UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA
CENTRO DE ARTES E LETRAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS
Rafael Cardoso Jacinto
MANIPULADOR DE LUZ: EXPERIMENTAÇÕES EM POÉTICAS
VISUAIS
Santa Maria, RS
2019
Rafael Cardoso Jacinto
MANIPULADOR DE LUZ: EXPERIMENTAÇÕES EM POÉTICAS VISUAIS
Dissertação apresentada ao Curso de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal de Santa Maria, como requisito para obtenção do título de Mestre em Artes Visuais.
Orientadora: Profª. Drª. Rebeca Lenize Stumm
Santa Maria, RS 2019
Sistema de geração automática de ficha catalográfica da UFSM. Dados fornecidos pelo autor(a). Sob supervisão da Direção da Divisão de Processos Técnicos da Biblioteca Central. Bibliotecária responsável Paula Schoenfeldt Patta CRB 10/1728.
Declaro, RAFAEL CARDOSO JACINTO, para os devidos fins e sob as penas da lei, que a pesquisa constante neste trabalho de conclusão de curso (Dissertação) foi por mim elaborada e que as informações necessárias objeto de consulta em literatura e outras fontes estão devidamente referenciadas. Declaro, ainda, que este trabalho ou parte dele não foi apresentado anteriormente para obtenção de qualquer outro grau acadêmico, estando ciente de que a inveracidade da presente declaração poderá resultar na anulação da titulação pela Universidade, entre outras consequências legais.
Orientadora: Rebeca Lenize Stumm
Dissertação (mestrado) - Universidade Federal de Santa Maria, Centro de Artes e Letras, Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, RS, 2019
1. Arte Contemporânea 2. Arte e Visualidade 3. Luz 4. Iluminador 5. Manipulador de Luz I. Lenize Stumm, Rebeca II. Título.
Rafael Cardoso Jacinto
MANIPULADOR DE LUZ: EXPERIMENTAÇÕES EM POÉTICAS VISUAIS
Dissertação apresentada ao Curso de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal de Santa Maria, como requisito para obtenção do título de Mestre em Artes Visuais.
Aprovado em 8 de julho de 2019:
___________________________________________ Rebeca Lenize Stumm, Dra. (UFSM)
(Presidente/Orientadora)
___________________________________________ Nara Cristina Santos, Dra. (UFSM)
___________________________________________
Eduardo Augusto da Silva Tudella, Dr. (UFBA) – Videoconferência
Santa Maria, RS, 2019
AGRADECIMENTOS
À luz de todos os Orixás que iluminam e me acompanham durante essa existência.
Ao Programa de Pós Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal de Santa Maria (PPGART-UFSM / 2017-18) pela oportunidade.
À orientadora desta pesquisa, Dr. Rebeca Lenize Stumm, não só por me mostrar o caminho, mas por caminhar junto.
Aos Drs. Eduardo Tudella e Nara Cristina Santos por aceitarem embarcar nessa reflexão.
Ao Theatro Treze de Maio, Espaço Rosane Cardoso – Teatro Caixa Preta e Espaço cultural Victório Faccin por oportunizar a vivência da manipulação da luz nos últimos anos.
Aos professores e servidores do PPGART pelo acompanhamento, comprometimento e disponibilidade durante esse processo.
Aos meus colegas, pelos momentos de partilha e formação conjunta.
À professora Ms. Letícia Lima, minha namorada, que iluminou essa dissertação com as correções gramaticais.
"O ato de ver não é o ato de uma máquina de perceber o real enquanto composto de evidências tautológicas. O ato de dar a ver não é o ato de dar evidências visíveis a pares de olhos que se apoderam unilateralmente do dom "visual". Dar a ver é sempre inquietar o ver, em seu ato, em seu sujeito. Ver é sempre uma operação de sujeito, portanto uma operação fendida, inquieta, agitada, aberta. Todo olho traz consigo sua névoa, além das informações de que poderia num certo momento julgar-se o detentor..."
RESUMO
MANIPULADOR DE LUZ: EXPERIMENTAÇÕES EM POÉTICAS VISUAIS
AUTOR: Rafael Cardoso Jacinto ORIENTADORA: Rebeca Lenize Stumm
Esta pesquisa, no âmbito das artes visuais, desenvolveu uma poética baseada na luz como materialidade a ser manipulada pelo artista, para compor espaços de luz e de visualidades em ambientes expositivos. A pesquisa se diferencia por se apoiar nos estudos da iluminação advindo de preocupações as quais o teatro constituiu para compor a cena artística, assim como em trabalhos de artistas visuais, os quais utilizaram a luz como linguagem. Por meio de pesquisa teórica e experimentações práticas, com objetos em situações de propagação da luz, a pesquisa transita por questões que identificam o potencial da luz a fim de modificar o ambiente e propõem o artista como um manipulador de objetos/luz para a produção de visualidades em diferentes espaços. Com esse viés, o foco central foi a manipulação da luz por meio de ações sobre os objetos/luz, produzindo e refletindo acerca de trabalhos em que a luz é potencializada como materialidade de arte, a fim de ampliar as perspectivas da ação do artista como um manipulador de luz, envolvido em um processo poético, no contexto da arte contemporânea.
Palavras-chave: Arte Contemporânea. Arte e Visualidade. Luz. Iluminador. Manipulador de Luz.
ABSTRACT
LIGHT MANIPULATOR: EXPERIMENTATIONS IN VISUAL POETICS
AUTHOR: Rafael Cardoso Jacinto ADVISER: Rebeca Lenize Stumm
This research, in the scope of the visual arts, developed a poetics based on light as materiality to be manipulated by the artist, to compose spaces of light and visualities in exhibition environments. The research differs by relying on studies of enlightenment arising from preoccupations, which the theater constituted to compose the artistic scene, as well as on the works of visual artists, who used light as language. By means of theoretical research and practical experimentation, with objects in situations of light propagation, the research goes through questions that identify the potential of light in order to modify the environment and propose the artist as an object / light manipulator for the production of visuals in different spaces. With this bias, the central focus was the manipulation of light through actions on objects / light, producing and reflecting on works in which light is potentiated as art materiality, in order to broaden the perspectives of the artist's action as a manipulator of light, involved in a poetic process in the context of contemporary art.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 – Operação de luz, espetáculo Vida Eterna... 15
Figura 2 – Oficina “O corpo que fala”... 17
Figura 3 – Iluminação do acontecimento cênico “Do que é feito o corpo?”... 18
Figura 4 – Iluminação do acontecimento cênico “Do que é feito o corpo?”... 19
Figura 5 – Teatro Grego... 23
Figura 6 – Luminária utilizada para velas – luz de ribalta... 26
Figura 7 – Candelabro da época da Renascença... 26
Figura 8 – garrafa de vidro côncavo e vela... 27
Figura 9 – Luminária a gás criada por Argrand... 28
Figura 10 – Cenas da peça The Old Wamam – Bob Wilson... 31
Figura 11 – Modulador de espaço... 32
Figura 12 – Suporte de luz para um estágio leve (modulador de espaço leve)... 33
Figura 13 – Dan Flavin – corredor Varese (1976)... 35
Figura 14 – Eduardo Coimbra – Luz natural... 37
Figura 15 – O gabinete, Lucia Koch – Instalação... 42
Figura 16 – Correções de luz... 42
Figura 17 – Muxarabe... 44
Figura 18 – Registro do ritual litúrgico – Templo da Luz Divina... 45
Figura 19 – Construção em ateliê – Caixa de luz... 46
Figura 20 – Experimento – Caixa de luz... 48
Figura 21 – Residência artística – montagem – Mesa de luz... 49
Figura 22 – Residência artística – teste dos equipamentos – Mesa de luz... 50
Figura 23 – Residência artística – passagem do dia para a noite... 51
Figura 24 – Materiais utilizados na construção da mesa de manipulação... 53
Figura 25 – Montagem e manipulação da Mesa de manipulação... 54
Figura 26 – Manipulação da Mesa de manipulação... 55
Figura 27 – Manipulação da Mesa de manipulação... 56
Figura 28 – Manipulação da luz na sala Carriconde-UFSM... 57
Figura 29 – Manipulação – Mesa de manipulação – Teatro Caixa Preta... 58
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO... 10
2 A LUZ, O ESPAÇO E UM BREVE REVISITAR HISTÓRICO... 12
2.1 MOTIVAÇÃO... 13
2.2 A ILUMINAÇÃO ESPONTÂNEA... 23
2.3 A CROMATICIDADE DA LUZ... 24
2.4 A INSTABILIDADE DA LUZ... 25
2.5 A ILUMINAÇÃO MANIPULADA POR FIOS... 29
2.6 POSSIBILIDADES DA LUZ COMO MATERIAL POÉTICO... 30
3 A CONSTRUÇÃO POÉTICA COM LUZ EM DIFERENTES ESPAÇOS... 39
3.1 O MANIPULADOR DE OBJETO/LUZ... 40
3.2 MANIPULAÇÃO ESPONTÂNEA DA LUZ... 43
3.3 MANIPULAÇÃO DA LUZ NO ESPAÇO NÃO ARTÍSTICO... 44
3.4 A CAIXA DE LUZ... 46
3.5 MESA DE MANIPULAÇÃO... 48
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS... 61
5 REFERÊNCIAS... 65
ANEXO A – RETROPROJETOR... 68
ANEXO B – GELATINA (FILTROS COLORIDOS)... 69
ANEXO C – PROJETOR PLANO CONVEXO... 70
1 INTRODUÇÃO
Esta dissertação em artes visuais, denominada Manipulador de luz: experimentações em poéticas visuais, foi desenvolvida pautada em experiências vivenciadas com a manipulação da luz em espaços expositivos em que o público se fez presente também na ação de manipular objetos e modificar a luz.
O ponto de partida para esta pesquisa surgiu da necessidade de buscar uma maneira de se trabalhar artisticamente com a luz onde a mesma protagonize o acontecimento, explorando os conhecimentos que hoje se tem sobre a luz, como elemento de construção visual no espaço e perceber a sua relação com o observador.
No decorrer desta pesquisa, faço uso da terminologia - manipulador de luz, que, por sua vez, refere-se à figura do operador de luz de um acontecimento artístico, ou seja, um momento único de encontro entre o artista e o público; mas que aqui, quando o artista manipula objetos, manipula também a luz, criando situações de variações tonais que incidem sobre o espaço, transformando-o em outro ambiente. Na condição de manipulador de luz de um acontecimento artístico, o artista encontra-se na situação de sujeito que interfere na visualidade do espaço através da manipulação de objetos/luz.
Este texto se divide em duas partes. A primeira “A luz, o espaço e um revisitar histórico” que apresenta algumas transformações na forma de manipular a luz de um acontecimento artístico, desde a Grécia Antiga até a contemporaneidade. Servindo de estudos e ponderações para trabalhos artísticos, até a criação do último deles “mesa de manipulação”, que juntos confluíram no entendimento de manipulador de objetos/luz, como um conceito em construção durante essa pesquisa.
Na segunda parte “A construção poética com a luz em diferentes espaços”, apresenta-se uma reflexão a partir dos experimentos práticos realizados durante o processo: Caixa de Luz, Mesa de luz e Mesa de Manipulação, e aponta-se algumas características que reforçam a ideia de manipulador de luz, como uma função técnico/artística presente em diversas esferas das artes e que utilizam a luz como potencial poético.
Como considerações finais, retorno às principais inquietações que impulsionaram essa trajetória artística, apontando alguns aspectos importantes, como a constatação de que as propostas foram se direcionando da construção de um objeto luz para a projeção da luz no espaço e, com isso, surgiu a mesa de manipulação, e o artista tornou-se um manipulador de luz. Outra constatação importante ligada à mesa de manipulação de luz é a abertura para outras possibilidades de intervenção que esta traz ao artista enquanto ação no espaço expositivo. Esses são alguns dos aspectos que, se continuados, podem ser ampliados contribuindo para futuras discussões sobre a luz na arte.
2 A LUZ, O ESPAÇO E UM BREVE REVISITAR HISTÓRICO
A linguagem visual é uma das primeiras possibilidades de percepção e comunicação com o mundo desde o princípio da vida do homem, quando se depara com tantas cores, formas e volumes diferentes após o nascimento. Tudo isso, porém, não poderia ser revelado se não existisse a presença da luz. Se estivéssemos imersos à ausência total de uma fonte luminosa, seja ela natural ou artificial, não poderíamos captar as formas e cores através do sentido da visão, somente a uniformidade estabelecida pela ausência de uma fonte luminosa, o escuro. É a luz que nos revela, visualmente, todas as formas e cores existentes no mundo material.
O homem como um ser predominantemente visual é mais fortemente afetado pela luz do que por qualquer outra sensação (...) Forma e cor determinam a percepção do entorno físico através dos olhos, e nos dão uma clara e vívida impressão do espaço do que os sensos táctil, auditivo e olfativo. (KHOLER,[s.d]apud SERRAT, 2006, p. 10).
A iluminação1, como forma necessária da percepção visual, faz-se presente no mundo desde a era Primitiva, através do sol ou do fogo que, por sua vez, passou a ser manipulado e transportado para o interior de cavernas permitindo a visibilidade. Historicamente, no teatro não é diferente, pois desde o princípio de suas manifestações, na Grécia Antiga, dependia-se de uma fonte de luz, para tornar visíveis as encenações que aconteciam ao ar livre, nesse caso, sob atuação natural do sol, que iluminava de forma espontânea e incontrolável, causando efeitos de sombras, translucidez e brilho (em maior ou menor intensidade), que variava conforme sua posição.
Segundo Camargo (2012), Quando o teatro sai da rua e passa a ser encenado em edifícios arquitetônicos, onde a luz solar não era suficiente, há uma necessidade de criar formas artificiais de iluminação e, durante dez séculos, foram utilizados – cronologicamente – os recursos de tochas, velas, querosene e gás, como combustíveis de fonte emissora de luz. Então, após o surgimento da luz elétrica, no século XX, até os dias atuais, na era digital, inúmeras ferramentas e
1 Segundo Ferreira (2009), do latim illuminacĭo – ação ou efeito de iluminar, dar a luz. Neste trabalho
corresponde ao conjunto de ferramentas e objetos que geram ou modificam a incidência de luz, e os efeitos visuais criados e/ou modificados pelos objetos em determinado espaço.
dispositivos de iluminação são fabricados. Aqui ocorre um marco de mudança, outra linguagem passa a operar e esta se encontra entre a arte da cena e a da visualidade, a luz como algo que não só ilumina, mas que causa efeitos, amplifica, esconde, muda o que está posto. Ainda como iluminação teatral, começa a ser pensada como arte e não somente como um recurso que torne visível os atores na cena. Surge a necessidade de se pensar esteticamente a luz, permitindo a singularidade e subjetividade na maneira de iluminar, possibilitando trabalhar sombras, linhas, cores, formas e volumes, ocultar o desnecessário e realçar nuances, transformando um corpo em cena, construindo atmosferas e percepções visuais não apenas no teatro, como em diversas outras formas de arte.
Nas Artes Visuais, historicamente, a luz envolve a incidência sobre formas e superfícies sendo algo que revela, valoriza, possibilita ver mais da matéria e por essa condição, está associada a elementos visuais como cor, intensidade, textura, proximidade/distância, etc.
A luz nos permite ver, e muito mais do que isto, ela nos estimula e informa sobre o que nos cerca. Não haveria forma visual percebida sem luz. Está condicionada a maneira como que vemos o mundo e a maneira como nos sentimos. Existem várias fontes de luz: o sol, a lua, o fogo, e eletricidade, que nos causam diferentes percepções e respostas. A luz revela contornos, superfícies, formas e cores. [...] A luz é energia essencial de nossa vida. Nosso mundo é feito de luz. (BARBOSA, 2011, p.28).
2.1 MOTIVAÇÃO
Neste momento da escrita, acredito ser importante apontar uma cronologia do meu percurso até o presente, para que possamos perceber algumas influências que geraram aprendizagens diante das transformações de espaços expositivos em artes visuais e desdobramentos com os materiais disponíveis para o trabalho com a luz.
Em minha trajetória, a “luz” esteve presente desde os primeiros contatos com o contexto produtivo de modificação de um espaço. Em 2005, no início da adolescência, deparei-me diretamente com o fenômeno da eletricidade, quando um vizinho, senhor Luiz Denis Flores, eletricista, instigou minha curiosidade acerca de invisíveis fenômenos elétricos. Logo, eu estava matriculado em um curso de eletricidade e, aos dezesseis anos, já trabalhava com o senhor Flores em projetos
elétricos e execuções residenciais. Nessa mesma época, conheci a prática teatral, por meio de uma oficina ofertada na escola que eu acabara de ser transferido.
A oficina durou pouco tempo, mas foi o suficiente para me despertar grande interesse nas artes cênicas. Logo comecei a perceber que os conhecimentos em eletricidade, a qual eu estudava, eram bastante aplicados por trás da cena teatral, tanto na teoria quanto na prática. Nessa época, eu fazia parte de dois Coletivos Artísticos na cidade de Bagé: O Porquê das coisas, dirigido por Gladimir Aguzzi2 e o grupo da escola Justino Costa Quintana, sob coordenação de Tadeu de Melo3.
Passado um ano, o coordenador Tadeu foi transferido da escola, e, diante de uma enorme vontade do fazer teatral que nos deixara, assumi, juntamente com Tom Peres4, a coordenação do Coletivo que, mais tarde, passou a se chamar Grupo de Teatro Lenid Marques, atuante até o momento em Porto Alegre (RS), agora intitulado EntreAtos.
Pode-se dizer que, paralelo ao fazer teatral, a atividade de coordenação de um grupo de teatro constitui pensar a luz, o figurino, as cenas, a coerência entre os muitos ambientes e a valorização desses por meio da manipulação da luz. Assim, pensar a cena como um todo, na construção desse espaço espetáculo, possibilitou vivenciar tantas construções antes mesmo da aquisição de um conhecimento acadêmico, disciplinado e aprofundado a respeito do tema.
Esse foi, talvez, o momento em que percebi a importância do que não está ali para ser assistindo, mas do que está para ser construído, como a cena ou outro ambiente a ser manipulado.
2 Jornalista e diretor teatral, fundador do grupo de teatro “O Porquê Das coisas”, na cidade de
Bagé-RS, no ano de 2005. 3
Educador, sociólogo, dramaturgo e diretor teatral. 4
Figura 1 – Operação de luz, espetáculo Vida Eterna, Teatro Justino Quintana - Bagé-RS (2009)
Fonte: Remelton Paiva Peres.
Eram de minha responsabilidade as questões técnicas dos espetáculos e, cada vez mais, interessava-me pelo que acontece por trás da cena, mais especificamente, na luz cênica. Naquela época, ainda utilizava recursos bastante improvisados no esforço de tentar iluminar as apresentações que aconteciam em lugares alternativos e desconhecia uma reflexão estética sobre a luz, embora buscasse sempre uma harmonia entre a cena e a luz de modo intuitivo e pragmático. Um ato de “brincar” seriamente, experimentando e descobrindo distintos efeitos de criar mudanças na visibilidade do espaço.
Ingressei na Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), no curso de Licenciatura em Teatro, em 2011, quando a iluminação teatral novamente interpelou meu caminho. No final do primeiro semestre, durante a experiência de um exercício cênico de uma disciplina, utilizando os meus conhecimentos técnicos em
eletricidade, coloquei em funcionamento uma mesa artesanal de controle de luz, que estava desativada e, com poucos equipamentos, manipulei a iluminação das cenas dos demais colegas, modificando aquele espaço.
Assim, no início da graduação, a iluminação cênica já se apresentava como um tema de grande interesse e possibilidade de estudos e práticas artísticas. No terceiro semestre, passei a fazer parte da equipe de bolsistas do Teatro Caixa Preta-Espaço Rosane Cardoso, edifício teatral, anexo ao Centro de Artes e Letras da UFSM, construído em 1988 e projetado de maneira a ser uma grande caixa arquitetônica, cujo interior é pintada de preto e, ainda, é totalmente moldável, com mobiliário não fixo, proporcionando uma versatilidade nas disposições de palco e plateia, possibilitando a construção de diferentes ambientes.
Trabalhar nesse espaço/caixa diferenciado oportunizou a realização de laboratórios de investigação em iluminação cênica sem uma regra definida na orientação ou direcionamento das luzes, possibilitando a criação e execução teórico/prática de projetos de luz dos espetáculos dos mais variados propósitos. Nessa época, o conhecimento adquirido foi de caráter mais pragmático e experimental, aprendido com outros colegas da Graduação e iluminadores que, com seus espetáculos, frequentaram o ambiente cultural do Caixa Preta.
Além disso, a pesquisa da iluminação cênica ocorreu também nas práticas docentes, nos estágios e oficinas desenvolvidos em escolas, quando ocorre a descoberta do processo da iluminação como uma pesquisa se constituindo. Como integrante do Projeto Institucional de Iniciação à Docência (PIBID-Teatro-UFSM), em 2012, trabalhei essa perspectiva pedagógica da iluminação, que se desenvolveu com a fusão de projeções de luz, cor e imagem na construção de dramaturgias visuais, com alunos surdos de uma escola da rede pública de ensino, na cidade de Santa Maria.
Figura 2 – Oficina “O corpo que fala” Escola Dr Reinaldo Fernando Coser, Santa Maria-RS (2012)
Fonte: Catiuscia Dotto.
No decorrer da formação acadêmica, constatei, através de práticas colaborativas, com colegas dos Cursos de Artes Visuais, que a iluminação era uma área pouco contemplada nos currículos dos Cursos da UFSM. No começo de 2013, ao participar de eventos sobre iluminação e travar contatos com pesquisadores e iluminadores do Brasil, descobri que essa realidade é recorrente também em outras instituições.
Por essa razão, aliada a minha motivação pessoal, propus, como Trabalho de Conclusão de Curso (TCC), um estudo sobre iluminação cênica pelo viés do iluminador como artista e da luz como linguagem. Nesse estudo, realizei experimento prático na criação do projeto de luz de um espetáculo teatral “De que é feito o corpo? Segundos, dias, estações, sensações, emoções, sentimentos,
pensamentos, ritmos, instantes, memórias, sonhos, conexões, tempo?”, com direção da Professora Dra Mariane Magno.
Por meio desse trabalho, evidenciei a utilização de formas alternativas para emissão de luz, como recurso a contribuir com a iluminação cênica convencional, objetivando a singularidade estética para a concepção da luz do espetáculo e da luz como participante e não mais como dispositivo que apenas permite acesso ao que se vê. Os atores do espetáculo manipulavam, em cena, juntamente com o iluminador da peça, objetos emissores de luz como: bolas, lanternas e luminárias construídas para o próprio espetáculo que, ao mesmo tempo em que faziam parte da teia dramatúrgica da cena, iluminavam e modificavam o ambiente/luz
Figura 3 – Iluminação do acontecimento cênico “Do que é feito o corpo?” Caixa Preta (2014)
Figura 4 – Operação de luz, acontecimento cênico “Do que é feito o corpo?”
Fonte: Deivide Millani.
Durante a minha atuação como técnico bolsista do Teatro Caixa Preta, pude perceber a carência de pesquisas sobre a linguagem da iluminação cênica e o quanto essa lacuna acadêmica refletia nos trabalhos de montagem de espetáculos de conclusão de curso e das disciplinas de graduação que geram trabalhos teatrais. Percebi tais fragilidades não só com relação à luz, mas também na composição cenográfica, linguagens essas que requerem conhecimentos técnicos específicos e que eram pouco contempladas no currículo dos cursos. Aliado a isso, os alunos, sendo pouco estimulados nessa parte técnico/artístico, acabavam tendo dificuldades em executar suas ideias quando se deparavam com a maquinaria cênica do edifício teatral.
Em geral, os alunos, durante seus processos de montagem e criação artística, pensavam – quase que exclusivamente – no trabalho dos atores e descuidavam tais linguagens, como iluminação, figurino e cenografia. Acredita-se que essas linguagens compõe a obra e deveriam ser pensadas desde os primeiros ensaios da
peça, concomitantemente, com o trabalho dos atores. Porém, na prática, os alunos, começavam a pensar a luz somente uma semana antes da estreia, fato este que, muitas vezes, acaba comprometendo totalmente o trabalho, de modo que a luz possui um grande poder de revelar, esconder, salientar, modificar e imprimir diferentes sensações no espectador. Portanto, acredito que a luz deve ser cuidadosamente pensada e planejada desde o inicio da concepção de qualquer trabalho, seja nas artes visuais, seja nas artes cênicas.
A luz muda a aparência das coisas. Uma paisagem vista num dia ensolarado pode parecer brilhante, cheia de contrastes fortes e tonalidades diferentes. Porém, vista num dia nublado, perde estas características, tornando-se monótona e sombria. O mesmo se dá com a luz artificial nos ambientes internos e externos. Conforme o tipo de lâmpada, posição da luminária e quantidade de luz, o ambiente torna-se frio, quente, aconchegante ou impessoal. Além de modificar a aparência física das coisas e dos ambientes que ilumina, a luz tem também o poder de agir sobre as pessoas, alterando seu estado de espírito, seu humor, através das
impressões psicológicas que causa. (CAMARGO, 2000, p. 6).
Entendo que o artista responsável pela criação da luz de um acontecimento artístico precisa conhecer dois aspectos principais que compõem a linguagem da iluminação: a técnica – materiais, ferramentas e conhecimentos técnicos – e o artístico – inter-relação entre a materialidade, os efeitos e as reflexões sobre esta visualidade – Com isso penso que, tecnicamente, o iluminador, precisa, antes de tudo, buscar um domínio de conhecimento das diferentes ferramentas emissoras de luz disponíveis no mercado (refletores e projetores), entender suas particularidades, seus princípios elétricos e mecânicos de funcionalidade e aplicação e conhecer os distintos efeitos que cada ferramenta projeta, a fim de ser capaz de escolher a ferramenta certa para um efeito desejado, ou mesmo o inesperado. Além disso, é importante que o iluminador atente às possibilidades de utilização de fontes e ferramentas não convencionais. Dessa forma, penso que o iluminador precisa compreender também algumas áreas do saber que circundam na aplicação da luz.
Cabe ao iluminador dialogar com diversas áreas que de alguma forma se relacionam com o fenômeno da luz, como, por exemplo, teatro, física (óptica), teoria das cores, fotografia, história da arte, biológicas (estudos dos órgãos responsáveis pela visão) etc. Acredito, portanto, que teoria, prática e técnica compreendem um processo cíclico que lapida o artista, assim como o cientista. (DULTRA, 2012, p. 69).
Considero ser de fundamental importância que o iluminador tenha um entendimento sobre eletricidade (como ligar cabos, conexões, grandezas elétricas) responsabilidade com a segurança do que está sendo operado, pois esses aspectos estão diretamente presentes num projeto de luz quando, de fato, executado. Destaco também que se faz importante conhecer os fenômenos da física que estudam os conceitos básicos em eletrotécnica, a fim de compreender essa força chamada eletricidade e os efeitos de refração na física. Força essa que não vemos, nem ouvimos, não tem cheiro, forma e cor, atravessa ocultamente um condutor de eletricidade e somente se torna perceptível aos nossos sentidos quando se transforma em algum tipo de trabalho (nesse caso, em energia luminosa).
No entanto a arte sempre esteve – e estará – atrelada a uma técnica, e o artista, cerca-se de todos os possíveis instrumentos que recriam luz, dando-lhe suporte para colocar em prática suas pesquisas.
Na pintura, o artista utiliza pincéis, tintas, solventes, vernizes, palhetas etc. sobre um suporte qualquer. Já na iluminação, os suportes são os próprios palcos e os elementos que compõem as cenas. Os pincéis são os instrumentos; as tintas, as suas luzes colorizadas através de filtros; seus brilhos, suas intensidades, cujo controle geralmente é feito nas mesas (consoles) de iluminação; suas sombras nos cenários, nos elementos, nos atores e tudo o mais que possa ser utilizado para criar efeitos visuais estáticos e dinâmicos com a luz. (PEREZ, 2017, p 75).
Assim como na comparação de Perez em relacionar o artista da luz e o artista pintor, acredito que da mesma forma que o pintor precisa dominar o conhecimento das técnicas e ferramentas do seu ofício, o manipulador de luz, por exemplo, precisa observar as criações artísticas dos atores ou performers, pesquisar as linguagens, estilos e estéticas que compõem a obra, bem como observar e suscitar conversas com os atores e com o diretor, na tentativa de entender a sensibilidade comum ao grupo no intuito de perceber as motivações que os levam a se expressarem frente ao trabalho em questão. Dessa forma, o manipulador de luz precisa compreender os conhecimentos da técnica e da potencialidade dos materiais.
Minha proposta de experimento prático com a luz desenvolvida nessa pesquisa se deu a partir de inquietações que surgiram durante processos de montagem de espetáculos teatrais, nos quais atuei como iluminador cênico. Pude perceber que, embora houvesse uma autonomia de criação, a luz estava subjugada a outros elementos, sobretudo ao ator. Assim, eu percebia que a luz não
apresentava total independência em sua participação, sendo, no entanto, colaborativa com a totalidade da montagem teatral, a qual envolve diversas outras linguagens na sua composição.
Frente a isso, nas artes visuais e principalmente hoje na Arte Contemporânea, a luz pode atuar protagonizando a ação poética, sendo que a característica de ferramenta colaborativa, na composição da obra, não a faz menos importante, mesmo tendo a possibilidade de ser o próprio acontecimento artístico.
A exemplo disso, alguns artistas que utilizaram da luz, como: Moholy Nagy (1895-1946), Dan Flavin (1933-1996), James Turrell (1943), Anthony McCall (1973), Lúcia Koch (1966), são expoentes da investigação desse tema na arte contemporânea.
No inicio de 2017, ingressei no mestrado do Programa de Pós-Graduação em Artes Visual (PPGART-UFSM), dando continuidade a essa inquietação. Com base nas pesquisas realizadas no âmbito da iluminação cênica e percebendo o que as questões da luz tradicionalmente tratadas como fatores que podem variar em um mesmo espaço, refaço o caminho de pesquisa partindo de minhas experiências e das questões da luz junto a historia do teatro, linguagem a qual – a luz como a materialidade da obra – o trabalho foi abordado. Por isso, manteve, de certa forma uma independência para a não separação da pesquisa, não se mantendo fixa nas obras. Acredito que essa abordagem histórica da luz vem a colaborar aqui para a pesquisa nas artes, perpassando um elo entre as artes visuais e as artes da cena.
Desta forma, justifico aqui a pesquisa histórica realizada na área do teatro, aja vista que, no teatro, a luz como elemento de incidência sobre os ambientes é tratada desde a antiguidade, enquanto nas artes visuais a luz é elemento parte dos objetos produzidos e se apresenta por tonalidade de pigmentos, cavidades na superfície, texturas, materialidades receptivas e refletoras, causando brilho ou translucidez, transparências ou fechamentos.
Com isso, as duas áreas se completam, uma com a tradição de modificação do espaço pela luz e a outra pela modificação das superfícies pela incidência de luz.
2.2 A ILUMINAÇÃO ESPONTÂNEA
A iluminação, nas primeiras manifestações teatrais na Grécia Antiga, no século V a.C, o sol era a única fonte emissora de luz, iluminando de forma espontânea e incontrolável. As apresentações perduravam durante o dia inteiro e só encerravam no final da tarde, quando o sol se despedia, tornando impossível a visibilidade. Era como se o sol comandasse o espetáculo lá do alto, ditando o momento de início e de término das apresentações, alterava o desenho e a cor do espaço de atuação, conforme modificava a angulação de sua projeção. Em momentos se mostrava translúcido, nevoento e com pouco brilho, e outrora, na sua mais intensa forma e absoluto, desenhando sombras marcantes e intensas. O formato do espaço onde a luz incidia eram geralmente construções que formavam um semicírculo, com arquibancadas em decline, escavadas nas encostas das colinas, cuidadosamente planejada para que fosse possível uma boa visibilidade e acústica aos espectadores que se colocavam de frente para aquilo que está sendo iluminado.
Figura 5 – Teatro Grego
Fonte: Artes Infoescola. Disponível em: <https://www.infoescola.com/artes/teatro-grego/>. Acesso em: 05 nov. 2018.
Devido à distância que separava o público do ambiente reservado ao acontecimento artístico, era necessário o emprego de algumas técnicas, como a utilização de máscaras para ampliar as expressões, coturnos com salto alto, vestimentas com as mangas maiores que os braços e artefatos que aumentavam a projeção vocal. Às vezes, casualmente, pela movimentação das nuvens, o sol recortava certa parte da cena, proporcionando uma atmosfera pertinente a tal momento dramático que estava ocorrendo.
Nessa época, utilizava-se o recurso de tochas, bem como cortinas pretas e outros objetos, que entravam esporadicamente no ambiente de atuação para convencionar simbolicamente noite, dia e escuridão. Nesse sentido, Camargo (2011, p. 4) destaca que “se uma coluna pode representar um palácio; se um trono pode designar realeza e se o canto dos pássaros pode estabelecer uma floresta, por que também a luz não pode representar alguma coisa?”.
Considero que, nesse período, já havia uma tentativa técnica de manipulação da luz, ainda que com o objetivo de aumentar a expressividade e visibilidade das cenas, os objetos transformavam um mesmo ambiente em outros. Por exemplo, eram utilizadas algumas placas de madeira, revestidas com um material reflexivo, que ficavam colocadas em diversos pontos da plateia, com a intenção de captar e rebater a luz solar, direcionando-a para a área de atuação, que produzia sombras enormes causando a ilusão dos atores serem maiores em cena. Assim, podemos inferir que as pessoas responsáveis por manipular essas placas reflexivas podem ter sido os primeiros a executarem a função que hoje, na iluminação da cena, intitulamos de operador de luz.
2.3 A CROMATICIDADE DA LUZ
No período medieval, os dramas litúrgicos, representados no interior das igrejas, eram iluminados pela presença da luz natural, que atravessava os vitrais e coloria a cena, iluminando o altar onde aconteciam as apresentações. Do século XII ao século XIV, foram fabricados diferentes tipos de vidros, em cores e formatos diferentes, trazendo as figuras de anjos, santos, demônios da mitologia pagã e cenas do Cristianismo. Os vitrais coloridos foram um marco importante na Arte
Medieval, suas variações de efeitos cromáticos e recortes assemelham-se ao efeito que, nos dias de hoje, conseguimos obter com gelatinas e filtros coloridos.
Nesse período da história, o sol ainda comandava a cena durante o dia, por outro lado, as apresentações que se estendiam à noite eram iluminadas com tochas. Assim como, posteriormente, no teatro Elisabetano, na Inglaterra, as apresentações aconteciam também sob a luz do dia, em uma arquitetura de formato circular, com a plateia descoberta e enormes janelas ao fundo do palco que permitia a manipulação da luz natural.
2.4 A INSTABILIDADE DA LUZ
Considero esse um momento de muita importância na história da iluminação cênica, pois, durante dois mil anos, a cena teatral foi iluminada com luz natural, desde 500 a.C até o século XVI, no qual o teatro se fechou em um edifício arquitetônico, momento esse em que o homem precisou de uma incidência de luz artificial que permitisse a realização das apresentações à noite, e se “reinventou” a luz. Durante o dia, a luz natural que entrava pelas janelas permitia a realização das apresentações, mas, à noite, foi preciso encontrar formas artificiais de iluminar e, assim, durante muito tempo, foram as chamas das velas que tornaram visíveis as encenações, embora produzisse uma luz instável, oscilante e de difícil controle, vários tipos de velas foram empregadas.
A instabilidade e pouca projeção da chama da vela colaboravam para aludir visualmente a impressão de perspectiva das pinturas que compunham os cenários no fundo do palco.
Entre os materiais manipulados, inicialmente, eram utilizadas as velas de cera e, mais tarde, a de sebo que, por vez, produziam mau cheiro, muita fumaça e irritação aos olhos, de maneira que logo foram substituídas. Do século XVII até a metade do século XVIII, foi utilizado óleo de baleia como combustível, essas velas ofereciam mais segurança e uma luz menos oscilante, dessa forma, conseguiu-se também reduzir a emissão de fumaça.
A iluminação unicamente a base de velas, em um espaço grande, tinha um custo muito caro. Eram necessárias aproximadamente trezentas velas distribuídas entre o palco e a plateia para a realização de um espetáculo, com pessoas que
ficavam encarregadas (envolvidas na manipulando a luz) de fazer a substituição das velas durante o espetáculo, pois terminavam muito rápido.
Figura 6 - Luminária utilizada para aplicação de vela - luz de ribalta
Fonte: Luz no teatro. Disponível em: <https://pt.slideshare.net/celsoviviani/luz-no-teatro>. Acesso em: 25 ago. 2018.
Figura 7 - Candelabro da época da Renascença
Fonte: Luz no teatro. Disponível em: <https://pt.slideshare.net/celsoviviani/luz-no-teatro>. Acesso em: 25 ago. 2018.
Em 1783, Ami Argand criou um lampião a óleo, que tinha sua luz mais eficiente que as velas, embora a fumaça produzida pelo óleo provocasse muita sujeira no teto e nas cortinas dos teatros, além da possibilidade de pingar nas cabeças do público. Nessa época, muitas resoluções técnicas em relação à luz já começavam a ser pensadas e experimentadas, mesmo que, ainda, na tentativa da visibilidade. Sendo assim, acredito que a figura do manipulador de luz já se apresentava.
Vidros com líquidos coloridos eram colocados na frente da chama das velas, na tentativa de produzir diferentes efeitos cromáticos, bem como a colocação de objetos reflexivos posicionados atrás, com o propósito de aumentar e direcionar a projeção de luz.
Figura 8 - Garrafa de vidro côncavo e vela
Fonte: Luz no teatro. Disponível em: <https://pt.slideshare.net/celsoviviani/luz-no-teatro>. Acesso em: 25 ago. 2018.
E as ideias não paravam de surgir. Eram utilizados mecanismos que desciam do teto, era uma espécie de cano metálico, de formato cilíndrico, que se encaixava nas velas, com intuito de reduzir a incidência de luz em determinada área do palco.
Considero que esse mecanismo foi umas das primeiras tentativas de controlar – manipular – a luz, procedimento que, hoje em dia, conseguimos com as mesas analógicas e digitais de controle de luz.
Figura 9 - Luminária a gás criada por Argand
Fonte: Luz no teatro. Disponível em: <https://pt.slideshare.net/celsoviviani/luz-no-teatro>. Acesso em: 15 nov. 2018.
Foi com o advento da luz a gás que a iluminação teve uma considerável transformação, pois as lâmpadas a gás produziam uma luz mais intensa e estável. Com elas, foi possível ter um controle centralizado da luz, ligar e desligar uma luminária individualmente, por meio de válvulas de controle do gás. Embora todas as vantagens que a lâmpada a gás proporcionou em relação as outras lâmpadas que as sucederam, ainda existiam alguns pontos críticos como, por exemplo, o forte cheiro ocasionado por vazamentos de gás, além do perigo de incêndio, que aconteciam com frequência.
2.5 A ILUMINAÇÃO MANIPULADA POR FIOS
Esse é um período em que a iluminação inicia uma caminhada de grandes transformações com a chegada da eletricidade. Já, no final do século XIX, os principais teatros de Londres e Nova York haviam substituído o sistema de iluminação a gás pelas lâmpadas de incandescência com filamento de tungstênio, que produzia uma luz uniforme, com maior brilho e intensidade, sanando o cheiro produzido pelos vazamentos de gás e aumentando a segurança. Diferentes sistemas de controle e emissão de luz para espaços que reúnem o público foram fabricados durante o século XX, chegando à contemporaneidade, na qual vivemos em uma desenfreada produção tecnológica com a chegada do sistema eletrônico/digital.
Com a chegada da luz elétrica, muitas mudanças surgem, à medida que se passa a pensar a luz com outras possibilidades, e não somente, como ferramenta para iluminar a cena. Um marco importante, em 1876, foi quando o encenador Richard Wagner apaga as luzes da plateia em meio a uma apresentação e com isso reforça o foco de atenção dos espectadores para o acontecimento artístico. Nesse momento, podemos perceber a importância da luz no comando do que se pretende visualmente mostrar ou ocultar à plateia. O cenógrafo Ângelo Ingegneri já havia proposto a retirada das luzes da plateia no século XVI, mas foi contrariado pela sociedade. Wagner quebra uma tradição que perdurava desde a Renascença, em que a alta sociedade ia ao teatro para ser visto, mas agora, com o obscurecimento da plateia, o público tinha uma atenção maior na área de atuação tendo maior envolvimento com a encenação.
A inovação da luz elétrica veio modificar radicalmente, não somente no aspecto da iluminação, mas também na maquinaria cênica e na cenografia, contribuindo com uma modificação em diferentes aspectos visuais. Os cenários pintados ao fundo dos palcos puderam ser substituídos, pois a grande intensidade de projeção que a luz elétrica produzia acabou por revelar o ilusionismo que se conseguia estabelecer com as luminárias a gás e as chamas das velas, que tinham uma luz fraca e instável.
A partir disso, a cenografia ganha uma tridimensionalidade – relação com as artes visuais na construção de materiais – (escadas, rampas, paredes, praticáveis e
outros objetos), que permitem gerar profundidade, claro escuro em uma mesma superfície. A arquitetura muda, os objetos mudam, e a luz ganha força de atuação não somente na cena, como também em outros espaços públicos.
Diferentes ferramentas específicas para iluminar teatro começaram a ser fabricadas. Foram criadas com distintas especificidades, com formatos e lentes diferentes, que já permitiam aumentar a distância de incidência de luz, recortar e definir determinada área no palco, distanciar e aproximar o objeto do olho do espectador. Assim, já se podia destacar e realçar um objeto minúsculo em cena, tornando os seus contornos e as suas formas mais precisos.
2.6 POSSIBILIDADES DA LUZ COMO MATERIAL POÉTICO
Ao falarmos sobre estética da luz estamos falando necessariamente sobre [...] o olhar do público sobre a cena torna-o um olhar de dimensões abrangentes, onde os símbolos falam por si e compõe os demais sob sua influência, interativamente, da mesma maneira que ocorre na pintura. Nesse âmbito a idealização da iluminação passa necessariamente pela sensibilidade artística do idealizador, pela capacidade de entender as nuances e significados desses símbolos no todo, que é o resultado final da obra. (PEREZ, 2003, p. 28).
Pensar a luz, traçando uma relação com a arte da pintura, como faz Valmir Perez em seu artigo “Técnica e Estética – opostos complementares”, publicado na Revista Luz & Cena de 2003, nos faz pensar a iluminação e suas transformações no decorrer da história da arte, sobretudo suas relações num contexto da atualidade, na arte contemporânea, em que essa luz ganha potência e autonomia de plasmar uma relação direta com público num momento em que este se torna participante do próprio acontecimento artístico.
Pensando a luz como arte e o iluminador como sujeito da ação poética, permite ao iluminador também ocupar o lugar de propositor de um espaço de criação através da sua linguagem, tendo a luz, por vezes, dividindo a autoria com os demais sujeitos da ação, sejam atores, performers ou sujeitos instigados à interação. Bob Wilsom, por exemplo, na construção de seus trabalhos como diretor teatral, inicia com a movimentação da luz, pois é ela a qual revela o espaço e sugere aos presentes possibilidades de criação. Segundo Galizia 2004, Bob Wilson quando inicia um novo processo artístico, tudo parte pela luz. Antes ainda dos atores
adentrarem no universo das cenas e das personagens, relacionam-se perceptivamente com o espaço proposto por luz. Essa preocupação em trabalhar a visualidade, o tempo e o ritmo das suas peças a partir da luz reverbera na qualidade artística dos seus trabalhos, em que a luz conduz um espetáculo de dramaturgia visual e ilusionismo.
Figura 10 – Cenas da peça “The Old Woman – Bob Wilson - São Paulo-SP (2013)
Fonte: Teatro Paulo Autran. Disponível em:< https://www.sescsp.org.br/online/artigo/7742>.
Acesso em: 11 set. 2017.
Nas artes visuais, o Moholy-Nagy (1895, AUSTRIA-HUNGARY -1946, CHICAGO) foi um artista que atuou na Bauhaus na Alemanha e se dedicou a entender o espaço através da luz, ultrapassando os limites da percepção de profundidade na pintura. Deixou para trás o ilusionismo da perspectiva e passou introduzir em suas obras objetos tridimensionais reflexivos e transparentes que, atingidos por uma fonte de luz, geram um jogo de sombra brilho e cores distintas e projetadas no espaço.
Descrevendo o trabalho de Moholy Nagy, compreendemos que se trata de um equipamento, com 120 x 120 cm de tamanho, usado para demonstrar os jogos de luz e manifestações de movimento de um corpo ou caixa do tipo cubo. De acordo
com um plano predeterminado, lâmpadas individuais brilham em pontos diferentes da obra que está em movimento contínuo. Os materiais utilizados são metais e materiais parcialmente translúcidos, transparentes a fim de causar jogo de luz e sombra. Possui uma estrutura com setores de movimento revelando preocupações também da mecânica no planejamento da luz e movimento.
Por outro lado, o olhar contemporâneo para o trabalho nos leva a dar importância a obra de Moholy Nagy, por ser considerado um objeto que expande suas dimensões espaciais em todo o ambiente, incluindo o espectador, que se torna uma superfície sobre a qual a luz é refletida. Segundo o site Art and Electronic Mídia5, a obra incorpora o objetivo de Moholy-Nagy de "empurrar a arte para além das formas estáticas e instruir os elementos cinéticos", em que as relações de volume são virtuais, isto é, resultantes do movimento dos contornos, anéis, hastes e outros objetos. Para as três dimensões do volume, um quarto movimento - (em outras palavras, o tempo é adicionado). No site, um vídeo possibilita que hoje se possa também ouvir o som que o artista propunha com o trabalho.
Figura 11 – Modulador de espaço, László Moholy- Nagy. Licht-Raum-Modulator [modulador de luz e espaço] 1923-1930, réplica de 1970
Fonte: VILARES, Fernanda.
5
Consideramos também que, em pesquisa realizada, a obra de Moholy-Nagy encontra-se situada sob diferentes categorias, que vão desde a escultura, como esta catalogada no Museu de Arte em Harvard6 como a maquina de gerar efeitos de luz de László Moholy-Nagy, American de 1930: a categorias de filme, escultura e instalação como esta disponível no site do Media art net7. Identificada como precursora das obras em novas mídias na primeira metade do século XX.
Figura 12- Suporte de luz para um estágio elétrico (modulador de espaço leve)
Fonte: Museus de arte de Harvard. Disponível em: </https://www.harvardartmuseums.org/moholy-nagy>. Acesso em: Acesso em: 15 nov. 2018.
Na década de 1960, surgiram artistas como Lucio Fontana, Dan Flavin, entre outros, que se lançaram na utilização de luz em seus trabalhos, com intuito de
6
Disponível em: </https://www.harvardartmuseums.org/visit/exhibitions/3499/light-display-machines-two-works-by-laszlo-moholy-nagy/>
7
László Moholy-Nagy «Light-Space-Modulator» Categories: Film | Sculpture | Installatio Disponível em: http://www.medienkunstnetz.de/works/licht-raum-modulator/
construir e modificar o espaço. Trabalhos que foram influenciados pelo movimento construtivista Russo fundado por Vladimir Tatlin (1885-1953).
O movimento Construtivista nasce na Rússia ao mesmo tempo em que outros movimentos de vanguarda surgiram na Europa. Segundo ARGAN, 1992, entre todas as vanguardas Russas surgidas nos primeiros 30 anos do século XX – entre elas o Suprematismo e o Construtivismo – é a única a se inserir numa tensão e a seguir numa realidade revolucionária concreta e a colocar explicitamente a função social da arte como uma questão politica.
Na ideia Construtivista de impulsionar a busca por novos materiais na arte, a luz elétrica, juntamente com equipamentos de geração de luz – comercializados – com as lâmpadas fluorescentes, utilizadas nos mais de 700 trabalhos construídos por Dan Flavin, por exemplo, tornam-se materiais de arte. A própria luz, o volume, as cores, as sombras e também o espaço modificado, tornam-se o próprio material.
O construtivismo faz a passagem da representação da arte naturalista para uma indiferença para o psicológico. No lugar uma preocupação com o psicofísico, através da reação sensorial provocada através de efeitos com a massa, volume, material. No construtivismo até mesmo o objetivo desapareceu, dando lugar a relações volumétricas, de materiais, massa, forma, direções, posições e luz, sinalizando uma nova realidade, baseadas em relações mais abrangentes. (VILLARES, 2011,p. 38).
Artistas, como Flavin, apropriam-se dessa ideia de procurar novos materiais, utilizam, então, a luz como material fundamental no acontecimento artístico. Dan Flavin passou 33 anos, durante toda a sua via artística, experimentando nos seus trabalhos a manipulação da luz florescente. Segundo Vilares (2011), durante as propostas de trabalho apresentadas e manipuladas por Flavin, ele explorava diversas situações como: a posição da linha luminosa construída pelo tubo fluorescente, a propagação da cor pelas paredes do espaço, assim como a gradativa diluição luminosa e o impacto que essa energia atingia aos olhos do espectador.
Figura 13 – Dan Flavin - Corredor Varese, Fluorescente verde, pink e amarela. Panza Colletion (1976)
Fonte: VILLARES, Fernanda.
A Expansão da arte toma espaço para além das galerias e esses artistas buscam trazer uma nova e importante contribuição para a transformação no modo de fazer e de se pensar arte. A percepção espacial ultrapassa a representação pictórica e alcançam uma relação de modificações que acompanham as transformações acorridas na sociedade.
A arte passa a ser a percepção, não mais o contexto e os objetos presentes. É uma experiência estética, individual e subjetiva, com origem num momento perceptivo, sempre nova em resposta a um determinado lugar e momento. (BARROS, 1999, p. 28).
Na década de 1970, um movimento artístico intitulados Light and Space Art, utilizou-se da percepção espacial como principal objeto de seus estudos. Confluindo num intercambio entre arte e ciência. James Turrel e Robert Irwin utilizaram-se da luz como protagonista da percepção espacial nas suas instalações. A arte da percepção coloca o artista intimamente com procedimentos estéticos capazes de ir além do próprio objeto. Segundo Barros 1999, “A arte da percepção pode ser vista
com o corolário da busca do imaterial e da desmaterialização que percorrem a Arte Moderna”.
Na atualidade, a arte como um todo está passando por um momento de transição. Certas ações como a incidência de luz em janelas planejadas pela arquitetura (como é o caso dos muxarabes comentados no próximo capitulo), ou a luz como elemento estético-religioso em templos de umbanda, que talvez antes pudessem estar no terreno da experimentação fugaz com a luz, hoje podemos ver essas experimentações como ações ou acontecimentos inseridos ou deslocados de diferentes formas para o contexto de atuação do artista na Arte Contemporânea. É nesse espaço que percebemos uma abertura de profusão de estratégias de atuação do artista da luz e linguagens em que a iluminação se faz presente, assim como diferentes linguagens e materiais são resgatados e ganham espaço de reflexão e ressignificação enquanto arte. Algo que antes era coadjuvante, estava no terreno da técnica, como a própria iluminação de uma peça teatral, hoje ganha importância enquanto ação poética.
Segundo Archer (2001, p.10), “quem examinar a arte dos dias atuais será confrontado com uma desconsertante profusão de estilos, formas, práticas e programas”, sendo assim, enfatiza-se que os artistas se apropriam de distintos processos e elementos, próprios da arte ou cotidianos, para sua produção, definindo que se torna cada vez mais difícil a certeza de que alguma característica qualifica o que é ou não arte. A luz gerada por uma vela, uma sombra projetada na parede ganham outros sentidos. A possibilidade do fazer do artista e os objetos/luz tornam-se materiais de trabalho que trazem para a arte a instabilidade, o efêmero, os efeitos, a relação com os contextos e o público. Pois a instabilidade do lugar é um exemplo disso.
A Arte Contemporânea permeia um cenário de experimentações e nos permite buscar, na história do teatro, na história da iluminação, objetos e procedimentos que inseridos nessa pesquisa, ganham no conjunto a construção de um ambiente em transformação junto ao público. Assim, novas práticas e proposições artísticas, as quais podem se aproximar, muitas vezes, desse universo cotidiano, sugerem nova perspectiva de atuação ao artista.
Eduardo Coimbra (RJ), artista brasileiro da atualidade, com formação em engenharia elétrica, aborda a questão da luz em sua pesquisa. Um de seus trabalhos intitulado Nuvem foi exposto na 29ª Bienal de São Paulo (São Paulo, Brasil, 2010) e na 3ª Bienal do Mercosul, em Porto Alegre (Porto Alegre, Brasil, 2001). Segundo Coimbra, o trabalho Nuvem constitui uma escultura de imagem e luz. Para este trabalho o artista usou ferro, impressão em tela translúcida, lâmpadas fluorescentes e espelhos. Os visitantes podiam transitar, dar a volta por entre as paredes brilhantes, nas quais Coimbra “derrubou o céu” para o público explorar. Durante o dia, os painéis espelhados refletiam as luzes brilhantes de um dia ensolarado, enquanto nas últimas horas as caixas eram iluminadas para imitar o mesmo brilho, definido contra a escuridão da noite
Eduardo Coimbra – Nuvens - Praça XV de Novembro. Rio de Janeiro- RJ (2008)
Fonte: Carbono galeria. Disponível em: <https://carbonogaleria.com.br/obra/luminaria-308#biografia>. Acesso em: Acesso em: 13 jan. 2018.
O artista ressalta que a luz aparece em seus trabalhos, no inicio dos anos 1990, em uma fusão dos ofícios de engenheiro eletricista e de artista, nos quais passou a utilizar dispositivos em que a luz funcionava como elemento ativo e, então, nos anos seguintes, começa a utilizar imagens luminosas de céu que, segundo ele, “é a própria imagem da luz. E a imagem de onde vem a luz”. Considera que havia um jogo de dupla imaterialidade pois “o azul do Céu não existe, é fruto de refração,
desvios e angulações da luz ao atravessar a atmosfera” (Coimbra ,2004 p.116). Dessa forma, por meio de caixas de luz, o artista propõe objetos/luz que possibilitam outras relações com o espaço que os abriga. Estabelece relação com os visitantes do espaço, utiliza-se da luz e também de espelhos para ressaltar a potência da luz. Trabalha dentro de uma categoria de objeto, escultura e instalação no ambiente, tornando-se um manipulador de objetos/luz.
Nesse caso, mesmo que se trata de uma obra fixa, uma instalação, o artista passa a ser um manipulador de luz a partir do momento em que escolhe e organiza os objetos e fontes de luz, a fim de transformar a visualidade do espaço.
A figura do artista e a figura do espectador transitam por entrega à percepção da luz que, nesta pesquisa, manifesta-se também por entrega a ações, muitas vezes, em processos de colaboração, no momento em que se propõe um ambiente constituído por luz, em que outros sujeitos podem se aproximar e manipular, interferindo na luminosidade. Ou seja, com a possibilidade do próprio público interagir, podemos chegar a uma composição visual sempre diferenciada, ofertando um ambiente onde a luz fugaz cria e protagoniza o acontecimento artístico.
3 A CONSTRUÇÃO POÉTICA COM A LUZ EM DIFERENTES ESPAÇOS
Tendo em vista que minhas referências anteriores estavam direcionadas às artes cênicas, trago aqui o ponto de vista da Luz que permite criar um ambiente, para a luz que se faz ambiente, ou que se faz uma visualidade em si, no espaço.
A pesquisa, no campo das artes, diferencia-se de uma pesquisa no campo da manipulação de objeto e desdobra no campo das artes visuais. Segundo Sandra Rey (2002), no campo das artes, o artista inventa suas próprias regras para que subjetivamente nos mostre sua visão daquilo que o cerca. Para a autora, a pesquisa em arte vai encontrar respaldo teórico na poiética, que se propõe como uma ciência e filosofia da criação, levando em conta as condutas que instauram a obra.
Uma obra de arte nasce muito antes da criação do projeto do que se pretende criar, embora a poiética não está ligada ao que se refere ao projeto, nem mesmo à obra “pronta” enquanto produto, nem aos efeitos que a obra rebate no contexto social que a cerca. A poiética está diretamente ligada à obra se “fazendo”, no momento em que a criação está acontecendo, portanto essa metodologia só se aplica ao processo prático de uma pesquisa em artes e pelo próprio artista. O percurso de criação de uma obra artística é sinuoso, e a poiética consiste também nos “erros” desse percurso, que levam a uma retomada ou, às vezes, a outras direções que não planejada.
Acredito que faz parte da arte pensar que a pesquisa poética só se torna obra de arte no momento da apresentação junto ao público. Chega um momento da criação em que a obra se instaura, chegando a ter vida própria quando dita os próprios direcionamentos da criação. É nisso que consiste a poiética, na imersão do artista no próprio trabalho e, ao mesmo tempo, um afastamento para ponderar a obra. É no momento de “cegueira” do artista, no qual está tão dentro do processo, que se precisa de um distanciamento e é nesse momento que a obra fala por si. Além disso, no percurso sinuoso do fazer artístico é que se estabelece uma via de duplo sentido entre a imersão e afastamento do artista entre a obra sendo criada.
O trabalho foi desenvolvido, no decorrer da pesquisa, como um laboratório de criação. Para tanto, parto de situar o ofício do manipulador de luz dentro do processo artístico, resgato e construo alguns artefatos e ferramentas de controle, emissão – manipulação da luz – tais como “caixa de luz” e “mesa de manipulação”.
A partir disso, coloco-os como instalação num espaço onde montagens com objetos com potencial de intervir e modificar a incidência de luz, de modo que estes possam se relacionar, mesclar-se, criar manchas inusitadas, intervindo no espaço, de fronte ou sobre o público. Essa manipulação de objetos que, por hora, podem ser manipuladas pelo artista, possibilita-se também que o público, com seu poder criador, possa vir a ser ativamente participador da ação poética.
A expressão “espectador-participador” [...] faz referência a indefinição entre positivar a “autoria” ou a “coautoria” da obra ao público como um movimento posterior à formulação do objeto acabado, ou seja, ao nível da recepção; ou vincular a participação como condição de existência da obra de arte conjugando produção e recepção como atos de um mesmo fluxo temporal, portanto indissociáveis. Essa tensão parece acompanhar toda a discussão sobre a participação do público no fazer artístico, sendo assim, o hífen que une ou separa essas duas palavras indicará um trânsito constante: ora ser espectador, ora ser participador. (DONADEL, 2010, p. 55).
Sendo assim, o público tem a possibilidade não apenas de interagir com os objetos, mas também fazer parte do acontecimento como um todo, podendo ser considerado, naquele momento também um manipulador da luz. Acerca disso, Hélio Oiticica (1967) ressalta que “[...] se proponho algo à imaginação alheia, considero que haja, em cada indivíduo, um artista, um poder criador latente”.
3.1 O MANIPULADOR DE OBJETO/LUZ
Quando penso na transformação da iluminação ao longo da história, especificamente no campo das artes, percebo que, para a criação de um ambiente/luz – utilizando-se de uma fonte natural ou artificial – é necessário que a priori exista a manipulação e/ou organização de objetos. Devido a isso, passo a denominar o sujeito que constrói um ambiente/luz de: manipulador.
Manipulador. Adj.1. Diz-se daquele ou daquilo que manipula. S. m. 2. Aquele que manipula. 3. Transmissor. [...] Manipular. V.t.d. 1. Preparar com a mão; imprimir forma a (alguma coisa) com a mão. [...] 3. Engendrar, forjar, maquinar. 4. Fazer funcionar; pôr em movimento; acionar. 5. Controlar; dominar. (FERREIRA, 2009, p. 64).
Desse modo, numa instalação artística com luz, por exemplo, quando permitido for que o público não somente observe, mas também interaja com os objetos, seja pela ação direta com as mãos, seja pela presença de seus corpos
transformando o ambiente construído, esse mesmo público, que se torna parte do acontecimento como um todo, passa a ser também um manipulador de luz.
O iluminador e/ou operador de luz de uma peça teatral se torna um manipulador de objeto/luz desde o momento em que pensa a disposição dos equipamentos no espaço da apresentação, ao pendurar os refletores na vara de luz, durante a afinação, marcação do espaço, gravação da mesa, passagem de luz e no momento da operação. O manipulador de luz do acontecimento artístico, é aquele que manipula objetos/luz, a fim de interferir na visualidade e transformar o ambiente, seja na preparação, seja durante o acontecimento.
Nas artes visuais, podemos perceber nos trabalhos da artista visual 8Lucia Koch, por exemplo, que propõem a modificação de um espaço arquitetônico através da interferência da luz, proporcionando ao espectador um “estado alterado” de percepção, que ali existe a manipulação de objetos/luz. Mesmo que a artista utilize a incidência da luz natural para criar alguns desses ambientes, e que o sol seja o principal responsável por controlar os ambientes criados, é necessária a manipulação de objetos que, em algumas de suas obras, são: filtros coloridos e placas de acrílicos com ranhuras dispostas em janelas e aberturas no teto de edificações.
Minha opção por usar, sempre que possível, luz natural, tem a ver com a instabilidade que ela impõe. Pensar uma transformação que não só opera no espaço, mas também é afetada pela luz que se projeta e move no espaço, muda de intensidade e cor. Fica muito mais claro também que o que eu ocupo é um “lugar no tempo’’. (KOCH, 2011, p. 12).
Nesse caso, a artista evidencia em seus trabalhos a opção (por luz natural) para criar/modificar ambientes em que não se tenha um total controle de operação dessa luz.
Na atualidade, temos a possibilidade, através de sistemas digitais de projeção de luz, de obter um fino controle na operação da iluminação de um espaço, sendo uma instalação artística ou um espetáculo teatral. Contudo, paradoxalmente é possível perceber que, ao chegarmos nesse grau de domínio técnico na geração, transformação e controle de luz, ocorrem paralelamente, certas ações artísticas que
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Lucia Koch nasceu em Porto Alegre e hoje mora e trabalha em São Paulo. É bacharel e mestre em Artes pela UFRGS e doutora em Poéticas Visuais pela USP. Atualmente leciona no curso de Artes Plásticas da FAAP. Já realizou exposições em várias cidades brasileiras e também na Turquia, Alemanha, Áustria, Coreia do Sul, Inglaterra, entre outros países.
passam a despreocupar-se com o ”controlar” da luz e acabam por refletir sobre o não controle desta.
Outro ponto a se pensar, por meio desse retorno aos objetos simples e primeiros utilizados para controlar a luz, é até que momento o manipulador manipula a luz ou investiga formas de intervir na sua principal característica de imaterialidade e de fugacidade quando em estado natural.
Figura 15 - O Gabinete, Lucia Koch - instalação, Porto Alegre-RS (2012)
Fonte: Galeria Nara Roesler. Disponível em: <https://nararoesler.art/>. Acesso em: 05 ago. 2017.
Figura 16 - Correções de luz. Lucia Koch, Filtros de correção de cor sobre claraboias das salas de exposição Lugares Desdobrados. Porto Alegre (2008)
