Mário de Andrade e a estética popular
Maria Betânia Almeida Pereira *
Resumo: O presente trabalho aborda a importância da pesquisa sobre o material folclórico brasileiro a partir de três estudiosos importantes, a saber: Sílvio Romero, Mário de Andrade e Câmara Cascuda, destacando-se o literato e estudioso paulista que abriu um continente enorme sobre o enfoque antropológico da cultura brasileira.
Palavras-chaves: Folclorista – estética – cultura – modernistas – Mário de Andrade.
Neste artigo abordaremos, em linhas gerais, como se iniciou a trajetória da pesquisa com o material folclórico por parte da intelligentsia brasileira, fazendo um recorte de ideias que, a nosso ver, viabiliza uma sequência elementar nesse apanhado panorâmico. Num primeiro momento, avaliaremos a contribuição de Sílvio Romero, crítico literário, folclorista, cujo pensamento reflete bem os ideais cientificistas do século XIX, mas que traz consigo grande impulso no que diz respeito à pesquisa da poesia popular. Em segunda instância, agora já no século XX, pontuaremos a figura de Mário de Andrade, como importante motivador da valorização da cultura popular, incentivando, portanto, os estudos nessa área específica e sendo ele mesmo um disciplinado estudioso nesse campo de estudos.
A primeira tentativa de sistematização dos estudos folclóricos no Brasil coube a Sílvio Romero. Influenciado pelo pensamento do filósofo inglês Herbert Spencer, que vê na “mescla das raças” um equilíbrio instável, Romero ora deprecia, ora valoriza o processo de formação do povo brasileiro:
O servilismo do negro, a preguiça do índio e o gênio autoritário e tacanho do português produziram uma nação informe, sem qualidades fecundas e originais (ROMERO, 1977, p. 266). O papel histórico das três raças está mais ou menos cumprido: o português deu-nos o sangue, a língua e a tal ou qual cultura que possuímos, o índio deu-nos também o seu sangue, suas terras e em parte as suas tradições; o negro deu-nos ainda o seu sangue, seu trabalho, sua força, sua vida (id., ibid., p. 272).
cheganças e reisados”; no tomo II, “Versos gerais” e “Orações e parlendas”. Todas as séries vêm indicando após os títulos gerais: “Origens: do português e do mestiço; transformações pelo mestiço”. Já nos Contos, há três divisões: “Contos de origem europeia”, “Contos de origem indígena” e “Contos de origem africana e mestiça”.
Apesar de contraditório e muitas vezes com ideias preconceituosas a respeito da formação do povo brasileiro, o escritor e crítico sergipano foi o pioneiro na pesquisa de nossa literatura oral. Como bem observa Cláudia Matos, antes das coletâneas de cantos e contos não se tem nenhuma obra desse porte e abrangência: “no final do século XIX, o repertório de nossos registros folclóricos no domínio da canção e da narrativa é não somente muitíssimo parco, como também fragmentário e lacunar” (1994, p. 38). Depois do trabalho de fôlego de Sílvio Romero, será somente no início do século XX que o estudo das formas populares de expressão terá um enfoque especial. Com o propósito modernista de elaboração de uma identidade nacional, a constituição de uma arte nacional será bem-vinda se estiver vinculada aos processos artísticos de criação popular. Levando em conta a questão da nacionalidade, os modernistas brasileiros buscam uma nova estética baseada na matéria popular. Nesse sentido, já possuem uma visão mais crítica da realidade, diferente dos românticos, pois conseguem ter consciência de uma estética popular que está longe de ser ingênua, simples e pura. Ao contrário, o fazer artístico popular é considerado, aos olhos dos modernistas, bastante complexo, porque é constituído de estruturas diferentes da criação erudita.
Para uma nova visão dos estudos folclóricos no Brasil, foi necessário o impulso modernista, no qual a figura de Mário de Andrade sobressai enquanto empreendedor e importante incentivador de pesquisas sobre a cultura popular brasileira. Embora Mário não se considere um folclorista, seu trabalho de coleta, organização e registro dos dados revela um pesquisador minucioso e sério.
O apreço pelas produções populares e estudo criterioso dos dados está ligado intrinsecamente à proposta de arte do autor de Macunaíma. Não é de forma gratuita que à elaboração desta obra junta-se uma “infinidade de textos preexistentes, elaborados pela tradição oral ou escrita, popular ou erudita, europeia ou brasileira” (SOUZA, 1979, p. 10).
feitiçaria. Seu interesse reside basicamente na parte musical. Como músico e crítico, pretende investigar como se dá o processo de criação artística popular. Trabalha arduamente anotando texto e música do cancioneiro popular, fazendo também importantes observações de caráter estilístico, sociológico e histórico sobre o material. Em Danças Dramáticas do Brasil, por exemplo, analisa criticamente o desenvolvimento dos bailados atentando para o contexto sociocultural em que são executados. Criticando a postura eurocêntrica dos compositores brasileiros, Mário intitula-se um “apaixonado da coisa popular” e aponta seu exemplo de estudioso:
Antes fizessem o que eu fiz, conhecessem o que amei, catando por terras áridas, por terras pobres, por zonas rurais, paisagens maravilhosas, essa única espécie de realidade que persiste através de todas as teorias estéticas, e que é a própria razão primeira da Arte: a alma coletiva do povo (ANDRADE, 1980, p. 56).
Até certo ponto, nas palavras de Mário, há uma identificação com o ideal romântico, quando ele fala de “alma coletiva do povo”. Parece remeter à concepção de povo idealizada pelos românticos: suporte transcendente capaz de revelar virtudes e valores recônditos. No entanto, quando se propõe ao empreendimento de pesquisas folclóricas, viajando por algumas regiões do país, dá-se o contato com o povo – constituído, a seus olhos, de pessoas simples.
Mário não fecha os olhos à realidade socioeconômica do povo brasileiro, ele “não se furta, na medida do alcance de sua análise, à denúncia da miséria que testemunha no plano social” (LOPEZ, 1980, p. 53); no entanto, sua preocupação maior está nos processos de criação artística popular que ele “louva sempre, observando a criação do povo, a existência da ‘poiesis’, da arte ligada diretamente à vida, considerando isso um fator de luta contra a alienação cultural” (op.cit.). Afirmando seu propósito de arte ligada à vida no seu Ensaio sobre a música brasileira (1928), ele aponta o folclore como um importante recurso no qual o compositor brasileiro deve se basear quer como meio de inspiração, quer como documentação. A importância dada à estética popular confirma um ideal de nação comprometida com seus valores culturais e artísticos.
nivelamento estético por estar envolvido ideologicamente com os processos de criação artística popular.
O nivelamento consiste “na ascensão de um nível inferior a um nível superior de arte culta” (SOUZA, 1979, p. 20). Ocorre quando alguns gêneros das produções populares são “aproveitados” nos processos da criação erudita. É o caso, por exemplo, dos compositores eruditos que se utilizam das canções populares em suas obras, fazendo variações e transformações estilísticas. Em contrapartida, o desnivelamento estético se dá quando “é o povo que apreende e adota a melodia erudita” (id., ibid.), ou seja, quando o povo apropria-se dos gêneros da erudição. Mário de Andrade diz que esse processo ocorreu entre nós com as modinhas imperiais, canções de salão, a partir da segunda metade do século XVIII e por todo o século XIX. Originária da melodia erudita europeia, a modinha alastrou-se dos saraus burgueses até tomar as camadas populares.
Com um olhar atento às formas populares de expressão, Mário soube perceber a beleza e a complexidade dos fenômenos da criação popular. No prefácio de Na pancada do ganzá, ele faz referência a exibição de um violinista popular que teve oportunidade de presenciar. Analisa-a criticamente: “está claro que a peça era horrível de pobreza, má execução, ingenuidade”. No entanto, não descuida de encontrar aspectos positivos quanto à forma de criação: “mas assim mesmo tinha frases aproveitáveis e invenções descritivas engenhosas. E principalmente comovia” (ANDRADE, 1980, p. 56).
Conforme o projeto de Mário, Na pancada do ganzá (obra que não chega a se concretizar) pretendia um conhecimento da vida popular brasileira a partir das peças populares colhidas no Nordeste. Dividida em três volumes, o objetivo inicial seria o estudo e análise crítica de manifestações artísticas do Nordeste como cocos, danças dramáticas, melodias do boi, dentre outras. Em seu método de coleta folclórica, diz ter seguido os conselhos dos bons folcloristas: “ouvi o povo, aceitei o povo, não colaborei com o povo enquanto ele se revelava” (ANDRADE, 1980, p. 55).
mais descer dessa rede em que você passa o tempo inteiro lendo até dormir. Não faça escritos ao vai-vem da rede, faça escritos caídos das bocas e dos hábitos que você foi buscar na casa, no mucambo, no antro, na festança, na plantação, no cais, no boteco do povo (Carta de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo, apud MELO, 1991, p. 149).
A carta enviada em 1937 ao folclorista potiguar constitui-se num verdadeiro “puxão de orelhas”. Mário pede ao amigo para deixar de lado “assuntos tão desimportantes” como o das obras O conde D’Eu (1933), Em memória de Stradelli (1936) e Uma interpretação de Couvade (1936). Sugere-lhe um olhar mais cuidadoso em relação às coisas de sua cidade natal, onde “a riqueza folclórica passa na rua a qualquer hora” (ANDRADE apud MELO, 1991, p. 149), propondo a confecção de uma monografia ou mesmo uma obra de porte sobre o folclore do Rio Grande do Norte e/ou, por extensão, do Nordeste.
Grande influência teve Mário nos trabalhos de Câmara Cascudo, que a partir dessas “cutucadas” passou a estudar com mais afinco as tradições populares de sua terra, produzindo obras consagradas como Literatura Oral no Brasil (1952) e Dicionário do Folclore Brasileiro (1954). Além de Cascudo, Mário também teve influência sobre um grupo de pesquisadores da cultura popular: Luiz Heitor Corrêa de Azevedo (catedrático de Folclore Nacional na Escola Nacional de Música), Rossini Tavares de Lima (criador de um centro de pesquisas folclóricas no Conservatório Dramático e Musical Paulista) e Oneyda Alvarenga (aluna de Mário no Conservatório Musical de São Paulo, ela estaria posteriormente, por indicação dele, dirigindo a Discoteca Municipal desse estado).
Em linhas gerais, o estudo das formas populares de expressão sob perspectivas estéticas surgiu no panorama sociocultural brasileiro com o Modernismo. A estética popular foi abordada pelos modernistas brasileiros, sendo notadamente discutida em boa parte dos trabalhos de Mário de Andrade.
Referências Bibliográficas:
ANDRADE, Mário de. Danças dramáticas do Brasil. São Paulo: Martins, 1959. ________. Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo: Martins, 1962.
________. Na pancada do ganzá. Arte em Revista. São Paulo: Kairós Livraria, n. 3, Ano II, p. 55-58, mar. 1980
LOPEZ, Telê Porto Ancona. Um projeto de Mário de Andrade. Arte em revista. São Paulo: Kairós Livraria n. 3, Ano II, p. 52-54, mar. 1980.
MATOS, Cláudia Neiva de. A poesia popular na república das letras: Sílvio Romero folclorista. Rio de Janeiro: UFRJ minc/FUNARTE, 1994.
MELO, Veríssimo de. Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Belo Horizonte: Vila Rica, 1991.
ROMERO, Sílvio. Estudos sobre a poesia popular do Brasil. 2ª ed. Rio de Janeiro: Vozes, 1977.
________. Cantos populares do Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio, 1954. SOUZA, Gilda de Melo e. O tupi e o alaúde: uma interpretação de Macunaíma. São Paulo: Duas Cidades, 1979.
* A autora é Mestre e Doutora em Letras pela UFF. Leciona no Curso de Pedagogia na UNESA-Cabo Frio.
