UNICAMP
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
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ENSAMENTO
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USICAL NO
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:
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XEMPLO DE
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ORRICONE
Orlando Marcos Martins Mancini
Campinas
2011
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ARCOS
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ARTINS
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ANCINI
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ENSAMENTO
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USICAL NO
C
INEMA
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XEMPLO DE
E
NNIO
M
ORRICONE
TESE APRESENTADA AO INSTITUTO DE ARTES
DA UNICAMP – UNIVERSIDADE ESTADUAL
DE CAMPINAS COMO PARTE DOS PRÉ
-REQUISITOS À OBTENÇÃO DO TÍTULO DE
DOUTOR EM MÚSICA SOB A ORIENTAÇÃO DO
PROF. DR. CLAUDINEY RODRIGUES
CARRASCO.
Campinas
2011
iv
FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP
Título em inglês: “Musical thought in cinema: Ennio Morricone's example.” Palavras-chave em inglês (Keywords): Morricone, Ennio ; Leone, Sergio ; Moving-picture music ; Cinema – History ; Audiovisual.
Titulação: Doutor em Música. Banca examinadora:
Prof. Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco. Prof Dr. Marcos Fernandes Pupo Nogueira. Prof Dr. Irineu Guerrini Junior.
Prof. Dr. José Eduardo Ribeiro de Paiva. Prof. Dr. Jônatas Manzolli.
Data da Defesa: 21-02-2011
Programa de Pós-Graduação: Música.
Mancini, Orlando Marcos Martins.
M312p O pensamento musical no cinema: o exemplo de Ennio Morricone. / Orlando Marcos Martins Mancini. – Campinas, SP: [s.n.], 2011.
Orientador: Prof. Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco. Tese(doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.
1. Morricone, Ennio. 2. Leone, Sergio. 3. Musica de cinema. 4. Cinema – História. 5. Audiovisual. I. Carrasco, Claudiney Rodrigues. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.
vii
ix
Ao dizer palavras que nunca tinha dito antes,
aprendi o que antes não sabia.
José Saramago, In Nomine Dei
xi
A
GRADECIMENTOS
Agradeço a todos que contribuíram e me incentivaram, desde o início, na realização deste passo tão gratificante. Infelizmente o espaço e minha memória são restritos, mas as pessoas citadas abaixo representam momentos de presença que contribuíram direta ou indiretamente na realização deste trabalho.
Prof. Dr. Claudiney R. Carrasco, pela orientação e confiança. Sua generosidade, conhecimento, amizade, sugestão, experiência, paciência e otimismo foram, sem dúvida, as bases e o norte durante todas as etapas do processo de construção deste trabalho;
Prof.ª Dra. Maria de Lourdes Sekeff Zampronha (in memoriam) pelo grande incentivo gentilmente ofertado como minha orientadora no mestrado;
Minha esposa, Maria Flavia de Castro Schiewaldt Mancini e meus dois filhos, Marcus Vinícius Schiewaldt Mancini e Marcella Schiewaldt Mancini, pela parceria, paciência, incentivo e compreensão;
Aos membros da Banca Examinadora: Prof. Dr. Marcos Fernandes Pupo Nogueira (UNESP), Prof. Dr. Irineu Guerrini Jr. (FACULDADE CASPER LÍBERO), Prof. Dr. José Eduardo Ribeiro Paiva (UNICAMP), Prof. Dr. Jônatas Manzolli (UNICAMP), pelas sugestões e por todo incentivo ao projeto;
André Luiz Olzon Vasconcelos, César Henrique Rocha Franco, Cintia Campolina de Onofre, Martin Eikmeier, Samuel Henrique Pedrozo Ferrari, Sandra Cristina Novais Ciocci, Virgínia Osório Flores e demais integrantes do “Grupo de Pesquisa em Música Aplicada à Dramaturgia e ao Audiovisual”, pela ajuda, companheirismo e paciência;
Sergio Rizek, pelas rememorações, conselhos, empatia e generosidade;
Sidney Molina, pelo contínuo exemplo, auxílio, incentivo, confiança e amizade;
xiii
Renato Candro e Alexandre Spatz pela grande ajuda em momentos decisivos da pesquisa;
Prof. Dr. Renato Ladeia de Oliveira e Prof. Milton Eto, pelas sugestões, generosidade e companheirismo nas revisões do texto;
Marisa Rosana Lacorte meu maior modelo ético de humildade e espanto perante o conhecimento;
Prof. Raul Jaime Brabo pela ajuda, confiança, companheirismo e colaboração. Espero sinceramente que toda lealdade possa ser recompensada a altura;
Professores, alunos e funcionários da pós-graduação do Instituto de Artes da UNICAMP, pelo acolhimento, respeito e por toda atenção dispensada;
Professores e colegas responsáveis por essa longa e prazerosa jornada de aprendizado: iniciando desde a chamada Formação Musical na FASCS - Fundação das Artes de São Caetano do Sul até o presente momento;
Alunos, professores, funcionários e coordenadores do Complexo Universitário FIAM - FAAM – FMU que, por vários motivos, tanto têm me incentivado na busca de um aprofundamento qualitativo da informação apresentada como elemento vital de transformação para melhor, do mundo em que vivemos.
xv
Em março de 1973, numa conversa com meu pai, Orlando Mancini (en-tão com 47 anos), num leito do Hospital Beneficência Portuguesa de São Paulo, onde tentava, com a assistência da equipe de cardiologia daquele hospital, se res-tabelecer de um grave infarto do miocárdio, me foi revelado por ele toda sua ex-pectativa em relação à minha felicidade e o quanto ele sabia que isso dependia diretamente de meus estudos. Nesse dia me fez prometer que estudaria aquilo que eu mais quisesse, mas, que eu o faria com afinco, dignidade e resignação, pois, existia uma chance real dele não estar mais por perto para poder me orientar em momentos em que isso fosse necessário. Argumentei, com a cabeça de minha problemática adolescência, ao mesmo tempo esperançosa e ingênua, que isso não seria necessário, pois, ele ainda viveria o suficiente para podermos desfrutar de muitos acontecimentos. À revelia de nossos desejos e de posse de minha pro-messa meu pai faleceu, “inesperadamente”, poucos dias depois. Ofereço a sua memória este trabalho, não só pela minha promessa, mas também, pelo seu ato, que hoje entendo como um símbolo pedagógico, e que me serviu como uma cons-tante lembrança de suas verdadeiras intenções paternas.
xvii
R
ESUMO
O pensamento musical no cinema exemplificado pela “música aplicada” de Ennio Morricone originou-se em julho de 1992, na ACCADEMIA MUSICALE C HIGIA-NA, Siena – Itália, onde Ennio Morricone e Sergio Miceli ministraram
conjuntamen-te o Corso de Perfezionamento in Musica per Film. Sucintamenconjuntamen-te, o curso propôs a possibilidade de uma confluência entre dois pensamentos relacionados à música de cinema, duas abordagens: uma musicológica, histórica e teórica, voltada a apresentar instrumentos idôneos na análise das relações intercorrentes entre mú-sica e imagem (a parte de Sergio Miceli); a outra, profissional, artesanal, estrita-mente relativa a um pensamento e uma praxe compositiva desenvolvida dentro dos vínculos impostos pela própria produção e linguagem cinematográfica (a parte de Ennio Morricone). Mesmo que primariamente distintas, de modo geral, as abor-dagens percorreram assuntos que, insistentemente, orbitaram em torno de um mesmo problema: qual o contexto da música e do compositor de cinema na histó-ria contemporânea?
Utilizando inserções musicais das trilhas sonoras das duas trilogias do diretor Sergio Leone e de alguns filmes representativos situados em momentos importantes da trajetória de Ennio Morricone como referência, este trabalho busca apresentar, situar, estender e aprofundar a proposta de confluência estabelecida na Chigiana, acrescida por tópicos importantes e significativos do instrumental teó-rico da área de música de cinema, principalmente o referenciado no campo aca-dêmico.
O estudo alterna entre uma vertente mais geral, percorrendo panorami-camente momentos decisivos da vida e da obra de Ennio Morricone, com outra mais particularizada, aprofundando-se em momentos significativos, onde são es-tabelecidas instâncias reveladoras de seu pensamento musical aplicado no objeto audiovisual.
xix
A
BSTRACT
Musical Thought in Cinema exemplified by Ennio Morricone’s “Applied Music” originated in July 1992 at Accademia Musicale Chigiana, in Siena - Italy, where Ennio Morricone and Sergio Miceli ministered, together, the Corso di
Perfe-zionamento in Musica per Film. Succinctly, the course raised the possibility of a
confluence between two approaches related to film music: a musicological, histori-cal and theoretihistori-cal view aimed to present suitable instruments for the analysis of the reciprocal relations between music and image (Sergio Miceli’s focus), and a professional, compositional perspective developed within the constraints imposed by its creation and cinematic language (advocated by Ennio Morricone). Even though primarily distinct, in general, both approaches seem to converge to the same problem: what is the context of film music and composer in history?
Using fragments of Sergio Leone’s two trilogies and other representative film scores in the career of Ennio Morrione as reference, this study aims to present, situate, expand and deepen the proposed confluence, established originally at Chigiana, by considering various well-known theoretical lenses.
This work will alternate between a panoramic overview of decisive mo-ments in Ennio Morricone’s life and work and an in depth analysis of key extracts which reveal his applied musical thought in the relationship between the audiovisu-al object and the soundtrack.
xxi
S
UMÁRIO
AGRADECIMENTOS ... XI
RESUMO ...
XVIIABSTRACT ... XIX
SUMÁRIO ... XXI
TABELAS, GRÁFICOS, FIGURAS E EXEMPLOS ...
XXXIIIINTRODUÇÃO ... 1
1. MÚSICA DE CINEMA: ASPECTOS E PROBLEMAS DE UMA ATIVIDADE
COMPOSICIONAL DO “NOSSO TEMPO” ... 51.1 - O Ofício do Músico no Cinema ... 5
1.2 - Uma Estética Pessoal: a “dupla estética” ... 11
1.3 - A Música de Cinema: Música Aplicada ... 12
2. MUSICA PER FILM ... 24
2.1 - Créditos Iniciais ... 24
2.2 - O Estudo da Música de Cinema ... 27
2.3 - O Pensamento Musical no Cinema ... 31
2.4 - O Ofício do Músico no Cinema: Sabaneev versus Adorno e Eisler ... 40
2.4.1 - Leonid Sabaneev (1935): Music for the films 41 2.4.2 - Adorno e Eisler (1947): Composing for the films 43 2.5 - O pensamento musical aplicado ... 45
2.5.1 - Kurt London (1936): Film Music 45 2.5.2 - Serguei Mikhailovitch Eisenstein (1940): O sentido do filme 46 2.6 - Pensando a Estética da Música Cinematográfica ... 48
2.6.1 - Aaron Copland (1940): A Estética da Música para Filmes 48 2.6.2 - Manvell & Huntley (1957): The Technique of Film Music 50 2.6.3 - Zofia Lissa (1959): Ästhetik der Filmmusik 50 2.7 - Ampliando o Pensamento Musical no Cinema: As Funções Narrativas da Música de Cinema versus As Funções da Música no Cinema Narrativo ... 54
2.7.1 - Diegese (Narrativa) 54 2.7.2 - Sergio Miceli (1982): Análise da Intervenção Musical no Filme 56 2.7.2.1: Música de Acompanhamento & Música de Comentário ... 59
2.7.2.2: Sincronias ... 60
2.7.2.3: Os Níveis ... 60 2.7.3 - Claudia Gorbman (1987): “Música Inaudível” 63
xxiii
2.7.5 - Wingstedt (2005): Narrative Music – Towards and Understanding of Musical
Narrative Functions in Multimedia 65
2.8 - Pensando a Forma da Música no Cinema ... 67 2.8.1 - Roy Prendergast (1977): Música de Filmes e Forma 67 2.9 - Pensando a análise da música no processo audiovisual ... 69
2.9.1 - Chion (1985): O Contrato Audiovisual 69
2.9.1.1: Valor Agregado ... 70
2.9.1.2: Syncresis ... 71
2.10 - Introdução à Análise Audiovisual ... 72
2.10.1 - Métodos de Observação 73
2.10.1.1: Mascaramento... 73 2.10.1.2: Casamento Forçado ... 75 2.11 - Karlin e Wright (1990): On the track ... 76 2.12 - O Pensamento Eclético ... 78
2.12.1 - Brown (1992): Sobretons e Subtons 78
2.13 - Pensando Metaforicamente ... 80 2.13.1 - Nicholas Cook (1998): Analysing Musical Multimedia 80 2.14 - A música para filmes como sinergia ... 81 2.15 - Pensando a Música de Cinema na Teoria dos Gêneros Cinematográficos ... 82 2.15.1 - Mark Brownrigg: Música de Cinema e o Gênero Cinematográfico 82 2.15.2 - Carreiro (2010): “Continuidade Intensificada” e Gênero Cinematográfico 83 2.16 - Aplicação ... 91
2.16.1 - Decupagem 91
3. ENNIO MORRICONE: TRADIÇÃO E SINGULARIDADE NA MÚSICA DE CINEMA
... 100
3.1 - Cronologia de Ennio Morricone ... 104 3.2 - A Base Musical de Ennio Morricone: Formação e Primeiras Influências ... 112 3.2.1 - Morricone no nascimento da Indústria da Música Popular Italiana 117
3.2.2 - Darmstadt: 1958 122
3.3 - Influências de um profissional eclético e sincrético na música de cinema ... 124
3.3.1 - Estilo “contaminado” 126
3.3.2 - Canções e Trilhas Musicais 128
3.4 - A Década de 1960: As Primeiras Trilhas Musicais Cinematográficas ... 131 3.5 - A Música Aplicada de Morricone ... 137 3.6 - Premiações e Reconhecimentos ... 152 3.7 - Concertos de Música de Cinema ... 153 3.8 - Música de Concerto de Ennio Morricone ... 158
4. ANÁLISES: “MÚSICA APLICADA” ... 166
4.1 - A Música de Ennio Morricone na Primeira Trilogia de Sergio Leone ... 1704.1.1 - A parceria entre Leone e Morricone: Nascimento e Desenvolvimento de um Estilo Musical? 170 4.2 - Esslin & Prendergast: o “Developemental Score” ... 175 4.3 - A Música de Per Un Pugno di dollari – 1964 (Por um Punhado de Dólares) ... 186
4.3.1 - Ficha Técnica 186
xxv
4.3.2.1: “Ninna nanna” => Per un pugno di dollari. 191
4.3.2.2: Pastures of Plenty => titoli ...196 4.4 - Organização temática da trilha musical ... 200
4.4.1 - Titoli: A música dos Créditos Iniciais e Finais 200
4.4.2 - Decupagem 220
4.4.3 - Alguns Exemplos da Utilização do Tema 1: Titoli 224
4.4.3.1: Parte 01 – Créditos Iniciais (Titoli) ...224
4.4.3.2: Partes 2, 7, 14, 22, 30, 36 e 52 – Leitmotiv do protagonista Joe (Clint Eastwood) ...230
4.4.3.3: Partes 33, 40 e 54 – Solos diferenciados da melodia principal ...235
4.4.3.4: Partes 4, 21 e 38 - Sinos ...236 4.4.3.5: Partes 8 e 36 – Sons Tônicos ...236
4.4.3.6: Partes 16, 23, 25 – Sonoridades tensas e sons percussivos. ...237
4.4.3.7: Partes 3 e 6 – A sonoridade dos bandidos ...241
4.4.3.8: Partes 50, 51 e 52 – “Source Music” e Canções ...242 4.4.4 - Alguns Exemplos de utilização do TEMA 2 – Per un pugno di dollari 243
4.4.4.1: Partes 40 a 47 – A música do confronto ...243 4.5 - O duelo final ... 246 4.6 - A Música de Per Qualche Dollaro in Più – 1965 (Por uns Dólares a Mais) ... 252
4.6.1 - Ficha Técnica 252
4.6.2 - Comentários Iniciais 253
4.7 - Organização temática da trilha musical ... 256 4.7.1 - Per Qualche Dollaro in Più (a música dos Créditos Iniciais e Finais) – Tema 1 256 4.7.2 - La Resa Dei Conti (a idéia da “música de duelo”) – Tema 2 262 4.7.3 - Il Vizio di Ucidere (a idéia da “música de cavalgada”) – Derivada do Tema 1 266 4.7.4 - Addio Colonello (expansão leitmotívica) – Derivada do Tema 2 267
4.7.5 - Decupagem 268
4.7.6 - Parte 1 – Créditos Iniciais 272
4.7.7 - Alguns Exemplos da Utilização do Tema 1 276 4.7.8 - Alguns Exemplos da Utilização do Tema 2 281
4.7.9 - Fragmento 44 e 45: O Duelo final 285
4.8 - A Música de Il buono, Il brutto, Il cattivo – 1966 (Três Homens em Conflito) 288
4.8.1 - Ficha Técnica 288
4.8.2 - Comentários Iniciais 289
4.8.3 - Sinopse 290
4.9 - Organização Temática da Trilha Musical ... 293
4.9.1 - Decupagem 293
4.9.2 - As faixas do CD das músicas do filme: “il buono, il brutto, il cattivo” 294 4.9.3 - Tema Principal: “Il Buono, il brutto, il cattivo” (a música dos créditos iniciais e finais) 296
4.9.3.1: Fragmento 1: Créditos Iniciais ...303 4.10 - Apresentação dos três protagonistas ... 306
4.10.1 - Tuco: “Il Brutto” 306
4.10.1.1: Fragmento 2: Tuco ...306
4.10.2 - Angel Eyes: “Il Cattivo” 307
4.10.2.1: Fragmento 3: “Il Tramonto” (O Por do Sol) – Angel Eyes ...307
4.10.2.2: Fragmento 4: “Angel Eyes”, “Il Cattivo” ...309
4.10.3 - Blondie: “Il Buono” 310
xxvii
4.10.3.2: Fragmento 6: Blondie, “Il Buono” ...311 4.11 - Temas Secundários 312
4.11.1 - Fragmento 8: “Il Ponte di Corde” (A Ponte de Cordas) - Ostinato 312 4.11.2 - Fragmento 12: “Inseguimento” (Perseguição) - Cavalgada 313 4.11.3 - Fragmento 13: “Il Deserto” (O Deserto) – Princípio Serial 313 4.11.4 - Fragmento 11: “La Carrozzo dei Fantasmi” 315
4.11.5 - O irmão de Tuco 316
4.11.5.1: Fragmento 16: “La Missione San Antonio” ...316
4.11.5.2: Fragmento 16: “Padre Ramirez” ...316
4.11.6 - Fragmento 20: “Marcetta” 317
4.11.7 - Os “toques” de corneta 319
4.11.8 - Fragmento 24: “La Storia di un Soldato” 320 4.11.9 - fragmento 24: “Il Treno Militare” (“La Storia di un Soldato”) 323 4.11.10 - Fragmento 25: “La Morte di un Ladrone” 324 4.11.11 - Fragmento 29: “Due Contro Cinque” (Dois contra Cinco) 324 4.11.12 - Fragmento 31: “Marcetta Senza Speranza” 324 4.11.13 - Fragmento 32: “Morte di un Soldato” 325 4.11.14 - Fragmento 34: “L’Estasi Dell’oro”(O êxtase do Ouro) 325 4.12 - Fragmento 36: “Il Trielo” final ... 329
4.12.1 - Epílogo 334
4.13 - A Música de Ennio Morricone na Segunda Trilogia de Sergio Leone ... 336 4.14 - A Música de C’Era Una Volta il Western - 1968 (Era uma Vez no Oeste) .... 341
4.14.1 - Ficha Técnica 341
4.14.2 - Comentários Iniciais 342
4.14.3 - Sinopse 346
4.15 - Organização temática da trilha musical ... 348
4.15.1 - Decupagem 348
4.15.2 - As faixas do CD das músicas do filme: “C’era una volta il West” 348
4.15.3 - Os Créditos Iniciais 349
4.16 - Temas Principais (leitmotivs) ... 351 4.16.1 - Jill (Claudia Cardinale): “A melhor prostituta de New Orleans” 353
4.16.1.1: Jill chega à estação ...356
4.16.1.2: Todos mortos ...360
4.16.1.3: Jill chega em casa. Funeral e solidão ...360
4.16.1.4: Epílogo e créditos finais ...360 4.16.2 - Cheyenne (Jason Robards): “O bandido romântico” 361
4.16.2.1: Cheyenne e Gaita na estalagem ...362 4.16.2.2: Cheyenne invade a casa de Jill ...363 4.16.3 - Mr. Morton (Gabrielle Ferzetti): “O homem de negócios que se imagina como um pistoleiro” 363 4.16.4 - Frank (Henry Fonda): “o assassino que é meio homem de negócios, meio pistoleiro e que quer ingressar no novo mundo dos negócios”; e Gaita (Clarles Bronson): “o vingador solitário” 365
4.16.4.1: Gaita enfrenta três homens armados ...368
4.16.4.2: O assassinato da família MacBain ...368
4.16.4.3: Gaita salva Jill aos olhos de Cheyenne ...369
4.16.4.4: Primeiro encontro entre Frank e Gaita ...369
xxix
4.17 - A Música de C’era una volta L’ America – 1984 (Era uma Vez na América) 372
4.17.1 - Ficha Técnica 372
4.17.2 - Comentários Iniciais 372
4.17.3 - Sinopse 374
4.17.4 - Decupagem 377
4.17.5 - As faixas do CD das músicas do filme: “Once Upon a Time in America” 377
4.17.6 - Temas pré-existentes 379
4.17.6.1: God Bless America ...379 4.17.6.2: Summertime; Night and Day e Yesterday ...383
4.17.6.3: “La Gazza Ladra” ...384
4.17.7 - Temas Principais 384
4.17.7.1: Tema 1: Poverty ...385
4.17.7.2: Tema 2: “Cockeyes’ Song” ...387
4.17.7.3: Tema 3: “Once Upon a Time in America” ...389
4.17.7.4: Tema 4: “Debora’s Song” ...392
4.17.7.5: Tema 5: “Amapola” ...395
4.17.8 - Música original secundária 400
4.17.8.1: “Prohibition Dirge” (Música para o enterro da “Lei Seca”) ...400 4.17.8.2: “Speakeasy” ...400 4.17.9 - Síntese da organização temática da trilha musical 401 4.17.10 - A estrutura temporal circular do filme 402 4.18 - A Música de The Mission – 1986 (A Missão) ... 403
4.18.1 - Ficha Técnica 403
4.18.2 - Comentários Iniciais 404
4.19 - Organização Temática da Trilha Musical ... 409
4.19.1 - Decupagem 409
4.19.2 - As faixas do CD das músicas do filme: “The Mission” 414
4.19.3 - Conceito 415
4.20 - Núcleos Temáticos de “The Mission” ... 417
4.20.1 - Núcleo A: O oboé do Padre Gabriel 417
4.20.1.1: Tema Principal 1: Gabriel’s Oboe ...417
4.20.1.2: Tema secundário derivado do Tema 1 ...422
4.20.1.2.1 - The Sword ... 422
4.20.2 - Núcleo B: Harmonização da melodia do Tema 1 422
4.20.2.1: Tema Principal 2: Moteto: Conspectus Tuus ...422 4.20.3 - Núcleo C: música étnica – “Vita Nostra” 424
4.20.3.1: Tema Principal 3: River ...424
4.20.3.2: Temas Secundários derivados do Tema 3...425
4.20.3.2.1 - Asuncion: ... 425 4.20.3.2.2 - Guarani: ... 426
4.20.4 - Tema Principal 4: The Mission 427
4.20.4.1: Temas secundários derivados do Tema 4: The Mission ...428
4.20.4.1.1 - Falls/Climb e Penance/Remorse ... 428
4.20.4.2: Miserere ...429
4.20.4.3: Corais à cappela ...431
4.20.4.3.1 - Ave Maria Guarani ... 431 4.20.4.3.2 - Te Deum ... 432
4.20.5 - On the earth as it is in Heaven: A Síntese da organização temática no filme 433
4.20.5.1: Os Créditos Finais ...434 4.21 - A Música de Canone Inverso: Making Love – 2000 ... 437
xxxi
4.21.2 - Comentários Iniciais 438
4.22 - Organização Temática da Trilha Musical ... 440
4.22.1 - Decupagem 440
4.22.2 - Gravação Musical (CD) 445
4.22.2.1: Agrupamento Temático no CD ...446
4.22.3 - Conceito 447
4.23 - Grupo 1: Leitmotiv da pianista Sophie Levi ... 448
4.23.1 - Chiaro di Luna di Giorno 448
4.23.1.1: Indo para a cidade: “Clair de La Lune di Giorno” ...449 4.23.1.2: Na casa de Banhos: A primeira conversa de Jeno com Sophie ...450 4.23.2 - Grupo 2: Finale di un Concerto Romantico Interroto 452
4.23.2.1: Sophie Levi: a pianista ...455 4.24 - Grupo 3: Ambientação do Colegium Musicum ... 457
4.24.1 - Goliardi e Sport 457
4.25 - Grupo 4: Sonoridades “climáticas” ... 457 4.25.1 - Jeno Crescendo e Recebendo o Violino: A herança do pai verdadeiro 457 4.25.2 - Desespero - Momento meta-diegético 460
4.25.3 - Intermezzi 460
4.26 - Grupo 5: Sonoridades dos alemães. ... 461
4.26.1 - Elmeti di Fuoco 461
4.27 - Grupo 6: Músicas pré-existentes executadas diegeticamente pelos violinos ... 461
4.27.1 - A Ciaccona de Bach 461
4.27.1.1: Aula com o Maestro Weigel ...462
4.27.2 - Capriccio “La Caccia” 463
4.27.2.1: O Violino de Jeno é Confiscado ...464
4.27.3 - Songs that my mother taught me 466
4.28 - Grupo 7: Canone Inverso ... 467
4.28.1 - Construindo o “Canone Inverso” 467
4.28.2 - As inserções do canone inverso 473
4.28.2.1: Créditos Iniciais: “Canone Inverso” ...474
4.28.2.2: Canone Inverso: “Nel Campo” ...476
4.28.2.3: Flashback dentro do flashback – O efeito do “Canone Inverso” ...477 4.28.2.4: Canone Inverso – A Boca Chiusa ...478
4.28.2.4.1 - In Bicicleta: Lebhaft ... 479
4.28.2.5: Morte da mãe de Jeno ...480 4.28.2.6: A partitura do “Canone Inverso” ...481
4.28.2.7: “Canone Inverso”: O Confronto ...482
4.28.2.8: “Canone Inverso”: Da Capo ...482
4.28.2.9: “Canone Inverso”: A Troca das Melodias ...482 4.28.2.10: Canone Inverso: “Nel Campo” ...482
4.28.2.11: Canone Inverso: Jeno está morto ...483 4.29 - A Música como Personagem ... 485
4.29.1 - A Forma das Inserções do Canone Inverso 488
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 500
6. BIBLIOGRAFIA ... 506
6.1 - Entrevistas de Ennio Morricone ... 512 6.2 - Documentário ... 512xxxiii
T
ABELAS
,
G
RÁFICOS
,
F
IGURAS E
E
XEMPLOS
TABELA 1–OS NÍVEIS DE INTERVENÇÃO DA MÚSICA NOS FILMES (MICELI E MORRICONE,2001:81) ... 61
TABELA 2–CRONOLOGIA DE ENNIO MORRICONE ...104
TABELA 3–PRODUÇÃO DE MORRICONE ...137
TABELA 4–PREMIAÇÕES E RECONHECIMENTOS ...152
TABELA 5–CONCERTOS DE MÚSICA DE CINEMA ...154
TABELA 6–MÚSICA DE CONCERTO –(MICELI,1994:356-379) ...158
TABELA 7–DECUPAGEM DO FILME PER UN PUGNO DI DOLLARI -1964 ...220
TABELA 8–DECUPAGEM DO FILME PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ -1965 ...269
TABELA 9–CD:IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO...295
TABELA 10–LEITMOTIVS DE IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO,1966. ...301
TABELA 11–FICHA TÉCNICA –“CANONE INVERSO” ...438
TABELA 12–AS FAIXAS DO CD–CANONE INVERSO ...445
TABELA 13–GRUPOS TEMÁTICOS DA TRILHA SONORA MUSICAL DO “CANONE INVERSO” ...446
GRÁFICO 1–PRODUÇÃO DE MORRICONE POR DÉCADAS ...137
GRÁFICO 2-FINALE DI UN CONCERTO ROMANTICO INTERROTO ...453
GRÁFICO 3–ESTRUTURA PRELIMINAR DAS INSERÇÕES DO “CANONE INVERSO” ...491
GRÁFICO 4–AESTRUTURA NARRATIVA DO FILME ...497
GRÁFICO 5–GRÁFICO SINTÉTICO DAS INSERÇÕES ...499
FIGURA 1-MORRICONE E LEONE NO ISTITUTO JEAN-BAPTISTE DE LA SALLE (1938) ...114
xxxv
FIGURA 3–TEMA DE IL FEDERALE -1964 ...134
FIGURA 4–REPRESENTAÇÃO DA LINHA DRAMÁTICO-NARRATIVA DO FILME (ESSLIN,1986:48) ...178
FIGURA 5–ARCOS AUXILIARES (ESSLIN,1986:49) ...179
FIGURA 6–FRAGMENTAÇÃO DA APRESENTAÇÃO DOS ELEMENTOS (ESSLIN,1986:51) ...179
FIGURA 7–DEVELOPMENTAL SCORE ...180
FIGURA 8–SEGMENTOS FORMAIS DOS CRÉDITOS INICIAIS DA TRILOGIA DOS DÓLARES (MICELI,2001:167) .182
FIGURA 9–ESSLIN &PRENDERGAST ...184
FIGURA 10–“IL DEGUELLO” DE DIMITRI TIOMKIN ...192
FIGURA 11–IDÉIA MELÓDICA PRINCIPAL DO FILME PER UN PUGNO DI DOLLARI –1964 ...201
FIGURA 12–DISPOSIÇÃO INTERVALAR DOS MODOS POR FUX ...209
FIGURA 13–CARACTERIZAÇÃO DOS MODOS EM FUX ...209
FIGURA 14–UTILIZAÇÃO MELÓDICA NA FUGA ...210
FIGURA 15–UTILIZAÇÃO MELÓDICA NA IMITAÇÃO ...210
FIGURA 16–PONTE 2 DE TITOLI ...217
FIGURA 17–FORMA DE TITOLI ...218
FIGURA 18–CRÉDITOS INICIAIS –TITOLI -SINCRONIAS ...224
FIGURA 19–CITAÇÕES DE SERGIO LEONE:MUYBRIDGE ...226
FIGURA 20–CITAÇÕES DE LEONE:TEX WILLER ...226
FIGURA 21–SILHUETAS DOS PRÓPRIOS PERSONAGENS ...227
FIGURA 22-VALOR AGREGADO E SÍNCRESE (MICHEL CHION) ...229
FIGURA 23–MOTIVO JOE ...231
FIGURA 24–FANFARRA QUE PRECEDE A TROCA DE PRISIONEIROS ...239
FIGURA 25–TORTURA DE SILVANITO ...246
xxxvii
FIGURA 27–JOE SE APROXIMANDO... ...247
FIGURA 28–RAMON E OS ROJOS ...247
FIGURA 29–RAMON ROJO ...248
FIGURA 30–A PROTEÇÃO DE AÇO COM 7 MARCAS DE 7 TIROS ...249
FIGURA 31–JOE MATA TODOS MENOS RAMON ...249
FIGURA 32–PRIMEIRA PARTE DE PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ (MICELI,1994:125) ...259
FIGURA 33–CÉLULA DE PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ –LEITMOTIV DE MONCO ...260
FIGURA 34–MELODIA DA GUITARRA DE PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ ...261
FIGURA 35–MELODIA DO CORO MASCULINO:PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ (1965) ...262
FIGURA 36–TIQUE-TAQUE DO RELÓGIO DE BOLSO -CARRILHÃO ...263
FIGURA 37–MELODIA PRINCIPAL DA RESA DEI CONTI ...264
FIGURA 38–INTRODUÇÃO DA TOCCATA E FUGA EM RÉ MENOR (BWV565, COMPOSTA ENTRE 1703 A 1707) DE
J.S.BACH ...264 FIGURA 39–MELODIA DE IL VIZIO DI UCIDERE ...267 FIGURA 40–ESCALAS PENTATÔNICAS DA MELODIA DE IL VIZIO DI UCIDERE ...267 FIGURA 41–ADDIO COLONELLO ...268 FIGURA 42–TELA DE ABERTURA DE PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ (POR UNS DÓLARES A MAIS)-1965 ...272 FIGURA 43–CRÉDITOS INICIAIS –POR UNS DÓLARES A MAIS -1965 ...273
FIGURA 44–PRIMEIRO CRÉDITO DO FILME POR UNS DÓLARES A MAIS -1965 ...274
FIGURA 45–GEORGE BARNES –THE GREAT TRAIN ROBBERY -1903 ...275 FIGURA 46–CRÉDITOS INICIAIS:PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ (1965) ...276
FIGURA 47–FINAL DOS CRÉDITOS INICIAIS:PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ (1965) ...276 FIGURA 48–TRILHA MUSICAL:IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO ...296 FIGURA 49–IMITAÇÃO DO SOM DO UIVO DO COIOTE...297
xxxix
FIGURA 50–NÚCLEO DA TRILHA MUSICAL DE IL BUONO,IL BRUTTO,IL CATTIVO ...298
FIGURA 51–MELODIA PRINCIPAL DE IL BUONO,IL BRUTTO,IL CATTIVO ...298
FIGURA 52–RITMO DO CAVALO ...299
FIGURA 53–RITMO DO CAVALO (CAIXA-CLARA) ...299
FIGURA 54–INTRODUÇÃO DA MELODIA PRINCIPAL DOS CRÉDITOS INICIAIS ...300
FIGURA 55–MELODIA DA GUITARRA ELÉTRICA ...302
FIGURA 56–INÍCIO DOS CRÉDITOS INICIAIS DE IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO (1966) ...303
FIGURA 57–PERSONAGENS:IL BUONO (CLINT EASTWOOD),IL BRUTTO (ELI WALLACH),IL CATTIVO (LEE VAN
CLEEF) ...305 FIGURA 58–CRÉDITOS INICIAIS:IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO (1966) ...305 FIGURA 59–TUCO:“IL BRUTTO”(“THE UGLY”) ...306
FIGURA 60–“IL TRAMONTO”(LEINBERGER,2004:76) ...308 FIGURA 61–ANGEL EYES:“IL CATTIVO”(“THE BAD”) ...310 FIGURA 62–BLONDIE:“IL BUONO”(THE GOOD”) ...312 FIGURA 63–OSTINATO DE “IL PONTE DI CORDE” ...312 FIGURA 64–MELODIA PRINCIPAL DE “IL DESERTO” ...314 FIGURA 65–OSTINATO DE “IL DESERTO” ...315 FIGURA 66–OSTINATOS EM CONTRAPONTO ...315 FIGURA 67–MELODIA DE “LA CARROZZO DEI FANTASMI” ...316 FIGURA 68–“LA MISSIONE SAN ANTONIO” ...316 FIGURA 69–MELODIA DE “PADRE RAMIREZ”(IRMÃO DE TUCO) ...317 FIGURA 70–MELODIA DA “MARCETTA” ...318 FIGURA 71–TOQUE DE CORNETA:“ASSEMBLY” ...319 FIGURA 72–TOQUE DE CORNETA:“DRILL” ...320
xli
FIGURA 73–TOQUE DE CORNETA:“ATTENTION” ...320
FIGURA 74–TOQUE DE CORNETA:“COMMENCE FIRING” ...320
FIGURA 75–“LA STORIA DI UN SOLDATO”...322
FIGURA 76–OSTINATO DE “L’ESTASI DELL’ORO” ...328
FIGURA 77–MELODIA DE L’ESTASI DELL’ORO” ...328
FIGURA 78–MELODIA DA INTRODUÇÃO (FLAUTA):“IL TRIELO” ...331
FIGURA 79–OSTINATOS DO VIOLÃO:“IL TRIELO” ...332
FIGURA 80–MELODIA PRINCIPAL DO “IL TRIELO” ...332
FIGURA 81–SINOS:“IL TRIELO” ...333
FIGURA 82–IL BRUTTO, IL CATTIVO, IL BUONO ...335
FIGURA 83–LEITMOTIVIC SCORE:ESSLIN E PRENDERGAST ...340
FIGURA 84–LEITMOTIVS DE C’ERA UNA VOLTA IL WEST (1968) ...353
FIGURA 85–TEMA DO FILME E LEITMOTIV DE JILL ...354
FIGURA 86–CHEGADA DO TREM EM FLAGSTONE ...356
FIGURA 87–CHEGADA DE JILL ...357
FIGURA 88–INÍCIO DO “TEMA DE JILL” ...358
FIGURA 89–SAINDO DA ESTAÇÃO DE FLAGSTONE ...358
FIGURA 90–LEITMOTIV DE CHEYENNE ...361
FIGURA 91–LEITMOTIV DE MR.MORTON ...364
FIGURA 92–MOTIVO DO PERSONAGEM GAITA ...366
FIGURA 93–LEITMOTIV DE GAITA E DE FRANK ...367
FIGURA 94–LETRA DE “GOD BLESS AMERICA” DE IRWIN BERLIN ...380
FIGURA 95–PARTITURA DE “GOD BLESS AMERICA” DE IRWIN BERLIN ...381
xliii
FIGURA 97–MELODIA DE COCKEYES’SONG ...387
FIGURA 98–TEMA DE C’ERA UNA VOLTA L’AMERICA ...389
FIGURA 99–MELODIA DO TEMA DE DÉBORA ...392
FIGURA 100–MELODIA DE AMAPOLA ...395
FIGURA 101–TITO SCHIPA:AMAPOLA ...397
FIGURA 102–SPOTNICKS:AMAPOLA ...397
FIGURA 103–AMAPOLA (PAPOULA) ...398
FIGURA 104–OS LEITMOTIVS DE “C’ERA UNA VOLTA L’AMERICA” ...401
FIGURA 105–OS EVENTOS E A ESTRUTURA TEMPORAL CIRCULAR DO FILME ...402
FIGURA 106–MELODIA DO OBOÉ:PADRE GABRIEL ...417
FIGURA 107–PADRE GABRIEL –THE MISSION (1986) ...418
FIGURA 108–PADRE GABRIEL E RODRIGO MENDONZA:THE MISSION (1986)...420
FIGURA 109–MORTE DO PADRE GABRIEL ...421
FIGURA 110–CARDEAL ALTAMIRANO ...421
FIGURA 111–HARMONIZAÇÃO:MOTETO “CONSPECTUS TUUS” ...423
FIGURA 112–TEMA ÉTNICO:RIVER ...424
FIGURA 113–COMUNHÃO ...425
FIGURA 114–THE MISSION (1986) ...427
FIGURA 115–ORGANIZAÇÃO TEMÁTICA DE “AMISSÃO”(1986) ...433
FIGURA 116–ON EARTH AS IT IS IN HEAVEN –CRÉDITOS FINAIS ...434
FIGURA 117–INTRODUÇÃO DO FINALE DI UN CONCERTO ROMANTICO INTERROTO ...453
FIGURA 118–PARTE {A} DO CONCERTO ...454
FIGURA 119–SOPHIE LEVI ...456
xlv
FIGURA 121–IDÉIA PRINCIPAL DO “CANONE INVERSO” ...469
FIGURA 122–MOTIVO DO “CANONE INVERSO”...469
FIGURA 123–MELODIA PRINCIPAL DO “CANONE INVERSO” ...470
FIGURA 124–PROCEDIMENTO DE COMPOSIÇÃO DO “CANONE INVERSO” ...470
FIGURA 125–O ESPELHAMENTO RETRÓGRADO DO “CANONE INVERSO” ...470
FIGURA 126–O“CANONE INVERSO” ...471
FIGURA 127–DATA DA COMPOSIÇÃO DO “CANONE INVERSO”:02/12/1919 ...482
FIGURA 128–ANO DE NASCIMENTO E MORTE DE JENO VARGA ...484
EXEMPLO 1–NINNA NANNA (MICELI,1994:118) ...194
EXEMPLO 2–TRANSFORMAÇÕES DE MORRICONE ...195
EXEMPLO 3–AFISTFUL OF DOLLARS –SEGUNDO TEMA PRINCIPAL DO FILME ...196
EXEMPLO 4–ESCALA HEXATÔNICA DE RÉ ...201
EXEMPLO 5–MODOS DE RÉ:EÓLIO OU DÓRICO ...202
EXEMPLO 6–MOTIVO PRINCIPAL DE TITOLI ...202
EXEMPLO 7–CÉLULA RÍTMICA DE ACOMPANHAMENTO DO VIOLÃO ...203
EXEMPLO 8–TITOLI -PRIMEIRA PARTE (MICELI,1994:110-11) ...204
EXEMPLO 9–VARIANTE MELÓDICA DA GUITARRA (MICELI,1994:112) ...205
EXEMPLO 10–CORO MASCULINO (MICELI,1994:112) ...206
EXEMPLO 11–QUINTINA DA FLAUTA DOCE ...206
EXEMPLO 12–PERCUSSÃO AUTÓCTONA ...207
EXEMPLO 13–FUGA A DUAS VOZES NO MODO DE RÉ ...211
EXEMPLO 14–DERIVAÇÃO MELÓDICA MODAL DE TITOLI ...212
xlvii
EXEMPLO 16–RITMOS DO “GALOPE DO CAVALO” ...214
EXEMPLO 17–CORAL MASCULINO -“WE CAN FIGHT” ...216
EXEMPLO 18–DERIVAÇÃO DO TEMA DE POR UNS DÓLARES A MAIS (1965) ...257
1
I
NTRODUÇÃO
Num dos momentos mais aguardados e emocionantes da cerimônia de premiação do 79º Oscar, no dia 25 de fevereiro de 2007, o ator e diretor Clint Eas-twood (nascido em São Francisco, 31/05/1930) entregou, em nome da Academia de Cinema, uma estatueta ao compositor italiano Ennio Morricone (nascido em Roma em 10/11/1928) em reconhecimento a sua “extraordinária e multifacetada contribuição à arte da música para filmes”. Il Maestro, como é carinhosamente chamado na Itália, por muito tempo, ambicionava o prêmio e, de fato, esteve muito próximo dele em cinco indicações anteriores, sem, no entanto, ter alcançado o “grande” intento.
Ennio Morricone, então com 78 anos, 50 dedicados à música de cinema – “música aplicada” como prefere se referir ao trabalho do compositor de cinema – entrou no palco aplaudido de pé por todos os presentes. Já próximo ao público, curvou-se, em sinal de agradecimento. Eastwood, visivelmente emocionado, felici-tou Morricone, também agradecido pela importante contribuição do músico das trilhas musicais da primeira trilogia dos filmes de Sergio Leone (Roma, 3/1/1929 — 30/4/1989) que, decididamente, influenciou na projeção profissional dos três. Mor-ricone recebeu o prêmio ainda curvado e muito aplaudido. Em seu calculado dis-curso, em italiano, um momento chamou muito a atenção:
[...] Acredito que este prêmio não represente para mim um ponto de che-gada, mas, um ponto de partida para melhorar [pausa, emocionado], pa-ra me tornar melhor no ofício do cinema e no ofício também... também, da minha estética pessoal sobre a música aplicada. (MORRICONE: 2007)
Abstraindo o que provavelmente, para muitos, foi mais um momento de grande ironia e, talvez, de falsa modéstia – como pode alguém com sua experiên-cia e reconhecimento estar no ponto de partida? – ressalta três conceitos impor-tantes que contribuíram diretamente na conformação de seu pensamento musical: o ofício do músico no cinema, uma estética pessoal e a música aplicada.
2
Nosso contato inicial com esses conceitos utilizados por Ennio Morrico-ne se deu em julho de 1992, quando ele e Sergio Miceli ministraram conjuntamen-te o Corso di Perfezionamento in Musica per Film, “Accademia Musicale Chigiana”, Siena – Itália. Sucintamente, o curso propunha a possibilidade de uma confluência entre dois pensamentos relacionados à música de cinema em duas abordagens: uma musicológica, histórica e teórica, voltada a apresentar instrumentos idôneos na análise das relações intercorrentes entre música e imagem (a parte de Sergio Miceli); a outra, profissional, artesanal, estritamente relativa a um pensamento e uma praxe compositiva desenvolvida dentro dos vínculos impostos pela própria produção e linguagem cinematográfica (a parte de Ennio Morricone).
Mesmo que primariamente distintas, de modo geral, as abordagens percorreram assuntos que, insistentemente, orbitavam em torno de um único pro-blema: qual o contexto da música e do compositor de cinema na história contem-porânea?
Dessa centralidade, surgiu a idéia básica para este trabalho: um estudo sobre o pensamento musical no cinema exemplificado pela “música aplicada” de Ennio Morricone, ou seja, o trabalho busca apresentar, estender e aprofundar a proposta de confluência estabelecida por Morricone e Miceli acrescida por tópicos significativos do instrumental teórico da área de música de cinema, principalmente o referenciado no campo acadêmico.
Nesse viés do estudo e aprofundamento da idéia inicial na extensa ci-nematografia onde Morricone participou como compositor, na literatura especiali-zada sobre música de cinema, nas disciplinas e grupos de estudos realizados na UNICAMP – Universidade Estadual de Campinas, desde 2003, com o Prof. Dr. Claudiney Carrasco, primeiramente como aluno especial e, posteriormente (desde março de 2006) como aluno regular do curso de doutorado em música, delinea-mos, desenvolvemos e concretizamos este trabalho destinado a cumprir parte dos requisitos para obtenção do título de Doutor em Música. A linha de pesquisa em que se enquadra é a de Fundamentos Teóricos.
3
Apesar de reconhecido e constantemente referenciado na literatura es-pecializada, são escassos os trabalhos – sejam livros, teses ou artigos – que abordem exclusivamente o trabalho de música para cinema de Ennio Morricone. Essa lacuna se dá em outras línguas, inclusive no italiano, e é praticamente inexis-tente no Brasil (salvo algumas citações pontuais). Seu extenso trabalho como compositor de música de cinema por cinco décadas – desde o início da década de 1960 até hoje – conta com mais de 400 trilhas sonoras musicais (conseguimos enumerar 401, mais precisamente). Obviamente, sua obra é contaminada por in-fluências e contradições tanto práticas quanto teóricas que inviabilizam uma abor-dagem quantitativa e com o respaldo unívoco de uma metodologia com referencial teórico singular.
Dessa forma, dada a riqueza, envergadura e penetração de sua atua-ção profissional, o direcionamento de nosso trabalho se estabeleceu tanto numa vertente mais geral, percorrendo panoramicamente momentos decisivos de sua vida e obra, quanto em outra mais particularizada, objetivando aprofundar-se em momentos significativos, onde são estabelecidas instâncias reveladoras de seu pensamento musical aplicado, em procedimentos e/ou conceitos engajados com a valoração das relações audiovisuais criadas.
O trabalho está dividido em três partes ou diretrizes: na Parte 1: Musica
per film, apresenta a origem de alguns dos pontos mais seminais que compõem
parte do corpo conceitual sobre a música no objeto fílmico e que conformam as-pectos importantes do ofício do músico no cinema; na Parte 2: Ennio Morricone: Tradição e Singularidade na Música de Cinema, apresenta alguns capítulos do processo que subsidiaram sua estética pessoal, transformando Ennio Morricone numa das personagens atuais mais atuantes na história da música de cinema. A sua trajetória biográfica fornece evidências de como Morricone foi iniciado e o in-vestimento feito sobre seu nome por seus contemporâneos. Na apresentação das informações biográficas, buscou-se destacar momentos que pontuaram sua vida até seu ingresso no cinema, no início da década de 1960, pouco antes de seu re-encontro com Sergio Leone, em 1963; na Parte 3: Análises: a música aplicada na
4
Primeira Trilogia de Sergio Leone: Per un pugno di dollari (1964) [POR UM PU-NHADO DE DÓLARES];PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ (1965)[POR UNS DÓLARES A MAIS];
IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO (1966)[TRÊS HOMENS EM CONFLITO]; a musica
apli-cada nos dois filmes mais representativos da Segunda Trilogia de Sergio
Le-one: Once Upon a Time in the West (1969) [Era Uma Vez no Oeste]; e Once Upon
a Time in America (1984) [Era Uma Vez na América]. Mais dois filmes: Roland
Joffè – THE MISSION (1986)[AMISSÃO]; e Ricky Tognazzi – CANONE INVERSO (2000)
[s.t.].
Espera-se que os resultados advindos desse estudo sobre o pensa-mento musical no cinema ancorado na música aplicada de Ennio Morricone pos-sam, realmente, contribuir à compreensão da música, em especial da “música aplicada”, e aquilo que ela acrescenta ao objeto fílmico enquanto expressão audi-ovisual, ou seja, espera-se que na observação e no desvelamento de algumas dessas relações, tanto técnicas quanto filosóficas, apresente-se uma fenda que possa contribuir significativamente na compreensão da música como recurso poé-tico da narrativa, articulada aos aspectos fundamentais da dramaturgia do objeto fílmico.
5
1.
M
ÚSICA DE CINEMA
:
ASPECTOS E PROBLEMAS DE UMA ATIVIDADE
COMPOSICIONAL DO
“
NOSSO TEMPO
”
1.1 - O
O
FÍCIO DOM
ÚSICO NOC
INEMAPor muitos anos o filme foi proscrito pela, assim chamada, inteligência e boa so-ciedade humana. Foi mesmo agora, não faz muito tempo que recebeu reconheci-mento oficial e teve a porta de grandes salas nacionais abertas, onde se pode ob-servar a presença de governadores assistindo às suas ‘premières’. Porém, a mú-sica que acompanha o filme ainda está lutando pelo seu lugar ao sol: os profissi-onais da área quase que invariavelmente tratam-na muito casualmente e não es-tão bem certos em suas mentes sobre sua importância; os músicos aproximam-se dela mais por finalidades financeiras que artísticas, e poucos mostram alguma simpatia por suas novas formas; o público, finalmente, não se preocupa muito com a música, quase sempre falha no entendimento da relação de causa e efeito das idéias fílmico-musicais e, como exemplo, está somente inclinado a taxar uma canção-tema como música de filme pelo fato de ter sido cantada ou executada em um filme sonoro. (Kurt London1 - 1936)
Como uma regra, o compositor de cinema situa-se à margem de seus colegas, vis-to que originalidade e novidade não são exigidas dele; ele é um arranjador ou transpositor da inspiração de outros ao invés de um criador. A habilidade de em-prestar, sensata e oportunamente, imitar exemplos bons e apropriados é um valo-roso dote em seu caso, embora essas qualificações de forma alguma agreguem mais brilho ao compositor normal. Algumas vezes a escolha não lhe pertence, e ele é convidado para escrever no estilo de um determinado período, ou fazer o ar-ranjo de uma determinada composição. Enquanto o compositor de cinema pode dispensar o talento para trabalhos originais, ele deve, no entanto, estar plena-mente equipado do ponto de vista técnico. (Leonid Sabaneev2 - 1935)
Quando o compositor italiano Ennio Morricone (10/11/1928 – 82 anos) aproximou-se do cinema, no início da década de 1960, ainda existia um cenário não muito distante do apresentado por essas epígrafes. A música de cinema re-presentava o campo de uma “música menor” imerso em crenças e preconceitos de praticamente nenhum interesse teórico, mas, de grande atividade prática. Aproxi-mar-se dela, fosse por curiosidade, como simples espectador, fosse como profis-sional ou pesquisador, representava ter contato com um objeto muito peculiar,
1
LONDON, K. FILM MUSIC: A Summary of the Characteristic features or its History, Aesthetics,
Tech-nique; and possible Developments. London: Faber & Faber Ltd. 1936, p. 11.
2 SABANEEV, L. Music for the filmes. London: Sir Isaac Pitman & Sons, Ltd., Traduzido por: S. W. Pring,
6
abrangente e problemático dimensionado por vários tipos de associações, algu-mas consideradas “impuras” ou “contaminadas”.
A aproximação de Ennio Morricone não foi uma exceção ao diagnóstico de Kurt London:
Eu não me aproximei do cinema por vocação. A idéia era fazer como tan-tos outros compositores que ganham pouco, mas escrevem aquilo que querem (Ennio Morricone3).
Os compositores mais influentes do cinema comercial, naquele momen-to, principalmente os de Hollywood, e mesmo os da Europa, pensavam a música de cinema a partir de premissas hierárquicas de subordinação às imagens em movimento, além de algumas perspectivas eminentemente funcionais e comerci-ais, compartilhando com algumas convenções e prescrições em relação ao gênero do filme, função da música e seus possíveis efeitos dramáticos no grande público, seus espectadores.
Miceli vê nesse período um momento de transição, quando o composi-tor e sua música para filmes serão chamados a desempenhar tarefas muito diver-sificadas em relação às tradicionais, em função das mudanças do próprio cinema.
Superada a ilusão da fase do neo-realismo – ilusão pela ótica musical, é óbvio – a nova espetacularidade cinematográfica e, especialmente, a no-va relação entre direção e roteiro, exigem do músico uma participação mais lúcida, mais criativa e pessoal, por isso menos padronizada em rela-ção ao que era no passado, mesmo que dessa relarela-ção nascessem, inevita-velmente, novos estereótipos. O cinema vai articulando-se em gêneros sempre mais compostos e, às vezes, capazes de reassumirem característi-cas diversificados num mesmo filme; desse modo concomitante, um cine-ma de entretenimento, cine-mas também um cinecine-ma visionário; de investiga-ção e de denúncia social (raros os casos autênticos), mas também de aná-lises psicológicas e de costumes, com muitos débitos nos confrontos da li-teratura coeva; até as melhores provas da comédia à italiana, hoje, creio, devidamente reavaliadas4.
3 Ennio Morricone, in: MICELI, S. La Musica Nel Film: Arte e Artigianato. Firenze: Discanto Edizioni, 1982,
p. 309.
7
O respaldo da literatura específica sobre música de cinema era prati-camente inexistente na época e, quando existia, era de difícil acesso. Os princi-pais livros e periódicos sobre cinema faziam pouca ou nenhuma menção sobre a música dos filmes e, quando as mencionavam, apresentavam informações ou simples referências gerais eximidas de qualquer análise um pouco mais aprofun-dada que pudesse resultar num entendimento mais abrangente e consistente. Qualquer confluência entre linhas de investigação que pudesse embasar episte-mologicamente a atividade da música de cinema – filosófica, psicológica, musico-lógica, dramatúrgica, audiovisual, tecnomusico-lógica, narratomusico-lógica, antropomusico-lógica, semio-lógica, ideosemio-lógica, entre outras possíveis – era ainda emergente, ou seja, pratica-mente inexistente.
O conceito de música de cinema, com muita freqüência, era utilizado pejorativamente e muito mal compreendido. O próprio Morricone pensava a músi-ca de cinema de uma forma muito ampla, complexa, confusa e problemátimúsi-ca não só para a própria época:
A música de cinema é toda em uma; é música sinfônica, é música de câ-mara, é música pop, é música rock, é música folk e todas as músicas po-pulares, música ligeira, música... todas, porém, todas juntas também. Não tem porque ser somente uma coisa já que tem a possibilidade de ser tudo isso junto. Explicar-me-ei: uma das possibilidades que tem o compositor de cinema – mesmo que não somente o compositor de cinema – é a da “contaminação”. No cinema essas contaminações têm a possibilidade de ser o primordial musicalmente. Portanto, o compositor pode trabalhar sobre parâmetros de muitas músicas, expressar-se por vários caminhos, vários gêneros etc. encontrando justamente nessas contaminações a idéia mãe de sua partitura cinematográfica. (Ennio Morricone5)
Muitos críticos musicais e parte significativa dos compositores, regentes e instrumentistas das salas de concerto da época abominavam a idéia da conta-minação, confundindo-a, de um modo geral, com falta de consciência, originalida-de e criatividaoriginalida-de. Negligenciando as especificidaoriginalida-des e condicionamentos audiovi-suais do cinema, fosse por desconhecimento ou por aversão, e permeados por
5 MORRICONE, in FRAILE, J. R. Ennio Morricone: Música, cine e Historia. Salamanca: Gráficas Varona,
8
conceitos e ideologias sobre “música absoluta”, “música pura”, “música séria” ou “música culta” versus “música subordinada”, “música programática” ou “música descritiva”, ou ainda, “música ligeira” ou “música popular” – terminologia que influ-enciou, foi absorvida e largamente utilizada pelo próprio Morricone – eram impla-cáveis com os compositores e com sua “música aplicada”. Respaldados, normal-mente, ou na visão romântica da atividade do compositor como “artista criador”, livre de condicionamentos externos à própria obra musical, ou em concepções preliminares e imaturas sobre a sociedade de consumo e a indústria cultural, este-reotipavam o compositor de cinema como um detrator da “alta arte musical”, bom-bardeando-o com as piores insinuações possíveis.
O compositor americano de música para cinema David Raksin iniciou seu artigo Talking Back – A Hollywood Composer States Case for His Craft6, em 1951, de uma forma bastante irônica, exemplificando esse estado:
Como um homem que faz muito tempo descobriu que ASCAP é um ana-grama de ASPCA e que por isso é contra o açoite com gatos mortos, dese-jo apontar que a maioria das generalizações anti-hollywoodianas sim-plesmente não tem validade. É muito desconcertante descobrir pessoas que se afastam assustadas em virtude de generalizações mistificadas, ób-vias e aborrecidas disparadas sobre Hollywood7. (David Raksin)
ASCAP é a sigla de Sociedade Americana de Compositores, Autores e
Editores (“American Society of Composers, Authors and Publishers”); e ASPCA é
a sigla de Sociedade Americana de Prevenção à Crueldade aos Animais (“Ameri-can Society for the Prevention of Cruelty to Animals”). Raksin finaliza esse mesmo artigo afirmando:
Nós somos compositores como outros compositores – herdeiros das mes-mas tradições e problemes-mas, seguidores da música como uma forma de vi-da, que clama somente para que nossa música seja julgada ampla e obje-tivamente8. (David Raksin)
6 In FILM MUSIC NOTES, New York: Official Publication of the National Music Council, março-abril de
1951, volume X, número IV, p. 14.
7 David Raksin, op. cit. 8 David Raksin, op. cit.
9
Um dos pontos mais importantes relacionado às críticas referidas por Raksin, pelo menos as mais sensatas, radicava-se, desde o século 19, na polêmi-ca criada por Eduard Hanslick contra os sentimentos na músipolêmi-ca. Videira (2005) recorda que desde o século 19, o formalismo musical de Hanslick emoldurou e estabeleceu-se como uma reação às chamadas estéticas do efeito e à concepção de música como expressão dos sentimentos. Contra tais teorias, Hanslick procu-rou estabelecer uma autonomia da música não em seu efeito sobre o sujeito, mas no próprio objeto de arte. Ele não aceitou concepções que consideravam que a finalidade da música era a de suscitar sentimentos, nem as que consideravam os sentimentos como o conteúdo que a música representa em suas obras. No pen-samento de Hanslick, que embasará as principais correntes estéticas da música contemporânea do século 20, o “belo musical” deveria possuir em si mesmo seu significado, e o efeito da música sobre os sentimentos não poderia ser considera-do como o princípio estético da música (VIDEIRA9).
Em 1947, Hans Eisler e Theodor W. Adorno publicam Composing for
the films. Compactuando com essa postura normativa e ideologicamente
orienta-da, os dois autores “condenam com veemência as estratégias sentimentais domi-nantes do cinema clássico norte-americano, assim como toda e qualquer aplica-ção de música com tintas Românticas, em favor do emprego sistemático e exclu-sivo da música pós-Romântica, especialmente das técnicas dodecafônicas e seri-ais” 10.
9 Eduard Hanslick (Praga, 11 de setembro de 1825 — 6 de agosto de 1904) afirmou no Prefácio a seu ensaio
de 1854: Do Belo Musical (Trad. N. Simone Neto. Campinas: Editora da Unicamp, 1992) a necessidade de realizar uma revisão na estética musical de seu tempo. A tarefa de seu ensaio seria, pois, a de apresentar os princípios que tal revisão teria que estabelecer, sendo que a chamada “estética do sentimento”, cuja principal doutrina era a de que a música devia “representar sentimentos”, constituía-se no principal alvo de suas críti-cas. Porém, o seu intuito não consistia apenas em provar a insuficiência e o caráter diletante de tal concepção, mas também em fornecer as ferramentas que possibilitariam a reconstrução do conceito de um belo musical esteticamente autônomo. In:VIDEIRA, M. Eduard Hanslick e a polêmica contra sentimentos na música. Músicahodie, vol. 5, nº 2, 2005.
10 JESUS, G. M. Elementos para uma poética da música do cinema : ferramentas conceituais e
metodológi-cas aplicadas na análise da música dos filmes Ajuste final e O homem que não estava lá. Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas, Faculdade de Comunicação, Universidade Federal da Bahia,doutorado em Comunicação. Orientador: Prof. Dr. Wilson da Silva Gomes, Salvador, 2007.
10
Como compositor, o próprio Morricone, em princípio, sempre reconhe-ceu e privilegiou a música como uma arte autônoma, referindo-se a essa instância do objeto de sua composição como “música absoluta”. Porém, concordando com o “clamor” da ambigüidade implícita de Raksin, caracterizado provavelmente por uma possível oposição entre valores conceituais e sentimentais derivados do pró-prio objeto musical, observa que quando o discurso musical se dá inserido no ma-terial fílmico – imagens em movimento em conjunto com a trilha sonora – é prati-camente impossível focar perceptivamente somente os elementos musicais. Nes-se Nes-sentido, além do hábil e cuidadoso tratamento a cargo do diretor e de sua equi-pe, a aplicação musical está arraigada em condicionamentos e procedimentos de concepção, percepção e acepção que devido às amplas possibilidades tanto téc-nicas quanto dramático-narrativas do objeto audiovisual, sem dúvida, dificultam qualquer tentativa de compreensão e generalização por vias exclusivas, sejam imagéticas, sonoras ou musicais.
A música deve ajudar a tornar claro o sentido do filme, seja que tenha ca-ráter conceitual, seja que tenha caca-ráter sentimental. Mas que seja senti-mental ou conceitual, para a música é a mesma coisa. A música ajuda a “sentimentalizar um conceito e a conceitualizar um sentimento” (Pier Paolo Pasolini, da apresentação do disco Musiche per l’immagine e l’immaginazione). Por isso, a função da música é sempre ambígua. Tal ambigüidade é justificada pelo fato de que, enquanto busca a participa-ção emotiva do espectador, não pode absolutamente abandonar, e não pode negar, a sua função também didática. Mas, tudo isso, permanece e permanecerá, acredito, um mistério11.
Por isso, no pensamento de Morricone, a música de cinema possui também uma função estrutural e não meramente decorativa: “é assim que traba-lho, pensando em servir ao filme e ao diretor, para que consiga dizer o indizível pelas palavras12”.
11 Ennio Morricone in LUCCI, G. Morricone Cinema e oltre. Milano: Mandadori Electa S.p.A, 2007, p.22.
12 Entrevista no alto da Urca, Rio de Janeiro. http://www.afrobras.org.br/index.php?option
11
1.2 - U
MAE
STÉTICAP
ESSOAL:
A“
DUPLA ESTÉTICA”
Ciente de toda ambigüidade envolvida, Morricone formulou um pensa-mento pessoal que pode ser considerado como angular em todas as suas ativida-des composicionais:
A minha atividade como compositor, durante o século passado e depois nesse século, é um pouco ambígua. No sentido que eu não escrevi somen-te o que nós chamamos de música absoluta, mas, também música de ci-nema, isto é, música aplicada. Esses dois compositores não podem ser idênticos porque o compositor de música aplicada está a serviço da obra de outro autor, ou seja, do diretor; enquanto que o compositor de música absoluta está a serviço de si mesmo, de sua idéia, daquilo que ele ouve da composição, de como quer impostá-la, de como quer elaborá-la. (MOR-RICONE: 2007)
Essa separação, que reflete no nível pessoal a ambigüidade quase pa-radoxal do problema geral, revelou-se num árduo e lento trabalho no sentido de encontrar um comportamento racional no labirinto dos problemas condicionantes do meio musical cinematográfico. A problemática divisão de sua forma de atuação como compositor de música absoluta versus música aplicada, que denominou de “dupla estética”, acabou por transformar os limites dos condicionamentos ine-rentes ao processo criativo em uma oportunidade operativa.
A “dupla estética” começou a se configurar no meu trabalho quando, lentamente, tomei consciência dos problemas [...] de comunicação com o público, do relacionamento com o diretor e editores musicais. Eu devia “usar” o público para fazer compreender as minhas propostas, devia fa-zê-lo tendo presente o nível de cultura musical mediana, propondo aquilo que as pessoas fossem capazes de entender facilmente, mas, sem ser pas-sivo. Ter presente os cânones abstratos da comunicação musical de mas-sa, levando em consideração a música primitiva, que é fácil porque é re-petitiva, porque o mais breve inciso musical é reproduzível na memória, e assim como o timbre – como exemplo um grito – sem tornarem-se banais ou renunciatórias13.
Esse pensamento complexo funcionou tanto como um mote interior na base de sua criação composicional de concerto (“música absoluta”) quanto refletiu sua consciência das responsabilidades envolvidas no desenvolvimento de seu
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ofício como um “artesão” da música de cinema (“música aplicada”) – ao mesmo tempo em que ajudou preservá-lo dos constantes ataques da crítica que, para ele, não levava em conta os problemas e os condicionamentos estabelecidos pelo próprio trabalho criticado.
Em suma, a “dupla estética” de Morricone referencia a possibilidade de uma música que leva em consideração os cânones de facilidade, tanto de com-preensão quanto de comunicação, utilizando modelos de procedimentos técnicos tradicionais consolidados na história secular da música ocidental, seja música ab-soluta ou aplicada, de procedimentos da música contemporânea aplicados à mú-sica tonal e modal e da mistura de todos esses procedimentos aplicados à com-preensão do mass media.
1.3 - A
M
ÚSICA DEC
INEMA:
M
ÚSICAA
PLICADAPara um compositor que decida colocar sua criatividade ao serviço do cinema se colocam alguns problemas profundos de escolha frente às eventuais ofertas de trabalho. Quais filmes aceitar? Os de arte, ou seja, os ditos filmes de ensaio, os essencialmente comerciais, ou os médios, no sentido de que são bastante pretensiosos em ser considerados de bom ní-vel artístico, sem renunciar o contato com o público e, por isso mesmo, com o sucesso? (MORRICONE, 2008:22)
Obviamente, em sua extensa carreira Morricone teve a oportunidade de trabalhar compondo para os três tipos de filmes, mas, seu pensamento embasado na “dupla estética” procurou contemplar o compositor que tem de produzir música para um tipo “médio” de filmes, “filmes de um nível artístico notável” e que, conse-qüentemente, exige do musicista grande capacidade interpretativa e de ductibili-dade. Em seu pensamento, esse compositor é o que sempre terá de resolver pro-blemas sérios e se sentirá responsável pelo eventual insucesso de um filme: um tipo de compositor que obrigatoriamente leva em conta a si mesmo, as exigências artísticas do seu trabalho, os condicionamentos implícitos e explícitos do filme e não prescinde, exprimindo-se musicalmente, de poder ter um público que o siga e o compreenda.
13
O compositor que escreve exclusivamente para filmes de ensaio pode muito bem escrever como sente, com liberdade, dando vazão aos seus me-lhores recursos, sem obrigar-se a abrir mão daquilo que escreve, o que o representa plenamente. O compositor – bondade minha chamá-lo assim, mas existe todo um ar de diletantes – que se ocupa exclusivamente de fil-mes comerciais (isto é que tem por único escopo produtivo o de levar o espectador à bilheteria, a qualquer custo e com qualquer meio) não tem problemas. Não deve fazer outra coisa que servir o público naquilo que o público quer, naquilo que busca, naquilo que encontra normalmente nas danceterias, no rádio, nos discos “folk”, rock, canções etc. (Idem)
Morricone explica enfaticamente que mesmo sua música de cinema – em sua terminologia: “música aplicada” – seria concebida primeiramente como “música pura” – “música absoluta” –, ou seja, mesmo que funcional e subordinada, antes de sua articulação com as imagens e as outras sonoridades, sua composi-ção musical sustentar-se-ia por si mesma, com vida própria, independente de sua aplicação às outras sonoridades e imagens em movimento, entretanto, não exclu-indo do processo composicional fatores que tanto condicionaram quanto nortea-ram sua criatividade.
Essa auto-suficiência musical preliminar é permeada por um processo composicional que aparentemente faz concessões ao diretor, às necessidades fílmicas e ao público através da utilização e simplificação do material musical, evi-tando, no entanto, a banalidade gratuita e desmedida. Sua fórmula parte de pe-quenas idéias e contraposições buscando envolver o espectador ocidental médio, independente de sua idade e cultura específica, privilegiando a música “tonal” com sabor popular e, portanto, de fácil audição.
Essa sustentação a priori está arraigada num tipo de música que tam-bém pode apelar às audiências no sentido sensual e no nível visceral, e que mesmo assim, em alguns casos, remetem a estruturas complexas o suficiente em seus dispositivos internos, aptas a atrair a atenção de ouvintes exigentes e sofisti-cados. Uma música que pode utilizar qualquer tipo de recurso disponível, que não descarta qualquer tipo de sincretismo ou contaminação e admite ser “levada” por ritmos pop.
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Posteriormente, essa composição “independente” é ouvida “aplicada”, ou seja, veiculada no objeto fílmico, imersa entre os estímulos auditivos e visuais. O resultado é integrado, do ponto de vista cognitivo, num processo unificado, pois, psicologicamente, sensações diferentes recebidas de um mesmo “entorno”, ou seja, estímulos recebidos por sentidos diferentes são, normalmente, amalgamados
pelo indivíduo receptor numa mensagem única14 (CHION, 1985:21; FRAILE,
2001:43). Em suma, para Morricone a “música aplicada” é resultado de uma arti-culação conjunta de todas as impressões recebidas a partir dos estímulos sensó-rios gerados pelo objeto fílmico, engendrando interpretativamente na mente do indivíduo (espectador) uma mensagem que, em alguma instância, formará a “ima-gem-som mental” do evento, e, em decorrência, seus possíveis e diversos signifi-cados “conceituais e/ou sentimentalizados”.
É uma coisa que eu também notei e tentei dar uma resposta no passado: creio, mas, repito, trata-se de minha dedução personalíssima de ter sido claro e simples no que escrevi. A minha música para cinema é – na maior parte dos casos – tonal e de fácil audição. Uma escolha de simplicidade que, talvez, foi o suporte para que minhas músicas se tornassem um pou-co próximas as dos fãs de outros gêneros pou-como o pop e o jazz. Com fre-quência meu trabalho foi manipulado por outros em várias outras chaves, entre as quais o rap e isso deu vida – mesmo que eu não seja muito entu-siasta – a experimentos muito interessantes. Não creio ter sido o único: também outros compositores levaram o seu trabalho seguindo esse tipo de escolha. Creio que, num certo sentido, o resgate levado adiante pela simplicidade conotou assim uma música de fácil escuta e do fascínio que atraiu e atrai continuamente novas gerações15.
Em decorrência, boa parte de sua obra para cinema (inclusive a mais conhecida) pode ser demarcada e observada a partir da idéia de “tema musical”
14
Este princípio gestáltico serve como base para o que Michel Chion denomina de “contrato audiovisual”, que constitui as inúmeras projeções possíveis da música e do som na imagem e vice-versa: O esforço mental
em fundir imagem, música e som produz uma dimensionalidade que faz a mente projetar as sonoridades “dentro” da imagem, como se ele emanasse da imagem em si. O resultado é que nós vemos algo que existe somente na nossa mente. Ou seja, nós não vemos e depois ouvimos um audiovisual, nós ouvimos/vemos.
(1985:21)
15 SPAGNOLI, M. Entrevista, 1970.
