Vocal dance = corpo, complexidade e criação cênica = Vocal dance: body, complexity and performing creation

(1)

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

ANTÔNIO MARCELINO VICENTI RODRIGUES

VOCAL DANCE: CORPO, COMPLEXIDADE E CRIAÇÃO CÊNICA

VOCAL DANCE: BODY, COMPLEXITY AND PERFORMING CREATION

CAMPINAS 2017

(2)

VOCAL DANCE: CORPO, COMPLEXIDADE E CRIAÇÃO CÊNICA

VOCAL DANCE: BODY, COMPLEXITY AND PERFORMING CREATION

Dissertação apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a obtenção do título de Mestre em Artes da Cena, na área de

concentração Teatro, Dança e

Performance.

Dissertation presented to the Institute of Arts of the University of Campinas in partial fulfillment of the requirements for the degree of Master in Performing Arts, in the major area Theater, Dance and Performance.

ORIENTADORA: PROFA. DRA. DANIELA GATTI

ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE À VERSÃO FINAL DA DISSERTAÇÃO DEFENDIDA PELO ALUNO ANTÔNIO MARCELINO VICENTI RODRIGUES, E ORIENTADA PELA PROFA. DRA. DANIELA GATTI.

CAMPINAS 2017

(3)

Agência(s) de fomento e nº(s) de processo(s): FAPESP, 2015/22013-2; FAPESP,

2016/05261-5

Ficha catalográfica

Universidade Estadual de Campinas Biblioteca do Instituto de Artes

Juliana Ravaschio Franco de Camargo - CRB 8/6631

Rodrigues, Antônio Marcelino Vicenti, 1992-

R618v RodVocal dance : corpo, complexidade e criação cênica / Antônio Marcelino Vicenti Rodrigues. – Campinas, SP : [s.n.], 2017.

RodOrientador: Daniela Gatti.

RodDissertação (mestrado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de

Artes.

Rod1. Corpo. 2. Complexidade. 3. Criação. I. Gatti, Daniela,1967-. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.

Informações para Biblioteca Digital

Título em outro idioma: Vocal dance : body, complexity and performing creation Palavras-chave em inglês:

Body Complexity Creation

Área de concentração: Teatro, Dança e Performance Titulação: Mestre em Artes da Cena

Banca examinadora:

Daniela Gatti [Orientador]

Mariana Baruco Machado Andraus Tereza Margarida Morini Vine

Data de defesa: 26-07-2017

(4)

BANCA EXAMINADORA DA DEFESA DE MESTRADO

ORIENTADOR(A): PROF(A). DR(A). DANIELA GATTI

MEMBROS:

1. PROF(A). DR(A). DANIELA GATTI

2. PROF(A). DR(A). MARIANA BARUCO MACHADO ANDRAUS

3. PROF(A). DR(A). TEREZA MARGARIDA MORINI VINE

Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas.

A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da banca examinadora encontra-se no processo de vida acadêmica do aluno(a).

(5)

(6)

AGRADECIMENTOS

À minha mãe, Zenaide, e ao meu irmão, José, pelo amor e apoio incondicionais. À Daniela Gatti, minha orientadora, pela imensa generosidade e por ter confiado em mim desde o início dessa jornada. Seu coração é grande, é infinito.

À Margarida Vine, anjo especial que desde que entrou em minha vida tem iluminado os meus passos.

À Mariana Baruco Machado Andraus, pela atenção com a qual leu esse trabalho no exame de qualificação. Sou eternamente grato pelas preciosas correções e sugestões.

Aos professores suplentes Renato Ferracini, Holly Cavrell, Julia Ziviani Vitiello e Mauro Roberto Rodrigues por, generosamente, terem aceitado o convite para a participação nas bancas do exame de qualificação e defesa final.

À Patricia Bardi, pela carinhosa acolhida em Amsterdã. Pelos ensinamentos, generosidade e divertidas conversas nas manhãs dos longos dias de trabalho.

Novamente à querida Holly Cavrell, por ter proporcionado o feliz encontro “Antônio – Dani Gatti”. Pela atenção que sempre teve com o meu trabalho.

À Juliana Silveira, pela troca e por ter me proporcionado ricas experiências no âmbito da educação somática.

Ao grande Carlos Simioni, que em certa feita me disse: “vai lá, se joga, faz e acabou”. Sem mais, segui à risca. Valeu, Simi.

À Carlien Oudejans, pelas fotos e por ter sido grande ombro amigo nos dias curtos e frios do inverno de Amsterdã.

Ao Dino, ao Papi, à Chiquita, ao Sr. Boby e à Rosa, os meus catioríneos e gatíneos holandeses mais fofos.

Ao Nelson Villegas, pelas animadas conversas com rock e cerveja nas noites de insônia. Pela grande amizade.

Ao Fernandinho Wittmann, grande companheiro nos blues e nos cafezinhos de toda santa tarde. Grande amigo com quem sempre aprendi muito.

Ao Bruno Antiqueira, parceiro de longas conversas e desabafos. Por sempre falarmos do mundo e mais um pouco.

(7)

Ao Lucas Pinheiro, vulgo Pórpis. Amigo de todas as horas, inclusive naquelas de falar mal do próximo!

Ao grande amigo Chavannes Peclat, pelas palavras macabras e intrigantes de sempre.

À Maira, por ser aquela pessoa especial que me deu as forças necessárias para concluir essa jornada.

Aos queridíssimos amigos do Grupo Dançaberta, Julia, Julinha, Bia, Bruno, Fer, Flavinha, Giovanna, Gustavo, Ayumi, Dani, João e Cléo, pelo grande apoio nas horas difíceis e pelas boas histórias que vivemos e aquelas que ainda temos para viver.

Às companheiras de descobertas e compartilhamentos no VMI Center, Alina Prucha, Anna Jacobsen, Gabriele Mattes, Hilly Raphael, Izabella Finch e Sarah Marijn Trap, pela cumplicidade.

Aos professores Renato Ferracini, Patricia Leonardelli, Julia Ziviani Vitiello, Matteo Bonfitto, Holly Cavrell, Mariana Baruco Machado Andraus e Raquel Scotti Hirson, por sempre terem proporcionado discussões frutíferas em suas aulas.

Ao Departamento de Artes Corporais da Unicamp, especialmente ao Zé, ao Fernando, ao Mercúrio, ao Luís e ao Anderson, pela manutenção das nossas salas de trabalho de cada dia e pela assistência técnica fundamental ao longo das atividades dessa pesquisa.

Ao Lume Teatro, especialmente ao Barbosa e ao Chico, por gentilmente terem cedido a sala verde ao longo desse processo de pesquisa, bem como equipamentos de luz e som para a apresentação do trabalho prático final.

À Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo – FAPESP (processos nºs 2015/22013-2 e 2016/05261-5), pelos fomentos das pesquisas realizadas no Brasil e na Holanda, sem os quais não teria sido possível o cultivo de experiências essenciais ao desenvolvimento desse trabalho.

(8)

RESUMO

O presente trabalho tem como premissa inicial a abordagem da ação cênica a partir de uma perspectiva complexa, evidenciando-a enquanto resultante de uma série de estados corporais transitórios que têm a sua gênese no complexo entrelaçamento entre os sistemas biológicos e anatomofisiológicos. Configuram-se como base para o desdobramento dessas noções as experimentações com a Vocal Dance, trabalho de criação cênica que vem sendo desenvolvido pela performer norte-americana Patricia Bardi desde meados dos anos de 1970. Enquanto arcabouço referencial multidisciplinar que subsidia as discussões levantadas ao longo do trabalho, são abordadas as noções gerais de método, complexidade e sistema na filosofia de Edgar Morin. A partir da intersecção entre essas incursões e o calor da práxis artística, a criação cênica passa a ser entendida enquanto o cultivo, a articulação e a transubstanciação das potências vitais do performer em texturas poéticas temporárias e contextuais, as quais se constituem enquanto o reflexo próprio do ato de se estar em vida.

(9)

ABSTRACT

The present work has as an initial premise the approach of the performing action from a complex perspective, evidencing it as a result of a series of transient corporeal states that have their genesis in the complex interweaving between the biological and anatomo-physiological systems. It is configured as a basis for the unfolding of these notions, the experiments with the Vocal Dance, work of performing creation that has been developed by the North American performer Patricia Bardi since the 1970s. As the multidisciplinary reference framework that subsidizes the discussions raised throughout the work, it is approached the general notions of method, complexity and system in the philosophy of Edgar Morin. From the intersection between these incursions and the warm of the artistic praxis, the performing creation starts to be understood as the cultivation, articulation and transubstantiation of the vital potencies of the performer into temporary and contextual poetic textures, which are constituted as the reflex from the act of being alive.

(10)

LISTA DE FIGURAS, OBRAS, RASCUNHOS E FOTOS 1. FIGURA 1: ESQUEMA 1 44 2. OBRA 1: AMARELO-VERMELHO-AZUL 76 3. FIGURA 2: ESQUEMA 2 75 4. FIGURA 3: ESQUEMA 3 114 5. OBRA 2: GUERNICA 121 6. RASCUNHO 1: O CARGUEIRO 126

7. FOTO 1: ENTROPIA [ENSAIO] 127

8. RASCUNHO 2: GÊNESIS E APOCALIPSE 128

9. RASCUNHO 3: INNER NARRATIVE 130

12. RASCUNHO 4: FÁBRICAS DA MORTE 133

15. RASCUNHO 5: CORPORALIZAÇÃO DA PALAVRA E DA IMAGEM 138

18. RASCUNHO 6: IMAGENS ENSURDECEDORAS 142

21. RASCUNHO 7: O QUE AINDA NOS RESTA A CANTAR? 145

(11)

23. RASCUNHO 8: O QUE AINDA NOS RESTA A DANÇAR? 147

(12)

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ... 14

CAPÍTULO 1 PATRICIA BARDI: VIDA E SISTEMATIZAÇÃO DE UMA PRÁTICA ... 17

CAPÍTULO 2 INCURSÕES FILOSÓFICAS E INTERSECÇÕES: MÉTODO, COMPLEXIDADE E SISTEMA EM EDGAR MORIN ... 36

CAPÍTULO 3 INTEGRAÇÃO VOZ–MOVIMENTO: OS ÓRGÃOS ENQUANTO GÊNESE EXPRESSIVA ... 50

3.1. A consciência dos órgãos: uma abordagem sistêmica – estudo conciso ... 73 3.1.1. Sistema respiratório ... 77 3.1.2. Sistema circulatório ... 85 3.1.3. Sistema digestório ... 89 3.1.4. Sistema urinário ... 95 3.1.5. Sistema reprodutivo ... 98 3.1.6. Sistema linfático ... 105 CAPÍTULO 4 VOCAL DANCE E INTERSECÇÕES: RASCUNHOS DE UMA ABORDAGEM SINGULAR ... 109

4.1. Entropia: vestígios de um corpo em criação ... 120

CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 149

(13)

ANEXO

CARTAS DE APRECIAÇÃO DO COMITÊ DE ÉTICA EM PESQUISA DA UNICAMP ... 154

(14)

INTRODUÇÃO

Os sóis fazem a roda, as plantas fazem a roda, os ciclones fazem a roda, os redemoinhos fazem a roda, a vida, em seus ciclos de reprodução, ciclos ecológicos do dia, da noite, das estações, do oxigênio, do carbono... O homem acredita ter inventado a roda, enquanto ele nasceu de todas essas rodas.

Edgar Morin

O presente trabalho tem como premissa inicial a tentativa de compreender a ação cênica por meio uma perspectiva complexa, concebendo-a enquanto a expressão de uma série de entrelaçamentos sistêmicos orgânicos e inorgânicos. Busca-se pensar o corpo em ação como um amálgama constituído pelo encontro de infinitas camadas de percepção e ação temporárias e transitórias, as quais, em sua gênese, desencadeiam o fluxo originário dos adensamentos e texturas poéticas que materializam o experimento ou obra performática. Tal proposição implica no estudo multidisciplinar e no conhecimento mais aprofundado e minucioso do performer sobre o seu extrato orgânico, bem como sobre as suas energias primárias pulsantes.

Entendendo o artista enquanto artesão e modelador das suas modalidades de expressão, busca-se, aqui, compreender a criação cênica enquanto o cultivo, a articulação e a transubstanciação das potências de vida do performer em arranjos poéticos contextuais e temporários. Assim, enquanto artesania do redimensionamento da sensibilidade humana, o ato performático é possuidor da capacidade de se transformar numa ótica crítica e filosófica por meio das quais o artista pode ler, refletir sobre e denunciar as contradições de seu tempo.

Nessa perspectiva, a presente pesquisa se direciona para o estudo e a investigação da Vocal Dance, trabalho de criação cênica que vem sendo desenvolvido pela performer norte-americana Patricia Bardi desde a década de 1970. Trabalhando juntamente com Bonnie Bainbridge Cohen, os primeiros estudos da performer

(15)

concernentes à Vocal Dance estão na gênese das pesquisas iniciais da School for Body-Mind Centering. Com base em uma visão integradora entre os órgãos e os sistemas bio e anatomofisiológicos, a Vocal Dance traz em seu cerne o trabalho de alinhamento e integração mais orgânicos entre a voz e o movimento. Esse trabalho se consolida a partir da Voice Movement Integration Somatic Practice e do Vital Movement Integration Bodywork, eixos a partir dos quais Patricia Bardi organiza as suas práticas. Faz-se importante ressaltar que esse trabalho não é sobre voz. Ele é sobre corpo, entendendo a voz enquanto mais uma das modalidades de expressão que consolidam os estados de presença, bem como o ofício próprio do artista da cena. Sabe-se que o campo da educação somática se estrutura e se ampara num arcabouço de epistemes e práticas multidisciplinares. Com base nisso, faz parte dessa pesquisa a consolidação de um estofo referencial que não se encerra na esfera artística. Ele vai ao encontro de saberes com os quais tenho afinidade. São aqueles que me geram inquietações, estabelecendo pontes e vieses para as minhas buscas e escolhas na vida e na arte.

Fazem parte desse estofo as incursões filosóficas gerais de Edgar Morin concernentes às noções de método, complexidade e sistema. A pretensão é evidenciar, no âmbito dos pressupostos filosóficos morinianos, a necessidade da não simplificação epistemológica dentro de um processo investigativo, estendendo-a às especificidades do presente trabalho. Nesse sentido, o encontro das noções morinianas com a prática e o pensamento artístico somáticos legitimados na Vocal Dance dá origem a uma espécie de rascunho reflexivo pessoal, o qual transcende os limites próprios da compartimentalização unidisciplinar.

Todas as incursões mencionadas até então culminam, na parte final dessa dissertação, no esboço de uma abordagem pessoal temporária e contextual acerca do fazer artístico. É o espaço no qual procuro abordar de maneira menos rígida e mais autônoma as perspectivas e conceituações discutidas ao longo do trabalho, buscando trazer para as palavras o calor das experimentações. Tal esboço tem como base experiências incorporadas que um dia fizeram despertar em mim o desejo por desenvolver esse trabalho. Entre essas experiências, estão aquelas relacionadas às filosofias e práticas artísticas que vivenciei ao longo da minha graduação em artes cênicas, na Universidade Estadual de Londrina, com a professora e pesquisadora Dra.

(16)

Tereza Margarida Morini Vine. Dentro desse movimento de atualização e reinvenção de si, trago as minhas experiências passadas no intuito contextualizá-las com as vivências que tive ao longo do presente processo, o qual sempre considerei enquanto uma ação integradora que une pesquisa, formação e autonomia artística. Ainda nessa parte, num segundo momento, me desloco para algumas elucubrações poéticas, as quais constituem, em parte, um mosaico que dá espaço à colagem de materiais que estão envolvidos diretamente nas práticas da criação de Entropia, o experimento cênico final. Essas epifanias, bem como os demais materiais que constituem esse mosaico, alimentaram e foram alimentados pelas experiências práticas que se deram ao longo do processo de experimentação e composição cênica. Eles fazem parte de um movimento que evidencia o caráter autônomo, poético e crítico que integram a gênese da ação performática.

Foi experiência ímpar e relevante ao desenvolvimento desse trabalho a realização de um estágio de pesquisa sob a supervisão de Patricia Bardi, de novembro de 2016 a junho de 2017, dentro do VMI Somatic Practice Program, no VMI Center, em Amsterdã, na Holanda. Assim, a pedido da performer, as nomenclaturas referentes às suas práticas foram mantidas na língua original de elaboração das mesmas, a inglesa. Sem o intuito de delimitar os seus significados com a tradução para a língua portuguesa, também optei pela não utilização do recurso de tradução dessas nomenclaturas em nota de rodapé. Cabe apontar que a tradução das citações contidas no corpo do trabalho é livre, realizada por mim. Ora, também não foi possível apontar as datas de nascimento e falecimento de alguns dos diversos nomes mencionados ao longo do trabalho. Isso se deu devido à inexistência de materiais referentes a esses dados. Para tanto, é utilizada a abreviatura SI (sem informação) para apontar a impossibilidade do encontro dos mesmos.

(17)

CAPÍTULO 1

(18)

Patricia Bardi é artista da voz e da dança, performer, coreógrafa e educadora do movimento somático (BARDI, 2017d). De família ítalo-irlandesa, nasceu em Nova Iorque, nos Estados Unidos, em 21 de novembro de 1950, e começou a dançar aos vinte anos, em meados de 1970 (HEINZELMANN; BARDI, 1990, p. 3). A performer aponta que a dança sempre foi uma grande paixão desde a sua infância, e que na realidade começou a dançar aos três anos de idade. No entanto, sua mãe não quis que a filha seguisse o caminho artístico, o que levou Patricia a adiar esse sonho (informação oral)1_{. Assim, ingressa na The City University of New York onde, em 1972,}

se forma em Psicologia e Sociologia (informação oral2_{; BARDI; HULTON, 1981, p. 33;}

BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 3).

Após a conclusão de seus estudos, Patricia deu início à sua vida profissional como psicóloga em um hospital psiquiátrico de Nova Iorque. Nesse mesmo período, no qual trabalhava em horário integral, deu início às suas aulas de dança moderna e balé clássico, restando para tal os dias de semana à noite e os sábados (HEINZELMANN; BARDI, 1990, p. 3). Segundo a performer, essas aulas a reconectaram com a antiga paixão que tinha pela dança, com o seu sonho de criança (informação oral)3_.

Nesse período, as suas primeiras experiências com a dança se deram por meio do contato com as técnicas de Doris Humphrey (1895-1958) e Charles Weidman (1901-1975). A partir disso, também teve contato com outros importantes nomes da dança moderna norte-americana, tais como Nancy Meehan (1931-2016) e Erick Hawkins (1909-1994) (HEINZELMANN; BARDI, 1990, p. 3). Na mesma época, em um período de férias que obteve em seu trabalho no hospital, Patricia realizou um curso de dança de seis semanas com Daniel Nagrin (1917-2008), no estado de Vermont (informação oral)4_{. A partir do trabalho com Nagrin, que tinha a improvisação e o}

Contact Improvisation de Steve Paxton (1939 - ) como uma das principais bases de suas práticas, Patricia Bardi começou a se envolver mais com a noção de improvisação e espontaneidade em dança (BARDI; HULTON, 1981, p. 33). A

1_{BARDI, Patricia. Entrevista I: depoimento [dez. 2016]. Entrevistador: Rodrigues, Antônio M. V. Amsterdã: VMI Center, 2016. 1} arquivo .wav (89:32 min.). Entrevista concedida durante a realização de estágio de pesquisa no exterior com o financiamento da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, como estudante do Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena do Instituto de Artes da Unicamp.

2_Ibidem. 3_Ibidem. 4_Ibidem.

(19)

performer relata que Daniel Nagrin incentivou muitos bailarinos a criarem o seu senso de independência artística, elaborando suas formas pessoais de trabalho a partir de desejos e inquietações próprias (informação oral)5_{. Isso, de certa forma, delimitou}

caminhos por meio dos quais a performer começou a edificar as bases de seu trabalho artístico.

Sobre essa experiência com Nagrin, Bardi relata:

Ele estava muito envolvido com a improvisação, então eu comecei a absorver isso também. Eu não estava somente tomando contato com uma certa quantidade de técnicas, mas eu estava começando a me dar licença para improvisar muito cedo. Descobri que criar minhas próprias danças era algo novo e emocionante. Eu estava aprendendo a trabalhar com o movimento espontâneo e como desenvolver o senso do meu próprio estilo de movimento. Aos dançarinos, consistentemente é ensinado um estilo formal de dança, o qual elimina a exploração e a descoberta de seu próprio estilo de movimento. Então, a partir dessa experiência positiva, voltei para Nova Iorque e saí do meu emprego para dançar mais plenamente. Consequentemente, passei os próximos cinco anos treinando intensivamente (BARDI; HULTON, 1981, p.33)6_.

O contato com Nagrin foi de extrema importância para que Patricia Bardi fizesse escolhas e tomasse certas decisões em sua vida pessoal, profissional e artística. A partir de então, a performer começou a se envolver com a ioga e muitos outros trabalhos de improvisação, o que a conduziu, de certo modo, à delimitação do que realmente lhe importava na dança.

Bardi traçou um caminho de formação diferente daqueles que na época eram muito comuns nos Estados Unidos, tais como as escolas e os cursos universitários de dança (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 3). A artista relata que na época havia uma efervescência muito grande de cursos e programas independentes de formação em dança em Nova Iorque, o que a levou à organização do seu próprio programa de estudos e treinamento (informação oral)7_{. Nessa perspectiva, a}

5_Ibidem.

6_{No original: “He was very much involved with improvisation, so I began to get that kind of input as well. Not only was I getting a} certain amount of technique, but I was being given at a very early stage license to improvise. I found that creating my own dances was new and exciting. I was learning how to work with spontaneous movement and how to develop a sense of my own movement style. Dancers consistently are taught a formal style of dance which eliminates the exploration and discovery of their own movement style. So, from this positive experience I came back to New York and quit my job in order to dance more fully. Consequently, I spent the next five years intensively training” (BARDI; HULTON, 1981, p. 33).

(20)

performer realizou suas descobertas em dança a partir de experiências e escolhas pontuais, as quais foram revelando necessidades artísticas e pessoais específicas:

Eu não fui para uma escola de dança e não estudei dança na universidade, o que era muito comum nos Estados Unidos na época. Então eu desenvolvi o meu próprio programa com elementos nos quais eu estava interessada. Um deles era o alinhamento corporal e a anatomia experiencial (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 3)8_.

Aponta que, por conta de ter começado a dançar efetivamente aos 20 anos, tinha a sensação de que já era tarde para aprender dança, e que por isso queria achar um modo de aprendê-la mais rápido. Nesse sentido, faz uma crítica assídua à maioria dos processos de aprendizado em dança da época, apontando que os jovens alunos e alunas que começavam a estudar dança muito cedo apenas assistiam aos professores e tentavam realizar as formas coreográficas por eles executadas. Isso consolidaria, de acordo com a performer, uma forma de aprendizagem por meio da imitação, o que, de certa forma, ia na contramão do que ela acreditava naquele momento (informação oral9_{; BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 3).}

A partir das experiências que tive com Patricia, foi possível observar que para a performer a subjetividade e o movimento pessoal são elementos primordiais no processo de aprendizagem. Eles são os pontos de ignição responsáveis pela escavação e revelação das singularidades expressivas de cada corpo, evidenciando como cada sujeito pode realizar a sua própria dança a partir da esfera de um inconsciente simultaneamente singular e coletivo.

Tendo em vista a sua crítica aos modelos de aprendizagem em dança da época, a performer chega a afirmar: “Eu pensava que se eu pudesse entender como o corpo funciona internamente, talvez eu poderia aprender mais rápido. Essa foi uma boa ideia, mas não era verdadeira” (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 3)10_.

Constatando que em certo nível essa ideia era equivocada, Bardi aponta que não aprendeu rápido, mas de uma forma diferente. Ela aprendeu

8_{No original: “I didn’t go to one dance-school and I didn’t study dance at the university which was very common in the states at} that time. So I designed my own program with the elements that I was interested in. One of them was body alignment and experiential anatomy” (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 3).

10_{No original: “I thought if I could understand how the body worked inside, maybe I could learn faster. That was a good insight} but it wasn’t true” (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 3).

(21)

(...) sobre a estrutura interna do corpo e como ela se relaciona com o movimento e a sensação. Desde o início eu tinha uma orientação diferente dentro dessa tradicional formação em dança. Eu não estava aprendendo apenas a partir das formas, mas também a partir dos conteúdos: o que estava acontecendo energeticamente, funcionalmente e estruturalmente (BARDI; HEINZELMANN, 1990, pp. 3-4)11_.

Isso evidencia que desde o início das suas investigações pessoais a performer já se preocupava em compreender o corpo, bem como a noção de inter-relacionamento entre aspectos internos e externos ao movimento, com base em uma perspectiva complexa e sistêmica. Isso envolveu aspectos funcionais e estruturais, os quais, a partir da prática investigativa multidisciplinar, sempre foram redimensionados sob a esfera da elaboração poética. A partir dessas noções, temos apontamentos que envolvem uma gama de elementos que são inerentes ao desenvolvimento e à concretização do movimento, os quais são transbordados no plano da complexidade sistêmica, revelando no prelo a incapacidade da total apreensão e compreensão desse processo. É interessante entender essa tentativa de compreensão do corpo e do desenvolvimento do movimento a partir da complexidade como uma perspectiva que, mesmo em sua incapacidade de abordagem do todo, não engessa e isola o estrato corporal humano de seu contexto relacional. Assim, o corpo passa ser entendido não como um organismo estancado das suas relações contextuais, mas como um sistema que depende, necessariamente, de intra e inter-relações para se (re)inventar.

Nessa perspectiva, fica evidente o desejo que Patricia tinha por estruturar um modo de trabalho que tivesse como base não somente a forma externa do movimento, mas também o que o gerava interna e sequencialmente. Bardi estava interessada no teor subjetivo e pessoal do movimento, visto que cada ser humano possui uma confluência singular de histórias, memórias e estímulos que o leva aos atuais e efêmeros estados de presença. Isso, evidentemente, delimita comportamento e formas transitórias de ação dos sujeitos no mundo.

Assim, a performer aponta:

Desde o começo do meu treinamento eu queria fazer o meu próprio trabalho. Eu queria muito estar em uma companhia de dança. Mas o tempo todo eu

11_{No original: “(…) about the inner structure of the body and how it related to movement and sensation. Right from the beginning} I had a different orientation within this traditional dance training. I wasn't just learning from forms but also from the contents: what was happening energetically, functionally and structurally” (BARDI; HEINZELMANN, 1990, pp. 3-4).

(22)

estava trabalhando sozinha em estúdios, criando trabalho solo, buscando, experimentando e sentindo (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 4)12_.

Patricia Bardi abdicou, então, de ir para companhias de dança em nome da descoberta e experimentação artística pessoais. A artista optou por tomar o seu próprio tempo, o tempo da experiência, da descoberta e da elaboração de novas formas de se abordar o trabalho integrativo entre voz e movimento (informação oral)13_.

Em nome desse experimentalismo e da descoberta pessoal, ainda na década de 1970 a performer passou alguns anos estudando com Bonnie Bainbridge Cohen (1943 - ). Patricia relata que Bonnie foi a uma das aulas de Nancy Meehan para se apresentar e falar sobre os seus cursos de alinhamento postural (informação oral)14_{. Na época isso já se configurava como um caminho para a compreensão do}

desenvolvimento do movimento a partir da interioridade corporal, dando espaço à subjetividade dos bailarinos. Se considerando uma pessoa extremamente curiosa, Patricia incluiu em seu programa de estudos e formação as aulas e experiências com Bonnie (informação oral)15_{. Nas palavras da própria Patricia em relação ao trabalho}

com Bonnie:

Ela estava trabalhando nesse momento com os dançarinos no alinhamento e na compreensão de como seus corpos precisavam trabalhar cinestésica e estruturalmente, a fim de evitar lesões. Tratava-se de uma técnica preventiva, bem como da ampliação do alcance e do potencial do movimento, e eu fiquei muito envolvida com aquilo. Eu sentia que os tipos de perguntas que ela estava fazendo e o método de exploração eram exatamente o que eu precisava, uma vez que o outro treinamento era um processo mais externo de imitação e dava pouca informação sobre os mecanismos do movimento (BARDI; HULTON, 1981, p. 33)16_.

A partir de 1974 Patricia se juntou a um grupo de dançarinos e performers que foram os responsáveis, juntamente com Bonnie Bainbridge Cohen, por desenvolver os estudos e sistematizações iniciais que em alguns anos viriam a se

12_{No original: “Right from the beginning of my training I wanted to do my own work. I wanted very much to be in a dance company.} But all the time I was working in studios alone, creating solo work, searching, trying and feeling” (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 4).

13_{BARDI, Patricia. Entrevista I: depoimento [dez. 2016]. Entrevistador: Rodrigues, Antônio M. V. Amsterdã: VMI Center, 2016.} 1 arquivo .wav (89:32 min.). Entrevista concedida durante a realização de estágio de pesquisa no exterior com o financiamento da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, como estudante do Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena do Instituto de Artes da Unicamp.

14_Ibidem. 15_Ibidem.

16_{No original: “She was working at that point with dancers on alignment and on understanding how their bodies needed to work} kinesthetically and structurally, in order to avoid injury. It was a preventive technique, as well as expanding movement range and potential, and I became very involved. I felt that the kinds of questions she was asking and the method of exploration were exactly what I needed, given that the other training was a more external process of imitation, and gave little information concerning the mechanisms of movement” (BARDI; HULTON, 1981, p. 33).

(23)

configurar como os primeiros programas de certificação da School for Body-Mind Centering. Pouco tempo depois, no final do ano de 1976, Bonnie se mudou para Amherst, em Massachusetts, já com a ideia de criar uma escola oficial acerca dos estudos e experimentos que o grupo vinha desenvolvendo. Assim, em 1977 convida Patricia Bardi e Gail Turner (SI - ), que fazia e ainda faz parte da companhia de Meredith Monk (1942 - ), para ministrarem um dos primeiros cursos de verão que estariam na gênese da fundação oficial da School for Body-Mind Centering, em 1978. Nesse sentido, coube a Bardi e Turner a organização de um manual sobre o trabalho que Bonnie vinha realizando com os órgãos, bem como a estruturação de um curso de três dias que foi ministrado dentro do programa de formação que Bonnie ofertou no verão de 1977 (informação oral17_{; BARDI; HULTON, 1981, p. 33). Em relação ao}

trabalho com Gail Turner e à elaboração do manual sobre o trabalho com os órgãos, Patricia Bardi aponta:

Foi uma boa colaboração. Pegamos as incríveis teorias e conceitos de Bonnie, bem como a sua abordagem exploratória para ensinar, e transformamo-los num método organizado. Foi um verdadeiro desafio para mim. Apenas os órgãos verticais foram considerados naquele momento – o coração, pulmões, rins, bexiga e ovários. (Eu adicionei todo o sistema digestivo, bem como o pâncreas, baço, fígado e órgãos abdominais no ano passado [1978]) (BARDI; HULTON, 1981, p. 33)18_.

Patricia aponta que o contato com Bonnie foi de grande importância para o seu desenvolvimento enquanto artista, bem como para que ela passasse a compreender o corpo a partir de sua interioridade (informação oral)19_{. Isso fez com}

que a performer verticalizasse os seus estudos sobre os órgãos, já que, como ela mesmo aponta, esse trabalho lhe gerou diferentes sensações e estímulos (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 4).

18_{No original: “It was a good collaboration. We took Bonnie’s incredible theories and concepts and a exploratory approach to} teaching and made them into an organized method. It was a real challenge for me. Just the vertical organs were considered at this point – the heart, lungs, kidneys, bladder and ovaries. (I added the whole digestive system, as well as the pancreas, spleen, liver and abdominal organs last year)” (BARDI; HULTON, 1981, p. 33).

(24)

Quando indagada por Peter Hulton, editor da revista Theatre Papers, sobre a razão pela qual se interessou particularmente pelo trabalho com os órgãos, a performer respondeu:

Em termos de ideias, foi uma das mais provocativas para mim – apenas tocar em sensações em áreas do corpo que não parecia nem um pouco possível e, a partir dessa nova experiência, enriquecer o meu senso de dança. Esta área de movimento e exploração tem sido realmente negligenciada. Isso foi fascinante para mim e, ao mesmo tempo, estava produzindo uma consciência de uso do corpo em que nada mais poderia produzir isso em termos de fluxo de energia. Nesse ponto, todos os trabalhos que eu tinha feito pareciam atividades separadas. Senti que o trabalho com os órgãos começou a juntar as diferentes áreas da minha vida, treinamento e trabalho em um foco comum de experiência (BARDI; HULTON, 1981, pp. 33-4)20_.

Ainda, com base nessas experiências da descoberta dos órgãos enquanto sistema, Patricia passou a redimensionar a forma como dançava balé:

[...] notei que havia uma fundamental diferença entre trabalhar com aquelas formas específicas, e trabalhar com a fisicalidade e a sensação dos órgãos. O trabalho com os órgãos estava criando muito mais impulsos pessoais para o movimento. Meu tronco tornou-se mais envolvido no movimento e o meu senso de usar a tridimensionalidade do espaço cresceu (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 4)21_.

Patricia relata que nas aulas de balé sempre realizava os movimentos com o foco nos órgãos, expandindo a relação da intenção com o desenvolvimento da ação. Aponta que essa relação órgãos-movimento não era algo secreto, escondido dos professores, mas que era algo privado, interno, e que fazia toda a diferença no que diz respeito ao redimensionamento da sua percepção e expressão (informação oral)22_.

O trabalho com os órgãos foi o responsável por trazer a Patricia o senso de integração da sua vida pessoal com a sua vida artística. Isso denota a compreensão de que essas “modalidades de vida” não estão tão separadas assim, já que as sínteses que o sujeito adquire de si na vida cotidiana é a mesma que ele leva para um

20_{No original: “In terms of ideas, it was one of the most provocative to me – just tapping into sensations in areas of the body that} seemed not in the least bit possible, and, from this new experience, enriching my sense of dancing. This area of movement and exploration had really been neglected. It was fascinating to me and, at the same time, it was producing a conscious use of the body that nothing else could produce in terms of a flow of energy. At that point, all the work I had done seemed like separate activities. I felt the organ work began to bring those different areas of my life, training and work into a common experiential focus” (BARDI; HULTON, 1981, pp. 33-4).

21_{No original: “[…] I noticed that there was such a fundamental difference between working with those specific forms and working} with the physicality and sensation of the organs. The organ work was creating a much more personal impulse for movement. My torso became more involved into movement and my sense of using threedimensional space grew” (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 4).

(25)

processo de criação em arte, o qual, em certo nível, determina possibilidades outras de descobertas do artista sobre si mesmo. Isso redimensiona o olhar do artista sobre a vida dita cotidiana, delimitando novas possibilidades de ação do mesmo nessa esfera. Nesse sentido, ética e estética se confundem uma na outra, determinando uma espécie de estilística da existência na qual os valores da vida estética não estão apartados daqueles da vida ética, e vice-versa (cf. JUNIOR, 2012).

Ainda na década de 1970, Patricia realizou algumas aulas com Mickey Goodman (SI), bailarina que usava sons e vocalizações em sua técnica de dança (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 5). Foi nessas aulas que Bardi percebeu que a voz era física (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 5). De acordo com a performer, “todo esse mecanismo vocal era silencioso e parecia um ponto cego completo em termos de fisicalidade” (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 5)23_{. Aponta que queria, a partir do}

seu trabalho, que todas as partes do corpo estivessem vivas. Então se perguntou: “por que não a voz?” (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 5)24_{. A performer relata que}

sempre achou equivocada e arbitrária a noção de que cantores não devem dançar, assim como a de que dançarinos não devem cantar. Segundo ela, é possível encontrar caminhos para tal combinação (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 5).

Percebendo a voz enquanto fisicalidade, Patricia sentiu a necessidade da mesma se manifestar em movimento, no movimento. A partir disso passa a realizar experiências relacionadas à integração voz-movimento. Logo percebeu que as vocalizações são as responsáveis por gerar a alteração dos estados corporais, proporcionando, a partir das suas vibrações, possibilidades outras da articulação da própria voz e do movimento (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 5). Como relata a própria performer:

O som me deu uma sensação de vivacidade, a qual fundiu minha intenção e atenção enquanto eu me movia. Eu realmente fiquei animada com isso. Eu comecei a trabalhar com o som para gerar sensações nos órgãos e achei maneiras de manter essas sensações vivas em movimento. Então a voz era uma atividade física para mim (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 5)25_.

23_{No original: “This whole vocal mechanism was silent and it seemed a complete blind spot in terms of physicality” (BARDI;} HEINZELMANN, 1990, p. 5).

24_{No original: “(...) why not the voice?” (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 5).}

25_{No original: “(...) sound gave me an alive feeling that fused my intention and attention while moving. I really got excited by this.} I started to work with sound to generate sensation in the organs and found ways to keep this sensation alive in movement. So the voice was a physical activity for me” (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 5).

(26)

Em 1978 Patricia Bardi deixou Nova Iorque e foi para Massachusetts para ser assistente de Bonnie no primeiro programa de certificação da School for Body-Mind Centering26_{. Nesse período, além de realizar os já mencionados estudos com os}

órgãos, Patricia realizou pesquisas relacionadas aos padrões de desenvolvimento do movimento humano. Esses estudos tiveram como base o processo de aprendizagem infantil referente à coordenação motora, bem como o caminhar dos bebês nos seus primeiros anos de vida (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 6).

Patricia Bardi aponta que ter deixado Nova Iorque foi muito importante para que ela tivesse novas e importantes experiências em sua vida pessoal e artística. Em meio a um cenário cultural e experimental efervescente, a performer entrou em contanto com importantes nomes da dança pós-moderna norte-americana, tais como Steve Paxton, Nancy Stark Smith (1952 - ) e Lisa Nelson (1949 - ), o que a influenciou ainda mais a se aventurar pelo caminho da improvisação em dança (informação oral)27_.

Foi também nesse período que Patricia começou a realizar o que na época ela chamava de dança dos órgãos. A partir então ela passou a trabalhar de forma mais assídua a partir da relação entre os órgãos e a expressão vocal, experimentação que já realizava em Nova Iorque, mas de maneira ainda tímida. Patricia relata que nessa época não sabia nada sobre canto, mas que estava muito interessada no trabalho com os órgãos e no estímulo da presença interna do tronco no que diz respeito à geração da voz e do movimento. Como aponta a performer, esse trabalho, além de expandir a sua percepção, também expandiu a sua criatividade (informação vebal)28_.

Em Massachusetts foi revelado a Patricia um intenso circuito artístico internacional, já que, nas suas próprias palavras, muitos artistas norte-americanos estavam realizando trabalhos na Inglaterra e nos Estados Unidos simultaneamente, e vice-versa. Segundo relatos da própria performer, esse foi o período no qual se apaixonou por um inglês e decidiu ir para a Europa, a princípio, a passeio. No entanto,

26_{Em entrevista realizada com Mauretta Heinzelmann, Patricia Bardi aponta que a sua transição de Nova Iorque para} Massachusetts se deu no ano de 1978. Já na entrevista concedida a mim, a performer aponta que essa transição se seu em meados de 1977-1978.

(27)

começou a se interessar pelas performances das ruas inglesas e decidiu deixar os Estados Unidos permanentemente para viver em Londres (informação oral)29_{. Nesse}

contexto, Patricia levou para a Europa as práticas que já estava desenvolvendo há alguns anos nos Estados Unidos, que eram o trabalho de experimentação sobre a integração voz-movimento e o trabalho com os órgãos (dança dos órgãos) (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 6).

Em relação a essa transição para a Europa, a performer aponta:

Foi um grande desafio porque eu estava fora do contexto cultural que tinha influenciado o meu trabalho. Você está sempre reagindo a estímulos a volta de você e eu tinha que achar uma maneira de comunicar as minhas ideias para ensinar (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 6)30_.

Ao se estabelecer em Londres, em meados de 1979, Patricia trabalhou por um ano com o The Solar Circus, grupo de performance que viajava pela Inglaterra se apresentando pelas ruas e também nos Pub Beer Gardens31_{. Patricia começou a se}

interessar e a estabelecer relações, como ela mesmo aponta, com o teatro físico32

europeu. Isso à conduziu a realização de breves oficinas com Eugenio Barba (1936 -) e o Odin Teatret, bem como a viagens com o grupo pelas zonas rurais do País de Gales. Nessas viagens Patricia aponta que observava as barreiras culturais entre os atores do Odin Teatret e as pessoas dos pequenos vilarejos locais, condição que a princípio ela também viveu quando chegou na Europa. Bardi relata que o seu encontro com Eugenio Barba foi de grande importância para o senso de validação pessoal do trabalho que vinha realizando, já que ele a encorajou a seguir em frente com sua busca (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 7).

Após as suas experiências com o Odin Teatret, Patricia foi para Estocolmo, na Suécia, para dar aulas em um projeto chamado The Actor in Group Theatre. Nesse projeto aponta que conheceu um compositor indiano que trabalhava com música eletrônica euro-indiana, Bilou Sethi (SI). Ao tomar contato com o trabalho de Bardi,

29_Ibidem.

30_{No original: “It was a big challenge, because I was out of the cultural context that had influenced my work. You are always} reacting to the stimulus around you and I had to find a way to communicate my ideas to teach” (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 6).

31_{De origem alemã, os Pub Beer Gardens se configuram como áreas externas onde são servidas cervejas e comidas tradicionais} do país onde se encontram (nesse caso, estamos tratando da Inglaterra). Geralmente eles são organizados a partir de grandes mesas compartilhadas. Também contam com apresentações artísticas, fazendo parte de suas programações espetáculos de circo, teatro, dança, música etc.

32_{Ao meu ver, quando utilizarmos esse termo, estamos tratando da essência de qualquer estética teatral, já que a textura corporal} do ator/performer se configura como uma das materialidades próprias do teatro. Assim, utilizo para a noção de teatro físico o termo teatro com alto nível de fisicalidade. Ou seja, aquela estética teatral que tem no corpo e na virtuose física sua ênfase expressiva.

(28)

Sethi lhe sugeriu que fosse para a Índia para pesquisar os cantos indianos. Assim, Patricia se inscreveu em um programa de bolsas do Arts Council of Great Britain e conseguiu financiamento para passar seis meses no norte da Índia para a realização de seus estudos. Lá estudou o estilo musical chamado Khayal33_(BARDI;

HEINZELMANN, 1990, p. 7). A respeito dessa experiência na Índia, a artista relata:

Honestamente, eu aprendi muito mais com a escuta do que com o fazer. Eu nunca esperei aprender canto indiano, mas eu queria ter visão da perspectiva de uma forma não-ocidental. A dança indiana clássica não usa o espaço da maneira como as formas de dança clássica e moderna ocidentais o fazem. A dança indiana originou-se como a dança do templo, estando em um piso de pedra no parâmetro de um quadrado. Ela é muito arquitetônica e precisa. O canto segue visões filosóficas e estéticas similares sobre o espaço e a abordagem direcional para o som. Então isso me deu a visão de usar a voz e o movimento em um espaço muito mais definido. Ter seis meses para estudar e se desenvolver foi realmente importante para mim. Quando voltei, meu trabalho tinha se modificado muito (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 8, grifo das autoras)34_.

Essas experiências deram origem, em 1982, a um documentário35_{com o}

nome da própria performer, dirigido pelo cineasta indiano Virender Singh Grewal (SI). O conteúdo do documentário se configura como o entrelaçamento de algumas performances que Patricia desenvolveu no período em que esteve na Índia e uma entrevista sobre a sua pesquisa com voz e movimento. Após essas experiências, Patricia aponta que o seu trabalho se modificou substancialmente. Em seu retorno para a Inglaterra passou a trabalhar mais com textos escritos e improvisados, bem como com o significado das palavras e a alternância de sentido das mesmas (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 8). Segundo a própria performer, esse trabalho a aproximou mais do teatro, abrindo outras possibilidades de criação e expressão:

Meu trabalhou começou a se tornar mais a combinação de dança vocal e teatro, ficando menos abstrato em suas formas. Eu podia expressar minhas ideias verbal, física e emocionalmente por meio do som (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 8)36_.

33_{Gênero moderno dos cantos clássicos do norte da Índia.}

34_{No original: “Quite honestly I learned much more from the listening than from the doing. I never expected to learn Indian singing} but I wanted to get insight into a non-Western form. Classical Indian dance does not use space in the way Western classical and modern dance forms do. Indian dance originated as temple dancing, standing on a stone floor in the parameter of a square. It is very architectural and precise. The singing follows similar philosophical and aesthetic views about space and the directional approach to sound. So this gave me a view of using voice and movement in a much more defined space. Having six months to study and develop was really important for me. When I came back, my work had changed a lot” (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 8, grifo das autoras).

35_{Disponível no YouTube, no canal da própria performer: <https://www.youtube.com/watch?v=2GB9lkh5o24>.}

36_{No original: “My work started to become more a combination of vocal dance and theatre and less abstract in its forms. I could} express my ideas verbally and physically as well as emotionally through sound” (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 8).

(29)

A partir disso é possível apontar que Patricia começou a expandir a sua prática em termos poéticos, já que percebeu que as potências do movimento e da voz poderiam ser capazes de dar suporte à dramaturgia textual, e vice-versa. A partir dessa modalidade dramatúrgica que se legitima na palavra, Patricia passou a perceber que ela, a palavra, é portadora de significados próprios, os quais se reelaboram no encontro com o outro, determinando uma gama considerável de experiências que podem variar de espectador para espectador.

Nessa perspectiva, passou a trabalhar com muitos poetas e músicos da cena artística londrina, sendo um dos seus principais colaboradores o pianista inglês Alex Maguire (1959 - ), que foi aluno que John Cage (1912 - 1992) e Michael Finnissy (1946 - ). No começo de sua parceria com Maguire, ainda em meados da primeira

metade da década de 1980, Patricia aponta que eles trabalharam muito com performances improvisadas, tendo como condutora dessas ações performáticas a interação entre voz, movimento, música e diálogo verbal. Após esse período, começaram a trabalhar com ações mais estruturadas, mas ainda assim não deixaram de lado a improvisação e o teor das possibilidades de ação no momento presente da performance (BARDI; HEINZELMANN, 1990, pp. 8-9).

Em meados 1987/88/8937_{Patricia fundou em Roccatederighi, um pequeno}

vilarejo na Toscana, Itália, o The Rocca Project (BARDI, [201?]a). Esse é um projeto de residência artística que inicialmente foi fundado em colaboração com os dançarinos e coreógrafos Wendell Beavers (SI - ), de Nova Iorque, e Alessandro Certini (SI), de Florença, e com o ator Antonello Mendolia (SI - ), de Turim, que trabalha com as máscaras e os tipos da Commedia Dell’ Arte. Para Patricia instaurou-se nesse projeto um universo híbrido no qual todos os colaboradores transitavam entre a dança, a música e o teatro. Segundo a performer, o que ligava essas três modalidades artísticas era a voz, já que todas elas, assim como a própria voz, têm no corpo a sua gênese expressiva (BARDI; HEINZELMANN, 1990, p. 9). Com o passar dos anos esse projeto foi se modificando e Patricia passou a realizar parceria com diferentes artistas para a sua manutenção e continuidade. Atualmente a performer é a única responsável por

37_{Em entrevista concedida a Mauretta Heinzelmann, no ano de 1990, Patricia Bardi aponta que o referido projeto foi fundado em} meados de 1987, informação que também consta no website da performer (<http://www.patriciabardi.com/>). No entanto, em entrevista concedida a mim, Bardi menciona que o projeto foi fundado em meados dos anos de 1988 e 1989. No já mencionado site consta que em 2016 o projeto completou 28 anos de existência, o que, por meio de cálculos exatos, nos leva a deduzir que o ano correto de fundação do projeto tenha sido o de 1988.

(30)

dar andamento ao projeto, o qual se tornou um curso de verão que acontece anualmente (informação oral)38_{. Em 2017 o projeto completa o seu 29º ano de}

existência. No curso, Patricia realiza uma abordagem geral das suas pesquisas teóricas e práticas concernentes à integração voz-movimento, que, como já colocado, constituem as bases técnicas, criativas e poéticas da Vocal Dance.

Devido ao desenvolvimento do The Rocca Project, em meados dos anos de 1990/199139_{Patricia se mudou de Londres para Turim, na Itália, onde viveu por}

aproximadamente um ano. Nesse período passou a desenvolver performances em Roccatederighi juntamente com Antonello Mendolia. Mesmo realizando o The Rocca Project e desenvolvendo performances com Mendolia, Patricia relata que foi muito difícil encontrar estabilidade econômica na Itália. Não querendo desistir de seus projetos e trabalho, a performer retornou para Londres em meados de 1992 (informação oral)40_.

Patricia relata que durante os mais de dez anos que viveu em Londres sempre ia a Amsterdã para ministrar cursos, e que a capital holandesa tinha uma grande efervescência artística e cultural. Muitos cursos e programas de dança e teatro eram ofertados na cidade nos anos de 1990, o que consequentemente gerava um intercâmbio muito grande entre os artistas dos vários países europeus. Assim, no intuito de reestabelecer os seus projetos artísticos após o período que passou na Itália, bem como encontrar estabilidade financeira mínima, em 1993 a performer se mudou para Amsterdã com ajuda de um amigo, que lhe a alugou um apartamento em seus primeiros seis meses na cidade (informação oral)41_{. Patricia aponta que resolveu}

morar em Amsterdã para ter vida e trabalho mais estáveis. De acordo com a performer, as suas malas estavam ficando cada vez maiores. Foi esse o momento no

39_{Em entrevista concedida a mim, a pesquisadora não soube dizer com exatidão o ano da mudança de Londres para Turim,} mencionando ambos os anos, 1990 e 1991.

41_{Conversa realizada em encontro que tive com Patricia Bardi em 30 de novembro de 2016. Parte dessas informações também} constam em BARDI, Patricia. Entrevista I: depoimento [dez. 2016]. Entrevistador: Rodrigues, Antônio M. V. Amsterdã: VMI Center, 2016. 1 arquivo .wav (89:32 min.). Entrevista concedida durante a realização de estágio de pesquisa no exterior com o financiamento da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, como estudante do Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena do Instituto de Artes da Unicamp.

(31)

qual começou a perceber que estava tentando carregar a sua casa junto consigo nas viagens (informação oral)42_.

Segundo Patricia, a sua vida artística itinerante lhe deu uma boa experiência em termos da organização (eu diria pedagógica) das suas práticas pessoais para que outros artistas pudessem encontrar nelas subsídios para a edificação de um modo pessoal de criação. Morar em Amsterdã propiciou tempo e espaço para que Patricia pudesse aprofundar mais as suas pesquisas, pois a performer não queria apenas continuar repetindo essas práticas sem nenhum tipo de estudo mais rigoroso (informação oral)43_{. Nessa perspectiva, passou a ministrar}

cursos e oficinas ao mesmo tempo em que solidificava as bases de seu trabalho. A performer passou a se dedicar aos processos fisioterapêuticos, unindo de maneira mais intensa os seus estudos enquanto psicóloga e performer, os quais começaram, de forma mais intensa, a ser redimensionados em uma esfera multidisciplinar (informação oral)44_.

É importante salientar que em uma das primeiras conversas que tive pessoalmente com a performer, ela afirmou que não aborda a sua prática de forma fragmentada. Para ela, os processos fisioterapêuticos também integram as bases da sua prática criativa, bem como o oposto. Como relatado nessa mesma conversa, a performer busca abordar o ser humano em sua unicidade e complexidade, em sua integralidade corporal, nas quais não é possível separar o processo criativo das vivências e experiências diárias, e vice-versa (informação oral)45_.

Com a ideia da organização mais sistêmica e aprofundada de suas práticas, em 1993, mesmo ano de sua mudança para Amsterdã, Patricia organizou a VMI Somatic Practice. Esse programa se configurou como espaço de experimentação a partir do qual Patricia passou a solidificar suas pesquisas, a oferecer seus cursos

42_{BARDI, Patricia. Entrevista II: depoimento [maio, 2017]. Entrevistador: Rodrigues, Antônio M. V. Amsterdã: VMI Center, 2017.} 1 arquivo .wav (57:55 min.). Entrevista concedida durante a realização de estágio de pesquisa no exterior com o financiamento da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, como estudante do Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena do Instituto de Artes da Unicamp.

43_Ibidem.

44_{Conversa realizada em encontro que tive com Patricia Bardi em 30 de novembro de 2016. Parte dessas informações também} constam em BARDI, Patricia. Entrevista I: depoimento [dez. 2016]. Entrevistador: Rodrigues, Antônio M. V. Amsterdã: VMI Center, 2016. 1 arquivo .wav (89:32 min.). Entrevista concedida durante a realização de estágio de pesquisa no exterior com o financiamento da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, como estudante do Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena do Instituto de Artes da Unicamp.

(32)

regulamente e a obter a sua primeira certificação, a da ISMETA46_{. Atualmente o seu}

programa também é credenciado pela KTNO47_{, e auditado e aprovado pelo CRKBO}48_.

Erradicada em Amsterdã, Patricia também volta a desenvolver durante a década de 1990 e a primeira década dos anos 2000 mais trabalhos com o seu parceiro de longa data, o já mencionado músico e performer inglês Alex Maguire. Em entrevista concedida a mim, Patricia fala do músico e performer com muito entusiasmo e carinho, demonstrando grande admiração pelo seu trabalho, novamente considerando-o como seu principal colaborador. Patricia aponta que gosta de trabalhar com Maguire, pois juntos concebem a criação muito mais como um campo de possibilidades, do que como uma fórmula fechada. A performer aponta que não tem interesse em uma narrativa sequencial, prezando muito mais pelos processos associativos. Segundo ela, prefere transitar entre ideias temáticas, as quais acabam por se desenvolver ao longo da performance, a partir da improvisação (informação oral)49_{. Nesse sentido,}

rígidas estruturas cênicas dão lugar a pontos de ignição específicos que são visitados e experienciados em prol do progressivo desenvolvimento da ação performática.

Em 2011 Patricia funda em Amsterdã o seu estúdio, o VMI Center, local onde oferece o seu programa de certificação, o VMI Somatic Program. A partir das experiências que tive durante a realização do estágio de pesquisa com a performer, dentro do programa referido, pude observar de maneira mais próxima o modo a partir do qual as suas práticas estão organizadas atualmente. A princípio, o seu trabalho está dividido em três eixos sistêmicos que se entrelaçam, dando origem a uma prática integrativa que envolve, ao meu ver, processo de criação, formação artística e práticas fisioterapêuticas. Evidentemente, há de se considerar que essa é uma separação puramente metódica, a qual realizo a partir dos eixos organizados pela própria

46_{International Somatic Movement Education and Therapy Association, organização que oferece cursos de formação e certifica} internacionalmente a atuação profissional de educadores somáticos e fisioterapeutas. Esse órgão também é o responsável por certificar internacionalmente programas de certificação relacionados à educação somática, fisioterapia e áreas afins. Para mais informações, acessar <http://www.ismeta.org/>.

47_{Organização holandesa que oferece cursos de formação em fisioterapia e áreas afins, regulamenta a atuação profissional de} fisioterapeutas, e licenceia programas de certificação relacionados a processos fisioterapêuticos nos Países Baixos. Para mais informações, acessar <http://www.ktno.nl/>.

48_{Organização holandesa responsável pelo registro central e o licenciamento de professores e programas de certificação} profissional nos Países Baixos. Esse órgão visa principalmente à manutenção da qualidade desses programas de acordo com padrões educacionais estabelecidos no continente europeu. Para mais informações, acessar <https://www.crkbo.nl/>.

49_{BARDI, Patricia. Entrevista II: depoimento [maio, 2017]. Entrevistador: Rodrigues, Antônio M. V. Amsterdã: VMI Center, 2017.} 1 arquivo .wav (57:55 min.). Entrevista concedida durante a realização de estágio de pesquisa no exterior com o financiamento da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, como estudante do Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena do Instituto de Artes da Unicamp.

(33)

performer, a saber: 1) Vocal Dance; 2) Voice Movement Integration Somatic Practice; 3) Vital Movement Integration Bodywork.

Nesse sentido, a prática com o Vocal Dance estaria, em primeira instância, ligada ao processo de criação cênica, já que a performer a define como “[...] uma prática criativa somática que liberta a voz para estar plenamente viva e refletida na vitalidade expressiva e no movimento da pessoa” (BARDI, [201?]b)50_{. Assim, a Vocal}

Dance se configura como trabalho de criação propriamente dito, que possibilita com que cada praticante encontre a sua poética e o seu modo de fazer a partir de sua pessoalidade, de sua singularidade. Nesse caso, a poética e as características artísticas de cada trabalho estão profundamente entrelaçadas às memórias, histórias, percepções e perspectivas de cada corpo, de cada ser humano. Partindo desse princípio, as potências vitais do artista estariam na gênese de qualquer elaboração poética. Elas são as forças motrizes que geram o ato criador.

A Vocal Dance, enquanto prática criativa, necessariamente tem embasamento técnico na Voice Movement Integration Somatic Practice, que Patricia Bardi define como

[...] um processo integrativo que se baseia na dupla função da compreensão e da cura promovidas pela conexão entre o movimento e o som através do corpo, aprofundando o efeito de integração do corpo, da mente e das emoções.

Práticas somáticas vocais e físicas bem definidas exploram de forma detalhada a anatomia e fisiologia de cada sistema corporal. Isso se torna uma fonte para identificar e qualificar a vibração do som e do movimento dentro da experiência do corpo (BARDI, 2017a)51_.

A Voice Movement Integration Somatic Practice envolve uma série de práticas e estudos multidisciplinares. A Active Breath e o estudo bio e anatomofisiológico dos sistemas corporais se configuram como uma das práticas de base desse eixo, visando à reorganização dos padrões de movimento e voz, o alinhamento postural, bem como à integração e alinhamento mais orgânicos entre a voz e o movimento. Nessa medida, a Voice Movement Integration Somatic Practice

50_{No original: “[…] a somatic creative practice that frees the voice to be fully alive and reflected in one's expressive vitality and} movement” (BARDI, [201?]b).

51_{No original: “[…] an integrative process building upon the dual function of insight and healing fostered by connecting movement} and sound through the body deepening the effect on the integration of body, mind and emotions.

Well defined vocal and physical somatic practices explore in detail the anatomy & physiology of each body system. This becomes a source for identifying and qualifying resonance and vibration of sound and movement within the body experience” (BARDI, 2017a).