1 DORT, Bernard. O Teatro e sua Realidade. São Paulo: Perspectiva, 1977, p. 302.

Texto

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BRECHT E BOAL: UM DIÁLOGO ABERTO

Michele Soares Rosângela Patriota

michsoares@yahoo.com.br IF-GO campus Itumbiara Comunicação – Relato de Pesquisa

Resumo:

O presente estudo objetiva, a partir da análise das concepções e métodos teatrais dos dramaturgos e encenadores Bertolt Brecht e Augusto Boal, compreender a historicidade de suas obras, ou seja, de que modo esses artistas se inseriram nos debates e lutas de sua época. Para tanto, estaremos desenvolvendo um diálogo interdisciplinar entre duas bibliografias específicas: a produção historiográfica relativa à pesquisa e a referente à área de atuação, o que nos permitirá compor um quadro acerca dos aspectos socio-políticos e cultural. Neste sentido, tratando-se de manifestações artísticas que não só buscaram compreender e representar as circunstâncias históricas vivenciadas, mas também intervir, através da conscientização de grupos sociais, na transformação da sociedade, podemos analisar períodos recentes da nossa história, que são aquelas que dizem respeito, por um lado, à posição de artistas, intelectuais e militantes da esquerda diante da ditadura militar, e por outro, à construção de uma cultura de oposição, formada pelo engajamento artístico e que foi a base da resistência democrática desenvolvida no momento.

Além de autor (dramaturgo, poeta e ensaísta) e diretor, Bertolt Brecht foi também teórico, desenvolvendo juntamente com sua própria obra um método da mesma. Mas um método que se pretende um processo no sentido de uma teoria aberta para a realidade, algo a ser experimentado, pesquisado, reelaborado e não ser tomado como modelo, como exemplo, uma simples cartilha a ser seguida por qualquer grupo em qualquer lugar e momento. Isso seria matar a teoria brechtiana que ultrapassa técnicas teatrais inovadoras, possuindo um sentido político amplo que, se não for compreendido e comungado pela encenação que se inspira em Brecht, fará desta apenas um espetáculo superficial e repetidor de uma linguagem morta, sem razão de ser. O teatro brechtiano se fundamenta numa atitude histórica, política, “numa visão dialética de nossa história”1.

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Nesse sentido, Brecht propõe uma arte engajada que fale da realidade, considerando que a peça de teatro é composta de fragmentos do real, que mostre as contradições entre os homens, entre as classes sociais, a relação entre o homem e a História, que tire o espectador da alienação que o teatro psicológico provoca, deixando em estado de alerta sua consciência, sua visão crítica e em evidência que o que o público vê é teatro, ou seja, uma representação da vida, uma reprodução, para que ele possa extrair daí a moral, tirar a conclusão para intervir na vida real. Temos assim um teatro que busca instigar a platéia a uma tomada de posição em relação à realidade da qual fazem parte o espectador e o artista. Como coloca Bernard Dort: “Antinaturalista, porque recusa a dissolução do homem no mundo, a obra de Brecht baseia-se nesta necessidade de transformar a sociedade, e, para transformá-la, de conhecê-la. Seu ponto de partida é a contestação da natureza (...) burguesa. Recusando a noção de que houvesse uma natureza ‘naturalizante’, reconhecendo que o que chamamos de natureza não é nunca mais do que o conjunto das regras que nos são impostas pela classe dominante, com a finalidade de manter e perpetuar sua dominação dando-a como natural, Brecht empenhou-se inicialmente em nos revelar a realidade datada, histórica, de uma tal natureza, falsamente considerada eterna”2.

Porém, ao contrário do que se possa pensar, não se trata de uma encenação que, porque busca despertar a razão e a reflexão, opõe-se à emoção. Pelo contrário, a emoção está presente, mas de forma desalienante, provocativa, indagadora. Assim, “a poesia não é transcendência, negação da realidade. A dramaturgia brechtiana faz convergirem realismo e poesia: uma poesia que nunca nega o realismo, e um realismo que nunca é naturalismo.”3 Ou seja, fugindo de uma encenação realista, assumindo o teatral, busca-se a realidade, através da representação, da discussão não apenas do mundo, um mundo sem fissuras, mas dos homens situados num lugar e um momento específicos, e a relação entre estes, que se dá tensa e contraditória. “A vida cotidiana e o painel histórico coexistem, em uma relação dialética. Tal é o primeiro elemento do realismo brechtiano”4.

Brecht parte do princípio de que nem o homem nem o mundo são entidades, mas sim estruturas em transformação, dinâmicas. Assim a influência brechtiana nos musicais do Arena se faz fundamentalmente pela identificação com a poética marxista de Bertolt Brecht, que afirma que a personagem não é sujeito absoluto e sim objeto de forças econômicas ou

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sociais, às quais responde, determinando suas ações.5 Dessa forma, o teórico alemão não acredita na existência de uma “natureza humana”, como se o sujeito se encontrasse pronto e acabado, ou se constituísse de forma livre e autônoma. Deve-se buscar as causas que fazem com que ele seja como é, os elementos que processualmente o vão formando. O que não quer dizer, para ele, que as vontades individuais não intervêm nunca, porém, não são o fator determinante da ação dramática.6 Então o que importa mostrar é como se dá esse processo, que pode ter dois caminhos: “uma ação do mundo sobre o homem, mas também de uma ação do homem sobre o mundo”7.

Nos musicais, Boal e Guarnieri acentuam o primeiro caminho, retratando uma certa fatalidade: os heróis (Zumbi, Tiradentes) não se transformam, não se tornam líderes, já o são. São o que são do início ao final da peça. Sua postura, seu caráter e ideologia não sofrem mutação, já são conhecidos pelo público logo no começo. Mas é como coloca o próprio Brecht: sua fatalidade é social, é imposta pelo mundo, por suas instituições. Há causas que fazem com que cada um seja o que é. E não permite que as personagens deixem de agir como agem, de cometer os erros que têm e escolher os caminhos assumidos.8 Como dizia Marx, é o ser social determinando o pensamento social.

Porém, não se encerram as peças com derrotismo, ficam a esperança e a conclamação de continuidade da luta, da ação do homem sobre o mundo.

Formulada com inspiração brechtiana e marxista, a série “Arena conta...” buscava despertar no público a consciência de que era possível alterar um estado de repressão, tortura e medo, por um baseado em princípios como liberdade, participação, igualdade e democracia, mostrando a batalha dos oprimidos e os diversos mecanismos de dominação dos opressores, através dos tempos. Representando tal situação num momento passado, objetivava-se falar sobre o presente e enfatizar que, se o homem é determinado pelas condições históricas, não quer dizer que não possa atuar sobre elas para modificá-las.

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Sobre essa questão Augusto Boal desenvolve um capítulo intitulado “Hegel e Brecht: Personagem-Sujeito ou Personagem-Objeto?”, que está em seu livro “Teatro do Oprimido e outras Poéticas Políticas”. Em sua discussão, o autor traça a diferença, a oposição entre a poética de Brecht e de Hegel: “a confrontação central entre estas duas Poéticas (hegeliana e brechtiana) se dá no conceito de liberdadde do personagem, (...): para Hegel o personagem é inteiramente livre quer se trate da poesia lírica, épica ou dramática; para Brecht (e para Marx) o personagem é objeto de forças sociais (...) às quais responde, e em virtude das quais atua.” (p. 107, 113) Daí, para Boal, é um erro designar a poética brechtiana como épica, já que se trata de um termo utilizado por Hegel; devendo então, ser denominada poética marxista.

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BOAL, A. Teatro do Oprimido e outras Poéticas Políticas. 6a. ed., Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1991, p.119-120.

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DORT, Bernard. O Teatro e sua Realidade. São Paulo: Perspectiva, 1977, p. 291.

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Nessa perspectiva de argumentação, acreditamos que “é fundamental compreender como indivíduos concretos interpretam os símbolos e signos que estão à sua volta, como internalizam e a que decisões chegam em momentos de opção tanto em situações explicitamente dramáticas da história de uma sociedade quanto ao nível do cotidiano (...) Os indivíduos concretos, em suas biografias, interpretam, mudam e criam símbolos e significados, evidentemente vinculados a uma herança, a um sistema de crenças. Com isso recupera-se a idéia de que os indivíduos também desempenham o papel de agentes de transformação e mudança da cultura e da sociedade e não são meros joguetes de forças impessoais. O fato de que as pessoas nascem dentro de um sistema sócio-cultural já dado não quer dizer que este sistema não esteja sempre se fazendo através das biografias individuais”9. Para se chegar à teoria brechtiana, todo elemento teatral é trabalhado de uma nova forma, assumindo-se como tal. A construção dramática passa a tratar cada cena por si mesma, em separado, não dependendo uma da outra, ou de um encadeamento, mas formando um todo que persegue uma temática e que resulta numa montagem, como podemos ver na estrutura que compõe os musicais do Arena. Não persegue mais um enredo de organização harmoniosa, baseado numa gradação que procura atingir um clímax que possibilite a catarse, nem em personagens delineados a partir do psicológico.

Pretende-se acentuar as contradições. De forma que as situações e a sua interpretação pelo ator, que deve se posicionar em relação à personagem, ganhem tal elaboração que instigue o espectador a “situar, e, portanto a criticar, o encadeamento das causas e dos efeitos que lhes deram origem”10. Nesse sentido, uma peça como Arena conta Zumbi é altamente instigadora, pois concilia situações de grande emoção, sem deixar de realçar a contradição que provoca questionamentos, por exemplo, a cena em que os negros de Palmares, cegamente, acreditam na proteção dos brancos comerciantes e decidem aumentar o preço de suas mercadorias, deixando de comprar as armas dos brancos, sem tomar consciência de que estão dando início ao esfacelamento de sua sociedade, de suas famílias.

Nessa perspectiva, numa análise sobre a forma de protesto e o uso da emoção, a respeito de Arena conta Zumbi, Fernando Peixoto considera que o espetáculo, “traduzindo confiança e entusiasmo na transformação, apontava uma trilha talvez (...) útil. Mas a exaltação da dor ou da alegria, o palco iluminado ou escuro, permanecem estágios primários, ainda que honestos: a apreensão da realidade exige uma entrega e um

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VELHO, Gilberto e CASTRO, E.B. Viveiros. O Conceito de Cultura e o Estudo de Sociedades Complexas: uma Perspectiva Antropológica. p. 12.

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compromisso mais decisivos”11. No entanto, se havia erros, muitos eram em função de estarem no momento da produção mergulhados num universo de intensa descoberta e pesquisa, tanto em nível artístico, quanto ideológico e, contraditoriamente, vivendo em difíceis condições de trabalho, limitados pela violência do golpe de 64. Uma possível resposta vem do próprio Fernando Peixoto, em um artigo escrito nove anos depois, quando diz: “dentro de todos os terríveis e perigosos limites do possível (...) criamos uma fecunda e exemplar produção cultural de resistência”12. Ou seja, participavam dentro do possível, para que pudessem agir e não se omitir, mantendo viva “muita coisa do teatro (...) a vontade de não calar, de não aceitar a mentira, de procurar descobrir a verdade, esteja onde esteja”13. Compromissos ou não? Parece que sim.

“Brecht era marxista: por isso, para ele, uma peça de teatro não deve terminar em repouso, em equilíbrio. Deve, pelo contrário, mostrar por que caminhos se desequilibra a sociedade, para onde caminha, e como apressar sua transição”14. Também nesse ponto, os autores dos musicais comungam da mesma postura, quando, ao final das peças, seja de forma exaltativa, através da emoção, buscam a adesão do público no sentimento de revolta, de transformação. Então, não se trata de mero emocionalismo alienante, mas de emoção provocada pelo conhecimento de situações injustas, de opressão, que provocam na platéia o desejo de luta, de participação.

Porém, pode-se dizer que Boal, na influência que sofre de Brecht, não cai na armadilha de repetir suas técnicas ou imitar seus espetáculos. Mas ao ter a mesma postura ideológica de luta contra o capitalismo opressor e a favor da construção de uma sociedade socialista, encara as idéias de Brecht, como incentivo para a pesquisa de uma nova linguagem adaptada à sua realidade.

Dentre os elementos trabalhados, o drama é substituído pela narrativa, que irá descrever comportamentos e narrar opiniões, afastando-se da “verdade histórica” e preocupando-se em sublinhar a transformação da sociedade. Como nos musicais, em que o Arena trata de temas históricos sem se prender às circunstâncias, buscando mais o sentido, a razão, os elementos que tornam a sociedade engajada na mudança de sua condição histórica

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PEIXOTO, Fernando. O limite de um protesto. Movimento, n.º 8, 25/8/75. In: PEIXOTO, F. Teatro em Movimento. São Paulo: HUCITEC, 1985, p. 33.

12

PEIXOTO, Fernando. Cultura: do golpe ao apodrecimento do golpe. Publicado no programa do espetáculo Amor em Campo Minado, de Dias Gomes, direção de Aderbal Júnior, Rio de Janeiro. In: PEIXOTO, F. Teatro em Questão. São Paulo: HUCITEC, 1989, p. 59.

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PEIXOTO, Fernando. Entrevista com Gianfrancesco Guarnieri. Encontros com a Civilização Brasileira, n.º 1, Jul./1978. In: PEIXOTO, F. Teatro em Movimento. São Paulo: HUCITEC, 1985, p. 59.

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num dado momento. E se os espetáculos tratavam do Brasil e da América Latina no século XVIII, isso era apenas metáfora de coisas referentes ao mundo atual. E era nisso que os autores queriam que o público pensasse.

A relação ator-espectador também muda e propõe uma interação, ou ainda, uma participação que se expande para além dos limites do teatro e busca o mundo do qual a platéia faz parte. Jamais deve haver uma absorção passiva, alienante, um apelo à criação de atmosferas, ao contrário, a crítica deve conduzir o olhar do público, estabelecendo uma comunicação, mas ao mesmo tempo um distanciamento15, que pretende evidenciar que se trata de uma representação de aspectos do real, deixando ativa a capacidade de análise do público, não mais o isolando com a “quarta parede” do palco, que caracteriza o ilusionismo.

Em favor dessa nova postura, falam todos os recursos teatrais (cenografia, objetos, iluminação, a música, etc.), mostrando que a idéia e a imagem dialogam, caminham juntas e não há então uma contraposição entre elas, que colocasse o discurso em detrimento do espetáculo. A pesquisa e a inovação de Brecht se dão em todos os níveis da montagem, em função de uma eficiência do compromisso político, porém sem subordinar o estético, pois, para ele, “uma idéia só é legitimada teatralmente a partir do momento em que ela consegue visualizar-se”16.

Além dessas indicações, Brecht congregava em torno de si as diversas funções de teórico, autor teatral e encenador, porque assim, tendo um único “mestre de obras”17, o espetáculo atingiria sua proposta. E foi também nesse caminho que os autores dos musicais, em especial Augusto Boal, por elaborar mais extensa e profundamente uma teorização sobre esse trabalho, construíram os mesmos.

Ainda hoje, o método brechtiano é de extrema validade para aqueles que desejam e propõem um teatro engajado na realidade, além da reflexão que proporciona sobre o lugar da arte cênica na sociedade.

Em nossos dias, em que muitas vezes a cultura é tomada como produto de consumo, como mercadoria, em que ganham força os teatros de estrela, de personalidades, em

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No conceito de Bernard Dort: “é literalmente, empreender um processo de ‘desalienação’, dando aos ‘acontecimentos nos quais se defrontam os homens o aspecto de fatos insólitos, de fatos que necessitam de explicação, que não falam por si, que não são simplesmente naturais’. E tal ‘distanciamento-desalienção’ deve intervir em todos os níveis da representação: no trabalho dos atores como na dramaturgia, na música como na cenografia... deve ‘conduzir o espectador a assumir uma atitude crítica – a partir de um ponto de vista social, sem destruir a vitalidade, o caráter concreto e o desenho histórico dos acontecimentos e das personagens’” (DORT, Bernard. O Teatro e sua Realidade. São Paulo: Perspectiva, 1977, p. 319.)

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ROUBINE, Jean-Jacques. A Linguagem da Encenação Teatral – 1880-1980. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1982, p. 62.

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que apelam para os padrões regidos pelas leis da oferta e da procura e por esse critério são financiados, a teoria brechtiana em seu sentido mais amplo e profundo, o político, torna-se fundamental na produção do teatro de grupo, conseqüente e compromissado, consciente da função social da arte.

No entanto, se o momento atual é de questionamento sobre a eficácia política do teatro e em que medida consegue intervir na realidade, toda a prática artística de Brecht e do Arena nos mostra que o teatro é um poderoso instrumento de reflexão crítica e transformação da sociedade, do sistema de produção injusto e exploratório. Ele, com seus próprios meios, é capaz de instrumentalizar o homem, agente revolucionário, para atuar no mundo.

Brecht, ao elaborar uma teoria marxista da arte, rompe com velhos modos de representação, com uma “certa ordem artística (que é também uma ordem social)”18 e propõe uma transformação no processo de produção, nos conceitos ideológicos e estéticos, uma utilização da arte como meio de mudança do que está estabelecido. Porém é de extrema importância não se desviar da questão que Fernando Peixoto chama à atenção para que não se invalide a teoria brechtiana: “Brecht tem muito a nos ensinar, desde que tenhamos a capacidade de aceitar seu trabalho teórico e prático como um estímulo a encontrarmos nossos caminhos latino-americanos de trabalho teatral vivo e criativo”19.

Referência Bibliográfica:

BOAL, A. Teatro do Oprimido e outras Poéticas Políticas. 6a. ed., Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1991.

DORT, Bernard. O Teatro e sua Realidade. São Paulo: Perspectiva, 1977.

PEIXOTO, Fernando. O limite de um protesto. Movimento, n.º 8, 25/8/75. In: PEIXOTO, F. Teatro em Movimento. São Paulo: HUCITEC, 1985.

_____________. Cultura: do golpe ao apodrecimento do golpe. Publicado no programa do espetáculo Amor em Campo Minado, de Dias Gomes, direção de Aderbal Júnior, Rio de Janeiro. In: PEIXOTO, F. Teatro em Questão. São Paulo: HUCITEC, 1989.

_____________. Entrevista com Gianfrancesco Guarnieri. Encontros com a Civilização Brasileira, n.º 1, Jul./1978. In: PEIXOTO, F. Teatro em Movimento. São Paulo: HUCITEC, 1985.

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DORT, Bernard. O Teatro e sua Realidade. São Paulo: Perspectiva, 1977, p. 342.

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_____________. Teatro em Questão. São Paulo: HUCITEC, 1989.

ROUBINE, Jean-Jacques. A Linguagem da Encenação Teatral – 1880-1980. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1982.

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