OS ACORDES DO CINEMA: A TRILHA SONORA COMO DISPOSITIVO DISCURSIVO E SEUS EFEITOS DE SENTIDO
Íngrid LÍVERO1
Resumo
O presente trabalho buscou rastrear, com base nos pressupostos teóricos dos estudos discursivos foucaultianos, o funcionamento da trilha sonora de um produto fílmico na condição de dispositivo, a fim de compreender sua atuação na construção de identificações do sujeito e na subjetivação emergente do microcosmo. Tal dispositivo sonoro contribui para a montagem do universo em tela e seus efeitos no grande processo de criação de um lugar a ser assumido por sujeitos, mediante assimilação pluralmente sensitiva, no contexto de uma produção artística.
Palavras-chave: Discurso cinematográfico; dispositivo discursivo; efeitos de saber; trilha sonora; subjetividade musical.
Considerações iniciais
Uma forma de comunicação ainda jovem poderia ser uma definição para o cinema sonoro, em termos de existência e também de receptor de atenção especial de estudos científicos. O termo “cinéfilo” surgiu no início dos anos 20 com o significado “amante informado de cinema”, e, considerando desde o desenvolvimento notável do cinema francês pela exploração parisiense de filmes no pós-guerra até os atuais produtos fílmicos, é indiscutível a popularidade das películas da sétima arte tanto entre grupos determinados de apreciadores quanto entre sociedades de nações diferentes. Tendo em vista que a exploração científica de recursos cinematográficos ainda é recente, a finalidade do trabalho é a de compartilhar um estudo discursivo, pautado na teoria do discurso conforme Michel Foucault, a respeito da trilha sonora fílmica, sobre a qual é possível vislumbrar efeitos de dramaticidade
1 Programa de Pós-graduação em Letras da Universidade Estadual de Maringá (PLE-UEM). E-mail:
que, quando bem colocados, podem indicar estados emocionais e mesmo as “entrelinhas” do que a imagem está construindo em concomitância a sonoridade.
Além da possibilidade de ampliação do repertório de análises sobre o componente sonoro do cinema, desenvolveu-se uma reflexão analítica a respeito da trilha sonora de filmes, na condição de dispositivo discursivo, para se entender o funcionamento discursivo que se manifesta nessas condições de produção. As discussões partem da hipótese de que esta rede pode ser considerada um meio de se induzir, deliberadamente, pensamentos daqueles que a assistem a partir da subjetividade construída daqueles que compõem o filme, abarcando nesse processo não só as representações visuais.
Para desenvolver o pressuposto “trilha sonora como dispositivo” e como acontece seu funcionamento, foram selecionadas algumas cenas do filme Harry Potter e a Pedra Filosofal (2001) que são acompanhadas por um efeito ou sequência sonora que poderia ser analisada como um conjunto no todo. O corpus aqui tomado advém de uma série enunciativa que se constituiu de 55 recortes de cena escolhidos mais por seu acompanhamento sonoro do que pela sua significação em relação ao enredo; aqui, serão trazidas algumas cenas de cada uma das três regularidades sequenciais identificadas, pelo viés discursivo, em todo o material.
Ao proceder com a análise que chegou às três categorias, foram mobilizados os conceitos de dispositivo e subjetivação da teoria foucaultiana para que cada cena individual fosse estudada de forma a compreender qual o efeito que a trilha sonora causava quando em simultaneidade com a imagem. Alguns dos principais pontos encontrados foram a regularidade de efeitos que uma mesma faixa poderia causar, a presença de uma música na construção subjetiva de um personagem, o efeito de resgate pela memória discursiva e a associação ou dissociação do som com a imagem; também se destaca o uso dos mecanismos do dispositivo audiovisual pelo filme de forma a tornar sua realidade crível e propiciar a imersão do espectador.
À luz das pesquisas correntes sobre a subjetivação (conforme a teoria foucaultiana)
oriunda da música2, a investigação desses elementos e seus efeitos na Sétima Arte pareceu
propícia e se justifica a fim de se entender em que medida a trilha sonora musical de um filme atua na rede de dispositivos da qual faz parte, bem como seu posicionamento na materialidade audiovisual e os efeitos que provocam, mediante o contexto de produção e reprodução. Com tal entendimento, também é possível de se estabelecer, elegendo a trilha sonora como um dos dispositivos atuantes no discurso fílmico, quais são as regularidades por ela geradas dentro da série enunciativa, além de colocar o cinema como um domínio de leis que participam de um contexto amplo da atividade e da natureza humana.
2 Pesquisa que vem sendo desenvolvida desde 2016, à nível de Iniciação Científica e Pós-graduação, em acompanhamento com o Grupo de Estudos Foucaultianos da Universidade Estadual de Maringá (GEF-UEM).
O aporte teórico sobre o dispositivo de poder e saber
De acordo com a definição de Foucault (2013), o dispositivo seria um conjunto heterogêneo, formado por discursos, instituições, estruturas, organizações arquitetônicas, leis, enunciados científicos, o dito e o não dito. Todos esses elementos podem estabelecer relações entre si, e é isso que a teoria discursiva foucaultiana entende por dispositivo, a rede que se forma entre os elementos mencionados, os quais podem ser discursivos ou não, e estarão inseridos em “um tipo de jogo, ou seja, mudanças de posição, modificações de funções, que também podem ser muito diferentes” (Foucault, 2013, p. 364).
Na leitura dessa conceituação de Foucault, Carvalho e Sargentini (2017) ressaltam que a inscrição do dispositivo em um jogo de poder constrói uma rede, o que permite que, em um estudo discursivo, se pense o dispositivo a partir do discurso e não em um patamar superior a ele. Os autores também destacam que a capacidade de agir na produção da subjetivação seria uma das principais funções do dispositivo, uma vez que, de acordo com Foucault, o dispositivo pode sustentar estratégias de tipos de saber e também ser sustentado por esses tipos. Essa rede de dispositivos pode ser criada tanto pelas práticas discursivas como pelas não discursivas, além de sempre ter uma função estratégica concreta inscrita em uma relação de poder.
Tendo em vista tal aporte teórico, ao se lidar com o cinema e sua multimodalidade (imagem e som), é possível identificar funcionamentos específicos que guardam relação com a subjetividade presente nesse meio artístico, bem como o modo de apreensão das relações entre saber, poder e subjetividade presentes nos dispositivos, vistos como uma rede. É importante destacar que as relações de saber e poder podem ser identificadas no microcosmo que é representado no filme, na ambientação dos personagens imagética e sonoramente, e é esse o aspecto analisado discursivamente como rede, pois os dispositivos do cinema, isto é, os instrumentos para criação do microcosmo, somados aos dispositivos presentes nessas relações representadas constroem a rede que atuará no processo de subjetivação.
Pode-se considerar, por conseguinte, que toda rede de dispositivos implica um processo subjetivador, o qual é necessário para que o dispositivo funcione como tal. É justamente por esse intuito de subjetivação que são perceptíveis as características dos dispositivos: uma série de práticas, de discursos e de saberes que visam à criação de sujeitos “livres” (Foucault, 1995), que assumem sua identidade. Uma ampla difusão das redes e, consequentemente, do poder de cada dispositivo em diversos âmbitos de vivência é outro fato que confere a característica de elemento inapreensível a esse objeto teórico que emerge dos estudos de Foucault.
O dispositivo audiovisual do cinema como possibilidade de análise de discursos
Conforme também realçado por Carvalho e Sargentini (2017, p. 28), “não há [...] exercício de poder sem a instalação de um dispositivo”, bem como só é possível se avaliar o dispositivo a partir de seu funcionamento, do qual resultará sujeitos e subjetivações. Sendo assim, a capacidade do dispositivo trilha sonora e seus pormenores de atuar na produção de subjetivação, por esses meios, deve ser abordada de acordo com o contexto em que se insere. Tal aspecto deve ser levado em conta, uma vez que se toma um produto fictício para a presente análise, justamente por esse movimento de as sequências sonoras se aliarem às imagens para tornar aquele contexto fílmico passível de compreensão e assimilação pelo espectador.
Ademais, para compreensão do contexto da sonoridade fílmica, destaca-se que as mais variadas redes discursivas produzem sujeitos localizados em determinado espaço e estão permeadas nas relações de saber e poder. Para que tal produção ocorra, alguns dispositivos entram em ação em meio às mencionadas relações e, nesse sentido, a trilha sonora tem contornos que lhe permitem ser entendida como pertencente a uma rede de dispositivos – a do cinema – que também estabelece saberes e poderes que participarão da subjetivação, seja dos personagens, seja do espectador.
Com um olhar voltado ao cinema como sendo constituído por uma linguagem heterogênea, que apresenta abertura para uma análise discursiva, é indispensável ressaltar que o que se analisa é o conjunto: cena visual mais trilha sonora executada concomitantemente à ela, assumindo que “o significado [de um produto cinematográfico] não existe simplesmente, precisa ser criado” (Andrew, 2002, p. 190), e tal criação pode ser feita com o conjunto de cena e trilha sonora concomitantes.
Sob a perspectiva discursiva, toma-se aqui respaldo para se tratar do âmbito da memória em Milanez, Barros-Cairo e Braz (2017), que consideram a existência de uma memória histórica de como as produções de imagem circulam no corpo social e individual dos sujeitos. Assim uma das possibilidades de exploração dessa memória histórica é em suas configurações coletivas, podendo se encontrar algumas delas pré-estabelecidas no que diz respeito aos padrões recorrentes ao tom subjetivo de uma parte da trilha sonora, a qual deveria corroborar com a cena para a qual serve de plano de fundo.
Para levar em conta as diversas técnicas de câmera e/ou acompanhamento da imagem pela trilha sonora, porém sem entrar no mérito de áreas outras que abrangem especificamente esses assuntos, é resgatada aqui uma explicação de Carrasco (2010) a respeito do leitmotiv, aspecto importante que define como:
Um tema de personagem pode ser transformado para revelar o estado emocional dessa personagem em cada um dos momentos do filme. Leitmotivs famosos permanecem como ícones do filme nas mentes dos espectadores e, quando ouvidos, remetem imediatamente ao filme (Carrasco, 2010, p. 0-0).
O autor também menciona exemplos, como o do longa Tubarão, com trilha sonora de John Williams, no qual o tema sonoro literalmente substitui a figura do tubarão, do qual apenas se pressupõe a presença. Diante disso, pode-se resumir o leitmotiv, ou “motivo condutor”, como a técnica que associa um tema musical a determinado elemento e será usado recorrentemente no filme, de forma que se caracteriza como um dos trabalhos possíveis conjuntos à imagem. Pode ser por essa e tantas outras técnicas que a profundidade realista do filme se define, e é com essa profundidade – formada por dispositivos em funcionamento nas relações de saber tecidas em um produto do cinema – que a ficção torna crível aquilo que representa, contribuindo, assim, para a identificação e/ou subjetivação dos sujeitos envolvidos.
Com tais subsídios, o caminho analítico do dispositivo audiovisual de um filme pode tomar como norte a possibilidade de um conjunto de enunciados, em sua dispersão, apresentar uma regularidade. Essa é uma das hipóteses que conduzem a pesquisa em torno do saber à volta da música, tanto do cinema como de qualquer meio artístico, além de considerar que esses enunciados se inscrevem em uma linearidade descontínua, da qual se extraíram os recortes de pesquisa que são, parcialmente, aqui retomados.
Um cinema de bruxos e seus efeitos de saber
Vernet (2012) considera o filme de ficção como portador de uma dupla representação, uma vez que a ficção é irreal, primeiramente, por aquilo que representa (o enredo/história) e, em segunda instância, pelo modo como representa (imagens de objetos, imagem dos atores caracterizados para a história). Na primeira representação, é identificada uma das capacidades do cinema que consiste em ausentar do tempo e do espaço aquilo que mostra ao espectador, suspende outras atividades durante a projeção de um filme. Em termos de discurso, esse movimento propicia a criação de um espaço de sujeito para que o espectador ali se coloque e se identifique com a ficção, assumindo uma posição subjetiva semelhantemente àquela representada.
Para se vislumbrar algumas das possíveis construções de sujeito formadas no filme
Harry Potter e a Pedra Filosofal, a pesquisa fez um recorte de momentos variados de cenas
que se mostraram pertinentes ao âmbito da subjetivação musical e formaram a série enunciativa aqui trabalhada; algumas das regularidades emergentes são descritas a seguir.
A técnica do leitmotiv foi uma das assumidas por John Williams, responsável pela composição original do filme, para estabelecer algumas canções tema a certos personagens, como o Hedwig’s Theme, única sequência de notas presente em todos os filmes da saga e que se tornou uma das marcas mais presentes na memória a respeito da saga bruxa.
Na transposição dessa história dos livros para as telas, seriam necessários elementos que caracterizassem de forma singular aquele universo e, para tal ação, essa instituição de temas musicais foi primordial. A sequência tema3 tem variações no decorrer de todo o filme,
aparecendo em 17 das cenas recortadas para análise, acompanhando a logo da emissora e o título do filme já nos primeiros segundos e também quando há a inserção do primeiro elemento do mundo mágico (figura 1).
Figura 1 – As cartas de Hogwarts4.
Em outras ocorrências, a sequência tema acompanha o tom emocional da cena, com a focalização da câmera em determinados personagens para que o plano seja completamente sobre a reação deles (figura 2):
Figura 2 – Harry descobre que é um
bruxo.
Não somente as sequências tema figuram como uma regularidade. Um segundo bloco da série mostrou uma sincronia da imagem e do som no sentido de que guia a interpretação do universo fictício, com a trilha sonora indo na mesma direção que o âmbito imagético: uma sequência sonora melancólica para acompanhar uma cena melancólica, ou uma de suspense 3 Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=r9cREUm5ZCs>. Acesso em: 08 de dez. de 2020.
para acompanhar uma cena de suspense e assim por diante. Alguns exemplos dessa simetria entre imagem e som em Harry Potter são a chegada de Hagrid (12’55’’, figura 3) e o Espelho de Ojesed (92’47’’, figura 4).
Figura 3 – A chegada de Hagrid.
Figura 4 – Harry vê seus pais no Espelho.
Enfim, não menos importante, alguns recortes sonoros do filme exercem um papel diferenciado como dispositivos, e a terceira regularidade que se apresentou diz respeito ao uso da sonoridade para causar um efeito reverso àquele que, em primeira instância, a imagem faz emergir. Um desses efeitos é o cômico, não apenas em cenas que provocam riso, mas também nos planos em que há um freio no enredo principal que dá espaço, por exemplo, à apresentação de relações subjetivas entre os personagens. O recorte a seguir (figura 5), dos 6’58’’ de filme, mostra o primeiro contato do protagonista com a magia, o efeito cômico é causado, inicialmente, pelo sumiço do vidro e, após, a situação da cobra fugitiva com as demais pessoas correndo tem seu efeito absurdo amenizado com a execução da sequência sonora de tom leve, alegre, que “normaliza” o efeito imagético.
Caminhos em contínuo
Tendo em vista a conceituação do cinema como uma impressão da realidade e como um local em que sujeitos diversos podem se colocar, uma vez que assistam a um filme e ali sejam identificados, pelo viés discursivo foucaultiano, foi possível encontrar possíveis construções de cena, em uma aliança de imagem e som que fez emergir regularidades na dispersão fílmica, a fim de propiciarem a imersão do espectador no microcosmo representado.
Seja pela definição de personagens ou pelo movimento visual e sonoro que imprime, a trilha sonora é indispensável para uma produção cinematográfica à medida em que torna possível ao filme atuar em diversos sentidos humanos e, por esses meios, consegue artisticamente gerar esse lugar de identificação. Esta se daria como uma noção psicológica de compartilhar desejos, angústias e outros sentimentos com aquilo que está representado na projeção, e esse tipo de relação estabelecida com realizações artísticas ainda pode ser considerada uma das mais essenciais no âmbito de vivência, para que os sujeitos sociais se expressem e/ou compartilhem experiências pluralmente discursivas.
REFERÊNCIAS
ANDREW, J. D. As principais teorias do cinema. Tradução de Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Zahar, 2002.
CARRASCO, N. Trilhas: o som e a música no cinema. ComCiência [online], n. 116, 2010, p. 0-0.
CARVALHO, P. H. V.; SARGENTINI, V. M. O. Dispositivo, discurso e produção de subjetividades. In: FERNANDES JÚNIOR, A.; SOUSA, K. M. (org.). Dispositivos de poder
em Foucault: práticas e discursos da atualidade. 2. Ed., Catalão: Letras do Cerrado, 2017,
p. 25-36.
FOUCAULT, M. O sujeito e o poder. In: DREYFUS, H.; RABINOW, P. (org.). Michel
Foucault, uma trajetória filosófica: para além do estruturalismo e da hermenêutica.
Tradução de Vera Porto Carrero. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1995.
_____. A arqueologia do saber. Tradução de Luiz Felipe Neves. 7 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008.
_____. Microfísica do poder. Organização, introdução e revisão técnica de Roberto Machado. 27 Ed. São Paulo: Graal, 2013.
HARRY POTTER E A PEDRA FILOSOFAL. Direção de Chris Columbus. Produção de David Heyman. Roteiro de J. K. Rowling e Steve Kloves. Interpretação de Daniel Radcliffe, Rupert Grint, Emma Watson e Alan Rickman. [S. I.]: Warner Bros. Pictures, 2001. 1 DVD (152 min), trilíngue: inglês, espanhol e português. 4x3 fullscreen. Edição especial – box. MILANEZ, N.; BARROS-CAIRO, C.; BRAZ, A. P. Dispositivo audiovisual: percursos de uma construção teórico-analítica. In: FERNANDES JÚNIOR, A.; SOUSA, K. M. (org.).
Dispositivos de poder em Foucault: práticas e discursos da atualidade. 2. Ed., Catalão:
