Concretismo brasileiro : a singularida de do movimento construtiro nacional

MOVIMENTO CONSTRUTIVO NACIONAL

ZALINDA ELISA CARNEIRO C�RTAXO

T,ESE SUBMETIP.A AO 'CORPO DOCE�TE DA ESCOLA DE BELAS-ARTES DA U­

NI VERSlDADE· FJ.Eíl)E�·AL O.O RI O DE JANEIRO COMO PARTE DOS REOU IS I

-TOS NEC&SS·R.l0S. À, ·OBT�-��-· DO G,RAU DE MESTRE,

APROVADA POR:

RIO

QÊ JANEIRO

.,

RJ -

l3RASIL

NOVEMBRO DÊ ,1992

in

(

Q

F n ::

_^

!

H

rs

rs

*

CARTAXO, Zalinda Elisa Carneiro

rs

Concretismo brasileiro: a singularidade do mo

-vimento construtivo nacional

.

Rio de Janeiro, UFRJ,

EBA, 1992

.

n

O O viiy 238

_f

.

O

Tese: Mestrado em Historia e Critica da Arte

.

3

.

Abstra

çã

o

2

.

Concretismo

1

.

Artes

4

.

Teses

r

\

I

.

Universidade Federal do Rio de Janeiro

-

EBA.

II

.

T

í

tulo

r

\ n r\

-n

r

'

n

rs

•• %z RN r

-r\

Ao Professor João Ricardo Carneiro Moderno, pela ori

entação que imprimiu ao trabalho.

Ao Professor Guilherme Sias Barbosa, pela co-orienta­

çao dada.

Ao Professor Aluisio Ramos Trinta, por haver assenti

do em participar da banca examinadora.

Em fim, a tais professores os melhores

agradecimen­

tos, pois sem o seu obsequioso encaminhamento este trabalho

não seria possivel.

SINOPSE

No final da dicada de quarenta surge no Brasil um fo­

co de reação contra o comodismo artístico manifestado pelos r�

manescentes do movimento modernista. Um grupo de jovens artis­

tas une-se na tentativa de implantação de uma arte universal­

- geométrica - compatível com a sociedade brasileira dos anos

"

cinquenta: industrializada. Adota-se como modelo artístico

o

Concretismo suíço adaptando seus preceitos às circunstâncias lo

cais. Contudo, os diferentes históricos dos movimentos concre­

tos suiço e nacional ocasionaram práticas diferentes. O Concr�

tismo brasileiro assume uma postura singular ao conjugar

os

principies do movimento sulço e do Construtivismo europeu de

começo d0. século, caracterizando-se, ao contrário do modelo su

iço, como um Projeto Construtivo Nacional.

By the end of the forties, it emerges in Braz11 a core

of reaction against the artistic convenience pattern demonstrated

by the remnants of the modernist movement. A group of young

artists gets together in the attempt to implement a geometric

universal art-compatible with the now industrialized Brazilian

society of the fifties. The Swiss Concretism is adopted as a

stylistic model and its precepts are adapted to the local

circumstances. The different backgrounds of the national and

Swiss movements, however, result in different practices. The

Brazilian Concretism takes on a singular posture by uniting the

principles of the Swiss movement to the ones of the European

Constructivism of the beginning of the century, being

characterized, in opposition to the Swiss model, as a National

Constructivist Project.

o

n

o

r

\

O

n

SUM

Á

R I O rN

rs

1

.

INTRODUÇ ÃO ..

o

2 1 . 1

.

J u s t i f i c a t i v a 1 . 2

.

H i pót e s e ; 1 . 3

.

O b j e

t i v o

1 . 4

.

C r i tér i o m e t o d o lóg i c o 4 5 C\ ₆ r~\ 2, DESENVOLVIMENTO

r

\ 9 D o C o n st r u t i v i s m o i n t e r n a c i o n a l 2 . 1

.

1

.

O r i g e n s 2 . 1

.

2

.

M o v i m e n t o s r u s s o s 2 . 1

.

3

.

N e o p l a s t i c i s m o 2 . 1

.

4

.

B a u h a u s 2.1. r\ 9 3 0 5 5 /_> 6 2 C o n c r e t i s m o s u

í ç

o 9 6 2 . 1

.

5

.

D o C o n o r e t i s m o n a c i o n a l 2 . 2

.

1

.

O r i g e n s 2 . 2

.

2

.

D e s e n v o l v i m e n t o d o C o n c r e t i s m o p a u l i s t a

-

-2 . -2

.

3

.

N e o c o n c r e t i s m o: a r e a v a l i a

ç ã

o d o s p r i n c

í

-p i o s

c o n s t r u t i v o s

D a p r o d u

ç ã

o C o n c r e t a: a s i n g u l a r i d a d e d o m o v i m e n -t o c o n s t r u t i v o n a c i o n a l 2 . 3

.

1

.

O s p r i m e i r o s

-

a a d o

ç ã

o d e u m v o c a b u lár i o g e o m

é

t r i c o 2 . 3

.

2

.

C o n c r e t i s m o p a u l i s t a

-

o d o g m a t i s m o d o m o

-v i m e n t o

c o n s t r u t i v o

n a c i o n a l 1 0 7 2.2 . 1 0 7 r\ 1 2 5

r

\ 1 3 7

n

2 . 3

.

r

\ _{1 4 3}

r

\ ! _{1 4 3} /O 154

n

vt

-r

>

r

r

_'

2 . 3

.

3

.

.

4

s ingularidade do Concretismo na c i o n a l

165

C

\

2 23

.

CONCLUS

ÃO

,

_REFER

_ÊNCIAS

BIBLIOGR

Á

FICAS

2 3 0

23 4

r

\

.

_BIBLIOGRAFIA

r\

n

i n

r

\

r

\

r

\

r

*_N

D

n

n

o

n

n

n

r

-O

n

r

\

n

n

I

? I ! I O

a

CZl

r

r

> r* \

1 . 1

.

_{J U S T I F I C A T I V A}

n

-n

/*

_>

A opção pelo tema

"

Concretismo

brasileiron

deve-se inexist

ê

ncia de um estudo mais específico que aborde as origens,

as características e o desenvolvimento de tal movimento

.

a

As

/•s

poucas publica

çõ

es sobre o assunto, de indiscutível qualida

-de, por se tratarem de compila

ções

de documentos de

é

poca, a presentam-se desprovidas de uma reflex

ã

o cr

í

tica sobre o mo-vimento na

sua

totalidade. A exist

ê

ncia de alguns

tamb

é

m se manifesta insatisfatória ao se manterem

determinados aspectos fundamentais na compreens

ã

o do mesmo.

n

r

\

artigos

obscuros

r

\

Pode-se detectar na vertente abstrata geométrica bra

-sileira dos anos cinquenta tr

ês

tipos de Concretismo: o do

grupo paulista Ruptura; o do grupo carioca Frente; e o de alguns artistas que trabalharam isoladamente sem se filiar a nenhum grupo —

é

o caso de Alfredo Volpi, Milton Dacosta, Ru

r

\

bem Valentim, dentre outros.

O

O

_{O presente trabalho se deterá apenas na analise}

grupo paulista Ruptura por este representar a express

ã

o mais contrario do O

radical do pensamento construtivo brasileiro

.

Ao

das duas outras manifesta

çõ

es de Concretirmo no Brasil, o

r

\

/o

3 ON

r

\

grupo de S

ã

o Paulo pretendia atuar no sentido de implementa

çã

o de um Projeto Construtivo Nacional

.

Obedecendo ri

^:d

_

te aos preceitos do Concretismo internacional (radicalizan

-do

-

os)

,

o

grupo Ruptura, dentre os

tr

ê

s concretismos d* :cta

dos no Brasil, pode ser considerado como o mais aut

ê

ntico(se

n

ã

o o

unico)

representante de

tal movimento em

nosso pa

í

s

.

o, n OS

r

\

O

o,

rs

Surgido oficialmente

em 1952

can

o respectivo manifes

-to, o grupo paulista desenvolveu ampla produ

çã

o na d

écada de

cinquenta

.

Quando em 1959

o

grupo carioca lan

_ç

a

o

Neocovire

tismo

constata

-

se o

prenuncio do

encerramento

do

paulista ap

ó

s

uma

década de produ

çã

o

.

Sera dessa

especificamente da década de cinquenta

,

que o presente traba

lho se ocupara

.

O

r

\

mov

1* _^

nto

O

r

\ produ

çã

o, ON

o

o

n

o

o

o\

o

O

, o> Os

rs

r

*s

rs

1.2

.

HIP

ÓTESE

rs

Levanta

-

se como

hipótese

o

car

á

ter singular do Concre

tismo nacional (representado pelo grupo Ruptura) frente

modelo su

íç

o,na qual

os

diferentes hist

ó

ricos de cada movimen

nacional e internacional

—

ocasionaram práticas diver

-sas em respostas aos mesmos problemas

.

Tentar

-

se

-

ã

trar que a singularidade do movimento nacional

ê

na conjuga

çã

o dos princ

í

pios concretos e construtivos

.

Da

í

a

op

çã

o pelo

título:

_"

Concretismo brasileiro

: a singularidade

do movimento

construtivo

nacional

99

_.

o

ao

n

r

\ _to

o

demons

-O

manifesta

r

\ r\ 'T O

O

O

o

/O

r

\

r

\

r

\ 1 . 3

.

O B J E T I V O

r

\

r

> s~s

O presente trabalho tem por objetivo o estudo e

a

an

ã

vanguarda

artística nacional: o Concretismo

.

Como se deu a sua origem

e o seu desenvolvimento s

ã

o fatores relevantes na compreen

-lise de um movimento cons

_^

_°rado como

a

primeira

; _r\

s

ã

o do mesmo e aqui ser

ã

o discutidos

.

Alguns

autores

atentam para a singularidade

do

movi

-mento

concreto

nacional (

representado

aqui

pela

sua exprès

-s

ã

o mais radical, o grupo Ruptura), sem no entanto apontar

Tentar

-

se

-

ã

espeei

ficar os elementos que conferem ao movimento

concreto

nacio

-nal um caráter singular frente

ao

seu

modelo

su

íç

o

.

os caracteres que o definem enquanto tal

.

r

\

o

A

~V,

r

>

r\

s

-

\

1.4

.

CRIT

ÉRIO

METODOL

Ó

GICO

r

> r\

Pode

-

se

observar

no percurso

art

í

stico nacional

constante: a ado

çã

o

de ura

estilo

internacional

e a sua adap

-ta

çã

o local

.

O Concretisrao

n

ã

o fugiu

ã

regra

.

Apoiando

-

se

nos

preceitos do Concretisrao internacional

,

o grupo paulista

se

viu obrigado a

adaptar

tais princ

í

pios

âs circunst

â

ncias

to

-urna

^

r

\

cais

.

o

Constatado tal fato, adotou

-

se uraa metodologia compa

-A

rativa: através do confronto entre os movimentos concretos

'"_A

paulistas e su

íç

o se detectar

ã

as características de

grupo, e, conseq

ílenteraente

, os aspectos que fazem o Concre

-tisrao

nacional

assumir

ura car

á

ter singular dentro do

quadro

cada

internacional

.

'A

. A

Assim sendo, o primeiro cap

í

tulo se ocupara do

trutivisrao internacional:

suas

origens, Movimentos

Neoplasticisrao

,

Bauhaus e Concretisrao

su

íç

o

.

Torna

-

se

funda

-mental o

conhecimento

do

"

passado

construtivo"

do

Concretis

-rao su

íç

o

para

a

compreens

ã

o de

suas

principais caracter

í

sti

-Cons

-A /A russos,

o

/_A

i

u

r

V ₇

O V

cas. O conhecimento do percurso construtivo torna

-

se de gran

de relevância

—

a ponto de se reservar um

capítulo para

assunto

—

na medida em que a produ

çã

o concreta paulista

correu

a tal tend

ê

ncia durante toda

a sua

breve exist

ê

ncia

.

o

O _tal

re

-o

c

c

_{0 segundo}

_cap

_í

_tulo

_{se ocupar}

_á

do

Concretismo nacional:

origens, desenvolvimento e dissid

ê

ncia

.

Atrav

é

s

da

descri

çã

o

do

percurso

do Concretismo nacional desde

o seu

se

verificar

á

qu

ã

o

diferente

ocorreu

a penetra

çã

o

construti

-va

produ

çã

o concreta: a singularidade

do

movimento construtivo

nacional

", será o resultado da interpreta

çã

o dos dados oferecidos

primeiro e segundo cap

í

tulos,quando

se

verificar

á

a singula

-suas

o

r

r

surgimento

O

O

O

va em

nosso

país

.

O terceiro e último capítulo,

O

O

no

O

O

riedade do movimento Concreto nacional. Nos dois primeiros

itens

deste capítulo

tentar

-

se

-

ã

apresentar a peculiaridade

do movimento paulista j

á

na sua fase prc

concretistaCna

qual

os artistas elegem um vocabulário geom

é

trico que ainda n

ã

o ê

o concreto

)

_e

_{na sua fase concretista}

.

Contudo,ser

á

no últi

-n

r

o

o

r

_'

mo

item

que se estabelecerá um confronto entre as

rísticas (quatro

ao

todo) dos movimentos paulista

e sui

ç

o,

caracte

-o

o

o

localizando, assim,

as

especificidades de cada

grupo.

r

•

O

r

A tentativa de

se documentar ao

m

á

ximo

as

quest

õ

es

re

lativas ao tema será manifesta na constante transcri

çã

o

determinados trechos de depoimentos de artistas e cr

í

ticos

e

de manifestos

.

Com rela

çã

o a iconografia deve

_-

se destac

-

r a

dificuldade na obten

çã

o de reprodu

çõ

es coloridas

.

Da

í

a

sua

apresenta

çã

o

em

preto

e branco.

/

—

N de

n

n

n

O

n

o

n

r

'

n

' r_^t r\ r\ r's •

n

2 . 1

.

D O

C O N S T R U T I V

1

S M O

I N T E R N A C I O N A L

r

>

2.1

.

1

.

ORIGENS

O

I

O in

í

cio do s

é

culo XX foi marcado pela lut constante

de um razoável numero de artistas contra um tipo de representa

çã

o art

í

stica, predominante at

é

ent

ã

o, comprometida com

tradi

çã

o ocidental, cl

á

ssica, que se caracterizava, principal

-mente,

pela

mimesis

, ou

seja, um tipo de

concep

çã

o

(resqu

í

cios renascentistas) que lida com a copia de objetos do

mundo sensível. Assim sendo, constata

-

se nesse s

é

culo a presen

ç

a de diversos movimentos vanguardistas,

cada

qual

postulando

e reivindicando teorias pr

ó

prias , divergentes entre si,

r

\

n

uma

pl

á

stica

r

\ Oi 0\ mas

que mantinham um elemento em comum: a obra de arte

enquanto objeto aut

ó

nomo, inaugurando uma nova

_-

moderna

s

ã

o da realidade,

caracter

izad

^

l, sobretudo, por uma estrutura

-çã

o temporal

.

entendida

vi

-O

Pode

-

se localizar

no

Expressionismo alem

ã

o o foco ge

-rador de tais ideais,

quando

a

partir do mesmo, nas pa vras

-/

~

\

una accion

que se

realiza".

1

Torna

-

se

pertinente, portan

-no

materiali

to,

classificar

o

Expressionismo

-

na

medida

em que

zou

uma

nova concep

çã

o

do objeto

art

í

stico

-

como

sendo

"categoria est

é

tica

"

, ao

inv

é

s

de

mero "

movimento

uma

r\

ar

tis

tico

"

.

Negando todas as j

ã

enraizadas bases naturalistas na arte, a

-bandonando

todo o racionalismo artístico ocidental

em

prol de

r

_^

O

um irracionalismo de cunho oriental, o Expressionismo

caracte

-rizou

-

se por seu

anti

-

classicismo

.

Ao contrario do Cubismo

que

r

\

se fundamentava num racionalismo

-

realista, o Expressionismo a

-r

\

lem

ã

o desenvolveu

-

se a partir de uma linha espiritua1 _*

^

ta

.

Segundo P

.

Francastel,

os

artistas da transi

çã

o do se

culo XIX para o XX

o

r

\

"

e r a p e n h a r a m

-

s e e m f i x a r e l e m e n t o s m o v e i s c o n t

í

n u o q u e f o g e d a p e r c e pça o p a r a i n t e g r a

--

l o s e m s i s t e m a s a b e r t o s e n a o m a i s r i g o r o s a, m e n t e s i mét r i c o s

,

i s t o e

,

e s t a b i l i z a d o s, l e s s e e s f o rça r a m p o r a p r o f u n d a r a e x p e r i e n

-c i a d o r i t m o"

.

2 do .

n

/"N e

-L . /"N

Tal afirmativa descreve perfeitamente a busca dos ar

-tistas modernos que

encontraram

na abstra

çã

o

a possibilidade de

concretiza

çã

o

de

algo que

nada

mais seria, sen

ã

o

,

a

"consci

ê

ncia

do

mundo moderno"

.

De acordo

com o

mesmo

autor,

o

artista

:_S

^

_O O _{M s e} e s f o rça r a (

.

.

.

) p o r c o n s e r v a r

ã

f o r m a u m c a rát e r a b e r t o

,

v i v o

.

0 o b j e t i v o p r e cíp u o s e r

ã

a m o b i l i d a d e e r a v e z d o e q u i l

í

b r i o g e r a d o r

r

\ 1_ARGAN

_,

_G

.

_C

.

_{E I A r t e M o d e r n o}

_/

_{1 7 7 0}

_-

_{1 9 7 0}

.

_6a

.

_{e d i}

_çã

_o

_,

_{F e r n a n d o T o r r e s e}

-d i t o r

,

1984

,

v o l

.

2

,

p

.

3 6 6

.

2_FRANCASTEL

_,

_P

.

_{A R e a l i d a d e F i g u r a t i v a}

.

_S

_ã

_{o P a u l o}

_,

_{F e r s p e c t i v a}

_,

_{1 9 8 2}

_,

1 9 7

.

O P* • ^

r

\ C\ 11 d e i nér c i a

.

f i x a r a s c o i s a s n u m a f o r m a q u e l u t a m e n t e l i v r e , p e r m a n eça e m m o v i m e n t o, g u i d a d e d o d e v i r1 1

.

₃ E l e s e e s f o rça r a, p o r t a n t o, p o r n a o s e j a a b s o p o i s

ê

d e t e r m i n a d a , m a s q u e a b e r t a s o b r e a a m b i

-Considerando

tais palavras

como

defini

çã

o

do

car

á

ter

plástico

-

estrutural da obra de arte moderna, deve

-

se acres

-centar

que a nova vis

ã

o

da realidade (

"

moderna"

)materializa o

dinamismo,

"

vir

-

a

-

ser

_"

,

teorizado

por

Bergson

.

/

-

N

o

Com

o

Cubismo

tem

-

se

em s

í

ntese

a crise do figurativo

e

a g

é

nese

da abstra

çã

o

: trata

-

se da

renova

çã

o

do espa

ç

o

pl

á

s

-tico

do s

é

culo

XX,

atrav

é

s

do

abandono

da

perspectiva tradicio nal, conjugada a uma

rela

çã

o, ainda,

tem

á

tica

com

objeto'

-mundo vis

í

vel

.

Tal rela

çã

o,

pode

ser

encarada como um

hist

ó

rico da disciplina cl

á

ssica revelando assim, nada mais do

que uma

revolu

çã

o

interna

, ou

seja

, no pr

ó

prio sistema ociden

-tal, e assim sendo

,

consolidando

-

o

cada

vez

mais

, ao

inv

é

s

cumprir

o que

em

aparê

ncia prometia: uma ruptura

com

a

O

í

n

do í

^

resgate

O

r

\ de tradi

-/*N

ç

ao

.

!

^

Contudo, n

ã

o

se deve negligenciar o grande feito do

Cubismo: a elimina

çã

o do ilus

ó

rio na pintura

.

A obra de arte,

com o Cubismo, ganha autonomia nci medida em

que

n

ã

o

represen

-ta, ela e

.

Trata

-

se da materiali2:a

çã

o de objetos únicos, logo

reais

.

Assim sendo,foi a partir de tal movimento que a arte mo

derna se consolidou

.

O questionamento de Delaunay quanto

princípios utilizados pelo Cubismo resultou numa vis

ã

o

pl

ã

sti.

o

aos

ca que viria a influencer

profundamente

artistas vinculados

à

abstra

çã

o

geom

é

trica de forma geral: a n

ã

o representa

çã

o

da

na

afetado e n

ã

o mimetico

tureza, mas sim

o

resultado da

cornu

nica

_ç

ao

do homem

com a mesma

.

Delaunay esta inserido no que Apollinaire classificou

defini

çã

o

de um grupo de pintores que se afastaram do tema reconhecível.

A

como

"

Cubismo Ô

_rfioo

"

(

"pintura

pura

"

), ou seja, a

o

n

Os artistas pertencentes a

tal

movimento trabalhavam plastica

-mente

a partir de

uma estrutura

interna pr

é

pria , n

ã

o se funda

-r

\

mentando

em

recursos

naturalistas

.

Através da cor obtinham foi:

n

ma e conteúdo

.

A produ

çã

o artística de Delaunay esteve em rela

çã

o

di

reta (simult

ânea

) com o Cubismo, o Futurismo, Kandinsky e

Raionismo

russo,

sendo a fonte originaria de alguns destes. Do

Cubismo

, o

artista criticava

o car

á

ter

racionalista,

cartesia

no, cl

á

ssico, e sua rela

çã

o com o

Impressionismo

-

impresses

imediatas; de Kandinsky diferenciou

-

se na medida em

que

partia

do contato com a natureza

-

comunica

çã

o homem/natureza revela

^

do o n

ã

o vis

í

vel ; no Futurismo influenciou pela representa

çã

o

de dinamismo crom

á

tico; e no Raionismo pela transpar

ê

ncia cris

A o /A

r

\

r

\ o talina da cor

.

''“'_N

Delaunay, ou o movimento Õrfico, caracterizou

-

se pela

busca de uma univocidade com o universo

.

Desta forma materiali

'“N

zou uma postura anti

-

intelectuai e anti

-

humanista, ou seja, a

-fastou

-

se

de qualquer

rela

çã

o com o

particular

-

_pensamento/

/comportamento

humano

.

r

\ 13 1 1

...

o _{r e c o n h e c i m e n t o d o s u j e i t o m a nt e m a m e n} t e n o i n u n d o d e o b j e t o s f i n i t o s, d a d i s t a n c i a e d o t e m p o m e n s u ráv e i s e d a c o m p r e e n s

ã

o ba1; s o m e n t e u m a c o n s t r uç ão p i c tór i c a _{p u r a ,} q u e p o s s a _{e v o l u i r t o t a l m e n t e} o o l h o e a m e n -t e e m s u a m o b i l i d a d e c o n t

í

n u a, p o d e r

ã

d a r

S

m e n t e a i n t u iç ão d e s u a m e s m a e d e_n4 e x p a n s a o p a r a a b r a n g e r o m u n d o i n

—

Os

r

\ v e r c o_{n c e n t r a ç a o e m S1} t e i r o

.

O

A

nova

linguagem

plastica

_{proposta por}

_{Delaunay mate}

-rializa uma concep

çã

o de

universo através

de

um campo

_de

ç

as din

â

micas

.

Trata

-

se da representa

çã

o

do próprio espa

ç

o

movimento,em que a cor

ê

a

ú

nica realidade

-

totalidade do

re

-al

.

Sabendo

-

se que o artista concretiza o resultado tumultuado

da rela

çã

o homem/natureza

,

o que se conclui e a exist

ê

ncia

uma sincroniza

çã

o entre dois espa

ç

os: o da civiliza

_çã

o

e o cós

mico

.

for

-r

\ o, em O de

r

n

o

r

\

"A

Torre Eiffel" , 1910 (Fig

.

1)

percebe

_-

se j

ã

uma cr

í

tica

aos

cubistas anal

í

ticos

-

car

á

ter es

t

á

tico

-

e a concretiza

çã

o de uma nova concep

çã

o pl

á

stica

se desenvolveu ate o desaparecimento da figura

.

Nesta obra tem

-

se a representa

_çã

_{o do dinamismo da vida}

_moderna

_-

_{que foi ra}

-dicalizado pelos futuristas

-

e da conscientiza

_çã

o

de

seu tem

-po

: a Torre Eiffel

como

í

ndice

de uma

é

poca industrial

,

trutiva

,

coletiva e din

â

mica.

Em sua fase cubista

O

que ON

n

o

rN o_* c

.

ns

-Os

Foi, contudo, com suas "Fen

ê

tres" segundo ele,

rpk

O

Robert Delaunay apud Virginia Spate,

"

Orfismo"

.

In: STANGOS, N.,

Conceitos da Arte Moderna

.

ed. orig. Rio de Janeiro, Jorge Zahar

1991, p

.

67

.

comp.

editor,

v. r\ V

n

c

o

n

n

n

n

n

o

r

>

n

_.

n

r

>

r

-

i

r

>

n

n

r

r

r

n

r

r

n

n

r

r

r

'

r

'

-O

n

O

r '

C

c 15

r

n

nelas

abertas

vara

uma

nova

realidade

"

5 ou ein

sua

fase

_dos

r

'

-o

_"discos

_"

_(Figs

_.

_{2 e 3)}

_,

_{que Delaunay materializou seu}

interes

-se: obras rítmicas através de um dinamism crom

á

tico

.

O inte

-ress do artista pelas teorias de Eug

è

ne Chevreul ~ _{lei do con}

traste simult

â

neo

-

pode ser considerado como

resquí

cio de sua

fase impressionista (tamb

é

m Seurat sofreu tal influ

ê

ncia)

chegando a caracterizar

o

ponto central de sua

obra

.

O

sentido

din

â

mico (movimento)

da

cor

sobrep

õ

e

-

se a

problemas

r

'

n

n >o O

cromati

-r

\ V cos

.

n

r

'

Apesar de inaugurar

,

conforme visto, uma

pl

á

stica abstrata , a obra de Delaunay ainda estava desprovida

de

um

sentido espacial

-

que um Malevitch no futuro concreti

-zou

-

na medida em que reduzia

suas

composi

çõ

es a representa

-çõ

es crom

áticas,

n

ã

o

escapando

do

velho

esquema

_figura/fundo

.

Assim sendo ,

torna

-

se pertinente apontar

o

trabalho destes ar

-tistas

-

Delaunay e os orfistas

-

como

germe

dos interesses pe

lo qual a arte moderna trilhou

.

concepção

n

n

n

o

o

r'

n

O

O

O

n

r

r

Outro artista de igual import

â

nc para

o

desenvolvi

-r

r

mento

da arte moderna foi Fran

ç

ois

Kupka

.

Sendo

um dos primei

-ros artistas a pintar uma obra abstrata

defendia:

arte

sendo

uma

realidade

abstrata

quer ser constitu

ída de

ele

-c

_nA

_{ohva d c}

r

n

n

_rr6

mentos

inventados.

n

r

_'

o

Possuidor de conhecimentos diversos que iam da ci

ê

n

-n

r

_^

JApud Ferreira Gullar, Etapas _{da Airt:e Contemporânea; do Cubismo ao Neocon}

-cretismo

.

Sao Paulo, Nob

r

'_{Apud Ferreira Gullar,}

r

_1985, p

.

34

.

t

.

, p

.

40

.

o,

1.6

r

\ : C\ «

n

AN

r

\

n

r

_^

r'

2

-

Robert Delaunay

.

’’Janelas simultâneas

”

,

FIG

.

n

r

\

o

r

\

r

\

r

>

n

A\ A\ /^S

r

\ 'A /A A A" A _{Simultâneo nÇ} 2”,

Fig

.

3

-

Robert Delaunay

.

1913

.

<

n

17

r

\

cia moderna ao misticismo oriental, Kupka

,

com^ os seus contem

r

\

poraneos, estava sintonizado nos aspectos mais gerais da v

_^

a

moderna e, assim sendo, possu

í

a interesse especial pela ques-t

ã

o da representa

çã

o do movimento. Desenvolveu trabalhos

onde

o movimento se fazia atrav

és

de formas circulando no espaço, e atrav

és

de sequ

ê

ncias planares (Figs

.

4 e 5)

.

_{A repeti}

_çã

_o

in-consciente de determinadas formas era encarada por Kupka como meio de transmiss

ã

o do conteúdo de sua consciê_ncia

_{íntima asso}

rs

o

A

n

n

ciada a uma significa

çã

o mais ampla: universal

.

Ao

qualquer alus

ã

o a um mundo visível , este artista tinha pc.

in-tuito afastar a mente do particular e fazer o espectador apre

-ender o movimento da consci

ência.

eliminar

n

r

\

n

_{A conscientiza}

_çã

_{o geral do tempo por parte destes}

ar-tistas manifestou-se na concretiza

çã

o de obras intimamente re-lacionadas a questão do movimento/tempo

.

A sociedade do in

ício

do s

éculo passou por

um processo de industrializa

çã

o e moderni za

çã

o tecnológica que, somadas às novas teorias

criou uma nova concep

çã

o de realidade

.

Delaunay e Kupka inaugu raram , plasticamente, um novo tipo de representa

çã

o do

influenciados por tal contexto

.

O interesse pela representa

_çã

o deste

"

novo"

real, impercept

í

vel a

olho

nu, foi

pelos Futuristas italianos

.

Oi científicas, /"N real, o desenvolvido rp

Em 1909 o poeta Marinetti inaugurou o Movimento Futu

-rista com o respectivo manifesto

.

Trantando-se de uma manifes

-ta

çã

o voltada para a literatura, pintores influenciados tais id

é

ias lançam no ano seguinte os:

Futuristas

"

e

"

Pintura

Futurista

:

_Manifesto

T

écnico

".

T

por

'

Ti

"

_Manifesto

dos

Pintores

CO I CNI O ' r » •

.

H CO O • rH +_J > o c cO P

-

, O ï rH cO CL D t

*

_: •_rH o o » c cO L

-(JH I » o HH (

-

M

C

C

C

C

C

C

C

C

C

C

C

C

C

C

C

C

C

C

C

C

G

C

C

C

C

C

C

C

C

C

C

t

C

C

C

C

C

C

E

C

e

C

C

C

C

C

G

C

20

r

\

G

.

C

.

Argan aponta o Futurismo

italiano

como o primei-ro movimento de vanguarda , na medida em que

n

o

"s e d e n o m i n a a s

í

a1 m o v i m i e n t o q u e a l a r t e u n i n t e r e s i d e o l o g i c o y q u e d e l i b e r a d a m e n t e p r e p a r a y a n u n c i a u n a a l t e r a c i o n r a -d i c a l d e l a c u l t u r a y l o s c o s t u m b r e s, a l n e -g a r e n b l o q u e t o d o e l p a s a d o y a l c o n f i e r e

r

\

r

\ s u s t i t u i r O l a b u s q u e d a m e tód i c a p o r u n a a u d a z e x p e r i m e n t a c i o n e s t i l

í

s t i c a y téc n i c a

.

1,7

O

r

\

Neste sentido

,

constatado o sentimento de ruptura com toda a tradi

çã

o e o empenho na descoberta de uma nova realida-de, pode

-

se apontar o Futurismo como consequência direta

Expressionismo

-

arte como ação que se realiza, destitu

ída dos

fundamentos classicizantes

-

cabendo ao Cubismo apenas uma in

-terfer

ência

formalista

.

n

do

r

\ « o

r

\

rs

o "N o s s o a n s e i o d e v e r d a d e j

ã

n a o p o d e s e r a p a g a d o p e l a F o r m a n e m p e l a C o r T r a d i c i o n a i s

.

rs

0 g e s t o, p a r a n o s

,

j a n a o s e r a r a d o d o d i n a m i s m o u n i v e r s a l : a s e n s aça o d i n

â

m i c a u m m o m e n t o p a s e r a, d e c i d i d a -e t -e r n i z a d a

rs

m e n t e t a l

.

c o m o

„

0

rs

rs

O dinamismo perseguido pelos futuristas

ê

caracteriza do especificamente por uma nova rela

çã

o

sujeito/realidade

.

Se

numa obra tradicionalista e mim

é

tica o espectador encontra-se

"

_fora

"

da obra, com estes artistas italianos o objetivo

trai ê a localiza

ção

do mesmo no centro da obra:

rs

r

\

cen-r

r

\

rs

rs

70

p

.

cit

.

, p

.

377

.

8_{"Pintura Futurista:}

Moderna

.

la. ed

.

, Sao Paulo, Martins Fontes, 1988,

/^\

manifesto técnico"

.

In: CHIPP, H

.

B

.

- Teorias da Arte

295

.

P

-n

n

o

21 "A c c n s t r uça o d o s q u a d r o s e t r a d i c i o n a l

.

O s p i n t o r e s s e m p r e n o s c o i s a s e st u p i d a m e n t e m os t r a -e p e s s o a s c o l o c a d a s d i a n t e d e nos

.

ra m C o l o c a r e m o s o e s p e c t a d o r n o c e n t r o d o d r o

.

"

9 q u a

-n

A condi

çã

o

para

a concretiza

çã

o

de

tal estado ser encontrada nas palavras

dos

pr

ó

prios artistas:

pode O "P a r a f a z e r o e s p e c t a d o r v i v e r n o c e n t r o d o q u a d r o , c o m o d i s s e m o s e m n o s s o m a n i f e s t o, e s t e d e v e s e r a s

í

n t e s e d a q u i l o q u e l e m b r a m o s »

.

1 0 e d a q u i l o q u e v e m o s

.

Partiu de Carr

ã

a ideia

-

"Colocaremos

o

espectador

no centro

do

quadro

"

-

logo ap

ó

s uma experi

ê

ncia por ele vi.ven

r\

ciada

.

O artista descreve em

sua

_{autobiografia as} obtidas

no funeral

de Galli

, em

1904: havendo

grande

por parte do povo, somado com a interven

çã

o da cavalaria poli

-cial , e, vendo

-

se impelido no meio da multid

ã

o, a unica

_percep

çã

o obtida pelo artista foi a de bra

ç

os, pernas, cavalos, co

-res , movimentos, enfim , uma cena completamente tumultuada, im

-percept

í

vel quanto aos

seus

detalhes

.

A partir de tal experi

ê

n

cia

,

Carr

ã

concluiu

que

a sensa

_çã

o

_{do espectador frente}

_a

_obra

deveria

ser a

mesma: preplexidade

.

Em

"

0

Enterre do

anarquis

-ta

Galli

_"

, de 1911 (Fig

.

6)

, o

artista _{materializa a conturba}

-çã

o

provocada

pela a

çã

o representada

,

e que, neste sentido, co

loca o espectador no centro da obra ao lev

ã

-

lo a experimentar

tais sensa

çõ

es

.

Como disse Boccioni,

"

queremos representar n

ã

o

a impress

ã

o

optica

ou anal

í

tica, mas a

experiencia

ps

í

quica

impressões

r

\ r\ tumulto O r\ n Ov Os

o

r

\

n

o. O O O C\ - Id., ibid

.

_{, p}

.

₂₉₅

.

10_Introdu

çao ao catalogo da exposição inaugurada em Bernheim-Jeune, Id., ibid

.

, p

.

299

.

O

Paris

.

n

r

\

r

> A

r

\

r

\

n

A A

O

AN

r

\

n

AN A

n

AN 1»asr

.

As O AN _{v i}

o

FIG

.

6

-

Cario Carr

ã

.

"

0 enterro do anarquistaGalli

"

, 1911

.

r

\ O

r

\

n

r

\

n

o

o

o

o

r

>

O

A

O

23 /_"'S

A

rrl 1

total.

A

r

>

0 _{dinamismo representado em tais obras, nada mais}

_ê

_,

sen

ã

o, o ritmo

particular de cada objeto, sua for

ç

a interior

.

Atrav

é

s de linhas

-

for

ç

a

(linhas de cada objeto que apontam as

tend

ê

ncias de

suas

for

ç

as) o espectador

vê

-

se envolvido pela o

bra

.

A

o

A

A

A

O repert

ó

rio b

á

sico dos futuristas

-

metr

ó

pole,

energia

,

movimento mec

â

nico, etc

.

_-

pode ser encontrado

luz,

A

nas

A

obras de seus principais representantes: Umberto Boccioni,

"

Ma

teria"

, 1912 (Fig

.

7); Gino Severini,

"

Hier

óglifo

din

â

mico

do

Bal

Tabarin"

, 1912 (Fig

.

8); Carlo Carr'_(Fig

_.

_{6); Giacomo}

Bai-la ,

"

Luz

de Rua"

,

1909 (Fig

.

9); Luigi Russolo,

"Compenetra

çã

o

de oasas

e

luzes

na

noite

"

, 1913

(Fig

.

10)

.

De

forma

geral

po

-'"'N

A

A

o

de

-

se

apreender nas

obras

futuristas, no

que

se refere

ao

formalismo: desenvolvimento de divisionismo crom

á

tico; rela

çã

o

com

o

Cubismo

-

crise

do

figurativo e g

é

nese

do abstrato;

j

á

um pren

ú

ncio da Op Art nas obras de Baila

,

por exemplo

"

In

-terpenetra

çã

o

Iridescente

n

9

1

"

, 1912 (Fig

.

11)

.

A

seu e,

A

A

A

n

A

Apesar da brevidade de sua exist

ê

ncia,

o

deu in

í

cio

á

s

quest

õ

es b

á

sicas

que outros

movimentos

,

a

posteriores, tentaram prosseguir

.

Pode

-

se apontar sua profunda

influ

ê

ncia nos Movimentos russos

Futurismo

A

ele

n

n

Raionismo, Suprematismo

Construtivismo

-

fruto da divulga

çã

o efetuada por

por ocasi

ã

o de sua visita

à

Russia, e seus desdobramentos

e A A _Marinetti no

A

A

1 1_{Apud Norbert Lynton, "}

Futurismo"

.

In: STANGOS, N., op

.

cit•, P

-

73

.

o

₂₄

c

o

o

r

C

P

p

n

P

p

p p

r

\

p

P

p

P

p

p

P

P

P

P

P

(O p

P

P

P

P

P

P

"

Materia

"

, 1912

.

FIG

.

7

-

Umberto Boccioni

.

P

% ^

n

r

P" p^ p^

r

'

r

* \

f A 25

n

O

n

n

o

O

n

n

n

o

n

n

n

r

- _FIG

_.

₈

_-

_{Gino Severini}

_.

_"

_{Hieroglifo dinâmico do Bal Tabarin", 1912.}

O

n

r

*

r

r

n

rv

r

" rs r_^ JT_'

r

\ RN

r\

n

D

9

-

Giacomo Balia

.

"Luz da rua

"

,1909

.

FIG

.

r

>

/ '"N

rs

r

_^

Luigi Russolo

.

"Compenetraçao

de casas e luzes na noite",

1913

.

FIG

.

10

o

r

\

n

n

r

' r (

rs

2 1

C

\ r _i

r

\

n

o

n

n

n

n

n

n

n

A ^

-

N

n

n

/_^s

n

FIG

.

11

-

Giacomo Balia

.

"

Interpenetração iridescen

te n? 1", 1912.

r

*.

r

'

r

>

r

> r^

r

Neoplasticismo, Bauhaus e Concretismo su

íç

o. Claro que as dife renças entre o Futurismo e os demais movimentos são evidentes

.

A leitura que se quer estabelecer do movimento italiano,

caso,

é

a

de

um foco originador das

formula

çõ

es dos movimentos posteriores desenvolvidos a partir de especificidades

fixou-se na

"imita

çã

o

"

do movimento

espa

ço mec

â

nico, os Construtivistas e Neopl

ã

sticos

para um dinamismo tempo-espacial via Einstein e Bergson

.

Contu do, de comum apreende

-

se a rela

_çã

o obra/espaço real: se no Cu-bismo se observa uma dura

çã

o interior da obra, no

tem-se , atrav

é

s de uma dinamiza

çã

o , um movimento

exterior

, ru-mo ao espa

_ç

o f

ísico

.

no O O oontex-tuais

.

Se o Futurismo no evoluíram O

o

_Futurismo

o

s~\

Também as esculturas futuristas foram de profunda re-lev

ância para o desenvolvimento das tendê

ncias

Boccioni (Fig

.

12) defendia a utiliza

çã

o de materiais n

ã

o con vencionais, naquele contexto

-

planos transparentes de vidro, de chapa metálica, arames, assim como a utiliza

çã

o

de

ilumina-çã

o el

é

trica na estrutura da obra

,

fenomenizando

-

a

tamb

é

m utilizados pelos artistas construtivos, como Pevsner e Gabo

.

A própria significa

çã

o da obra ser

á

mantida por estes: a revela

çã

o da energia contida nas estruturas, e a continuidade dos elementos forma/espaço

.

construtivas

.

r

\ O

C

\ que serão r\

o

Uma vez apresentada, em linhas gerais

,

a evolu

çã

o da constru

çã

o do pensamento plástico moderno, que se caracteriza

fundamentalmente numa

"

matem

á

tica

interior

"

, seguem

_-

se o estu

-do e a analise dos movimentos de car

á

ter geom

é

trico resultan-tes dos artistas e movimentos at

é

ent

ã

o analisados, e que tive

r

\

n

n

₂₉

n

r

>

r

\

n

n

n

n

n

n

n

n

r 4Í' *.

-

:'• Ti

.

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-

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*

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-rV_'i r\ _* rj?v

-J. ^ * Ä .«*•* r

-

\

i

1

r

\ ’’Construção dinamica 1914

.

Umberto Boccioni.

de um galope: cavalo e casa

_”

,

FIG

.

12 •

n

r

>

n

\

n

n

30

r

_^

.

rain

eco

no

Brasil a

partir

dos anos

cinquenta

.

o 2.1.2

.

MOVIMENTOS

RUSSOS r*_s

r

> 2.1.2.1

.

Raio nismo

n

Em 1909 j

á

se podia encontrar uma produ

çã

o raionista ,

o

apesar

de, somente em

1912/

seus

principais

Larionov e Gontcharova ,

lan

ç

arem o respective) manifesto

.

representantes

, o

o

O

O

Tal movimento

ê

considerado como a s

íntese de

tr

ê

s ou

tros: o Orfismo, o Cubismo e o Futurismo

.

Do primeiro, Lario

-nov e Gontcharova admitem influ

ê

ncia de Delaunay na transpar

ê

n

cia cristalina da cor; do segundo , percebe

-

se toda a estrutura

do

espa

ç

o moderno inaugurada pelo mesmo

,

e

do

ú

ltimo tem

-

se o

dinamismo

luminoso

.

O

n

0 interesse pict

ó

rico dos raionistas

nos problemas de luz e luminosidade, onde, a claridade

raios representados criava no espa

ç

o estruturas n

ítidas

lembram as formas geom

é

tricas dos cristais (Figs

.

13 e 14)

.

A

-trav

é

s

de tal estrutura

çã

o

pl

á

stica , os raionistas criaram uma rela

çã

o tempo

-

espacial

que

se aproxima

da quarta

dimens

ã

o

.

concentra*_.•

-

se O dos

O

_que

n

! _O

r

\ "A t e l a (r a i o n i s t a) d

ã

a i m p r e s são d e d e s l i

-z a r e p a r e c e e s t a r f o r a d o t e m p o e d o ço

;

d e l a e m a n a u m a s e n s aça o r

í

a m o s c h a m a r d e q u a r t a d i m e n são, u m a q u e s e u c o m p r i m e n t o e s u a l a r g u r a, j u n t a d o s

à

p r o f u n d i d a d e d o s r a i o s d e c o r, s a o o s ún i c o s s i n a i s d o m u n d o q u e n o s r o d e i a

.

T o d a s a s o u

-t r a s s e n s aç õe s q u e n o s v e m t u r e z a i n t e i r a m e n t e d i v e r s a

.

O _{e s p a}

-d o q u e n o s p o d e

-vez O d a t e l a s a o d e n a » »_{1 2}

-n

o

1 2_LARIONOV apud Ferreira Gullar, op

.

c i t

.

» P

-

1 2 0 .

/_> 3 1 *r\

r

\ rN r\ RN /"N

FIG. 13 - Natalia Gontcharova. "Luzes eletricas", 1912.

r>

r

\

Laríonov

.

Paisagem raionista ,

FIG. 14 - Miklail

O

r

\

r

_^

₃₂

Consciente das ideias

de sua

é

poca,

Larionov nada

r

\

mais fez, senão , expressar visualmente as teorias de tempo e

espa

ç

o formuladas pelos matem

á

ticos Arthur Cayley e

do fil

õ

sofo

-

fisico Ernst Mach e

do f

í

sico

Albert

Felix

o

,

Eins

-Klein ,

r\

tais teorias, outro fator de grande import

â

n

-tein

.

Somadas a

cia para o desenvolvimento da arte moderna russa foi o contato

dos jovens artistas com as obras modernas dos mestres

Matisse, Picasso , etc,

-

por interm

é

dio dos colecionado

res Sergei Shchukin e Ivan Morozov , em Moscou , que

-

nas com o

publico

.

Al

é

m deste fato

,

contribuíram

tamb

é

m algu

-mas publica

çõ

es

informando a respeito

dos

progressos Fauvista

,

euro

-peus

O

dividiam

-n

••"“N

Cubista, Futurista e de outras escolas.

Apesar do Raionismo ter estado constantemente

ciado ao Futurismo, Larionov sempre negou qualquer rela

çã

o

.

De

fendia

que suas

obras estavam longe das alus

õ

es liter

á

rias

figurativas

do

Futurismo

.

Neste sentido

,

estava

certo,

na medi

^

da em que o Raionismo

rompeu

o

ú

ltimo

v

í

nculo

do cubismo

com

a objetividade

.

Desta forma

,

pode

-

se considerar

tal

movimento co mo possuidor

de

rela

çã

o com

o Futurismo italiano em termos evo

lutivos: todo o questionamento plástico de luminosidade futu

-rista (Baila , por exemplo, Fig

.

9) foi radicalizado pelos Raio

nistas a ponto de ser o único motivo da obra excLuindo , assim ,

qualquer alus

ã

o a um mundo sens

í

vel

.

asso

-O e

O

O O

r

\

o

Ainda em termos de evolu

çã

o, pode

-

se apontar um aluno

O

de

Larionov, Malevitch,

como

o grande conquistador daquilo que

os futuristas inauguraram

, que

Larionov prosseguiu e

este

ú

lti

mo conquistou: a fenomeniza

çã

o do espa

ç

o real

.

Assim como

O

os