsaram Schoenberg para Berlim. Ora, Schoenberg é um dos maiores espíritos c¡iadores de nosso tempoz.

Essas declarações,

do

compositor

russo

Igor

Stravinsky,

ilustram

a intransigência e o conservadorismo reinante

no

meio musical vienense,

no

início do

século. No entanto,

essa

situação era

generalizada;

outras

áreas

do

conhecimento encontravamse em estado semelhante, como podemos deduzir do

violento

tilulo

da revista fundada pelô

arquiteto

Adolf

l¡os:

'O

outro,

um

jornal

pela

_{introdução da cultura ocidental}

na Áustria'.

Curiosamente,

foi

nesse ambiente averso ao novo, ao

original,

que surgiram alguns

dos fundamentos mais representativos

da

modernidade

ocidental: Mttgenstein, Karl

Kraus,

Ioos,

Kokoschka,

Klimt,

Freud, Schoenberg, entre outros.

Tendéncia

artística

e literdria, o expressionismo surgiu na Alemánha em 1910 como

uma

rea$o

ao impressionismo, colocando-se contra

o

conformismo

moral

e a ordem social estabelecida. Na angustia dessa

luta,

a arte tornou-se o meio de revelar a

imedia-ticidade

da

existência

e de

expressar

a

realidade da

vida

interior.

Nesse sentido, o expressionismo, ao invés de

rejeitar

a estética romântica, apesar dos clamos revolucio-ndrios iniciais, deu continuidade e intensificou o processo de

"interioriz¿ção",

caracte-ri'stico dessa estética.

Na literatura

musical, esse

termo

é empregado com relativa imprecisão e

ambigüLi-dade. Considera-se que

o critico

e compositor austriâco Heinz Tiessen tenha sido, em

julho

de 1918, o primeiro a

utilizí-lo

musicalmente.

Schoenberg, que dedicava considerável parte de seu tempo à pintura em

l9l0/l I

-época em que se

viu

obrigado a mudar para

Berlim

_-,

logo se associou aos expressio-nistas.

1c¿rtaaoc¡ítico _{Florence Schmitt,publicada}

emLa Frønce de

2l

dejaneiro de

l9l3

2 _{TheDairy Mait, t3}

lo2 |

tgl

3.

T

ï

22

Carlos

Kater

"A

recusa em

empregü

sagrados

todos os procedimenlos

qu

nalidade'

O

compositor

vienense

A

escrevla

questão sua

_-

estrutura de organizaSo.'

A transiFo

da musica

riodal

para a

tonal,

da monodia para a

polifonia'

é

um

dos

,uro,

*o*.ntos

similares da hist-ória nos quais verifìcamos

modificapes täo

radicais.

Desde 1904, Schoenberg tinha vários alunos, entre eles Alban Berg e Anton Webern'

Seu

himeiro

quarteto

cle-cordas (opus

7)

ele compôs em 1905 baseado ainda numa

-_

A

Segunda Escola

Vimense

23 Sclroenberg

compôs,

em

1911,

suas Seß pe4uenas peças, para

piano (opusl9),

nas

quais

a

suspensão

tonal,

jd

muito

intensifìc¿da

no final do

Segundo quatteto (opus

l0),

atinge sua mais clara expressão.

Esse caminho que

definia

os pontos-limites de sua linguagem dirige-se a uma nova

música.

A

explora$o

cada

vez mais

intensa

do

domihio

sonoro,

via

cromatismo,

resultou,

como

jd

vimos, na desintegra$o

do

universo

tonal.

Assim, as leis que havia

muito

regiam as produções musicais sofreram como conseqüência desse processo um

desgaste

ineparável,

não mais assegurando

a

continuidade

de uma

evolução secular.

A

partir

dessa

fronteira,

portanto,

novas

leis

precisaram ser criadas

a

fim

de

gerar

uma

coerência necessdria ao discurso musical, possibilitando levar a cabo a conquista sempre progressiva do

domínio

sonoro.

Ao ¡enunciar à tonalidade, perdeure

o

meio mais importante utilizado na construção de

obras de longa duração, pois a tonalidade era o fator principal quando se

ttata

de conferir coesiÍo formal. Era como se a luz tivese se apagado ! Era esa a nossa impressão.

Nós não pudemos fazer nada para evitar a dissolução da tonalidade e nâo fomos nós que

criamos a nova lei: foi ela que se impôs (WEBERN 1984).

Todos os doze semitons da escala cromática passaram a integrar, enqu¡Into

elemen-tol

[Ro]

=.-

-- '\=4**r;

Itt-æ+-4].'

-

i,

#-

_{lf¿'-Çt -'-}

$-+-;:1:^',:

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-

_r--V.

*:+!T,

lrol

tRIl

Cada uma das

quatro

formas seriais acima pode ainda

ter

sua estrutura intervalar transposta aos doze graus da gama cromdtica, resultando,

assim,48

possibilidades de variação ao alcance do desejo e das necessidades composicionais.

3Est" _{é a série da Suíte Ltrica, de Alban Berg. Afora suas particularidades melódicas, elase} ca-racteriza pela não-rcpetição de nenhum inter,¡¿lo è pela presença de tod¡s. Isto é,-2? mcnor,

6l

rne-nor, 39 meno¡, 7? menoi, 41 juòta, 5? diminuta, 5? justa, 2? maio¡' 6? maior,3? maior, 7? maior'

I

24

Cark)s

Kater

Em

rigor,

a série não é um tema em si. Ela é a primeira instáncia de articulação dos

eventos clcnrentares

de

cardter espacial,

a

partir

da

qul

outros

niîeis

de æticulação

se sucedcm, gcrando temática original e contextura própria.

Recurstt

às formas

clássicas

e polifônicas,

_{construção fundamentalmente} contra-ponti'stica, predomirráncia dos intervalos de grande tensã'o

tonal

(evitando-se, no

entan-to,

quaisquer referências

tonais)

e princþio

de

variaSo

constante são os fenômenos que originalrnente estão na base da nova organização do universo musical.

Obra lrpt'rs obra, os espécimes antes rudimentares

do método

dodecafônico vieram

a

propiciar

o

estabelecimento e a

ampliaSo

de seu codigo.

A partir de

1925, encon-tram-se cxemplos de matruidade da técnica e do pensamento serial.

por retornos ao

princþios

tonais.

A

produção de

Alban

Berg

por

sua vez pode

ser

dividida

em trés grandes fases: o perib.do

dc

preparação, _{do opus 1 ao 6}

(1908-la);

a fase de realizaçoes

(l

917-26),on-de

já

se crtcontram

_o

emprego

de

formas simétricas

e tratamentó

serial

no

srntido

De

1924

_-

data de suas três canções sobre

textos

populares (opus

l7),

nos quais

emprega

pcla primeira vez

a

récnica dodecafônica

_-

_a

1943

_-'

quando

concluiu

a

4Lulu

_f"r"

seu _{terceiro ato completado por F.} Cehra e foi est¡eada assim integralmente em pa-ris, em 1979, sob a direção de P. Boulez.

sOs

argumentos de sua ôperas, llozzeck e Lulu,sî.oclaramente ca¡acterísticos dessa tendência.

6Na _{vcrrla<le, Josef l\,fatthias Hauer,}

músico, teórico e compositor austríaco, airtecedeu Schoen-berg, dcscnvolvendo pesquisas sobre a

tbnica

dodecafônica ã descobrindo as 'leis dos doze sons' em suas _{próprias obras, em 1919.}

l-A

Segunda Escola

Vienense

25

Segurdn cøntata (opus

31)

-,

Webern trabalhou com obstinação. lançando-se à

"con-quista" do

material

fornecido

pela natureza e considerando c¿da entidade sonora um fenômeno em

si,

dedicou-se

à

busc¿ incessante da

maior "coerência",manifesta

nas

"leis"

que

inter-relacionam os eventos sonoros e que asseguram

um contexto

de alto rigor estrutural,

SATOR

AREPO

TENET

OPERA

ROTAS

Essa velh¿

fórmula latina

com

a

qual Webern encerra sua palestra de 2 de março de

1933, ilustra perfeitamente o ideal

formal

perseguido por ele.

Nas obras

de

1927

a

1934,

do

opus

20 ao24,

verifica-se a abolição da

fronteira

entre as dimensões

vertical

e

horizontal, maior

determinação na

concep$o

de

"melo-dias de

timbres"

e momentos de grande coerência no

nível

do pensamento e do discur-so musicais.

Entretanto,

é do opus 26 ao 37

(193543)

que se encont(a uma extraordi-nária

amplia$.o

do

universo conquistado, com explora@o das fun@es simétricas

se-riais,

concepção de blocos sonoros, organizações temporais presidindo a estruturaçÍio da obra, entre outros procedimentos.

Auséncia de pøthos

romántico,

importância

do

silêncio, integra@o dos planos

ho-rizontal

e vertical,

recurso

intenso

a

espelhamentos e formas polifônicas, brevidade,

co€são, estes são alguns

dos

aspectos essenciais da linguagem

de

Webern,

os

quais

definem

o

que

foi

o moderno para sua época. Por isso é que Schoenberg e Berg, apesar

do

valor

de suas contribuições, são mais vistos hoje como representantes do

expressio-nismo

_-

portanto do

fìnal

do peribdo

romántico

_-

e apenas Webern pode ser

conside-rado

o

verdadei¡o agente da

ruptura

com a

tradiSo

e o explorador de um novo univer-so.

De

fato,

é ele

o

inaugurador de uma nova era, à qual pertencem, a partir da metade deste século, os mais representativos compositores europeus e americanos, de Messiaen,

Boulez, Cage e tantos outros ao

próprio

Stravinsky.

Esse serialismo desenvolvido por Webern possibilitou a

cria$o

de importantes obras

também

no Brasil,

inicialmente em

razão

do

trabalho pioneíro

de

Hans-Joachim

Koellreutter e

dos

representantes

do

grupo

Mtisica

Viva,

de forma

mais especilica,

Cláudio Santoro, estendendo-se posteriormente a um uso mais generalizado.

O

peso

da

contribui$o

da Segunda Escola Vienense à modernidade musical pode

ser

melhor

compreendido pela radicalidade expressa neste comentário

do início

da década

de

1950:

".

.

.

todo

musico que não

sentiu

_-

não dizemos compreendeu mas

sentiu

_-

a necessidade da linguagem dodecafônica é

inútil.

Pois toda sua obra situa-se aquém das necessidades de sua época"

(BOULEZ

1952).

LII¡TA BtsLIOGRI,FTCA

1

BOIJLEZ,P¡er¡e. Eventueüement . . . . Reute Muttcøte,lgS2.

2

WE¡ERN, Arrton.

o

undnb pru

ø múslco

nova.ind,,c.

IGter.

säo paulo,ìbvas metas, 1984.