Cinema e Videodocumentário. Aula 03

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Pró-Reitoria de EaD e CCDD

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Cinema e Videodocumentário

Aula 03

Prof. Tom Lisboa

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Conversa Inicial

Terminamos a Rota 2 analisando o domínio cinematográfico norte-americano no mundo. Esta influência foi sentida de várias maneiras, desde a parte financeira até a artística. De um lado havia a força comercial de Hollywood, que passou a dominar as telas de exibição na maioria dos países. Com ela, houve a imposição de um modo de fazer cinema, que buscava o naturalismo, adotava o formato da narrativa clássica hollywoodiana e tinha como excelência tudo aquilo que a quase santificada estatueta do Oscar abençoava.

No entanto, uma famosa teoria da física parece ter certa aplicabilidade no cinema: a terceira lei de Newton. Ela diz que "para toda ação há sempre uma reação oposta e de igual intensidade". Foi assim que, à ofensiva de Hollywood, surgiram em vários pontos do planeta reações contrárias ao que se estabeleceu como padrão vigente. Como veremos a seguir, países como Rússia, Itália, Dinamarca, Alemanha e França procuraram romper as regras do jogo estritamente comercial, na busca de novas possibilidades expressivas da arte cinematográfica.

Contextualizando

A seguir, estudaremos alguns dos principais movimentos cinematográficos mundiais. Todos eles, sem exceção, são provenientes de algum tipo de crise, seja ela econômica, política ou social. Como forma de expressão artística, o cinema termina por refletir nas telas características dos países que os produzem. Se em um país altamente desenvolvido, e com recursos financeiros como os Estados Unidos, o cinema adquiriu o aspecto de indústria cultural, em países que sofreram o trauma de uma guerra, uma ditadura ou a ausência quase total de financiamento, sua viabilização se dará de outra forma, muitas vezes inusitada e original.

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3 Uma escritora de que gosto muito, Maria Esther Maciel, uma vez disse: “É no desvio que as coisas acontecem”. Nesta Rota trataremos destes importantes desvios na história do cinema. O critério de seleção foi difícil, mas optei por privilegiar um espectro de tempo mais amplo, que vai da metade de 1910 até 1995. Ajudou muito que não precisei incluir aqui o Cinema Novo e o Cinema Marginal, que veremos a seguir quando falarmos de Cinema Brasileiro. Vamos começar então a estudar estes mais que bem-vindos desvios. Sem eles teríamos apenas uma sucessão de filmes em série, previsíveis e pasteurizados.

Tema 1: Construtivismo russo

O construtivismo foi um movimento tanto estético quanto político, que teve início na Rússia, a partir de 1919, e não foi restrito ao cinema. Neste contexto, pintura, arquitetura, design, literatura, teatro e cinema eram vistos como instrumentos de transformação social e reafirmação dos ideais revolucionários. Abolia-se a "arte pura" em favor de um modo cartesiano, geométrico, utilitário, que não tinha a função de decorar, mas de organizar a própria vida. De acordo com o ucraniano Vladimir Tatlin, um dos principais teóricos do construtivismo, uma cadeira não difere em nada de uma escultura, e a escultura deve ser funcional como uma cadeira.

No contexto destes ideais, o cinema era visto com especial apreço pelos anseios revolucionários por ser uma forma de arte técnica, industrial e que registrava o mundo de modo mais objetivo que a pintura, onde o traço do artista é mais evidente. A ruptura com o padrão hollywoodiano pode ser sentida em uma afirmação do diretor Dziga Vertov: “o futuro da arte cinematográfica é a negação de seu presente”. Em outras palavras, filmes com histórias de amor e heróis que inspirassem o individualismo não encontravam eco na força da coletividade tão cara ao regime comunista.

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4 Muitas vezes, sem nem usar atores de verdade, o próprio povo se via nas telas do cinema encarnando estereótipos sociais, tais como o pai, a mãe, o padre, o marinheiro ou o estudante. Alguns desses personagens não possuíam nem nome e dificilmente se podia encontrar um que pudesse ser chamado de protagonista. Patrocinado pelo governo, este tipo de cinema tão inovador e diferente do norte-americano não deixa de ter também um forte viés ideológico.

Com sua câmera, o diretor moldava a realidade para reafirmar os valores do regime vigente.

A seguir vamos estudar um pouco a trajetória e a produção de dois importantes cineastas deste movimento: Dziga Vertov e Sergei Eisenstein.

Dziga Vertov

O russo Dziga Vertov nasceu pouco depois da invenção do cinema, no dia 2 de janeiro de 1896, e foi redator e montador do primeiro cinejornal do Estado Soviético. Sua produção foi voltada à criação de documentários ou ao que ficou conhecido como cinema-olho ou kinopravda (cinema verdade), onde a câmera, ao representar o olhar do cineasta, acabaria por capturar a "verdadeira realidade".

Além de filmes, Vertov foi um grande teórico do cinema e discorreu muito sobre seu processo criativo que parte da articulação de quatro elementos: o olho, a câmera, a realidade e a montagem. Em um de seus filmes mais ousados, Um homem com uma câmera (1929), ele intercala acontecimentos das esferas pública (trânsito, trabalho) e privada (interior de residências) de várias cidades russas, mas especialmente Moscou. Diferentemente da narrativa hollywoodiana, onde uma cena deve conduzir à outra, um princípio que vimos na Rota 2, que se chama causalidade, este filme nos leva para conhecer lugares nitidamente moldados pelo olhar do diretor.

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5 A montagem, a continuidade dos planos, nada tem a ver com a cartilha norte- -americana, que preza a transparência destes elementos. Aqui, cada plano é nitidamente construído, algumas imagens são artificialmente sobrepostas e, culminando com a maior das heresias, a câmera aparece repetidamente para o espectador. Rompe-se a barreira da ilusão ficcional e coloca-se no lugar um novo tipo de realidade, que surge a partir da relação da câmera com nosso cotidiano, como podemos averiguar em uma passagem que diz: "Eu sou o cine-olho. Eu crio um homem mais perfeito que Adão. Eu crio milhares de pessoas diferentes a partir de esboços e de esquemas previamente concebidos. O cine-olho é entendido como 'aquilo que o olho não vê'".

Mais do que uma história de ação onde o protagonista precisa resolver um desafio, Vertov criava filmes através de sensações que se concatenavam sucessivamente.

Sergei Eisenstein

O russo Sergei Eisenstein nasceu em Riga, no dia 23 de janeiro de 1898, e faleceu prematuramente aos 50 anos, vítima de um ataque cardíaco. Uma de suas principais contribuições para o cinema foi o que ficou conhecido como montagem dialética ou intelectual. Ela foi inspirada a partir de uma teoria de seu professor, Lev Kuleshov.

Em um experimento, Kuleshov intercalou a mesma imagem do rosto de um homem com um prato de comida, uma criança em um caixão e uma mulher descansando. A intenção era que, a partir da justaposição de duas imagens, teríamos como resultado uma terceira ideia, que seria a sensação que aquele homem estava passando. Por exemplo: a imagem dele mais a do prato de comida remeteria à fome; quando associada à imagem do caixão, remeteria à tristeza, e assim por diante.

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6 A teoria da montagem pode ser muito hábil em manipular as reações de quem assiste a um filme. Na primeira cena de Tempos Modernos (1936), precisamos apenas associar mentalmente duas imagens que se sucedem para compreendermos a opressão dos operários durante a Revolução Industrial: a de um rebanho de ovelhas brancas com a dos trabalhadores, chegando em uma fábrica. Uma boa justaposição vale por mil palavras.

Durante sua carreira, Eisenstein vai exercitar continuamente sua teoria da montagem. Encouraçado Potemkin (1925) foi feito em homenagem aos vinte anos da manifestação popular de 1905, que serviu como precursora da revolução socialista de 1917. Nele, a cena da escadaria de Odessa é considerada até hoje um dos clássicos desta técnica: a opressão é simbolizada de vários modos, mas especialmente pela alternância de planos de soldados que descem armados e enfileirados a escadaria com tomadas de um povo que foge desesperado escada abaixo.

A identificação da plateia com a fragilidade da população é quase instantânea porque vemos repetidamente o desespero em seus rostos em contraponto aos militares que não possuem faces; e a alternância da duração de cada plano para gerar uma angústia crescente que culmina com a cena em que o carrinho de bebê desce desgovernado a escadaria. Encouraçado Potemkin é tão reverenciado que aparece vez ou outra como citação em outros filmes mais recentes. É o caso de Os Intocáveis (1987), de Brian de Palma, onde vemos a cena recriada em uma estação de trem em Nova Iorque.

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À esquerda, cena da escadaria de Encouraçado Potemkin. À direita, referência à mesma cena em Os Intocáveis.

Fonte: <flaviovergueiro.wordpress.com>.

O construtivismo russo usou o cinema como um instrumento a favor da revolução mas, ao mesmo tempo, revolucionou o modo de fazer filmes, com novas teorias e experiências. Eisenstein chegou uma vez a declarar que a revolução fez dele um artista, que, se não fosse por ela, ele nunca teria quebrado a tradição familiar de seguir a carreira de engenharia. A revolução apresentou ele à arte e a arte, por sua vez, o trouxe para a revolução.

Tema 2: Expressionismo alemão

O expressionismo alemão é resultado de uma conjunção de fatores sociais, políticos e econômicos posteriores ao trauma Primeira Guerra Mundial, onde os sonhos da vitória germânica foram ocupados pela angústia e a incerteza em relação ao futuro. Assim como o construtivismo russo, não foi um movimento exclusivo do cinema, mas que se estendeu também à música, à pintura e ao teatro. As visões dos artistas expressionistas espelhavam este estado de espírito comportamental da época e tentavam traduzir de algum modo a instabilidade, o medo e o horror do qual a sociedade parecia não poder mais escapar.

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8 No cinema, as temáticas recorrentes eram a morte, a loucura, o sobrenatural, o inconsciente, a violência e a desconfiança entre os seres humanos. Diferente de Hollywood, que fabricava filmes mais realistas, o expressionismo vai produzir, em estúdios, cenários propositalmente irregulares, instáveis e amedrontadores.

Do mesmo modo, o figurino e a maquiagem não eram condizentes com o que as pessoas usavam no seu dia a dia. Através de cortes sinuosos e traços pesados, as fisionomias e vestimentas, em vez de embelezarem a superfície dos corpos, procuravam tornar visível o que estava escondido na alma traumatizada do povo.

O final feliz e a esperança, tão caros à cartilha hollywoodiana, foram literalmente assassinados e enterrados neste movimento.

A partir de agora, vamos analisar filmes de três de diretores que se enquadram em temas recorrentes do expressionismo alemão. Sobre a loucura e o inconsciente, O Gabinete do Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene, narra a história de um hipnotizador (Caligari), que manipula a mente de um sonâmbulo para que ele cometa assassinatos em seu lugar. Metáfora de um regime opressor, o filme parece denunciar a obediência cega que os soldados precisam ter para servir a um Estado totalitário.

Abusando dos ângulos de câmara distorcidos, dos planos com ruas escuras e sinuosas, da maquiagem carregada dos atores, o diretor nega a realidade objetiva para colocar em seu lugar a visão de um mundo que perdeu as rédeas da razão. Até mesmo o interior das residências é desproporcional, com janelas mais largas na parte de cima do que na base, camas estreitas e paredes que dão a impressão que vão cair a qualquer instante. O filme guarda uma surpresa no final, que amplifica ainda mais o clima de incerteza, ao deixar uma pergunta no ar: o que acabamos de ver era real ou alucinação?

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Cena de O gabinete do Dr. Caligari.

Fonte: <www.openculture.com>.

O expressionismo alemão trouxe ainda a primeira história de vampiro do cinema.

Quase uma década antes do público dos Estados Unidos ficar aterrorizado com Bela Lugosi, o diretor Friedrich W. Murnau, levou às telas Nosferatu (1922), um vampiro de mãos longas e dentes parecidos com os de rato. Apesar de retomar temas como o inconsciente e o sonambulismo, o principal enfoque aqui é a morte.

Além do personagem do vampiro, que se alimenta de sangue humano, ela está presente em várias cenas: quando Ellen ganha flores de seu marido ela diz: "por que matou flores tão lindas?"; em outra, Hutter é abordado na rua por um senhor que lhe dá um aviso: "não tenha pressa, meu amigo, ninguém escapa ao seu destino"; por fim, há referência à peste, que estaria em todos os cantos da cidade, levando-nos a questionar: "Quem ainda tem saúde? Quem estava mesmo doente?".

Outro elemento importante quando se fala em expressionismo alemão é a sombra. A sombra de Nosferatu, em muitas ocasiões, é mais impressionante que

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10 sua presença física, por causa das distorções que os efeitos de luz podem criar e por sabermos que o personagem está próximo, mas não conseguimos saber exatamente onde. A incerteza é uma das grandes fontes de angústia do ser humano.

Cena de Nosferatu.

Fonte: <http://www.morbidlyamusing.com/>.

O diretor Fritz Lang criou o clássico dos clássicos de ficção científica:

Metrópolis. Não seria nem exagero dizer que filmes como Blade Runner (1982) e Matrix(1999) devem muito a esta produção alemã de 1926. Em comum, eles compartilham a visão de um futuro sombrio, dominado por máquinas, que fogem ao nosso controle, e a tecnologia, que promove a desunião entre os seres humanos.

Produzido no ápice da Revolução Industrial, Metrópolis faz uma profunda reflexão sobre as desigualdades proporcionadas pelo sistema capitalista. A

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11 história se passa em 2026, exatamente 100 anos após o ano de lançamento do filme, e mostra a população dividida em duas classes: a elite e a operária, condenada a habitar os subsolos e entregar suas vidas para manter as engrenagens das máquinas funcionando. Este foi o filme mais caro realizado na Alemanha, até aquele momento. Custou cerca de 5 milhões de marcos, mobilizou cerca de 800 atores e 30 mil extras, em quase um ano inteiro de filmagens.

Como movimento cinematográfico, o expressionismo alemão durou até 1927, aproximadamente. A concorrência da indústria norte-americana, a ascensão do nazismo e a fuga de talentos locais para Hollywood, minaram as bases do cinema na Alemanha. Por outro lado, deixou como herança um estilo inconfundível de fazer cinema que, até hoje, angaria admiradores.

Um dos mais famosos é Tim Burton, que utiliza a estética expressionista não mais para assustar, mas para criar um gênero que poderia ser classificado como

"macabro adorável". Nos filmes de Burton, podemos perceber todos os elementos visuais destes filmes do século passado: vampiros, caveiras, cemitérios, fantasmas. A diferença é que, para ele, assustador mesmo é mundo dos vivos, onde somos vítimas constantes da inveja, do egoísmo e da falta de tolerância com o próximo. Outro filme interessante de conferir é A sombra do vampiro (2000), de E. Elias Merhige, em que o diretor se propõe a recriar os bastidores das filmagens de Nosferatu, a partir de um divertido pressuposto: o ator que interpretava Nosferatu seria um vampiro de verdade.

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À esquerda, personagem Pinguim no filme Batman, de Tim Burton. À direita, cena de O Gabinete do Dr. Caligari.

Fonte: <http://gregjcampbellfilms.blogspot.com.br/>.

Tema 3: Neorrealismo Italiano

Toda ditadura traz consigo uma estética que legitime esse regime. É preciso que a música, a literatura, a pintura, o cinema, ou seja, as artes em geral, criem junto à população um clima positivista em relação aos detentores do poder. O escritor italiano Umberto Eco relembra que, em 1942, quando tinha dez anos de idade, era fã do ditador fascista Benito Mussolini, chegando a ganhar um concurso de redação que tinha como tema Devemos morrer pela glória de Mussolini e pelo destino imortal da Itália?. Analisando seu comportamento na época, Eco diz com certa ironia: "eu era um menino esperto".

O cinema fascista não produzia filmes que alertassem o país para seus problemas ou que despertassem algum tipo de consciência política em seus cidadãos. Aliás, muito pelo contrário. No início dos anos 1920, Benito Mussolini fundou o Instituto Luce para, através do cinema, cultuar sua personalidade e criar

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13 o "novo homem italiano" à sua própria semelhança. A este respeito há um documentário muito interessante chamado O sorriso do chefe (2012). Nele, o diretor Marco Bechis mostra como estas imagens otimistas construíram uma ilusão coletiva de prosperidade quando, na verdade, o país afundava em uma pobreza extrema.

O cinema neorrealista tem início a partir do final da Segunda Guerra Mundial, entre 1945 e 1948, após a queda do regime fascista. Seu objetivo era apresentar a verdadeira realidade da sociedade (daí o nome neorrealismo), e não mais a idealizada realidade que o fascismo propagandeava. Era um movimento de clara inclinação marxista e avesso às artificialidades cinematográficas vigentes em Hollywood.

Em um momento de séria crise econômica, estes diretores vão trabalhar com pouquíssimos recursos, usar luzes e cenários naturais, terão no elenco atores profissionais e não profissionais, e mostrarão nas telas a vila de pescadores, a favela, a agitação do centro da cidade, as dificuldades do cotidiano e as filas de desempregados. Em vez do controle absoluto de uma filmagem em estúdio (onde até a chuva podia ser fabricada), os diretores neorrealistas vão aprender a conviver com o improviso, a ausência de um roteiro formal, as intempéries naturais e a utilização de figurantes sem nenhuma experiência com cinema.

A atriz Ingrid Bergman conta uma experiência que viveu nesta fase: em uma cena filmada ao ar livre, o diretor havia amarrado uma corda em seu pé e suas falas só deviam ser ditas à medida em que ele a puxasse. Como ainda não existia a televisão, estes filmes foram fundamentais tanto para a sociedade quanto para chamar atenção para um tipo de cinema mais humanista e que tinha a temática da miséria e da solidão como motes principais. Para vários autores, o neorrealismo é percebido como ponto de partida para outros movimentos posteriores, tais como a Nouvelle Vague (França) e o Cinema Novo (Brasil).

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14 O primeiro filme neorrealista é atribuído a Roberto Rossellini e chama-se Roma:

cidade aberta (1945), e conta a história de um grupo de rebeldes italianos e sua luta contra a ocupação nazista. O que impactou as plateias naquele momento é que o diretor editou cenas rodadas clandestinamente durante a Segunda Guerra, com outras feitas logo após seu término, com atores. Quando estreou, pouco tempo depois que as tropas alemãs deixaram a cidade, a população de Roma podia se ver literalmente na tela de cinema e reviver um drama tão recente quando delicado de suas vidas. Afirma-se, inclusive, que famosa cena em que a personagem da atriz Anna Magnani é morta por soldados alemães, estes são interpretados por soldados alemães que eram prisioneiros de guerra.

Cena de Roma: Cidade Aberta.

Fonte: <http://clenio-umfilmepordia.blogspot.com.br/>.

Ladrões de Bicicleta (1948), de Vittorio De Sica, conta a história de Antonio, um trabalhador que luta para sustentar sua família. Para conseguir um novo emprego, ele precisa ter uma bicicleta. Com muito sacrifício, ele penhora suas roupas de cama para comprá-la, mas a recém adquirida bicicleta é roubada logo em seguida. Com a ajuda de seu filho, Antonio sai pela cidade na esperança de encontrá-la.

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15 Neste filme, De Sica faz um retrato da classe trabalhadora urbana da época, onde o desemprego e a falta de perspectiva levavam muitas pessoas para a marginalidade. Em uma cidade onde não existia justiça, parte da população encontrava conforto no misticismo e na religião. Em uma das cenas, ouvimos parte de um sermão que diz que é preciso "ter força para trilhar os caminhos da tristeza". Além da fé, o sonho de uma vida melhor também está no escapismo dos filmes de Hollywood. A profissão para a qual Antônio compra sua bicicleta é para colar cartazes de cinema pela cidade, gerando um interessante contraste entre o mundo real e o idealizado pela ficção.

Destes movimentos que foram uma reação ao modelo imposto pela indústria norte-americana, o neorrealismo foi o que teve mais aceitação em Hollywood.

Muito afeita ao realismo e aos finais edificantes, os filmes italianos deste período encantaram os estúdios justamente por ter um realismo elevado a um nível nunca visto até então. Vários destes filmes chegaram a ser indicados e vencedores do Oscar, como Ladrões de bicicleta, além de um raro Oscar de melhor atriz para Anna Magnani, que atua falando em italiano, e não em inglês, como normalmente acontece nesta categoria.

Tema 4: Nouvelle Vague

Para compreenderemos a importância de um movimento do porte da Nouvelle Vague, que começa no final dos anos 1950, na França, vale a pena retroceder um pouco no tempo. Na Rota 2, nós mencionamos a criação dos principais estúdios e alguns de seus fundadores, como os irmãos Warner e William Fox. O que não foi dito naquela hora é que, apesar destas empresas terem como empregados pessoas como Alfred Hitchcock ou Howard Hawks, estes consagrados diretores não eram entendidos como autores ou "donos do filme".

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16 Em seu livro O Gênio do Sistema, Thomas Schatz discorre longamente como os produtores dos grandes estúdios não entravam apenas com o dinheiro, mas interferiam em todas as fases da produção, mudando inclusive o elenco ou o roteiro já aprovado pelo diretor. Depois do advento do som, o filme se tornou um alto investimento e as indústrias do cinema faziam o possível para minimizar os riscos e aumentar seus lucros.

Em oposição ao cinema de produtor norte-americano, os jovens diretores da Nouvelle Vague (Nova Onda, em português) vão propor o cinema de autor, onde o diretor é colocado como a peça fundamental para a realização de um filme. Os diretores deste movimento, em sua maioria, começaram sua carreira no cinema como críticos de cinema ou eram assíduos frequentadores de cineclubes. Foi apenas depois de muito teorizar que eles decidiram pegar uma câmera e colocar em prática suas ideias.

Contribuíram muito ainda os avanços técnicos das câmeras. Mais leves e fáceis de transportar, elas podiam ser carregadas com facilidade, demandavam equipes menores no set e permitiam angulações inesperadas. O lema de Glauber Rocha "uma ideia na cabeça e uma câmera na mão", como veremos na Rota 4, tem clara influência deste movimento cinematográfico francês.

Para enfatizar ainda mais o caráter pessoal destes filmes, muitos diretores vão optar por tratar de questões existenciais, fazer narrações em off e não vão fazer concessões ao público. Há, aqui, uma interessante inversão de valores em relação à indústria de Hollywood: antes de agradar a plateia, o autor do filme tem que agradar a si mesmo. Claro que o preço a pagar por esse "egoísmo" vai ser um orçamento inversamente proporcional à sua ousadia. Quanto mais ousado, menos dinheiro disponível.

Por ser composto por "diretores cinéfilos", os filmes da Nouvelle Vague terão por hábito explorar a metalinguagem, ou seja, quando se usa uma linguagem para falar dela mesma. Se a história de um livro trata das dificuldades que um escritor

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17 tem em terminar um romance, isto é metalinguagem na literatura. No movimento que estamos estudando, são inúmeros os casos em que vemos cartazes de filmes sendo roubados por um personagem ou ainda o tema de um filme ser o processo de criação de um outro filme. Com certeza não estaria cometendo um exagero ao afirmar que a história do cinema corre em paralelo com as histórias que são contadas em boa parte destas produções.

Um dos diretores de destaque da Nouvelle Vague foi François Truffaut. Ele chegou a afirmar uma vez que "o importante é nossa maneira de ver a vida, é falar sobre o que conhecemos. (...) só filmamos o que acreditamos ser interessante". Dentre seus colegas, com certeza, foi o mais popular. Apesar das inovações que trouxe à linguagem cinematográfica, seus filmes tinham fluência narrativa mais acessível ao espectador médio.

Em seu filme de estreia, Os incompreendidos (1959), ele conta a história de Antoine Doinel, um jovem de apenas 12 ou 13 anos que, rejeitado pelos pais e reprimido pelo sistema educacional vigente, encontra consolo em suas perambulações por Paris, nos livros de Honoré Balzac e no cinema. Inspirado na vida do próprio cineasta, Truffaut disse uma vez que o fato de o menino- -protagonista estar sempre correndo ou fugindo de algo é relacionado à sua infância, da qual guardava uma angústia terrível. Uma curiosidade: o ator Jean- -Pierre Léaud, que interpreta Antoine Doinel, vai interpretar este personagem por 20 anos. Nos quatro filmes subsequentes, Antoine e Colette (1962), Beijos Proibidos (1968), Domicílio Conjugal (1970) e O Amor em Fuga (1978), Antoine viverá os problemas e as situações correspondentes à sua faixa etária.

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Antoine Doinel em personagens que interpretou em filmes de François Truffaut.

Fonte: <culturaecomunicacao.com.br>.

Se a Nouvelle Vague foi um ato de rebeldia, com certeza Jean-Luc Godard tem destaque no grupo de rebeldes. Em relação ao modo de filmar, usou e abusou dos cortes secos (contrariando a narrativa clássica hollywoodiana que pregava o corte imperceptível entre os planos), tirou a câmera da estabilidade do tripé para a instabilidade da mão e subverteu a noção de espaço e tempo na narrativa.

O mesmo pode se dizer em relação ao conteúdo de seus filmes.

Acossado (1960) conta a história de um ladrão de carros que, rumo a Paris, mata um policial que tentou prendê-lo por excesso de velocidade. Já na capital francesa, ele conta com a ajuda de uma ex-amante para escondê-lo enquanto tenta receber um dinheiro que lhe devem. Durante a realização do filme, mais um toque pessoal: o gosto por não seguir seus roteiros à risca e preferir contar com a improvisação dos atores. Ele achava grotesco que os atores apenas executassem ordens sem liberdade alguma.

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Cena de Acossado.

Fonte: <cultura.estadao.com.br/>.

Toda a ousadia da Nouvelle Vague tinha a seu favor uma série de fatores. A televisão já existia como meio de comunicação de massa e trazia consigo maior conscientização política e social. Do mesmo modo, o relaxamento da censura, a liberalização dos costumes, o rock and roll e tantos outros acontecimentos pediam um “basta” à caretice de um cinema que ficava preso aos conceitos e valores ultrapassados. O cinema precisava começar a refletir as contradições do mundo em que estava inserido e não mais a estabilidade de um mundo de sonhos industrializados.

Por utilizarem a câmera como se fosse uma caneta, cada diretor-autor da Nouvelle Vague seguiu seu próprio estilo. O que os unia era o desejo de fazer um cinema diferente, original e fiel às suas crenças. Por isso, estudar outros diretores desde movimento (como Alain Resnais, Claude Chabrol, Agnès Varda,

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20 Jacques Rivette, Chris Marker e Eric Rohmer) é também se surpreender com as múltiplas possibilidades de entendermos a sétima arte.

Tema 5: Dogma 95

Dos movimentos cinematográficos, um dos mais recentes é o Dogma Dinamarquês, redigido em 1995. Assim como a Nouvelle Vague se beneficiou das novas câmeras que apareceram por volta de 1960, os ideais do Dogma só foram adiante, entre outras coisas, por causa do advento da tecnologia digital de edição, captação e exibição de filmes.

Publicado no ano do centenário da invenção do cinematógrafo, o Dogma 95 é um manifesto redigido pelos cineastas dinamarqueses Thomas Vinterberg e Lars von Trier. A data era apropriada para este tipo de pensamento. Passados 100 anos desde sua invenção, o cinema se via cada vez mais preso às questões comerciais e com alguns filmes já ultrapassando em muito o orçamento de US$

100 milhões.

A pergunta que estava no ar naquele momento era: é possível "purificar"

a produção de filmes dos gastos excessivos em efeitos especiais, pós-produção e outras exigências técnicas? A resposta foi positiva e resultou nos mandamentos do Dogma, também conhecidos como "voto de castidade". Dos movimentos que estudamos aqui, este é o único que teve regras escritas. No Neorrealismo, na Nouvelle Vague ou no Expressionismo Alemão, o que existia era uma afinidade artístico-intelectual ajustada às circunstâncias sociais, políticas e econômicas de determinado local. Para pertencer ao Dogma, o filme precisava, inclusive, ser aprovado por um comitê que verificava se o diretor, de fato, havia seguido todas as regras estipuladas.

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21 De acordo com seus criadores, as limitações impostas pelo Dogma são libertadoras, e servem como estímulo à criatividade dos cineastas que, ao deixar de lado as preocupações financeiras, acabariam voltando sua atenção para o que realmente importa: fazer filmes mais irreverentes e originais. O "voto de castidade" era composto dos seguintes itens:

1. As filmagens devem ser feitas em locações. Não podem ser usados acessórios ou cenografia (se a trama requer um acessório particular, deve-se escolher um ambiente externo onde ele se encontre);

2. O som não deve jamais ser produzido separadamente da imagem ou vice- -versa (A música não poderá ser utilizada, a menos que ressoe no local onde se filma a cena);

3. A câmera deve ser usada na mão. São consentidos todos os movimentos, ou a imobilidade, devidos aos movimentos do corpo (O filme não deve ser feito onde a câmera está colocada, são as tomadas que devem desenvolver-se onde o filme tem lugar);

4. O filme deve ser em cores. Não se aceita nenhuma iluminação especial (Se há muito pouca luz, a cena deve ser cortada, ou então, pode-se colocar uma única lâmpada sobre a câmera);

5. São proibidos os truques fotográficos e filtros;

6. O filme não deve conter nenhuma ação "superficial" (não podem ocorrer homicídios, armas, etc.);

7. São vetados os deslocamentos temporais ou geográficos (o filme se desenvolve em tempo real);

8. São inaceitáveis os filmes de gênero;

9. O filme final deve ser transferido para cópia em 35mm, padrão, com formato de tela 4:3. Originalmente, o regulamento exigia que o filme deveria ser filmado em 35mm, mas a regra foi abrandada para permitir a realização de produções de baixo orçamento.

10. O nome do diretor não deve figurar nos créditos.

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22 Dos diretores do Dogma, com certeza Lars von Trier é o mais conhecido e premiado com filmes como Dogville, Ondas do Destino, Europa e Melancolia.

Nascido em 1956, em Copenhague, tinha 39 anos quando lançou o manifesto.

Sua produção, em geral, incorpora ideias deste movimento, mas não as segue à risca. O único que é classificado como tal é Os idiotas (1998). Nele encontramos toda a espontaneidade e polêmica pertinentes aos filmes que optaram por ter o "voto de castidade".

A história gira em torno de um grupo de jovens que se isolam em um casarão para viver como doentes mentais e se divertem com essa situação quando saem em público ao causar situações constrangedoras. Com cenas de sexo explícito, violência e alguns diálogos estarrecedores, von Trier cria uma incômoda metáfora que busca no personagem do idiota uma forma de libertação das obrigações sociais e um possível reencontro com nossa inocência perdida.

Guardadas as devidas proporções, é uma analogia com o próprio Dogma, que criou um grupo seleto de seguidores que busca recuperar a inocência perdida do cinema. Para muitos profissionais e também para o público, estes poucos diretores são uma espécie de lunáticos que obedecem estúpidas regras para fazer seus filmes.

Thomas Vinterberg é responsável pelo primeiro filme do Dogma, chamado Festa de família (1995), e depois foi convidado a seguir carreira em Hollywood, sem o mesmo sucesso. Aclamado por público e crítica, o primeiro representante do Dogma foi exibido em Cannes, concorreu ao Oscar de melhor filme estrangeiro, e participou do circuito das melhores mostras internacionais. Tão polêmico quanto Os Idiotas, de Lars von Trier, a história gira em torno das acusações de incesto e pedofilia que o patriarca de uma família recebe no dia de seu aniversário na frente de todos os parentes. Em paralelo, correm outros assuntos como adultério, racismo, suicídio, aborto, drogas e traição.

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23 Com um roteiro muito bem amarrado, atuações viscerais e uma edição ágil, Festa de família desconstrói as relações de aparência e traz à tona situações cotidianas, com raro equilíbrio entre sensibilidade e crueldade.

Cena de Festa de Família.

Fonte: <umadosedecinema.wordpress.com>.

Ao contrário dos dogmas religiosos, o Dogma 95 não veio para aprisionar seus seguidores com normas a serem temidas. Funcionando como propulsoras da criatividade, estas limitações tornaram a arte de filmar acessível a todos os cineastas e os libertou das exigências financeiras e mercadológicas cada vez mais frequentes da atualidade.

Síntese

Todos os movimentos que analisamos nesta Rota deixaram como herança um legado de experiências cinematográficas: como veremos na Rota 4, o Cinema Novo é uma mistura de Neorrealismo com Nouvelle Vague. Filmes como Central do Brasil, de Walter Salles Jr., tem muito do humanismo e estética dos filmes

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24 Neorrealistas. A Nouvelle Vague influenciou diretamente o cinema independente norte-americano; o expressionismo alemão influenciou os filmes “noir" e assim por diante. Pensados como uma reação ao modelo imposto por Hollywood, eles sacudiram a poeira do cinema padronizado e engessado por altos orçamentos e fórmulas pré-estabelecidas.

Hollywood, no entanto, parece não se importar com estas reações. Antes de repeli-las, ela absorve tudo aquilo que a interessa. Deve ser até com certo alívio que a indústria vê outros profissionais desejarem correr riscos em seu lugar. Não é à toa que muitos cineastas do expressionismo alemão, construtivismo russo, neorrealismo, nouvelle vague e dogma trabalharam também nos Estados Unidos. O cinema assim se desenvolve, com movimentos de ação e reação.

Uma hora é o movimento dos independentes contra o Truste de Thomas Edison (Rota 1), em outras, a narrativa clássica hollywoodiana versus o resto do mundo.

Na próxima Rota, vamos analisar como foi a história do cinema em território brasileiro.

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25 Referências

RUBINATO, Alfredo. Expressionismo alemão. Disponível em:

<http://www.contracampo.com.br/01-10/expressionismoalemao.html>.

SCHATZ, Thomas. O gênio do sistema. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.

WIKIPEDIA. Construtivismo russo. Disponível em:

<https://pt.wikipedia.org/wiki/Construtivismo_russo>.

WIKIPEDIA. Dogma 95. Disponível em:

<https://pt.wikipedia.org/wiki/Dogma_95>.

WIKIPEDIA. Neorrealismo italiano. Disponível em:

<https://pt.wikipedia.org/wiki/Neorrealismo_italiano>.

WIKIPEDIA. Nouvelle vague. Disponível em:

<https://pt.wikipedia.org/wiki/Nouvelle_vague>.