International Scientific Journal – ISSN: 1679-9844
Nº 1, volume 13, article nº 6, January/March 2018
D.O.I: http://dx.doi.org/10.6020/1679-9844/v13n1a6
Accepted: 21/12/2017 Published: 01/03/2018
SIGNOS DA SIMULAÇÃO: UMA ANÁLISE INTERSEMIÓTICA DO
VERBO E DA IMAGEM PÓS-MODERNOS
SIGNS OF SIMULATION: AN INTERSEMIOTIC ANALYSIS OF VERB
AND IMAGE IN THE POSTMODERNITY
Afonso Henrique Novaes Menezes
1, Tito Eugênio Santos Souza
2 1Universidade Federal do Vale do São Francisco (Univasf), Doutorando em Ciências da Linguagem pela Universidade do Porto (Portugal)
2Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), Mestrando em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE)
Resumo – A semiótica e a semiologia constituem duas ciências que contribuíram de modo fundamental para a interpretação dos fenômenos ligados à arte e à comunicação, ao longo do século XX e início do XXI. Enquanto a primeira surgiu a partir das teorizações do filósofo americano Charles Sanders Peirce, a segunda deve a sua origem ao trabalho do linguista suíço Ferdinand de Saussurre, cujas aulas tratavam, sobretudo, de questões da linguagem. Com as suas teorizações, ambas fomentaram a dinâmica de um período histórico e cultural que alguns autores definem como pós-modernidade, esta em constante devir. A partir de uma análise intersemiótica, este artigo pretende refletir sobre a presença dos signos no panorama pós-moderno, enfocando três formas de expressão artística que transitam entre a comunicação e a estética: a poesia, a fotografia e o cinema. Dessa forma, concluiu-se que a arte contemporânea aponta para um inevitável caminho de metamorfose, a julgar pela diversidade de estilos e tendências existentes na pós-modernidade e suas formas intercambiáveis de expressão. Palavras-chave: Signo. Intersemiose. Expressões artísticas. Pós-modernidade. Abstract – Semiotics and semiology are two sciences that contributed in a fundamental way to the interpretation of the phenomena related to art and communication, during the twentieth century and early twenty-first century. While the first has come from the theories of the american philosopher Charles Sanders Peirce, the second owes its origin to the work of the swiss linguist Ferdinand de
Saussurre, whose classes talked about language issues and primitive languages. From their theoretical constructs, both have promoted the dynamics of a historical and cultural period that some authors define as post-modernity, which is in a constant becoming. From an intersemiotic analysis, this article intends to reflect about the presence of signs in the postmodern context, emphasizing three forms of artistic expression that transit between communication and aesthetics: poetry, photography and cinema. Thus, it was concluded that contemporary art indicates an inevitable way of metamorphosis, judging by the diversity of styles and trends in postmodernity and its interchangeable forms of expression.
Keywords: Sign. Intersemiosis. Artistic expressions. Postmodernity.
1. Introdução
Em cada momento da história humana, surge um conjunto de elementos que definem uma época. Não raro, esse conjunto é formado pelos diferentes avanços, descobertas e revoluções que os sujeitos produzem e, consequentemente, não tornam o movimento histórico puramente estático. Tais elementos, não apenas definem o modus operandi de cada período em sua singularidade, mas também o próprio Zeitgeist, palavra alemã que pode ser traduzida como “espírito do tempo”.
Desse modo, em cada época surgem ideias e descobertas cuja presença paira na aceleração da história, seja para confirmar os fenômenos que elas fazem surgir, redefini-los, refutá-los ou, num julgamento que só o devir histórico faz, passá-los ao rodapé das margens do conhecimento. Isso pode ser observado nas descobertas da física, da matemática ou da filosofia, o que resulta em novas teorias ou no surgimento e afirmação de novas ciências.
Duas delas, encimando os resultados de conquistas de séculos anteriores, surgiram na esteira do fim do século XIX e concretizaram-se nas arestas dos séculos XX e XXI: de um lado, a linguística estrutural de Ferdinand de Saussure (que por sua vez fez nascer a semiologia), e de outro, a semiótica de Charles Peirce. Ambas tratam da problemática do signo com ferramentas distintas, mas com resultados que transcendem seus territórios.
Assim, o objetivo deste trabalho é investigar de que maneira a semiologia e a semiótica contribuem para elucidar os sentidos do signo em uma época que tem sido definida por alguns autores como “pós-modernidade”. Após uma breve retrospectiva histórica, que procura evidenciar os pressupostos teóricos dessas duas ciências do signo, serão discutidas as relações deste com as expressões artísticas contemporâneas, as quais apontam para um inevitável caminho de metamorfose. Por fim, como forma de aplicação desses conceitos, propõe-se uma análise intersemiótica a partir de três manifestações artísticas que transitam de modo especial entre a comunicação e a estética: a poesia, a fotografia e o cinema.
2. Signos, semiótica e dois séculos
A definição de signo é mais antiga do que fazem supor os tempos modernos. Remonta à Grécia antiga, com os estudos de Platão e Aristóteles sobre signo e significado, e passa por toda a Idade Média, fazendo uso de termos e expressões familiares aos dias de hoje, como referência, significante e significado (Sampaio 2003). No entanto, ao final do século XIX, o termo signo passa por uma retomada que servirá como ponto de partida para amplas discussões, cujo eco se fará presente nos dois séculos seguintes, influenciando as artes e a comunicação.
Esse início ocorre com dois teóricos importantes para as ciências da linguagem: o filósofo americano Charles Sanders Peirce e o linguista suíço Ferdinand de Saussurre, cujas aulas tratavam de questões da linguagem e das línguas primitivas (o indo-europeu). No caso deste último, suas contribuições saltaram do campo da linguística e ganharam amplidão em outras áreas do conhecimento, como a antropologia, a teoria literária e a filosofia.
Ao criar sua teoria, Saussurre privilegiou um modo de observação e interpretação partindo do conceito de sistema ou de estrutura. Para ele, a língua é resultado de um sistema de signos que são dicotomizados em contrapartes distintas, porém complementares: o significante e o significado. O primeiro refere-se à parte física do signo ou, como ele definiu, seria a sua “imagem acústica”; o segundo corresponde ao conceito, ou seja, aquilo que se diz sobre o significante.
Ao se observar essa dualidade sígnica, pensa-se que ela restringiu-se apenas à linguagem verbal. Contudo, em sua obra mais conhecida, Curso de Linguística Geral (curiosamente não escrita por ele, mas por seus alunos), Saussure (1997) já chama a atenção para as outras formas de linguagem sob as quais o signo também se apresenta e que seria estudada por uma ciência maior, quiçá a mais completa das ciências: a semiologia.
Desse modo, o linguista suíço criou uma teoria cujas estruturas influenciaram os estudos da linguística moderna nos anos seguintes. Além disso, consolidou a ideia de que a linguagem é mais complexa do que pode aparentar e, o mais importante, não se resume apenas à organização de palavras, pois envolve as múltiplas variedades da expressão humana e seus vínculos sociais.
De fato, os anos do século XX testemunharam uma grande quantidade de pensadores que por vezes se espraiavam no terreno nem sempre sereno da linguagem. Da literatura de James Joyce, com a publicação de Ulisses, em 1922, passando pela revisão da
psicanálise freudiana feita por Lacan, para quem o inconsciente é estruturado em forma de linguagem, até a ontologia de Heidegger, as reflexões sobre a linguagem marcaram o século. No entanto, elas não se restringiram apenas à variante verbal do signo, voltando-se também para a moda, a música, a fotografia, o cinema, a pintura.
Como desdobramentos ou negação das ideias de Saussure, surgiram ao longo do mesmo século teorias que se ocuparam, em maior ou menor grau, dos conceitos saussurianos. Além do pensamento de Lacan, já citado anteriormente, destacam-se as ideias de Roland Barthes. Este, em sua obra Elementos de Semiologia, retoma a tradição da dicotomia sígnica de Saussure para sinalizar os postulados dessa ciência. Ao fazer um levantamento sobre as diversas questões do signo, Barthes (1965) realiza um balanço geral acerca dos conceitos, negações e afirmações desses estudos, utilizando, em toda a obra, divisões binárias para discutir os pontos cuja pertinência é fundamental para as pesquisas semiológicas.
Apesar desse rigoroso levantamento, Barthes reafirma a importância da linguística em relação à semiologia, convocando esta última a explorar suas possibilidades e impossibilidades para, enfim, constituir-se e tornar-se translinguística, ou seja, não se restringindo a apenas os fatos verbais da linguagem, mas também àqueles que se aplicam “a objetos não linguísticos” (BARTHES, 1965, p. 13). Desse modo, Barthes dimensiona os estudos da semiologia no limite entre o linguístico e aquilo que o ultrapassa – fato que, inclusive, se confirmaria em outras obras suas, como Semiologia da Moda (1965) e Câmara
Clara (1980).
Lacan, por sua vez, retoma a voz de Saussure na nuclearidade do signo para redefini-lo em suas relações intraestruturais. Ao propor que o inconsciente se manifesta como linguagem, ele situa o significante como aquilo que topologicamente se releva no discurso analítico para evitar que o significado se perca no escorregadio território do id freudiano. Para ele, não há um corte entre o conceito e a imagem acústica, preconizadas por Saussure, mas uma relação entre estas partes, representadas pelas faces do significante e do significado, em que o primeiro está acima do segundo e entre ambos há uma barra, da qual há “uma relação fluida, sempre prestes a se desfazer” (LACAN apud DOR, 2003, p. 39).
Para Lacan, portanto, mais vale aquilo que o signo faz voltar, uma vez que este “só faz sentido, na medida em que a significação de uma mensagem só advém ao final de sua própria articulação significante” (LACAN apud DOR, 2003, p. 40). Ao afirmar a força do significante, o psicanalista francês lança mão de uma pergunta, mas sem deixar de dar sua resposta: “por que é que damos tanta ênfase à função do significante? Porque é o
fundamento da dimensão do simbólico, o qual só o discurso analítico nos permite isolar como tal” (LACAN, 1985, p. 32).
Com essa observação, pode-se concluir que a noção dos signos como expressão da linguagem não apenas se apresentava como ponto de discussão desde antes do século XX, mas continuaria ao longo do seu desenrolar. No entanto, a consolidação de ferramentas para lançar focos sobre essas questões remonta ao momento em que, historicamente, o sujeito se encontra diante de uma celeuma de valores cuja verdade absoluta é questionada.
Assim, é possível dizer que as ideias de Saussure também trouxeram um problema, pois o signo não é apenas exclusivo do verbo e muitas vezes ele rompe com as estruturas que o abrigam. Os estudos linguísticos subsequentes e os avanços da semiologia, ao lado das efervescências do século, só vieram a confirmar isso.
Daí, pensa-se que retirar das coisas o signo, dar-lhe um valor, romper-lhe a estrutura, parti-lo em dois é mais importante por ser a vivência da história em um momento em que tudo se quebra para redefinir-se. No entanto, concluir que tal rompimento leva à negação de tudo é cair num engano sem voltas. Ao dicotomizar o signo, Saussure indica os caminhos para onde seguir numa interpretação mais profunda sobre o sentido das coisas, sejam elas pictóricas, imagéticas ou verbais, sendo que ele apenas só se referiu a esta última.
A divisão já clássica entre significante e significado parece ter pairado na cultura ocidental ao longo de todo o século XX, às vezes unidas, outras esfaceladas pela multiplicidade de sentidos. Nessa destruição, o significante, provavelmente por ser mais formal, eleva-se supremo sobre a frouxidão do significado, assim como indicou Lacan quando reestruturou conceitualmente a psicanálise.
No mesmo período em que Saussurre lançava suas teorias do signo durante suas aulas, Charles Sanders Peirce, um estudioso da matemática e do pensamento kantiano, escrevia nos Estados Unidos uma série de artigos, traçando o esboço do que ele posteriormente chamaria de semiótica. Esta nova ciência viria a ser, segundo ele, “a quase-necessária, ou formal, doutrina dos signos” (PEIRCE, 2005, p. 45), mas ampliando sua análise para além da linguagem verbal, sendo construída numa rigorosa, complexa e, por vezes, hermética teia teórica.
Apesar da similaridade temporal entre o pensamento saussuriano sobre os signos e a semiótica peirciana, ambos tomam caminhos distintos, ainda que paralelos. Se para Saussurre o que mais importava era a consolidação de uma ciência da linguagem verbal,
para Peirce esta poderia estar presente em todas as coisas, ainda que transfiguradas em signos.
Para provar tal premissa, Peirce lançou mão de vários escritos ao longo dos anos a fim de refinar e tornar seu pensamento mais acessível para aquilo que ele queria expressar. Devido à sua formação filosófica, aliada ao conhecimento de matemática e lógica, o pensador norte-americano elaborou categorias que definem as bases do signo e do que se desdobra a partir dele. Segundo ele, o primeiro contato do ser humano com o mundo, a percepção que ele tem da realidade, assim como o entendimento de que há essa realidade, são os lampejos iniciais de que algo existe, se percebe e se aloja na consciência de quem o vê. Isso já é um constituinte do que seria o signo, o representamen, ou “aquilo que, sob certo aspecto ou modo, representa algo para alguém” (PEIRCE, 2005, p. 46).
Desse modo, o signo que a mente recebe transforma-se em outro, agora mais elaborado pela percepção, constituindo-se um interpretante do primeiro signo. É como se o signo percebido anteriormente se redefinisse na mente de quem o recebe para, enfim, tornar-se um signo reelaborado. Este, então, passa a representar uma ideia, tornando-se aquilo que vem a se chamar de objeto, o qual diz respeito a essa noção muito abstrata da ideia – no sentido platônico – do que é aquele signo; esse objeto passa a ser, então, o “fundamento do representamen” (PEIRCE, 2005, p. 46).
Paralelamente a essa divisão, Peirce associou as partes do signo a outros três níveis (ou categorias): àquele que se refere ao fato do representamen estar ligado a algum significado para ser ou não verdadeiro (gramática pura); ao fato do que é “quase necessariamente verdadeiro em relação aos representamens [...] a fim de que possam aplicar-se a qualquer objeto” (PEIRCE, 2005, p. 46); e, por fim, ao nível de determinar as leis que fazem um signo originar outro.
Nesse sentido, a semiótica peirceana tende a se aprofundar mais na questão do entendimento das representações sígnicas, situando o homem numa posição já bastante comum na filosofia – a da relação homem-mundo ou homem-realidade –, porém sob outras perspectivas. Considerando as diversas influências recebidas por ele (desde Husserl até Kant), observa-se que seu pensamento parte da análise do real percebido pela consciência até sua transformação em ideia. Essa valorização da consciência no entendimento do signo é fundamental para dar uma base mais abstrata à sua teoria, muito mais do que se pode supor a princípio.
Além disso, tal abstração põe em relevo alguns conceitos de Saussure que, quando relacionados aos de Peirce, ajudam a compreender certos fenômenos da comunicação e da
cultura ao longo do século XX, especialmente na sua segunda metade. Entretanto, Saussure não deu tanta importância às questões internas do pensamento porque, para ele, este “não passa de uma massa amorfa e indistinta” e os estudos ligados à abstração do ato de pensar seriam mais próximos da psicologia (SAUSSURE, 1995, p. 130).
Em todo caso, as descobertas de Saussure e Peirce a respeito do signo foram o prenúncio para a formalização de novas ciências, cujas bases, embora distintas, poderiam interpretar e compreender melhor o sentido da comunicação. Esta, por sua vez, tomou dimensões que interferiram não apenas na cultura, mas também no modo de vida das pessoas.
Um aspecto interessante nas vertentes analíticas desses autores é que, enquanto Saussure faz um corte dicotômico em suas bases interpretativas (langue/parole, significante/significado, diacronia/sincronia), Peirce cria categorias cujas estruturas lógico-teóricas obedecem a um corte tricotômico, a exemplo da tríade ícone, índice e símbolo. Portanto, “numa relação triádica genuína, não só o signo, mas também o objeto, assim como o interpretante são todos de natureza sígnica” (SANTAELLA, 2004, p. 17).
Na concepção de Peirce, o ícone “é um signo que se refere ao objeto que denota apenas em virtude de seus caracteres próprios, caracteres que ele igualmente possui” (PEIRCE, 2005, p. 52). Partindo desta definição, pode-se afirmar que um ícone só existe em função de outro objeto (ou signo). Ilustrativamente, é como se uma representação em madeira de um mártir religioso não o fosse como tal, mas o representasse em sua essência (ou verdade) através de sua forma. Em outras palavras, o objeto em si não se faz ali presente, mas está representado por elementos que o fazem sê-lo como tal e não como outro.
Um índice, por sua vez, não guarda semelhanças com o objeto ou suas qualidades, mas “se refere ao Objeto que denota em virtude de ser realmente afetado por esse Objeto” (PEIRCE, 2005, p. 52). É importante observar que esse signo é fundamentalmente referencial, ou seja, diferenciando-se do anterior, ele não é a representação pura do objeto, mas aquilo que o sinaliza e, ao mesmo tempo, faz parte dele. Por isso, Peirce o considera também como uma espécie de ícone, mas “um ícone de tipo especial” (PEIRCE, 2005, p. 52). Um bom exemplo disso são os chamados signos indiciais da natureza, nos quais o escurecimento das nuvens é o prenúncio – ou índice – de chuva; outro tipo, neste caso não natural, são os sinais presentes nas grandes cidades para controlar o tráfego de automóveis.
Na observação desses dois tipos de signo, fica evidente que nenhum deles é completamente autônomo, pois sempre estão ligados a outro signo (ou objeto), seja na representação de uma qualidade (no caso dos ícones), seja na referencia a um signo já existente (os índices). No entanto, o símbolo parece trazer uma autonomia sobre os demais, uma vez que ele possui qualidades não situadas em outros signos, as quais se tornam leis. Como bem explica Peirce, este signo traz “normalmente uma associação de idéias gerais”, cujas essências ligam-se a um objeto em que sua natureza também é geral (PEIRCE, 2005, p. 52).
Assim, o símbolo é um signo que se apresenta numa espécie de referência especial, pois é regido pelos componentes daquilo que ele representa, numa espécie de consonância de constituintes fundamentais que o tornam supremo em sua presença no mundo da comunicação. Exemplo disso seria a liturgia que acompanha muitas religiões, como o catolicismo (o peixe, o vinho, a hóstia), o candomblé (com sua ritualística de origens africanas), entre outras.
Portanto, observa-se que a busca da expressão – verbal ou não verbal – não prescinde, no jogo comunicativo e na troca de experiências, das mais variadas formas de atribuir significados. Se isso acompanha a humanidade desde a sua origem, tal como se vê nas pinturas rupestres, a sistematização dessas relações ganhou importância e fundamento científico a partir de teóricos como Saussure e Peirce. A seu modo, cada um deles contribuiu com métodos interpretativos para concretizar ferramentas de estudo, cuja importância foi e ainda é fundamental nos estudos culturais e da comunicação nos séculos XX e XXI – provavelmente os períodos mais repletos de signos que já existiram na história humana.
3. Os signos e as expressões pós-modernas
A passagem do século XIX ao XX já dava sinais de uma provável ruptura. Não apenas com a negação da tradição e do questionamento dos valores sócio-históricos, mas também econômicos e políticos. Nos anos que viriam, novas configurações na chamada ordem mundial surgiriam na sombra e no pó das duas guerras ocorridas na primeira metade do século que nascia, influenciando também as formas de se relacionar, de informar e expor ideias. O mesmo também aconteceria com as expressões artísticas e a filosofia.
No terreno das artes, a Europa assiste a um conjunto de inovações estéticas cuja lei parece ser a da criação livre, isenta dos recursos clássicos e experimentando novas
linguagens. Devido a isso, os diversos “ismos” que então surgem causam estranhamento, mas passam a se impor como novas luzes às esperanças revolucionárias do período.
O paroxismo dessa nova ética/estética pareceu ter encontrado seu maior representante na figura de Marcel Duchamp, que com suas inusitadas criações dessacralizou o conceito de arte e apontou outros caminhos para o processo criativo, diferentes daqueles já praticados pelos antigos. Simultaneamente às conquistas das artes plásticas, a literatura também atravessou um impasse quanto ao seu futuro, pois os autores não mais se compraziam em ter um modelo fixo a ser seguido ou apenas oscilar no jogo negação-afirmação da tradição clássica.
Desde os autores simbolistas, o trabalho com a palavra já subvertia o mero conceito do fazer literário e a figura do poeta, especialmente em Baudelaire. Este passa a ser o espectro desse novo tempo, tornando-se, o herói “que busca um refúgio [...] na massa da grande cidade” (BENJAMIN, 1985, p. 92), flanando e desejando, na afirmação do instante, a eternidade do momento, abrindo as portas, sem saber, da modernidade e antecipando muito do que viria ao longo dos anos.
Ainda nesse tempo, Mallarmé lançou mão da expressão verbal em um sentido intersemiótico, rompendo os limites do verso no vácuo do espaço branco da folha. Sua forma cerebral e ao mesmo tempo livre de criação prenunciou muito do que seria feito por outros poetas, cujas vozes não se contentam apenas com aquilo que a palavra diz, buscando suportes para afirmar novos sentidos e sensações.
É evidente que tais revoluções estéticas não estavam isoladas em seus núcleos. Como um espelho do tempo, elas refletiram o sentimento misto de euforia e temor com as novidades que surgiam. E como uma reação do próprio tempo, mais histórico que metafísico, essa angustiada alegria e suas consequentes revoluções alcançariam todo o resto do ocidente, trazendo as mesmas conquistas e os mesmos temores.
No campo da filosofia, esse rompimento já havia sido pronunciado desde que Nietzsche (2000) lançou sua crítica aos valores metafísicos e anunciou a morte de Deus. Muito mais um símbolo de um tempo obtuso que morria para dar lugar a outro, mais obscuro que colorido, a morte de Deus é a morte dos grandes valores universais em que a metafísica se espraiava.
A razão platônica não era mais suficiente para sustentar, no discurso, um mundo que caminhava para a fragmentação. Palavras como “Verdade” e “Essência” passaram a ser escritas com letras minúsculas, pois já eram vistas com desconfiança. Não por acaso, a
figura de Nietzsche é associada ao nascimento do que viria a ser posteriormente chamado de pós-modernidade.
Tão iconoclasta quanto Nietzsche, e igualmente identificado com a problemática da pós-modernidade, Heidegger lança, em 1927, Ser e Tempo, obra na qual denuncia o esquecimento do ser pelo homem e propõe uma leitura da existência e um retorno ao ser. Esses dois filósofos, agudos em suas análises e bastante coerentes nas ideias que propõem, afirmam igualmente – ainda que com reflexões distintas – a centralização do humano (o super-homem nietzschiano e o dasein heideggeriano) na sua própria existência, sem, no entanto, situá-lo na incômoda posição de estar lançado num mundo cuja solidez das coisas evola-se rapidamente.
É sob o signo da angústia, resultante das conquistas da modernidade, que Vattimo (1996) passa a falar do niilismo como resultado da morte dos valores supremos, em Nietzsche, e do esquecimento do ser, em Heidegger. Em sua explicação acerca desse fenômeno, o filósofo italiano, numa tentativa de sintetizar tal conceito, afirma que “devemos atribuir ao termo valor, que reduz a si o ser, a acepção rigorosa de valor de troca. O niilismo é, assim, a redução do ser a valor de troca” (VATTIMO, 1996, p. 5). Em tal definição já se encontra, em seu cerne, o eco da voz de Heidegger em sua crítica à coisificação do homem. Reduzir o ser a valor de troca é atribuí-lo um valor, palavra já tão vasta e frágil em seus sentidos pós-modernos, que o desloca de si mesmo.
É ainda sob o efeito dos tremores do niilismo que Vattimo (1996) desenvolve seu raciocínio acerca de um período cuja extensão vale seu esclarecimento. Sob a perspectiva niilista, ele afirma:
[...] a cultura do século XX assistiu à consumação de todos os projetos de “reapropriação”. Nesse processo incluem-se não apenas os acontecimentos da teoria [...] mas também, e mais fundamentalmente talvez, as próprias vicissitudes políticas do marxismo, das revoluções e do socialismo real. A perspectiva de reapropriação, seja na zona livre do valor de troca, seja na forma mais ambiciosa [...] de “refundação” da existência, num horizonte subtraído ao valor de troca e centrado no valor de uso, sofreu um desgaste não apenas em termos de derrotas e falências práticas, que em nada diminuiriam seu alcance ideal e normativo (VATTIMO, 1996, p. 9).
Diante da problemática da transformação do ser em valor de troca e da frustração dos projetos de reapropriação, o homem se depara com uma realidade erigida sob outras estruturas, talvez menos rígidas e, por isso mesmo, menos palpáveis. Nesse processo, assiste-se paralelamente ao fim das grandes ideologias à medida que, na ausência de um discurso unívoco, surgem outras vozes numa polifonia dissonante, que paira num painel
feito pelo sujeito humano e para ele. Porém, o sentido do real não é necessariamente a correspondência com a verdade. Sobre essa questão, Vattimo conclui o seguinte:
a consumação do ser em valor de troca, o devir fábula do mundo verdadeiro, também é niilismo na medida em que comporta um debilitamento da força coercitiva da “realidade”. No mundo do valor de troca generalizado tudo é dado – como sempre, mas de maneira mais evidente e exagerada – como narração, relato (da mídia, essencialmente, que se entrelaça de maneira inextricável com a tradição das mensagens que a linguagem nos traz do passado e das outras culturas (VATTIMO, 1996, p. 13).
Esse impasse vivido pelo sujeito humano, atirado às arestas escorregadias de um mundo sem valores e cuja dinâmica da vida destrói-se na efemeridade das coisas, irá refletir-se em sua produção cultural. Aquilo que é de sua vivência (o homem como construtor de sua existência), expõe não só essa fascinante efemeridade, mas também coloca em questão o próprio ato de criação e sua verdade.
Para desenvolver com mais clareza essa proposição, observem-se três expressões da cultura sob o efeito das contingências pós-modernas: a poesia, a fotografia e o cinema. Com exceção da primeira, as demais são tão “jovens” quanto a semiótica como ciência que se desenvolvem paralelamente aos seus avanços e desdobramentos. Contudo, essas três formas de expressão – tanto no plano estético quanto comunicativo – não apenas refletem as tensões e mudanças de rumo dos séculos XX e XXI, como também recriam e problematizam os signos e seus sentidos.
4. Poesia, fotografia e cinema: uma breve análise
Observando as mudanças experimentadas pela literatura, especialmente na poesia, percebe-se que o próprio conceito do que é um poema resultou, ao longo dos anos, em algo bastante vago. Não obstante a preocupação com uma nova forma de expressão da linguagem verbal, os poetas passaram, especialmente após a década de 1950, a fazer do texto poético um locus intersemiótico, radicalizando as experiências mallarmaicas.
É significativo que, sob outro horizonte histórico, essa nova poesia traz em sua relação diálogos com o universo pop e se ocupa com grandes questões existenciais – tão caras a alguns poetas pré e pós-segunda guerra –, enfatizando sobretudo a estrutura do texto e explorando a possibilidade de outros meios expressivos. Ao longo dos anos, a tecnologia crescente fez, de alguns poetas, artistas que trafegavam no terreno indefinido da arte audiovisual e do jogo verbal da poesia.
Um exemplo disso é o brasileiro Arnaldo Antunes, cuja trajetória vai de cantor de banda de rock a artista experimental, ao realizar a junção entre som, imagem e palavra. Em sua obra, observa-se uma iconicidade sígnica em que o vocábulo muitas vezes se rompe para tornar-se, ao mesmo tempo, aquilo que ele expressa, não sendo o objeto em si, mas relacionando-se a ele e indicando-o, como é o caso do poema “Voo”, presente em Tudos (ANTUNES, 1990):
Figura 1 – Poema “Voo”, Arnaldo Antunes.
O termo “Voo” não aparece na página, mas o destaque está na letra V, ao lado de um olho indicando a ideia do pássaro e seu volteio sobre a página. É importante salientar que tal iconicidade não se faz presente apenas na obra de Antunes. O pastiche, o humor despreocupado e a consciente “alienação” sócio-histórica são forças presentes em outros poetas como Ana Cristina César e Paulo Leminski – embora não tão intersemióticos, mas certamente preocupados com a concretude do signo, ou, num dizer saussuriano, do significante, esvaziando ou minando o sentido.
A fotografia é um signo icônico por excelência, mas em alguns fotógrafos isso chega a ser acessório ou acidental. O ato de registrar um momento em imagem tornou-se, para alguns fotógrafos surgidos após a metade do século XX, um meio pelo qual as cores, as formas e os contrastes transcendem os limites físicos da forma que emoldura tais imagens. Nota-se em fotógrafos como Cindy Shermann e Sebastião Salgado uma mixórdia de conceitos e atitudes cujas mensagens nunca são apenas aquelas expressas no que o olho vê. Em todo caso, nos trabalhos de ambos relevam-se recursos estilísticos de grande originalidade, refletindo a supremacia da forma e as nuances da pós-modernidade.
Shermann criou uma obra singular na fotografia recente, ao usar a moldura fotográfica como meio de reflexões pós-imagens. Suas imagens ora fazem uso do pastiche pós-moderno, ora lançam uma sutil crítica ao american way of life. Além disso, em algumas de suas fotografias, as mudanças de conceito, tom e cor acentuam uma atemporalidade e diluição histórica, em que o deleite encontra-se puramente na imagem.
Figura 2 – B. 1954, Cindy Shermann, Untitled Film Stills Series (1977-80).
Em certas fotografias suas, curiosamente aquelas que se afastam do olhar sobre a América ou da recriação de obras da pintura clássica, cria-se uma estranha sensação de que aquele universo ali representado foi perdido e/ou jamais existiu. Contudo, não é o sentido ou a ideia que o signo evoca, a tornar tal sensação perene, mas os suportes de uma simulação do real presentes na técnica e na forma fotográficas. Esse sentimento de nostalgia, provocado pelas formas, precipita o real numa possibilidade de fuga sem retorno à verdade, simulando-a e diluindo o tempo. O que resta, é fábula encantadora pelo prazer da imagem, essa mesma fábula que paira junto ao niilismo detectado por Vattimo.
Caso diferente ocorre com Sebastião Salgado. Apegado a uma estética que o situa como um fotógrafo engajado e presente nos grandes conflitos e crises do mundo, sua obra parece querer recuperar a relação ideológica (tão complexa na contemporaneidade) da arte com as questões sócio-históricas. Entretanto, ocorre um fato curioso: dono de uma estilística completamente pessoal, talvez na esteira de fotógrafos do “instante decisivo”, como o foi o francês Henri Cartier-Bresson, Salgado consegue equilibrar sua imagem em luz e ordem, numa economia cujo objetivo é não desviar o olhar de quem vê, mas forçá-lo a observar aquela realidade paradoxalmente rígida e dinâmica.
Não obstante, e aí reside a curiosidade mencionada, aquela tentativa de plasmar um fato social real, não simulado, como em Shermann, inverte a própria noção de real. Diante
das formas rígidas estruturadas pelo fotógrafo, o que se destaca, mais uma vez, é a diluição das ideologias e da denúncia social em favor de uma apreciação do estético.
Figura 3 – Trabalhadores, Sebastião Salgado, 1996.
Tal apreciação mais parece, no universo das trocas simbólicas, uma realidade projetada de outra, esta sim real em si mesma, porém maior do que aquilo que expõe. É como se o universo estático das fotos, em preto e branco, fosse mais colorido que o passado e as experiências dos fotografados, e seu valor sígnico, como símbolo semiótico, variasse de acordo com a percepção de cada um.
Todavia, esse desvio do real em signos variantes encontra mais força na dinamicidade das imagens do cinema, expressão de arte que congrega verbo e imagem por vezes de modos surpreendentes. Ao se utilizar de variadas expressões, da puramente imagética à sonora, o cinema pode fazer uso da intersemiose de modo a subverter a sua própria história. Em filmes como Blow Up (1966) ou Professione: Reporter (1975), ambos do cineasta italiano Michelangelo Antonioni, tais ideias podem ser observadas tanto na hiperdimensão do real e sua negação, situação do primeiro, como no esvaziamento do sujeito vivendo em um não lugar, no caso do personagem angustiado presente no segundo.
Em cada filme, uma reflexão é lançada: em Blow Up, sobre o mundo onde se vive, no qual uma imagem presa numa fotografia pode ser a verdade (é um corpo que está ao fundo da foto ou não?) ou um fragmento; em Professione: Reporter, sobre o próprio homem, resultado de crises e tormentos que o fazem perder-se até se descentralizar de si. Sem romper com as grandes narrativas, mas levantando questões ainda hoje bastante pertinentes, Antonioni demonstrou ser o cinema uma arte que, ao copiar o real, subverte-o usando signos imagéticos marcados por fundos falsos ou sentidos distintos do que os olhos veem.
Radicalizando a linguagem cinematográfica, e provavelmente influenciado pelas conquistas do surrealismo, o cineasta norte-americano David Lynch vai ao paroxismo da experiência do rompimento com o real. Sua obra é quase toda marcada por personagens-tipo que acabam por se tornar ícones invertidos de seus equivalentes referenciais. Para isso, basta ver o jogo de espelhos das personagens femininas de Muholland drive (2001): de um lado, tem-se uma loira tipicamente americana, iconicamente representando as frágeis e dóceis atrizes do cinema americano dos anos 1950; do outro, tem-se a morena misteriosa como ícone feminino dos filmes noir. Porém, num volteio narrativo, os pares invertem suas posições especulares e se tornam aquilo que não são, num rompimento semiótico incomum no cinema.
Nessa obra, o real também é questionado. Utilizando-se da metalinguagem, Lynch expõe neste filme o universo do cinema, manipulando aquilo que pode ser ou não a narrativa. Por vezes, rompe com a sintaxe cinematográfica tradicional e cria outra, em forma de espiral, como em Lost Highway (1997), esfacelando a semântica em favor da imagem, erigida sob forma pura e perturbadora por exigir sentido em um mundo mais desfocado de seu núcleo do que propriamente real.
Essa frouxidão do real, constante em sua obra, o coloca como o cineasta que faz uso de vários recursos da pós-modernidade, como a fragmentação da estrutura narrativa, o passado e o presente diluídos em um só tempo, a solidão angustiada das personagens e as suas dificuldades em aceitar a condução de suas existências. Daí, portanto, a fuga pela fantasia, seja no sonho ou na morte, utilizando de modo singular a semiose verbal e imagética.
5. Considerações finais
Pensar na história do século XX é observar sua singularidade no desenvolvimento do conhecimento humano. As descobertas iniciadas em períodos anteriores, aliadas às inovações tecnológicas, fizeram dessa época aquela em que o homem encontrou meios mais sofisticados para dominar a natureza e melhorar a sua existência. Entretanto, paradoxalmente, esse tempo fez do homem prisioneiro de suas próprias angústias, as quais nem a ciência nem a tecnologia são capazes de solucionar. Certamente, isso se deve ao possível fim dos grandes projetos presentes em outras épocas, cuja situacionalidade ideológica e social davam um sentido de unidade a ele.
Nesse ínterim, tal unidade não se percebe mais na cronologia das conquistas pós-modernas, resultando no fim das narrativas legitimadoras definidas por Lyotard (1998). Esse fim teria como resultado o desencantamento e a falta de perspectivas históricas e ideológicas, cujo reflexo seria o niilismo detectado por Vattimo (1996). Ao situar o homem no fulcro do niilismo, o filósofo italiano demonstra que, na falta de algo a legitimar a existência, não resta alternativa àquele senão a desconstrução do real ou a sua fragmentação.
Paralelamente a essa desconstrução do real, percebe-se que as várias formas de expressão comunicativa tornam-no menos consistente do que ele pode ser ou mais colorido e dinâmico do que se vê. Ou seja, em várias formas de expressão, artística ou não, ocorre o fenômeno de refugiar-se numa realidade figurada, na qual sua plasticidade é muitas vezes a cópia distorcida, iluminada, hipercromatizada ou multi-informada da vida em si. Para o sujeito humano, sem lei nem valor que o oriente, é mais interessante viver esses fragmentos de fábula do que recuperar projetos mortos. Tais fragmentos tomam forma através de signos, ora verbais, ora ultrapassando o domínio da palavra, mas acentuando sua presença nessa hiper-realidade.
Numa era em que a informação tem a importância medida pela sua efêmera passagem pela consciência humana, o excesso semiótico acaba por obnubilar o sentido próprio das coisas. Isso equivale a dizer que, entre a concretude do significante e a polivalência semântica do significado, mais vale o primeiro que o segundo, pois o sentido nunca se fecha em uma só percepção. Surge, assim, outra marca pós-moderna expressa na supremacia do significante ou, numa direção mais semiótica, na variação do interpretante diante da localização concreta do representamen.
A poesia, a fotografia e o cinema são apenas alguns dos indicadores desse fenômeno, mas não o encerram em si. Em um sentido inverso, acabam por torná-lo mais amplo e problemático por serem, cada uma delas com suas especificidades, expressões intersemióticas. A supremacia do significante se lhes faz presente na medida em que, no caso da poesia, a palavra é um acessório mais concreto que mediador de sentido e que este, como significado, não é central nem mesmo nuclear. No caso da fotografia e também do cinema, os signos, como ícones ou índices, valem mais como suas imagens do que aquilo que eles referenciam, fazendo surgir o deleite pela ilusão do real ao invés de vivê-lo em sua inteireza.
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