ÍNDICE. Nota prévia Introdução... 7

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Nota prévia ... 5

1. Introdução ... 7

2. Coro Coros de mulheres... 17

Coéforas – o ritual fúnebre... 17

Coros de suplicantes ... 18

Coros de velhos... 28

Coros de divindades... 40

3. Personagens A expressão do transcendente em cena ... 51

Deuses ... 51

Possuídos pelos deuses ... 66

Fantasmas ... 73

Os homens... 87

Imagem do poder – o soberano... 87

A mulher no poder ... 108 Figuras menores... 119 O Vigia ... 120 A Ama de Orestes... 123 Os bárbaros ... 125 4. Estratégias teatrais Sonho ... 139 Silêncio... 143 Reconhecimento ... 150 Morte ... 154

5.Ésquilo autor de dramas satíricos ... 167

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Nota prévia

A reflexão que propomos sobre o teatro de Ésquilo, sem escamotear alguns dos problemas interpretativos mais relevantes na sua produção, é sobretudo a que merece um mestre de cena. Coros e personagens, como também recursos dramáticos, são avaliados na perspectiva técnica que consagrou Ésquilo como o detentor incontornável do trono de honra que distingue, para a eternidade, a tragédia ateniense.

Este texto foi concebido para figurar, como o capítulo dedicado a Ésquilo, na História do Teatro que as Éditions Champion programam para breve, sob a coordenação, no que respeita ao teatro grego, do Professor Pascal Thiercy, responsável também pelo Departamento de Estudos Gregos da Universidade de Brest. À amável autorização das Éditions Champion, como do coordenador do projecto, se deve a possibilidade de servir também, com a publicação autónoma deste volume, um público especificamente português, onde se incluem todos aqueles que fazem do teatro um objectivo e uma paixão. Por esta generosidade aqui deixo expresso o meu reconhecimento.

Igualmente grata me dirijo ainda à Imprensa da Universidade de Coimbra e ao seu Director, o Professor Doutor Fernando Regateiro, por ter entendido integrar, sem reservas ou adiamentos, este volume num projecto editorial, com que vem servindo, de uma forma honrosa e distinta, o nome da Instituição a que pertence. Que este título cumpra, enfim, a missão que o inspirou, de informar, mas sobretudo de estimular curiosidades e interesses por aquilo que, na existência humana, são referências eternas.

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INTRODUÇÃO

Ésquilo, como em geral os grandes dramaturgos que marcam etapas decisivas na história do teatro, não se limitou a ser autor de textos, mesmo sendo esse já por si um mérito destacado. A sua tarefa de criador foi muito mais além: produzir e ensaiar, supervisionar todas as tarefas, do movimento de cena à dicção, gestos, cenários, adereços, música e coreografia, ou mesmo participar na representação por dentro na qualidade de actor, constituíram também atributos seus no objectivo final da execução de uma acção (drama) e na produção de um espectáculo (theatron). Para além de impressionar, à distância, um leitor, o seu propósito mais directo e imediato foi atingir uma audiência, pela mente e pelos sentidos. Toda uma techne, para além da capacidade poética, se impôs, dentro desta perspectiva, como um traço distintivo da criação dramática.

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de excelência, concedido pelos seus contemporâneos, e de perenidade, atribuído sem cansaço pelos vindouros.

Utilizaremos como um guia para a avaliação do teatro esquiliano aquele que foi um dos seus primeiros críticos, accionando critérios que constituíam a chave de leitura do público a quem Ésquilo dedicou a sua produção. Refiro--me naturalmente a Aristófanes e ao já mencionado agôn de Rãs, que é o primeiro documento abonatório da arte paradigmática de Ésquilo. Porque contemporâneo e também ele um homem de teatro, Aristófanes detinha credenciais específicas para validar a sua avaliação, mesmo se envolvida nas linhas deformadoras de uma caricatura.

Um princípio de base estabelece o perfil do tragediógrafo. Morto há mais de 50 anos à data de Rãs, Ésquilo ocupa, sem contestação, o lugar de honra do género entre os mortos; e será preciso que Eurípides e Sófocles baixem também ao Hades para, pela primeira vez, a concorrência se tornar possível entre os que encarnaram, na opinião dos Atenienses da época clássica, o papel dos melhores na produção trágica. Mas mais do que colocar os grandes no pedestal da imortalidade, Aristófanes avaliou neles as razões da excelência. Desmontou então as estruturas de sustentação e os nervos da sensibilidade que compõem o corpo perfeito de uma criação trágica e desvendou-lhe, por dentro, os segredos do sucesso.

9 integrar-se. Mas a presença e a intervenção soberana do destino não aniquila a livre determinação das personagens ou a sua responsabilidade, de modo a convertê-las em simples marionetas superiormente manipuladas. O homem actua como um ser livre na construção do seu destino, mas a sua actuação independente com frequência conflui e conspira com a vontade soberana que rege o mundo. O desfecho resulta então numa estranha harmonia, duramente conquistada à custa de violência e de sofrimento, entre todas as forças activas no universo, humanas e divinas. Por outro lado, este padrão temático desenvolve-se por linhas de acção que primam pela concentração e pela simplicidade. E, como toda a dispersão é posta de lado, o conflito ganha uma força máxima para que colaboram todos os movimentos, mesmo se contidos, da estrutura dramática. Em cena, o contacto entre os dois planos da acção exprime-se com aparato. Os deuses ou as forças sobrenaturais estão, de uma forma mais ou menos concreta, presentes; como eles, também os mortos se manifestam ou aparecem. Ou pelo menos, se não visíveis, a sua intervenção é patente numa multiplicidade de sonhos, presságios ou visões. Por todos estes meios, um conflito de natureza cósmica ganha contornos materiais diante dos espectadores.

À grandeza natural da produção de Ésquilo veio associar-se um refinamento e subtileza que constituíram um passo em frente no percurso de um género que se encaminhava para a perfeição. Atónitos, os espectadores, pouco afeitos ainda aos requintes da arte depois de uma fase de simplicidade quase arcaica, eram tomados de surpresa (Rãs 909-910). Para além dos temas, a proporção praticada entre os agentes convencionais da intriga – coro e actores – veio dar também ao tom geral um contributo decisivo. A imobilidade e o mutismo de uma única personagem, sentada em cena e de rosto velado, sugerem uma estratégia dramática em que Ésquilo primou (Rãs 911-913). Para além da sugestão de um número mínimo de personagens, esta referência à exploração dos famosos silêncios na abertura de uma peça tornou-se, para os críticos contemporâneos do poeta, o símbolo de um potencial emotivo em que a incapacidade de comunicação de alguém sob a pressão extrema do sofrimento contagia, de angústia e de ansiedade, o mundo em redor. Como bem comenta J. de Romilly1_{, ‘na cena de Ésquilo é fácil de registar como a}

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conhecida autora insiste numa característica que parece incontroversa na produção esquiliana: a procura deliberada de efeitos espectaculares em cena. Através das suas figuras silenciosas e enigmáticas, Ésquilo desafiou os espectadores surpreendidos e de olhos fixos na sua cena; para os deixar confusos e perturbados, à espera de penetrar e de compreender uma vivência estranha à sua experiência do quotidiano.

A austeridade destas figuras estava de acordo, no entanto, com o carácter quase hierático de uma tragédia ainda pouco movimentada. A redução de personagens em número e em capacidade de acção proporcionava, em contrapartida, ao coro ocasião para longas expansões líricas encadeadas sem intervalo nem pausa (Rãs 914-915). De resto, no que se refere à competência tradicional do coro – o lirismo do seu canto e a estética da coreografia –, Aristófanes não hesita em considerar Ésquilo como um artista de excelência e sem rival (Rãs 1251-1260). Esta proporção relativa do papel amplo destinado ao coro em contraste com a interferência proporcionalmente reduzida dos actores estabelece um período dentro da evolução da tragédia, ainda próximo das suas origens. Ao abordar esta questão fundamental na concepção de um modelo trágico, a proporção e a conexão entre actores e coro, Aristófanes deixa também patentes outros aspectos fundamentais no efeito geral de uma criação. Antes de mais a ordem segundo a qual os materiais a utilizar são dispostos; a interacção entre os diversos momentos do percurso dramático tem de obedecer a uma sequência estudada com vista ao efeito de conjunto. Depois o ascendente dado ao coro, em nítida desproporção com a personagem, impede a variedade, o movimento ou a complexidade da acção. Mas esta mesma paralisia é o segredo de uma tensão profunda que, como nenhum outro dramaturgo grego, Ésquilo soube criar no seu teatro.

11 eram propícios. Além disso, a poesia épica foi sempre uma fonte vital de

inspiração para Ésquilo, como para as suas palavras insólitas. O ambiente bélico, com a força do colorido do armamento, deu à pena poderosa do trágico matéria para alguns dos seus momentos mais vistosos. Os sons do combate, a desordem dos movimentos no campo de batalha, os metais fulgurantes que recobrem os guerreiros são traços constantes nos seus versos. Com esta cadência vocabular muito própria, Ésquilo dava voz a histórias que, por sua vez, se afastavam da experiência imediata dos Atenienses do seu tempo. Descobrir, sob os enigmas da acção, confluências com a sua própria vivência custava aos espectadores de Ésquilo um esforço de leitura e de compreensão. Os seus temas ascendiam a um passado heróico e movimentavam gerações de homens e de mulheres de antanho, cobertos de uma superioridade e grandeza que a distância consagrava. Não havia originalidade nesta preferência, porque afinal as lendas de que se servia eram tradicionais e conhecidas de todos. O que importava porém, para o poeta e para o seu público, era sobretudo a forma, essa sim original em cada nova versão, como a história era recontada e os processos accionados para a converter em drama. Como muito a propósito afirma Taplin2_{: ‘É de facto na}

dramatização que a arte reside; não na história, mas em como ela se converte em drama’.Também nesta perspectiva a tradição impunha regras e convenções na maneira de organizar a acção, de representar em cena um conflito, de dar expressão a sentimentos através de atitudes e de gestos. Mas a cada poeta cabia, mesmo assim, uma margem de identidade própria e de criação original. A imagem de marca das produções de Ésquilo são os seus guerreiros orgulhosos, sobre imponentes montadas, de arreios ornados de campainhas, mergulhados num mundo de trombetas e de lanças, que respira a violência primária de uma guerra empreendida por heróis do passado que, à primeira vista, deixam no auditório a impressão de uma galeria envelhecida e ultrapassada. Mesmo quando se trata de mitos que sobretudo valorizam crimes de família e tensões domésticas, o poeta faz reviver determinadas figuras de heróis que, nos seus defeitos e virtudes, deixam transparecer um código de valores que regeu o mundo guerreiro do passado. Pela insistência nos temas bélicos, a majestade do teatro esquiliano ganha novos contornos.

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13 túmulo de Agamémnon, em Coéforas, com a participação de um coro de cativas

troianas; ou a actuação das Erínias, em Euménides, exibindo a sua estranha natureza de deusas das trevas em pleno ritual de maldição. Em todos estes momentos o rito, o gesto e o exótico constituem a mola propulsora de enormes momentos de espectáculo. Mas uma observação se impõe acrescentar a este propósito; de ‘espectáculo’ não deve inferir-se a ideia de uma exploração meramente superficial ou exterior. Para além da vibração visual, cada uma destas cenas contém um sentido profundo, posto ao serviço da essência do drama respectivo, em nome de uma coesão dramática que Ésquilo nunca pôs em causa.

No desenvolvimento agonístico de Rãs, Ésquilo defende, por fim, uma teoria de coerência interna da obra dramática (eikós, v. 1060) muito apoiada pela crítica antiga3_{. Do ponto de vista técnico, o tom da linguagem que usou}

pretendeu ser conforme à categoria semidivina das personagens e à solenidade dos trajos. Curiosamente dos diversos efeitos materiais que poderia valorizar é ao trajo que cabe a preferência, sem dúvida porque detinha, no conjunto das imagens de cena, uma visibilidade maior. Está-lhe associada a caracterização das personagens, por estatuto social, idade ou mesmo proveniência. A par destes pressupostos, acrescem os factores de mudança no trajo ao longo da representação, das vestes faustosas para os farrapos por exemplo, que acompanham o evoluir da acção e de um destino. O que quer dizer que o trajo vive da coerência com a personagem que o usa e com a cena em que se enquadra; a sua mudança será sempre um contributo adequado, dentro da mesma teoria da coesão dramática, à mudança profunda nos acontecimentos que sustentam a linha de acção. A coerência impõe-se então a todos os níveis, poético, dramático e cénico. Neste equilíbrio reside o segredo de uma grandiosidade e de um impacto eternamente válidos.

3_{Cf. a sua teorização posterior em Aristóteles, Poética 1456a 24 sq., a respeito da intriga}