"Um musical - Do papel ao palco.
Como se produz um musical
–
Estudo de caso "
Paula Alexandra De Melo De Guedes Cruz
Agosto 2017
Relatório de Estágio de Mestrado em Artes Musicais
Relatório de Estágio apresentado para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em Artes Musicais realizado sob a
AGRADECIMENTOS
À Professora Isabel Pires pela atenção dispensada durante todo o mestrado.
Ao Professor Rui Pereira Jorge por toda a ajuda neste processo e nesta fase acreditando sempre que o caminho que tracei fazia sentido.
Ao Tiago, ao Rui e principalmente à Daniela, por toda a disponibilidade, pelo apoio prestado, sempre pautado por uma enorme alegria independentemente do dia de trabalho e do cansaço, sem qualquer tipo de restrição ao tempo, tendo em conta a hora tardia de chegar a casa. Obrigada por tornarem as aulas mais fáceis e mais agradáveis.
A todos aqueles que fizeram parte do musical “Um Natal Diferente”. Pelo
acolhimento prestado, por me fazerem sentir parte de um grupo em que todos os elementos já tinham uma cumplicidade solidificada pelo trabalho que têm vindo a desenvolver, por continuar mesmo após o final da peça a fazer parte desse grupo e sobretudo pela amizade demonstrada e mantida mesmo fora do contexto profissional e artístico.
profissional, pela amizade e carinho demonstrado, que tudo farei para manter, o meu mais sincero obrigada.
À minha tia por sempre ter sido conivente comigo nos piores e melhores momentos.
À minha mãe por me ter criado tendo sempre em conta a minha liberdade de escolha, por ser sempre o meu porto de abrigo, por sempre me ter incentivado mesmo quando eu duvidava do caminho a seguir, por me amparar quando caí e me ajudar a levantar, por estar sempre do meu lado.
"Um musical - Do papel ao palco.
Como se produz um musical – Estudo de caso "
Paula Alexandra de Melo de Guedes Cruz
RESUMO
O presente relatório tem como objectivo relatar as aprendizagens obtidas, através da observação participativa e da prática de trabalho, na área da produção de espectáculos, nomeadamente de um espectáculo de teatro musical amador, durante o período de estágio, como assistente de produção.
Por ser um tema pouco trabalhado - no caso do teatro português – este relatório pretende dar a conhecer o ponto de vista de uma companhia amadora que realiza pela primeira vez um espectáculo musical, especialmente direcionado a um público infanto-juvenil, sendo que toda a componente musical foi construída de raiz, sem qualquer adaptação de peças exteriores.
O estágio foi realizado com o objetivo de compreender como uma companhia amadora se movimenta num ramo em que não tem experiência e cujo conhecimento vem da observação de companhias maiores e de trabalho autodidata por parte do encenador que desempenha todas as funções necessárias para que o espectáculo seja apresentado.
Numa cidade pequena, como se conseguem espaços para a apresentação do espectáculo, qual o orçamento, como funciona a escolha do elenco, como foram produzidas as partes musicais que diferenciam este espectáculo dos restantes, como é feita a sua angariação de público, como se publicita um espectáculo deste cariz e qual o balanço final depois de todas as apresentações?
Este relatório pretende responder a estas e outras questões, tentando fazer uma comparação com o panorama nacional e relacionando sempre o espectáculo em causa com o contexto em que se inseria – teatro amador, primeira produção musical infantil – do ponto de vista da organização de espectáculos.
"A musical - From the script to the stage.
How to produce a musical - Case study”
Paula Alexandra de Melo de Guedes Cruz
Abstract
The present report’s purpose is to relate the lessons learned, through participative observation and practical work, in the area of show production, namely of an amateur musical theater show, during the internship period, as a production assistant.
Due to this being an under-elaborated subject - in the case of Portuguese theater – this report aims to represent the perspective of an amateur company that is performing a musical show for the first time, targeted mainly at children and youths, with the entire musical component constructed from scratch, not adapted from other works.
The internship was performed with the purpose of understanding how an amateur company acts in a field where it had no experience and whose knowledge comes from the observation of larger companies and self-learning by the director, who performs all the functions necessary to have the show presented.
In a small town, how is the space to put on the show obtained, what is the budget, how does the casting work, how are the musical parts that differentiate this show from the remainder produced, how is the choreography built, what is the building process of all the scenography, how is the audience drawn in, how is a show of this nature publicized and what is the final balance after all the performances?
This report intends to answer all of these and other questions, attempting to make a comparison with the national panorama and always associating the show concerned with the context it belongs to – amateur theater, first musical production for children – from the point of view of show organization.
Índice
Introdução ... 1
Capítulo I: Estado da Arte ... 7
I - 1. Panorama Internacional... 7
I – 2. Panorama Nacional ... 9
I - 3. Panorama Local ... 11
I - 4. Experiência Pessoal ... 13
Capítulo II: Estrutura conceptual ... 15
II - 1. Definição da problemática ... 15
II - 2. Produção teatral ... 16
II - 2.1. Primeira etapa - Montagem ... 17
II - 2.2 Segunda etapa - Ensaios ... 17
II - 2.3 Terceira etapa – Exibição ... 18
II - 2.4. Estrutura de equipa ... 19
II - 3. Figurinos ... 20
II - 4. Música ... 21
II - 5. Dança ... 25
Capítulo III: Relatório ... 28
III - 1. Periodo de estágio ... 28
III – 1.1 Pré-Produção ... 28
III - 1.1.1 Concepção da ideia ... 28
III - 1.1.2 Selecção de equipas ... 31
III - 1.1.3 Cronograma e orçamento ... 35
III - 1.1.4 Parcerias ... 36
III – 1.2.1 Encenação ... 37
III – 1.2.2 Figurinos e maquilhagem ... 41
III – 1.2.3 Música... 43
III – 1.2.4 Coreografia ... 45
III – 1.2.5 Publicidade ... 47
III – 1.2.6 Exibição ... 48
III - 1.2.6.1 Público ... 51
III – 1.3 Pós-Produção ... 53
III - 2. Dificuldades ... 53
III - 3. Tarefas desempenhadas ... 54
III - 4. Espectativas e concretização ... 57
Conclusão... 58
Bibliografia ... 63
Anexos ... 70
Anexos referidos no texto: ... 72
Anexo 1 - Grelha de músicas: ... 72
Anexo 2: Dossier de apresentação para escolas ... 73
Anexo 3: Dossier de apresentação para teatros ... 73
Anexo 4: Mapa de Custos... 73
Anexo 5: Modelo de e-mail para escolas ... 75
Anexo 6: Modelo de e-mail para angariação de sala ... 76
Anexo 7: Cronograma final de espetáculos ... 77
Anexo 8: Exemplo de folha de serviço ... 78
Anexos não referidos no texto: ... 79
Anexo 10: Noticia 1 ... 79
Anexo 11: Noticia 2 ... 80
Anexo 12: Projeto de panfleto publicitário ... 80
Anexo 13: Panfleto publicitário final ... 81
Lista de abreviaturas
ACTAS – Academia Cultural de Teatro e Artes de Setúbal GATEM – Grupo de Animação e Teatro Espelho Mágico GDI - Grupo Desportivo “OIndependente”
1
Introdução
Inserido no âmbito do mestrado em Artes Musicais, da faculdade de Ciências Sociais e Humanas – Universidade Nova de Lisboa, o presente relatório de estágio pretende demonstrar como funciona a produção de um espectáculo de teatro musical amador, associado a colectividades de pequena dimensão mas com um grande impacto na cultura e dinamização da cidade de Setúbal.
Nascida numa família consumidora de teatro e de música, tive desde sempre uma ligação a estes dois tipos de espectáculo. Comecei por estudar piano aos seis anos de idade. Pouco depois entrei para um coro infantil amador (onde mais tarde passei para o grupo juvenil) e posteriormente para o coro da Igreja Paroquial de Benfica.
Paralelamente a regularidade com que via peças de teatro fez despertar em mim a vontade de um dia poder estar ligada de alguma forma ao “Palco”.
Com aproximadamente dez anos de idade, fui ver o musical “My Fair Lady”, encenado pelo Filipe la Féria, no teatro Politeama, em Lisboa, e esse
momento foi marcante para o resto da minha vida. Costumo dizer que foi a partir desse dia que percebi que para mim não haveria vida sem música.
Mais tarde fiz o secundário na escola artística António Arroio. No primeiro ano todos os alunos têm a possibilidade de experiênciar as várias vertentes artísticas que a escola apresenta, como por exemplo cerâmica, têxteis, design, serigrafia, madeiras, audiovisuais e ourivesaria. Escolhi audiovisuais com o intuíto de seguir a vertente de produção para cinema e televisão.
O mundo da produção cinematográfica e televisiva passava a fazer cada
vez mais sentido para mim pois poderia estar ligada ao “palco” de uma forma
que se tornava cada vez mais apelativa, forma essa que seria estar “atrás do
palco”.
Entre outras disciplinas, as de “som” e “imagem e som” (onde se
2
tem consoante um determinado contexto), fizeram-me perceber que nem tudo era música, mas tudo era som.
As minhas actividades extra curriculares mantinham-se ligadas aos coros até que um dia e por brincadeira, fiz uma audição para a Escola de Música do Conservatório Nacional, em Lisboa, e entrei.
Como nada tinha sido planeado e era um mundo que não queria para mim e com o qual não me identificava, no final do 1º ano decidi sair. Alguns meses bastaram para perceber que afinal queria voltar. Fiz novamente a audição para novos candidatos e voltei a entrar.
Este novo mundo veio abrir muito mais os meus horizontes a nível musical. Os novos conhecimentos permitiram-me explorar coisas novas e perceber que o que julgava ser inalcançável afinal estava ali ao meu lado. Os conhecimentos teóricos e práticos adquiridos nesta escola foram fundamentais. A minha vida estava definitivamente ligada à música.
Terminado o secundário a nova etapa seria a faculdade.
Por várias razões deixei de residir em Lisboa e mudei-me para Setúbal. A oferta formativa do Instituto Politécnico de Setúbal é reduzida e optei pelo curso de Animação e Intervenção socio-cultural, acreditando que no futuro poderia aliar os conhecimentos do conservatório às novas aprendizagens da licenciatura e trabalhar com a junção de ambos.
A entrada neste curso nem por isso me deixou feliz. O curso tinha uma abordagem maioritariamente virada para as questões de intervenção social com grupos denominados de risco e não era essa a abordagem que eu idealizava. Apesar disso decidi continuar, pois queria perceber de que forma eu poderia aliar os conhecimentos adquiridos no conservatório com esta vertente da animação e intervenção social.
3
conhecimentos já adquiridos nas áreas da música e dos audiovisuais com estes novos conhecimentos adquiridos na licenciatura.
No estágio de final de curso mais uma vez me diferençava dos meus colegas. Enquanto a maioria escolhia escolas, lares, associações de apoio a vários grupos, eu decidi pedir estágio no Teatro Nacional de São Carlos.
Entre vários problemas de prazos e a vida dificultada porque fugia da regularidade de escolhas, consegui atingir o meu objectivo.
O tema proposto, prendia-se com o consumo de música erudita por parte de crianças na idade pré-escolar, tentando criar o gosto e o interesse por este estilo de música bem como pelas suas componentes, como por exemplo a composição de uma orquestra e os vários instrumentos que esta integra.
O projecto de estágio culmina com uma visita das crianças a um ensaio geral de uma ópera. Foi muito produtivo. Foi bastante apreciado não só pelas crianças, mas também pelos músicos e direcção artística do teatro, considerando assim que mais uma vez tinha atingido o objectivo a que me tinha proposto.
Terminada a licenciatura, o percurso escolhido seria seguir para um mestrado.
Coloca-se uma dúvida relacionada com a área a escolher. Área da Música ou Área da Psicologia e das Ciências? Candidatei-me aos dois, entrei nos dois, e decidi seguir pelo caminho da música. Começaria assim um novo percurso, com o objectivo de me direcionar mais para as questões ligadas à produção de espectáculos musicados.
Um ano teórico seguido de uma componente não lectiva: tese, relatório de estágio ou um protejo artístico. Optei pelo estágio e consequentemente pelo seu relatório.
4
havendo ainda a hipótese de fazer uma ligação entre todas as áreas que sempre foram do meu interesse, a música, o teatro e a produção artística.
Assim, entrei em contacto com o encenador, Dr. Bruno Frazão, que embora amador conta já com um vasto currículo como dinamizador de espectáculos nesta cidade.
Imediatamente mostrou-se disponível para acolher o estágio.
Numa segunda conversa acertaríamos os pormenores e uma nova etapa surgia para mim, finalmente na área que queria.
O estágio decorreu no período compreendido entre o dia 03 de Outubro de 2016 e o dia 06 de Janeiro de 2017, maioritariamente nas instalações da ACTAS1 – Academia Cultural de Teatro e Artes de Setúbal, sendo que
acompanhava o encenador em diversas tarefas e fora da mesma.
Durante este período desempenhei várias funções, sendo algumas de secretariado, apoio técnico, assistente de produção e de encenação, pesquisa e gestão de conteúdos para publicações web, gestão de agenda e calendarização de ensaio, apoio ao design para publicidade e apoio à gestão de equipas – coordenação e agendamento de equipas técnicas e artísticas de acordo com a necessidade de presença em reuniões e ensaios.
Para além das tarefas desempenhadas tive a possibilidade de acompanhar o processo de gravação da banda sonora do espectáculo bem como a produção de conteúdos publicitários. Uma vez que acompanhei todos os ensaios, tive também a possibilidade de acompanhar desde o início toda a construção coreográfica tal como o avanço progressivo da construção de cenários para o espectáculo.
O musical “Um Natal Diferente” conta a história da época natalícia do
ponto de vista dos animais. Contava com cinco actores (três personagens masculinas e duas femininas) e duas bailarinas. Em cena estão também dois
1 Poderá ser referida no presente relatório como ACTAS, Academia Cultural de Teatro e Artes de
5
painéis de cenários que se alteram com a sua rotação, duas plataformas, e uma árvore de natal removida no final da primeira parte.
Este espectáculo tem a capacidade de ser itinerante uma vez que todos os cenários são desmontáveis bem como os adereços de cena. O sistema de luzes é pequeno, sendo composto por dois moving heads e dois projetores de luz direcionada e o sistema de som composto por duas colunas profissionais, um jogo de cinco microfones tipo headset sem fios, dois microfones de mão sem fios e uma mesa de mistura de dez entradas. Os ficheiros áudio encontravam-se no Tablet pessoal do encenador e a partir daí era feita toda a gestão e controlo
sonoro do espectáculo.
No que toca aos figurinos, cada actor contava apenas com um conjunto de roupa e de adereços utilizados durante toda a peça, e um casaco comprido durante a primeira parte.
Uma vez que todo o material técnico e artístico é de fácil transporte, este espectáculo tinha como objectivo a sua itinerância, não só pelas várias colectividades da cidade, mas também por colectividades e pequenas salas de espectáculos fora da cidade de Setúbal.
Este musical teve como objectivo a inovação no que toca ao conceito artístico uma vez que não era realizado um espectáculo infantil musicado sobre o natal há mais de 10 anos na cidade de Setúbal.
Posto isto, o presente relatório tem como objectivo demonstrar de que forma é produzido um espectáculo de teatro musical amador, neste caso destinado a um público infanto-juvenil.
6
No segundo capítulo será desenvolvida a questão relacionada com a problemática da produção de espectáculos teatrais e quais os paços a realizar para a produção dos mesmos.
7
Capítulo I: Estado da Arte
I - 1. Panorama Internacional
Geralmente, quando se fala em teatro musical, as grandes referências são as produções realizadas no estrangeiro, principalmente nos Estados Unidos da
America, mais especificamente na “Broadway” e, em Inglaterra, em toda a
cidade de Londres.
No caso americano, estamos habituados a associar o teatro musical à
“Broadway”, esquecendo várias vezes que esta avenida conta com cerca de
quarenta teatros dedicados ao estilo musical ou musicado.
A peça com mais representações foi “O Fantasma da Opera” com aproximadamente 11,862 apresentações, sendo que estreou a 26 de Janeiro de 1988. Recebeu sete Tony Awards em 1988, incluindo Melhor Musical, 7 Drama Desk Awards em 1988 e foi considerado o “Mais longo musical da Broadway”. Actualmente encontra-se em cartaz no Majestic Theatre, sem data prevista para finalizar as apresentações.
A segunda peça mais vista foi o musical “Chicago”, com 8,187 apresentações, estreado a 14 de Novembro de 1996 - produção original de 1975 (936 performances). Recebeu seis Tony Awards em 1997, seis Drama Desk Awards e o Grammy Award de Melhor Álbum de Musical Teatral em 1998. Foi considerado mais longo “show” que estreou na Broadway e mais longo musical americano. Actualmente encontra-se em cartaz no Ambassador Theatre.
Também acontece o mesmo com o caso de Londres, sendo que esta cidade conta também com, curiosamente, quarenta teatros dedicados ao estilo
8
Entre eles, os mais famosos são Jesus Christ Superstar, Evita, Cats, The Phantom of the Opera e The Wizard of Oz.
Andrew Lloyd Webber conta com cerca de cinquenta prémios entre eles tres Academy Awards, dois Golden Globes, quatro Grammy Awards, sete Tony Awards, cinco Olivier Awards entre outros.
Em ambos os casos , o sucesso dos musicais têm sido tão grandes que se criaram escolas especializadas no teatro musical e nas suas técnicas de representação, sendo especialmente direcionadas não só para a representação mas também para a vertente da dança e do canto, a solo e em colectivo. Tanto a zona da Broadway como a cidade de Londres contam com mais de 30 escolas direcionadas para este estilo teatral.
Ao nivel do turismo, estas zonas estão já referenciadas não só como marcos culturais mas também como pontos de referência ao nivel do divertimento e do lazer. O teatro musical também teve influência nestes acontecimentos uma vez que se criou o hábito de visitar estes teatros com o intuíto de passar um bom momento e de poder contactar com a cultura e com a arte.
Para muitos, uma visita à Broadway ou a Londres só fica completa com um espectáculo de teatro musical. Para outros, o teatro musical é o ponto de partida para se deslocarem a estas cidades.
Ao nivel da escrita foram desenvolvidos vários trabalhos relacionados com o tema:
“Enchanted Evenings: The Broadway Musical from 'Show Boat' to Sondheim and Lloyd Webber”, de Geoffrey Block,
“On Broadway: Art and Commerce on the Great White Way”, de Steven
Adler,
“One More Kiss: The Broadway Musical in The 1970s”, de Ethan Mordden, “Secrets To Make Your Broadway Dream A Reality: Business Essentials”,
9
“The Broadway Musical: Collaboration in Commerce and Art”, de Bernard Rosenberg e Ernest Harburg
“West End Broadway: The Golden Age of the American Musical in London”, de Adrian Wright
“Musical Theatre, Realism and Entertainment”, de Millie Taylor, “British Musical Theatre”, de Kurt Gänzl
“Popular Musical Theatre in London and Berlin: 1890 to 1939”, de Len
Platt, Tobias Becker, David Linton
“A History of the American Musical Theatre: No Business Like It”, de
Nathan Hurwitz
I
–
2. Panorama Nacional
No caso Português o panorama é diferente. Durante muitos anos o estilo de teatro mais musicado em Portugal era o teatro “de revista”.
O Parque Mayer (construido em Lisboa em 1902 e vendido em 1920 a Luis Galhardo – pessoa ligada ao meio cultural, especialmente ao mundo do teatro – com o objectivo de fazer do parque um espaço de divertimento e lazer) tornou-se a casa-mae deste estilo de teatro. Agregava cinco teatros:
Teatro Maria Vitória construido em 1922 único actualmente em funcionamento;
Teatro Variedades construido em 1926 actualmente fechado e degradado;
Teatro Capitólio construido em 1931 reaberto em 2016;
Teatro ABC construido em 1956 já se encontra demolido.
10
Em 1990, Filipe La Féria, encenador e dramaturgo Português, sobe a palco
com a peça “Passa por mim no Rossio”, um musical ao estilo de revista, no teatro
D. Maria II, considerada por muitos a melhor revista dos ultimos tempos, dada a sua grandiosidade e riqueza de materiais.
La Féria (como é normalmente chamado), com esta grande revista, acabava por marcar o seu lugar no espaço teatral e na area do espectáculo Português.
Como segunda peça, La Féria encena o musical “Maldita Cocaína”, no Teatro Politeama, após a sua reconstrução, sob direcção do próprio encenador. Mais uma vez, surgia um grande êxito de belheteira em Lisboa pelas mãos deste (inicialmemte) actor, formado em encenação em Londres.
Filipe iniciava assim o seu percurso no teatro musical em Portugal. Até hoje, em articulação com programas e trabalhos para a televisão Nacional, dedica-se à escrita e encenação de peças de teatro, maioritariamente musical e/ou de revista (como por exemplo, as duas peças anteriormente
referidas ou as peças “Jasmim e o Sonho do Cinema”, “De Afonso Henriques a Mário Soares”, “Amália”, “Fado: História de um Povo”, “Grande Revista à Portuguesa”, “O Melhor de La Féria”, “Portugal à Gargalhada”, “A Noite das Mil
Estrelas”, República das Bananas”, “O Musical da Minha Vida” e ainda em cena a
reencenação de “Amália - O Musical”).
Também se tem dedicado à adaptação de grandes clássicos internacionais
(como por exemplo “A Casa do Lago” de Ernest Thompson, “My Fair Lady” adaptado de George Bernard Shaw, “Alice no País das Maravilhas” de Lewis Carroll, “O Principezinho” de Saint-Exupéry, “Musica no Coração” baseado no
11
Filipe La Féria consegue assim criar hábitos de consumo do teatro musical em Portugal, havendo escursões de todas as partes do país para ver as suas produções.
Este consumo de teatro musical em Português aliado à importação de series e filmes estrangeiros pelas televisões nacionais tem vindo a despertar o desejo de muitos jovens pelo teatro, não só na sua componente de representação, mas principalmente sobre um ponto de vista mais abrangente (para muitos considerado um ponto de vista mais completo) que inclui a dança e o canto, direcionando-se cada vez mais para uma formação específica em teatro musical.
Esta procura tem feito com que tenham começado a surgir em Portugal algumas escolas direcionadas para este estilo teatral, sendo que dentro das poucas escolas ainda existentes, grande parte delas são dirigidas por actores nacionais.
A nivel nacional, têm sido desenvolvidos vários projectos académicos sobre o tema. Vários destes trabalhos acabam por relacionar o teatro e, o teatro musical com outras áreas de investigação, como a matemática, a medicina ou as ciências sociais.
Ao nivel da literatura, recentemante, Paulo Carrilho, lança o segundo
volume do livro “Teatro Musical - Uma breve Exposição”. Um livro que aborda as várias fazes deste género teatral, a nivel nacional e internacional, relacionando a nível cronológico a evolução do teatro musical Americano, Britânico e Português.
I - 3. Panorama Local
Ao nivel da cidade de Setubal existem vários grupos de teatro.
12
mais conhecidos na cidade, havendo outros pequenos grupos associados a escolas ou colectividades.
Na área do teatro infantil, o GATEM, que celebrou vinte anos de existência no passado ano de 2016, e é o único concorrente efectivo da ACTAS, uma vez que os restantes grupos de teatro não se dedicam ao teatro infantil.
A Academia de teatro de Setubal também não o faz, aliás, ao longo dos anos tem vindo a dedicar-se mais ao teatro de revista e a animações relacionadas com datas comemorativas maioritáriamente de cariz sócio-cultural, mas quando
o faz, o seu maior “rival” é o GATEM devido à sua longa actividade ininterrupta
desde a sua profissionalização.
O GATEM não conta com uma sala de espectáculos própria. Sendo apoiado pela Camara e sendo um grupo profissional, tem vindo a conseguir estrear as suas peças no Forum Municipal Luisa Todi.
Esta sala de espectáculos, situada no centro da cidade é a mais importante, bem preparada e maior sala de Setubal onde são recebidos, geralmente, os mais importantes espectáculos que se deslocam à cidade.
A Academia acredita que a cidade tem público para ambas as companhias e que estas deveriam trabalhar em conjunto com o objectivo de levar cada vez mais jovens às salas de teatro, na tentativa de fomentar não só o interesse mas principalmente o gosto pelo teatro, tentando criar hábitos de consumo regular, acreditanto que ambas as companhias beneficíariam coma partilha mútua de conhecimentos.
13
I - 4. Experiência Pessoal
Tendo tido um percurso ligado às artes, a maior parte dele foi ligado à música.
Iniciei-me num coro amador, de pequena dimensão, da escola de música
“Clave de Sol”. Com a mesma idade, seis anos, comecei a estudar piano com uma
professora particular e no ano seguinte continuei o estudo no departamento cultural da Junta de Freguesia da Damaia, onde estive durante 3 anos.
Com 14 anos em conjunto com outros jovens , aceitamos o desafio de criarmos o coro juvenil da mesma escola ”Clave de sol” agora com mais
seriedade e maior rigor.
Paralelamente e na sequência de algumas experiências em karaokes com muita aceitação por parte do publico mais assíduo, fui convidada para fazer parte de uma banda de jovens músicos.
As coisas começavam a ganhar uma outra dimensão e com isso a atenção e importância dada à actividade musical crescia de forma exponencial, apesar de todas as dúvidas criadas pela ideia pré-concebida de que a música seria um sonho inatingível.
Aos dezassete anos acompanhei uma amiga a uma audição de Canto Lírico na Escola de Musica do Conservatório Nacional, e por brincadeira, também fiz a audição e acabei por entrar. Com a entrada nesta escola tudo mudou para mim. Entre várias disciplinas (por exemplo canto individual, piano, lingua estrangeira, análise musical, historia etc) também tinha coro, contudo o nivel de qualidade e rigor exigidos era completamente diferente do nível que tinha conhecido na infância.
Na Escola de Música do Conservatório Nacional quem não cumpre os requisitos exigidos a nível de qualidade é tendencialmente convidado a sair pois não é considerado um digno representante do rigor e qualidade da mesma.
14
duração de tres meses. Depois da sua conclusão fui convidada a ficar no grupo, independentemente de não fazer parte da faculdade.
Aceitei, ficando cerca de um ano e meio saíndo apenas pela incompatibilidade de horários com o Conservatório e com a Escola António Arroio onde terminava o secundário. Durante o percurso escolar fui fazendo pequenas coisas ligadas ao teatro amador e sempre ligadas ao contexto escolar. Mais tarde, com o estágio da licenciatura no Teatro São Carlos fiz audição para o coro Juvenil de Lisboa, sediado no mesmo teatro. Como frequentava o Conservatório e já tinha formação teórica e prática, permitiu-me uma melhor e mais fácil adaptação ao nível de exigência proposta pelo coro.
Durante o estágio e o periodo de três anos em que me mantive no coro, tive a oportunidade de lidar de perto com a encenação e ensaio das óperas realizadas no teatro, permitindo-me observar outras formas de trabalho de cantores, músicos, coreógrafos, encenadores e produtores de espectáculos.
Todo este meu percurso pautado pelos mais diversos niveis de rigor e exigência permite-me uma melhor adaptação aos diversos contextos artisticos.
15
Capítulo II: Estrutura conceptual
II - 1. Definição da problemática
Para ser possível realizar qualquer tipo de trabalho artístico é necessário toda uma fase anterior dedicada à sua preparação.
No caso do cinema e televisão, arte que fácilmente relacionamos com etapas de produção, na fase inicial, pré- produção, são organizados todos os recursos necessários à rodagem do filme, tais como meios técnicos e artísticos, questões orçamentais, questões de cena como locais de rodagem, cenários, adereços, figurinos entre outros e ainda a gestão de todas as equipas para que seja possível passar à seguinte fase, a produção. No cinema e televisão a produção não é mais que gravação efectiva do filme, novela, serie, etc ou seja o momento de rodagem.
Nesta fase não é suposto haver ainda conteúdos para organizar, mas sim, pôr em pratica tudo o que já se preparou anteriormente, sendo apenas feito o que carece de alterações provocadas por imprevistos internos ou externos à rodagem. Depois de tudo filmado, a fase final, ou seja a pós-produção, são editados, caso seja necessário, os conteúdos imagéticos e sonoros, bem como é feita a aglutinação de ambos para que a relação imagem/som seja perfeita. É também nesta fase que , no caso do cinema, se procede a todo o acerto contabilístico para cumprimento do orçamento realizado na fase de pré- produção. No final, falta realizar a distribuição filmografica e passar à publicidade e markting que têm vindo a ser desenvolvidas desde a primeira fase da produção cinematográfica.
No caso do teatro há algumas alterações.
Este capitulo pretende demonstrar qual o padrão das etapas de produção de um espectáculo teatral. Para tal, servirá como referência-base o livro “ Manual
de Teatro”, sob a direcção de Antonino Solmer, uma vez que é considerado pelo
16
II - 2. Produção teatral
“Movimento e resultado da actividade teatral, seja em nome de uma estrutura, conjunto de estruturas (…). O
trabalho de produção propriamente dito é um sector bem definido no interior de uma estutura teatral. Mas seja na optíca mais abrangente da produção teatral como conjunto de acções continuadas das estruturas, ou na optíca mais restritiva da produção enquanto função laboral dentro de uma estrutura, convém ter presente o pensamento através do qual se organiza qualquer projecto
de produção teatral.” (Solmer, 2003)
Posto isto, vejamos o ciclo de produção teatral.
Na pré-produção, são realizados os primeiros contactos com os autores, equipa técnica, logística, equipas gerais, direitos de representação e devidas autorizações, e é feita também a planificação e calendarização de trabalhos. Durante esta fase são escritos os guiões e é realizada selecção de actores.
Esta selecção pode ser através de convite directo, quando já há um actor específico e se acredita que este se adaptará perfeitamente ao papel, ou através da organização de um casting, que pode ser aberto ao público, ou um casting
“fechado” sendo este apenas, publicitado dentro do meio artístico.
É também nesta fase de pré-produção que se avaliam as necessidades dos diversos materiais para a realização do espectáculo. Dentro do planeamento, e em igualdade com a produção cinematográfica, é na pré-produção que se procuram apoios e patrocínios e que se realiza o primeiro orçamento.
17
A escolha da equipa de produção, das caracteristicas estéticas, técnicas, artisticas ou de logistica, podem levar a que as etapas se desenvolvam simultaneamente.
II - 2.1. Primeira etapa - Montagem
É nesta fase que se executam algumas das tarefas técnicas, como por exemplo a execução de todo o guarda-roupa, a selecção e a execução de adereços, a construção, adaptação e montagem de todos os elementos de cenografia.
É nesta fase que, à semelhança das encomendas de figurinos e materiais diversos, que se deve proceder à encomenda musical. A produção deve entrar em contacto com o músico ou produtora musical a fim de indicar quantas peças quer, quais os seus estilos, os contextos em que serão inseridas, se devem ter vozes e respectivamente o número das mesmas.
Tambem é realizada a instalação de todos os projectores, focos, máquinas de fumo, ecrãs de leds, microfones de palco, colunas de som, mesas de mistura e outros artigos relacionados com luz e som.
Todo este material inerente à montagem pode ser colocado num palco ou em outro qualquer espaço, onde se pretende realizar o espectáculo teatral.
II - 2.2 Segunda etapa - Ensaios
18
Numa segunda fase dos ensaios, normalmente no local onde mais tarde se irá realizar o espectáculo, os actores interagem com o encenador que à partida, estará sempre presente e, com os outros elementos das várias equipas.
É discutida e ensaiada a movimentação dos actores em palco.
Durante todo o tempo de ensaios devem ser realizadas as gravações musicais, numa fase inicial, permitindo pequenos ajustes (caso necessários) e possibilitando aos actores de ensaiarem com a composição musical concluída.
Caso haja cenas onde a música e a dança estejam contempladas, devem os actores ensaiar o canto e a coreografia.
Numa fase mais adiantada, fazem-se os ensaios de guarda-roupa de luz e de som para a preparação dos actores e restante equipa técnica para o ensaio geral.
II - 2.3 Terceira etapa
–
Exibição
Com a equipa artistica e técnica devidamente preparada é agendada uma data para a estreia. A promoção do espectáculo que normalmente é planeada desde a pré-produção, é agora intensificada. É nesta altura que se realizam protocolos com diferentes espaços para exibição do espectáculo. Após a estreia, pomove-se a venda de bilheteira, os programas, e o contacto com os meios de comunicação.
19
artisticas, e ainda a realização de relatórios de avaliação das actividades para entidades apoiantes.
II - 2.4. Estrutura de equipa
Posto isto, e acima de tudo, o primeiro passo para a produção e organização de qualquer projecto teatral é ter o pleno conhecimento da estrutura responsável e necessária para o mesmo. Neste caso, a estrutura acima aprensentada serve como base para qualquer produção de projecto artistico teatral, sendo adaptada consoante as necessidades específicas de cada espectáculo a produzir.
Para uma melhor preparação de projecto deve ser incluído no processo a construção de um organograma e por sua vez definida uma hierarquia que estabeleça as varias relações de trabalho, de tutela e dependência dos diferentes profissionais envolvidos.
Em determinados casos é recorrente o mesmo profissional responder a vários superiores hierárquicos consoante a situação ou não, da relação hierarquica, não se reflectir nas relações de trabalho, não passando de um aspecto teórico.
Porém, as estruturas de produção variam de caso para caso e com elas as relações profissionais podem também variar. Comparemos uma companhia de teatro com espaço próprio, onde há uma cadeia hierarquica definida e estabelecida com um projecto teatral normalmente centralizado num produtor que gere todas as equipas ao seu redor.
20
desempenhar várias funções e não ter de responder a vários superiores hierárquicos ou sendo ela mesma “superior” a alguém.
Uma vez que no objecto de estágio se trata da produção de um teatro musical, cujas personagens são animais, vejamos qual a problemática relacionada com os figurinos e com as músicas. Como ocorrem pequenos momentos de dança durante o espectáculo, será brevemente abordada a problemática relacionada com a coreografia.
II - 3. Figurinos
Entende-se por figurino o vestuário e os acessórios que caracterizam e definem determinado personagem.
“o conceito de figurino é, na realidade, anterior ao do que lhe é requerido pelo espectáculo especificamente teatral, uma vez que temo conhecimento da existência de figurinos apropriados já nos rituais religiosos do Antigo Egipto, há cerca de 5000anos. Também nos rituais de fertilidade da Antiguidade, é conhecida a utilização de peles e máscaras de animais, assim como de adereços (…).” (Solmer, 2003)
O figurino, composto pelas roupas, adereços, penteados e maquilhagem ajuda a caracterizar o personagem. O processo de escolha do figurino começa com o esboço e desanho das figuras sobre o tema da peça, na tentativa de selecção final do fato do personagem. Um dos aspectos a ter em conta é que o figurino só começa realmente a ser elaborado depois de ser escolhido o actor.
21
sempre estas possam ser, relevantes para o figurino. Tudo irá depender das opções estéticas do encenador.
Encontrado o desanho final dos figurinos para cada actor passa-se para a fase de execução. A equipa de costura pode contemplar ou não, um “Mestre de
Costura” dependendo da dimensão do projecto. Em ambas as situações esta equipa articula directamente com o figurinista, que é sempre o responsável por esta àrea. Faz parte das suas competências elaborar não só os desanhos como comprar todo o material necessário para os executar.
Este material engloba tecidos, linhas, botões, fechos, pedrarias etc, etc. Cabe também ao figurinista a aquisição de adereços necessários à composição do figurino, ou até mesmo de os mandar executar. Tudo isto tem de ser préviamente orçamentado e de preferência adquirido dentro dos limites previstos.
Outro dos factores importantes a ter em conta é a praticidade dos figurinos visto que muitas vezes o tempo é escasso para a mudança de roupas por parte dos actores. Tudo tem de ser muito bem pensado para que não se perca muito tempo na troca de vestuário.
O figurinista deve acompanhar sempre as provas de guarda-roupa e a execução dos adereços a utilizar pelos actores. Ele é sempre o responsável pela articulação estética entre os adereços e o guarda-roupa. Salvaguarda-se a excepção de quando há um adereço de utilização obrigatória para coerência com o texto a representar.
II - 4. Música
22
Sabe-se que a palavra “musica” teve a sua origem na Grécia Antiga onde se chamava de” mousike” por estar relacionada com as nove musas, deusas da inspiração antiga, artística, filhas de Zeus.
Na Grécia a música teve um papel muito importante, passando a ser considerada uma forma de arte e a ser acrescentanda ao teatro, acreditando-se que a junção da melodia com as palavras “deixa de ser apenas para as canções de trabalho ou de cantos religiosos”, evoluindo para uma verdadeira criação artística.
Como diz Aristóteles na sua obra Poética2, há seis elementos fundamentais na tragédia grega: mito, carácter, pensamento, elocução, espectáculo e música ” (Solmer, 2003).
Na época do renascimento e do barroco, em Inglaterra, William Shakespeare introduz a música na maioria das suas obras.
Em Portugal, António José da Silva, grande dramaturgo conhecido no
meio teatral como “o judeu”, influenciado pelo teatro Espanhol, passa a utilizar
a música nos seus textos, havendo quem o considere o embrião da” Opera
Buffa”. Surge o melodrama, estilo que alia as acções e sentimentos exagerados
ao nível da dramaturgia e utiliza a música para reforçar a sua componente de exagero e ridiculo.
Considera-se que Claudio Monteverdi cria um espectáculo em que, mesmo sendo teatro, a música passa a ser o papel principal, reforçando a intensidade do texto através do canto: a ópera.
Na história da música a ópera Orfeu, de Monteverdi (1607), é considerada o primeiro drama lírico.
Já nos séculos XIX e XX a ópera passa a ser a forma mais famosa de música aliada ao teatro, passando a música a ser a parte mais importante deste estilo teatral.
23
Ainda hoje ouvimos e conhecemos grandes compositores de óperas como Richard Wagner (alemão), Giuseppe Verdi (italiano) e Charles Gounod (frances). Com a evolução dos tempos surge a opereta, um estilo de ópera mais ligeiro e mais teatralizado com algumas partes da música transformadas em simples diálogos que permite uma melhor adesão por parte do público.
Em Portugal surge o teatro de revista, um estilo popular que conjuga quadros de crítica social mas de forma cómica com música, dança, canto e poesia. Em Inglaterra e nos Estados Unidos as grandes salas de espectáculos ligadas específicamente ao estilo de teatro mais musicado passam a ser denominadas de Music-hall. Recebem grandes espectáculos de variedades com actores, músicos, cantores, acrobatas, poetas, mágicos e bailarinos, criando um formato de espectáculo único até aqui, que coaduna o teatro, a música e a fantasia. Nasce assim o estilo de Teatro Musical e com ele nasce a Broadway como referência deste estilo.
“A grande diferença entre a ópera e os musicais ou o
teatro cantado é que nestes ultimos, quem representa não
são os cantores, mas sim actores que sabem cantar.”
(Solmer, 2003)
Nas últimas décadas do século XX e inícios de XXI, Robert Wilson, encenador, coreógrafo, escultor, pintor e dramaturgo norte-americano, vem revolucionar os cânones antigos, apresentando encenações que muitos consideram questionar a arte contemporânea, enquadrando o seu trabalho num estilo pós-moderno.
24
O processo de musicar um espectáculo começa com a ideia base que esse quer transmitir, podendo ser feito de várias formas:
O autor do texto escreve os poemas e contrata um músico para a criação melódica,
O autor contrata um músico e um letrista para musicar o espectáculo mantendo no entanto uma supervisão de ambas, no sentido de garantir a coerência com texto,
Sempre que é feita uma adaptação a partir de um texto já existente, pode ser o produtor ou o encenador a escolher a forma de o musicar. É sempre mantida uma supervisão por parte deste, para assegurar a coerência com o texto.
Uma vez escritas as letras e as melodias, o actor deve de aprender, estudar e ensaiar.
Todo o processo de ensaios das músicas pode ser feito no contexto de ensaio do texto mantendo o mesmo ritmo de trabalho. O músico responsável pelas melodias e/ou letras, dirige os ensaios musicais preparando o actor para a parte musical do espectáculo.
No final ele coordena todos os actores para que interajam entre si bem como com o tempo e o espaço de cena, cenário e adereços.
Hoje em dia é muito comum mesmo em espectáculos cantados ao vivo, haver uma gravação de todas as músicas como forma de salvaguardar os actores/cantores, na eventualidade de estarem impedidos de cantar numa determinada apresentação do espectáculo,
25
No caso de haver duetos, é recorrente ambas as vozes serem gravadas em separado, até em dias diferentes, para que possam ser editadas em separado, não obrigando à repetição da gravação por ambas as partes.
No caso de haver coros há várias possibilidades. Pode-se optar pela
gravação “estratificada” onde se grava por grupos de vozes (sopranos, contraltos,
tenores, baritonos e baixos), por linhas melódicas, quando o grupo canta linhas melódicas diferentes, ou ainda é possivel optar por gravar o coro completo.
Depois de concluídas todas as gravações e edições, o ficheiro de audio, que nos dias de hoje é normalmente em formato digital, fica a cargo do técnico de som. Será ele que durante todos os espectáculos o irá controlar por forma a adaptar-se às diversas cenas do espectáculo. Cabe à produção decidir se toda a componente musical será tocada e cantada ao vivo, ou cantada sobre a gravações da melodia ou ainda em” playback” total.
Nesta tomada de decisão a produção tem em conta vários factores. Desde o número de espectáculos a serem apresentados, da sua regularidade, a afinação e melodia do próprio artista, a capacidade do próprio espectáculo ter meios tecnicos que permitam música ao vivo, o orçamento, o ambiente em que são apresentados, as condições climatéricas e acima de tudo a saúde física dos actores / cantores.
II - 5. Dança
Quando se fala de dança fala-se acima de tudo de uma movimentação corporal num determinado ritmo com o intuíto de transparecer ou “libertar” um determinado sentimento.
26
“Poderes mágicos. Dança-se para a guerra e para a paz;dança-se para que chova e para que pare de chover; dança-se para fazer surgir o sol, para festejar o amor e para
louvar a deuses.” (Solmer, 2003)
Com esta evolução a dança passa a ser uma espécie de linguagem não verbal. Na Grecia Antiga a dança liga-se à música e à poesia. Sendo uma forma de diversão, são dados os primeiros passos para mais tarde vir a ser considerada uma arte.
Estima-se que foi durante a Idade Media que a dança ocidental deixou de estar relacionada com rituais sagrados e passou a estar ligada à socialização.
Nesta altura começam a surgir diferentes estilos de danças ligados aos diferentes meios culturais, religiosos e sociais, surgindo então, as danças populares e as danças associadas à nobreza.
No seculo XVI, chega a França, levados de Italia pela familia Médicis, os
“balletos”, coreografias realizadas com o intuíto de serem apresentadas sobre
declamação e sobre música, executadas pelos nobres. Mais tarde seriam a origem dos” ballets” e os bailarinos profissionais iriam gradualmente substituíndo os membros da corte.
Ao logo dos tempos foram surgindo vários tipos de danças todas elas representando de alguma forma as suas origens culturais.
Nos dias que correm estima-se que existam mais de noventa estilos de danças, sem contabilizar com os seus sub-grupos, misturas de estilos e alterações dos mesmo.
27
São ensinadas e ensaiadas segundo o mesmo ritmo dos ensaios de texto,
Havendo ensaios específicos de dança, realizados separadamente dos ensaios de texto.
Logo que os actores estejam preparados para interagir entre si e com os bailarinos os ensaios seguem o seu ritmo normal, de texto, e interage todo o elenco com o cenário e com os adereços.
28
Capítulo III: Relatório
III - 1. Periodo de estágio
Tendo o estágio decorrido na ACTAS – Academia Cultural de Teatro e Artes de Setúbal, num período compreendido entre o dia 03 de Outubro de 2016 e o dia 06 de Janeiro de 2017 como foi acima referido, serve o presente capítulo para apresentar o método de trabalho da companhia ACTAS na produção da peça de teatro musical infantil “Um Natal Diferente”.
Durante este capítulo serão abordadas as diferentes fases de produção , organizadas por sub-temas, dentro do aplicável ao contexto deste espectáculo.
No final, será apresentado um tópico onde se fará a comparação entre as espectativas e a realidade do estágio.
III
–
1.1 Pré-Produção
III - 1.1.1 Concepção da ideia
A ideia partiu do encenador Bruno Frazão.
Licenciado em Animação e Intervenção Sócio-cultural, pela Escola Superior de Educação do Instituto Politécnico de Setúbal e a realizar o Mestrado em Teatro, na Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa, foi sempre um acérrimo defensor da preservação e conservação da cultura popular da região e em particular da cidade de Setúbal, procurando estar ligado a todas as actividades que possibilitam a sua divulgação quer entre os Setúbalenses quer entre os Portugueses em geral.
29
De igual modo, tem desenvolvido tambem vários projectos de cariz social, área em que actualmente trabalha, ao serviço da Camara Municipal de Setúbal.
O seu trabalho desenvolve-se com crianças, jovens , séniores e grupos de risco, tendo inúmeras vezes utilizado o teatro como uma ferramenta de trabalho, como forma de integração, interligando gerações, utilizando-o como recuperação visto que também trabalha com deficientes mentais sempre com o objectivo de demonstrar que tudo é execuível, independentemente da condição humana.
Amante de teatro desde pequeno,em 2006 cria a Academia Cultural de Teatro e Artes de Setúbal. Esta academia, tem por objetivo divulgar o teatro.
Hoje, passados onze anos, é uma associação cultural e recreativa, sem fins lucrativos, e acima de tudo, uma referência nas artes teatrais e culturais da cidade.
Bruno Frazão, hoje presidente da direcção desta academia, afirma que após alguns anos a dar corpo a diversas produções, maioritariamente inter ligadas ao teatro de revista, sentiu que na época do Natal fazia todo o sentido uma produção de teatro que falasse dessa celebração mas com um ponto de vista diferente do habitual.
Conhecendo de trabalhos anterios o escritor Alfredo Portugal da Silveira, e já tendo encenado textos seus, Bruno Frazão3 toma conhecimento de um texto
infantil sobre o natal, mas do ponto de vista dos animais domésticos, intitulado
“Um Natal Diferente”.
Numa altura em que muito se fala da protecção dos animais achou ser o momento certo para avançar.
3Em diante será sempre referido como “encenador”, “Bruno Frazão” ou apenas “Bruno”, a pedido do
30
Surge assim a ideia de pegar no texto e adaptá-lo para uma peça musical infantil, criando um espectáculo com o objetivo de transmitir uma mensagem sobre os valores da família e dos amigos mesmo estes sendo animais.
Uma reflexão sobre o sentimento dos “amigos de quatro patas” em relação a esta festa mundialmente celebrada.
“Marquesa, uma jovem gata de loja, passa o seu primeiro natal em casa dos donos que a acolheram. Por estranhar tanta agitação em casa sem motivo aparente, reúne-se com os seus amigos e vizinhos para os questionar sobre o que se passava.
Entre conversas, o Duque - um cão pachorrento, o Predador – um cão de porte altivo que defende a justiça e a sabedoria, o Vilão - um gato de rua com ar de gingão e a Marquesa tentam perceber o que se passa, na casa dos seus donos, seguindo as experiências e conhecimentos de todos. Entre piadas, cantorias, brincadeiras e com a ajuda da Pomba Columbina – uma Pomba sabedora – compreendem que a festa que tanto os intriga é a celebração do Natal.
Para quem acredita, este musical fala sobre uma das mais belas histórias da humanidade o nascimento do menino Jesus. Para quem não acredita retrata a partilha de conhecimentos, a saudade, a amizade e a cumplicidade entre diferentes personagens, tornando-se um musical perfeito para qualquer crença e idade.” (Frazão & Cruz, 2016)
Nasce assim este projecto artistico, que integra cinco personagens: Gata marquesa – personagem principal,
31
Duque - personagem secundária,
Pomba – personagem chave para a resolução do enredo teatral.
Atendendo a que o encenador, Bruno Frazão estava habituado a escrever e encenar textos de teatro de revista, com quadros de dança e música, e porque pretendia fazer algo diferente não queria que este projecto ficasse apenas pela representação.
Este espectáculo seria elaborado para um público das diversas faixas etárias, no entanto e por experiência tem-se verificado que o público infanto-juvenil é o que tem menos ofertas a nível teatral. Sendo assim e para que se tornasse mais apelativo o encenador decide complementar o espectáculo com um figurino em que o actor veste a pele de um animal, músicas para todas as personagens e coreografias para cada música, dando forma a que o público também possa interagir com o espectáculo.
No subtema sobre a produção irei desenvolver cada uma das opções cénicas feitas pelo encenador no que toca a figurinos, música, dança entre outras.
III - 1.1.2 Selecção de equipas
Criado o conceito para este espectáculo, a fase seguinte seria a da selecção de equipas técnicas e artisticas que possibilitassem a execução do mesmo.
A escolha de ambas as equipas foi anterior à data de aceitação e ínicio de período de estágio.
Na luz e som conta com José Teodósio, com quem trabalha habitualmente.
32
de figurinos. Para além das suas habilitações técnicas, João Praia tem também feito alguma representação nas peças de revista que Bruno Frazão encena.
Para a execução dos figurinos convida Alexey Onishchenko,” designer Russo” a residir em Lisboa, ficando este como responsável da confecção contando com o apoio de Lurdes Viegas, costureira, com quem havia colaborado em trabalhos anteriores.
Embora delegando tarefas a várias pessoas nas diferentes áreas, é o encenador que assume a maior parte do controlo do desanho e da confecção dos cenários e dos figurinos.
Artur Jordão , músico e compositor com vários prémios Nacionais e Internacionais para a criação das melodias, fica com a tarefa de músicar o espectáculo sendo que os poemas ficam a cargo do próprio encenador.
Para as coreografias inicialmente convida Francisco Branquinho, bailarino ligado às danças de salão desde criança, com vários prémios em diferentes categorias na sua carreira. Por motivos que desconheço numa segunda fase, chama Marlene Lourenço e Flávio Fernandes para coreografar o espectáculo. Ambos estão também ligados às danças de salão e premiados em diversas áreas a nivel Nacional.
Ficaram criadas as equipas técnicas. Relativamente ao elenco:
No caso dos actores, embora tenha já um vasto leque de pessoas com quem tem trabalhado ao longo dos anos e das suas produções, decide apostar num Casting aberto ao público, na tentativa de conhecer novos talentos da cidade nas areas da representação, canto e dança, sem diferenciação de genero ou de idade, com ou sem experiência nas areas referidas.
33
Do Casting ficam selecionados na área da representação Mário Pais e Débora Oliveira. Para as áreas de representação e canto ficam selecionadas Maria Nunes (Miká) e Guilherme Rodrigues. Para a área da dança ficam selecionadas as jovens Catarina Chaves e Cátia Santos.
Mário Pais é formado em Teatro e Educação, pela Escola Superior de Educação de Coimbra. Já fez varias produções teatrais amadoras e trabalhou como figurante ou como actor secundário em trabalhos televisivos pontuais.
Débora Oliveira é uma jovem a estudar no secundário sem experiência mas com um forte interesse pelo mundo da representação.
Miká faz parte do coro “SetubalVoz” com formação musical há já alguns
anos com um reportório maioritariamente ligeiro.
Guilherme Rodrigues é um jovem actor a estudar Artes do Espectáculo – Interpretação, na Escola Profissional de Imagem, em Lisboa. Ao longo da sua aprendizagem já participou em diversos espectáculos teatrais em contexto escolar mas abertos ao publico em geral. Conta também no seu” curriculum” com alguns trabalhos de novelas e séries em televisão como actor secundário.
A convite do encenador, integra também o elenco, Susana Jordão, atriz e cantora, com várias participações em produções televisivas e teatrais, premiada em vários concursos musicais Nacionais e Internacionais, muitas das vezes em parceria com o pai, Artur Jordão.
Maria Cordeiro, cantora da “Orquestra Ligeira da SIM”. Em diversos projectos musicais trabalhou com Susana e Artur Jordão e está também associada à tradição das marchas populares de Setubal\ como madrinha sendo
detentora do prémio de ano de 2016 como “ A madrinha das madrinhas”4.
Para complementar o elenco masculino convida dois membros da equipa técnica, João Praia, que fazendo básicamente teatro de revista com o encenador há já alguns anos, enfrentará um novo desafio passando a fazer parte do elenco
4 A seleção para o prémio de melhor madrinha das marchas populares de setúbal avalia principalmente
34
e Flávio Fernandes, sendo também um dos fundadores da Academia Cultural de Teatro e Artes de Setubal, com quem já tinha trabalhado em projetos anteriores. Mais tarde, por necessidade do encenador, são convocados dois elementos extra.
Sofia Becker, sugerida por Guilherme Rodrigues, é convidada a entrar para substituir sempre que necessário uma das personagens acabando por ficar efectivamente com um personagem.
Elias Chaves é contratado para apoio técnico no som e nas luzes.
Bruno Frazão faz um último convite. Convida-me para participar a título experimental.
Por opção do encenador, a maior parte das personagens conta com dois actores para a realizar, formando um elenco rotativo, pois sendo um teatro amador e salvaguardando a vida profissional de cada um, era igualmente importante que isso não fosse impeditivo da marcação de espectáculos tentando, abranger o maior numero de datas possíveis.
Desta forma, as personagens foram atribuidas da seguinte forma: Gata Marquesa – Susana Jordao, Mika e Paula Cruz
Gato Vilão – Flavio Fernandes e Mário Pais Predador – Guilherme Rodrigues
Duque - João Praia
Pomba - Maria Cordeiro, Déborara Oliveira, Sofia Becker
35
III - 1.1.3 Cronograma e orçamento
Durante os meses de Setembro, Outubro e meio de Novembro foi necessário organizar todas as equipas para que fosse possível agendar ensaios, fazer a criação e a montagem de cenários, figurinos, músicas e coreografias, construir toda a marcação de cena e planear toda a publicidade do espectáculo bem como realizar todos os contactos para que se pudesse levá-lo a várias salas e garantir a existência de público nas mesmas.
Dentro da organização do cronograma a primeira abordagem foi relacionada com a organização de equipas e posteriormente, foi abordada toda a problemática da procura de salas e respectivos públicos. Este cronograma foi realizado por mim, com supervisão do encenador, e encontra-se disponível em anexo.
Após a realização dos castings nos dias 6 e 7 de Setembro, foi marcada a primeira reunião para o dia 9 do mesmo mês. Nessa reunião foi apresentado todo o elenco e a equipa técnica prevista para acompanhar o espectáculo. O encenador, apresentou e falou sobre o projecto que tinha em mente, salientando os objetivos do mesmo e reforçando a ideia de que pretendia uma coisa diferente do habitual. Foram também entregues os guiões aos vários actores selecionados e ficou de imediato agendada uma outra reunião para o dia 13 na semana seguinte.
Durante os meses de Setembro, Outubro e Novembro foram agendados os ensaios do espectáculo. Numa fase inicial, os ensaios foram marcados apenas para os actores sendo que a equipa técnica só estaria presente a partir do mês de Outubro.
36
Quanto aos contactos a realizar para publicitação do espectáculo, previu-se que previu-se realizariam a partir do mês de Outubro e terminariam no final do mês de Dezembro.
A Academia contava com um pequeno fundo financeiro (ao qual não tive acesso) que permitiu dar início aos primeiros trabalhos.
Para este projecto, não tive conhecimento da realização de um plano orçamental inicial onde fossem previstas as despesas. No final de todas as exibições foi realizada uma folha sumária das mesmas, disponível em anexo.
III - 1.1.4 Parcerias
O facto do encenador trabalhar e desenvolver projectos de cariz social há bastante tempo com as mais variadas associações locais, permitiu-lhe reunir à partida uma pequena lista de apoios e contactos uteis à produção do espectáculo. Em termos logísticos por exemplo, foi constituída uma parceria com
o Clube Desportivo “O independente” permitindo que os ensaios se realizassem no salão do mesmo e, em contrapartida, durante a época de exibição, seriam apresentados vários espectáculos nesta colectividade.
Devido ao facto atrás descrito, o encenador consegue o apoio de várias empresas e instituições. Entre elas estao a Câmara Municipal de Setubal, a Radio
Azul, o jornal “O Setubalense”, a SIC, a Secil, a CP, o Instituto Português do Desporto e Juventude, o Centro Comercial Alegro de Setubal e o Mcdonald's.
37
III
–
1.2 Produção
Para a realização deste espectáculo diria que a fase de produção foi a que ocupou mais tempo, sem contar com as exibições. Vejamos aqui o que foi realizado em cada um dos temas abaixo apresentados.
III
–
1.2.1 Encenação
Numa fase inicial, os ensaios foram apenas de leitura sem qualquer tipo de interpretação. Esta opção, permitiu não só começar a memorizar o texto como acabar com algumas inibições que eventualmente pudessem existir, visto que haviam elementos novos, e elementos que já tinham trabalhado em conjunto. Desta forma criou-se uma maior ligação entre todos, o que permitiu uma interacção natural com alguma espontaneidade.
Ao fim de poucos ensaios, o encenador pede ao elenco que começe a dar algumas caracteristicas aos personagens. Nesta fase os actores tinham já uma ligação ao seu papel e começaram a exteriorizar na leitura do texto algumas das caracteristicas por eles criadas através de expressões, formas de falar, tons vocais, cadências, respirações e expressões corporais.
Inícialmente, o encenador permitiu uma abordagem mais livre dos actores sobre as personagens, deixando espaço para que cada um interpretasse como lhe fizesse mais sentido, dando apenas algumas dicas de interpretação.
Ao verificar que o elenco já estava interagindo entre si, o encenador começa por apresentar as primeiras marcações de cena, primeiramente marcando os pontos princípais de interacção entre os personagens e as suas deslocaçoes durante as falas.
38
Com a chegada da componente musical, foi necessário acrescentar as coreografias.
Tudo o que se relaciona com as músicas e as coreografias será abordado especificamente nos próximos sub-temas, no entanto, é de referir que ao nível da marcação de cena, foram feitas algumas alterações para que fosse possível integrar a coreografia e para que as passagens de texto-música e música-texto tivessem uma maior fluidês e uma harmonia natural para o ponto de vista do público.
O que inicialmente era uma marcação mais parada, passa agora a ganhar algum ritmo não só pela componente coreográfica, mas também pela ligação música-texto.
Este trabalho de marcação não é estático.
Até ao último ensaio (ensaio geral), foram ocorrendo pequenas alterações na medida em que há sempre pormenores a melhorar.
Este periodo de tempo foi o que causou mais discordâncias.
Embora o encenador tenha estado sempre aberto às novas opiniões, foi necessário impôr algumas das vezes a sua visão e ideia sobre a peça. Atendendo ao facto, de que vários actores do elenco já tinham experiência de outros trabalhos, houve por vezes algumas trocas de opinião um pouco mais agitadas. Um dos factores que também tornou os ensaios mais agitados foi o facto de o elenco ser rotativo, devido à vida profissional dos actores.
Nem sempre houve uma marcação clara e directa de quem ensaiava, com quem e, a que dias, chegando a acontecer estarem dois actores da mesma personagem presentes no ensaio, e por motivos de tempo um deles acabar por não representar.
39
As personagens mais afectadas com esta situação foram a “Gata” e a “Pomba” pois havia três actrizes para cada uma, e isto aconteceu mais que uma vez.
Para tentar solucionar esta questão, o encenador reorganiza os ensaios dando a possibilidade a cada um dos actores de ensaiar pelo menos uma vez sempre que estivesse presente, alongando o tempo de ensaio, ou em caso de não ser possível, tendo em atenção que o actor que não representou seria o primeiro a fazê-lo no ensaio seguinte.
Devido a compromissos pessoais, a Susana, a Maria e o Flávio foram quem esteve menos presente nos ensaios, porém, como já tinham maior experiência teatral, essa ausência não foi significativa na sua prestação.
A nível de cenários em palco, existia uma grande árvore pintada sobre sarapilheira que fazia o primeiro plano na estrutura de cena. Em cada uma das laterais e ainda em primeiro plano havia uma estrutura em madeira em que de um lado formava uma pequena escada e do outro lado, virado para o público, dois arbustos feitos em cartão tapavam a referida estrutura.
Em segundo plano, dois paíneis reversíveis, sustentados por andaimes, unidos ao centro, com um ângulo de cerca de 120º graus, criavam no ponto de vista do público uma ilusão de profundidade do espaço de cena. A rotação desses paíneis iniciava-se ao centro, sendo que, cada painel realizava uma rotação de 180º graus. Ao longo de todo o espectáculo estes paíneis assumem a parte mais importante do cenário.
Um muro, igualmente pintado em sarapilheira, suspenso no tecto na diagonal sobre os paíneis giratórios formava o terceiro plano.
Em quarto plano existia uma cortina preta, decorada com estrelas de EVA douradas a fazer o fundo de cena. Este fundo de cena serviu muitas vezes para ocultar os adereços que iam sendo utilizados no decorrer da exibição.
