Sonata 1980 para violino de Ernst Mahle: uma abordagem interpretativa visando a construção de uma performance

Texto

(1)UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA. ANA PAULA GOMES DE SOUZA. SONATA 1980 PARA VIOLINO DE ERNST MAHLE: uma abordagem interpretativa visando a construção de uma performance. NATAL-RN 2017.

(2) ANA PAULA GOMES DE SOUZA. SONATA 1980 PARA VIOLINO DE ERNST MAHLE: uma abordagem interpretativa visando a construção de uma performance. Artigo apresentado ao Programa de PósGraduação em Música (PPGMUS) da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), na linha de pesquisa - Processos e Dimensões da Produção Artística, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Música. Orientador: Prof. Dr. Rucker Bezerra de Queiroz.. NATAL-RN 2017.

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(4) ANA PAULA GOMES DE SOUZA. SONATA 1980 PARA VIOLINO DE ERNST MAHLE: uma abordagem interpretativa visando a construção de uma performance. Artigo apresentado ao Programa de PósGraduação em Música (PPGMUS) da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), na linha de pesquisa - Processos e Dimensões da Produção Artística, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Música.. Aprovado em: ___/___/___. BANCA EXAMINADORA:. _________________________________________________________ PROF. Dr. RUCKER BEZERRA DE QUEIROZ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE (UFRN) ORIENTADOR. _________________________________________________________ PROF. Dr. DURVAL DA NOBREGA CESETTI UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE (UFRN) MEMBRO DA BANCA. _________________________________________________________ PROF. Dra. REGIANE HIROMI YAMAGUCHI UNIVERSIDADE FEDERAL DE CAMPINA GRANDE (UFCG) MEMBRO DA BANCA.

(5) A Jesus, autor e consumador da minha Fé..

(6) AGRADECIMENTOS. Agradeço à Deus pelo dom da vida e por ser a fonte de toda a sabedoria. Nossas limitações não limitam o poder de Deus em nós. Ele é Soberano. Como sou grata. Aos meus pais, Eunice e Daniel Souza, pelo amor, incentivo e apoio incondicional. Vocês são referenciais em minha vida. Seus valores, carrego-os dentro de mim como herança eterna. Obrigada por persistirem comigo nas horas difíceis. Seus braços me fortaleceram e por isso estou aqui. Obrigada às minhas irmãs e cunhado, Priscila Souza, Pérsida e Edinaldo Rocha. Não tenho palavras suficientes para dizer o quanto vocês são especiais para mim. De maneira direta, estiveram envolvidos em toda a construção desta Pesquisa. Obrigada, Priscila, por não medir esforços para estar comigo em visita à residência do maestro Ernst Mahle, em novembro de 2015. Obrigada, Pérsida e Edinaldo, por me auxiliarem nas inúmeras madrugadas de pesquisa. Trago sempre em minha memória a presença de vocês nos momentos mais decisivos e importantes em minha vida e na construção desta Pesquisa... vocês me incentivaram de uma maneira que jamais conseguiria expressar em palavras. Muito obrigada por tudo! Vocês são os meus tesouros. Ao meu amor, Hallysson Leão, que desde o início teve as palavras certas, na hora certa, para me incentivar durante todo o processo. Agradeço por você ser o meu melhor amigo, participante em todas as situações. Obrigada por gravar os vídeos e registrar as fotos quando estivemos em visita ao Mahle, juntamente com a Priscila. Com certeza, o diferencial deste trabalho eu devo a você, Amor. Agradeço aos meus sogros, Derenice e Albino Araújo, pelas orações e palavras de conforto bem como aos amigos Edinaldo Barbosa e Rodolfo Fontoura pelo apoio. Ao casal, Cidinha e Ernst Mahle, que tão afetuosamente nos receberam em sua residência, após telefonemas e e-mails. Seu exemplo de vida é uma inspiração. Agradeço por ser fortemente influenciada pela sua visão pedagógica e musical. Meu desejo é que suas composições se perpetuem através da valorização do repertório contemporâneo brasileiro para violino. Agradeço ao meu orientador, Prof.1 Dr.2 Rucker Bezerra, pela oportunidade de elaboração deste Trabalho através de seu apoio e orientação. Lembro-me que, ao decidirmos encontrar pessoalmente o compositor, foi a primeira pessoa que nos ajudou para que a nossa 1 2. Professor (Prof). Doutor (Dr.)..

(7) ida à São Paulo se tornasse possível. Tive a oportunidade de ser sua aluna na classe de violino do curso de Bacharelado em Música na Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) onde, anos depois, foi o local que assumi como professora substituta no período em que esteve em sua conclusão do Doutorado. Como me alegra chegar nesta etapa acadêmica e, mais uma vez, obter a sua orientação e direcionamento em minha vida estudantil. Muito obrigada por tudo, principalmente por ser meu professor. Ao Prof. Dr. Durval Cesetti que, além de um excelente orientador, pianista e camerista, se tornou uma inspiração para mim. Obrigada pelo apoio sempre presente e pelas oportunidades de tocarmos juntos desde a Especialização em Música de Câmara, quando foi meu orientador. As sessões de ensaios que tivemos, naquele período, tornaram-se aulas de violino, embora sendo professor de piano, pois contribuíram grandemente para o meu desenvolvimento técnico e musical. Obrigada, professor. Agradeço à Prof. Dra.3 Regiane Yamaguchi por aceitar o convite para compor a banca da defesa. Suas palavras e apontamentos enriqueceram este Trabalho. Obrigada por compartilhar seu conhecimento me permitindo assim a oportunidade de desenvolver o máximo do potencial como aluna. A Audinêz Barreto pela paciência e profissionalismo na normalização desta Pesquisa, auxiliando e orientando modificações para uma leitura clara e eficiente de todo o tema abordado. Agradeço à Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (EMUFRN) bem como a Direção Acadêmica, Secretarias, Coordenação e Professores do Programa de Pós-Graduação em Música (PPGMUS), que realizam o seu trabalho com tanto amor e dedicação para que nós, alunos, possamos nos tornar músicos e pesquisadores completos. Aos meus amigos e alunos de violino que contribuíram para mais esta etapa em minha vida, de forma direta ou indireta, meu muito obrigada.. 3. Doutora (Dra.)..

(8) RESUMO. O trabalho composicional de Ernst Mahle, compositor alemão, naturalizado brasileiro, torna-se peculiar por, originalmente, ser voltado para prática pedagógica. Suas composições foram, inicialmente, criadas a partir de uma busca por um repertório acessível dentro do desenvolvimento técnico dos alunos de inúmeros instrumentos. Como maestro e professor, sendo um dos fundadores da Escola de Música de Piracicaba / SP4, atual cidade onde reside, inseriu em suas obras os elementos da música folclórica brasileira, em paralelo às influências composicionais de Bartók, que também se utilizava de características folclóricas em suas obras. No período entre 1955 a 1980, Mahle compôs Sonatas e Sonatinas para violino, das quais este Artigo apresenta a Sonata 1980 em uma abordagem interpretativa, visando a construção de uma performance, através de reflexões sobre a música contemporânea e música contemporânea brasileira. A partir da contextualização da Música atual, iniciamos uma abordagem sobre a construção da performance e as etapas da execução nos conceitos técnico, estético e filosófico como também a reflexão sobre a prática da interpretação. A experiência biográfica com o compositor é compartilhada através de relatos pessoais, após entrevistas, resultando em uma visita a sua residência na cidade de Piracicaba / SP no dia 8 de novembro de 2015. A maturação do desenvolvimento da pesquisa resultou em uma construção performática, entre sugestões técnicas e interpretativas para uma boa execução, auxiliando a reflexão sobre a valorização do repertório contemporâneo de peças brasileiras para violino ainda pouco abordadas em recitais e salas de concertos.. Palavras-chave: Violino. Sonata 1980. Ernst Mahle. Música Contemporânea Brasileira. Performance Musical.. 4. São Paulo (SP)..

(9) ABSTRACT. The compositional work of Ernst Mahle, german composer, naturalized Brazilian, becomes peculiar by original being turned to pedagogical practice. His compositions were initially created from the search for an accessible repertoire within the technical development of the students of numerous instruments. As a teacher and conductor, being one of the founders of the School of Music of Piracicaba / SP5, the present city where he reside, include in his works the elements of brazilian folk music, in parallel with the compositional influences of Bartók, who also use folkloric characteristics in your works. In the period between 1955 and 1980, Mahle composed Sonatas and Sonatinas for violin, of which this article presents the Sonata 1980 in an interpretative approach to construction of a performance, through reflections on contemporary music and contemporary brazilian music. From the contextualisation of the current music, it begins an approach on the construction of the performance and as stages of the execution in the technical, aesthetic and philosophical concepts, as well as a reflection on the practice of the interpretation. The biographical experience with the composer and shared through reports, post-interviews, resulting in a visit to his residence in the city of Piracicaba / SP on November 8, 2015. A maturation of this research development resulted in a performance construction, between technical and interpretative suggestions for a good performance, assisting a reflection on an appreciation of the contemporary repertoire of brazilian violin pieces not yet covered in recitals and concert halls.. Keywords: Performance.. 5. São Paulo (SP).. Violin. Sonata 1980. Ernst Mahle. Brazilian Contemporary Music. Musical.

(10) LISTA DE FIGURAS. Figura 1 -. Movimento bilateral.................................................................................... 32. Figura 2 -. Exemplificação do movimento circular do arco na região do talão............ 34. Figura 3 -. Exemplificação do movimento circular do arco.......................................... 35. Figura 4 -. Sonata 1980, partitura para piano – 1º movimento, compassos 1 ao 8....... 54. Figura 5 -. Sonata 1980, partitura para violino – 1º movimento, compassos 1 ao 8..... Figura 6 -. Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora. 55. deste Artigo – 1º movimento, compassos 1 ao 8......................................... 55. Figura 7 -. Sonata 1980, partitura para violino – 1º movimento, compassos 5 ao 16... 56. Figura 8 -. Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 1º movimento, compassos 5 ao 16....................................... 56. Figura 9 -. Sonata 1980, partitura para violino – 1º movimento, compassos 13 ao 34. 57. Figura 10 -. Sonata 1980, partitura para piano – 1º movimento, compassos 54 ao 65... 58. Figura 11 -. Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 1º movimento, compassos 55 ao 69..................................... 58. Figura 12 -. Sonata 1980, partitura para violino – 1º movimento, compassos 63 ao 77. 59. Figura 13 -. Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 1º movimento, compassos 63 ao 77..................................... Figura 14 -. Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 2º movimento, compassos 137 ao 153................................. Figura 15 -. 59. 61. Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 2º movimento, compassos 154 ao 226................................. 62. Figura 16 -. Sonata 1980, partitura para piano – 3º movimento, compassos 1 ao 11..... 64. Figura 17 -. Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 3º movimento, compassos 1 ao 17....................................... 65. Figura 18 -. Sonata 1980, partitura para piano – 3º movimento, compassos 35 ao 40... 66. Figura 19 -. Sonata 1980, partitura para piano – 3º movimento, compassos 41 ao 49... 66. Figura 20 -. Sonata 1980, partitura para piano – 3º movimento, compassos 50 ao 60... 67. Figura 21 -. Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 3º movimento, compassos 51 ao 64..................................... Figura 22 -. 67. Sonata 1980, partitura para piano – 3º movimento, compassos 210 ao 219............................................................................................................... 68.

(11) Figura 23 -. Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 3º movimento, compassos 204 ao 220................................. 69.

(12) LISTA DE FOTOGRAFIAS. Foto 1 -. Movimento bilateral e unilateral baseado no esquema proposto por Rolland; Mutschler (1974)............................................................................. Foto 2 -. Recepção de Ernst Mahle na chegada da autora deste Artigo em sua residência....................................................................................................... Foto 3 -. 32. 43. A autora deste Artigo recebendo o trabalho de pesquisa de Mahle chamado Escalas, Modos e Séries................................................................. 46. Foto 4 -. Ernst e Dona Cidinha Mahle em sua residência............................................ 48. Foto 5 -. A autora deste Artigo mostrando o seu violino a Ernst e Dona Cidinha Mahle............................................................................................................. 48. Foto 6 -. Mahle demonstrando algumas improvisações com o violino da autora deste Artigo.................................................................................................... 49. Foto 7 -. Mahle compartilhando suas experiências na sala de estar de sua residência. 50. Foto 8 -. Dona Cidinha, após caminhada em sua residência, com a autora deste Artigo............................................................................................................. Foto 9 -. Ernst e Dona Cidinha Mahle em sua mesa de jantar com parte da família da autora deste Artigo.................................................................................... Foto 10 -. 51. 51. Ernst e Dona Cidinha Mahle na entrada do escritório do compositor em sua residência................................................................................................. 52.

(13) LISTA DE QUADROS. Quadro 1 -. Catálogo de obras para violino solo de Ernst Mahle................................... 42. Quadro 2 -. Estrutura da Sonata 1980 para violino de Ernst Mahle............................... 53.

(14) LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS AUT – Áustria CD – Compact Disc CZE – República Checa DE – Alemanha DF – Distrito Federal Dr. – Doutor Dra. – Doutora DVD – Digital Versatile Disc EMESP – Escola de Música do Estado de São Paulo – Tom Jobim EMUFRN – Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte EUA – Estados Unidos da América FR – França HUN – Hungria IRI – Irã MEX – México MG – Minas Gerais NED – Holanda OSESP – Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo OSUSP – Orquestra Sinfônica da Universidade de São Paulo POR – Portugal PPGMUS – Programa de Pós - Graduação em Música PR – Paraná PROF. – Professor RJ – Rio de Janeiro RN – Rio Grande do Norte ROM – Romênia RUS – Rússia SP – São Paulo SWI – Suíça UFCG – Universidade Federal de Campina Grande UFRN – Universidade Federal do Rio Grande do Norte UK – United Kingdom.

(15) USP – Universidade de São Paulo.

(16) SUMÁRIO. 1. INTRODUÇÃO........................................................................................................ 16. 2. REFLEXÕES SOBRE A MÚSICA CONTEMPORÂNEA................................. 18. 3. REFLEXÕES SOBRE A MÚSICA CONTEMPORÂNEA BRASILEIRA....... 21. 4. CONSTRUÇÃO DA PERFORMANCE................................................................ 25. 5. EXECUÇÃO............................................................................................................. 30. 5.1. Execução: conceito técnico...................................................................................... 31. 5.1.1 Movimento bilateral e unilateral................................................................................ 31 5.1.2 Movimentos rotatórios do braço e do antebraço: pronação e supinação.................... 33. 5.1.3 Movimentos balísticos................................................................................................ 33. 5.1.4 Movimentos sequenciais............................................................................................ 34 5.1.5 Movimentos circulares............................................................................................... 34 5.2. Execução: conceito estético...................................................................................... 35. 5.2.1 Fator cognitivo........................................................................................................... 35 5.2.2 Fator fisiológico......................................................................................................... 36 5.2.3 Fator cronológico....................................................................................................... 37 5.3. Execução: conceito filosófico................................................................................... 38. 6. INTERPRETAÇÃO................................................................................................. 7. O COMPOSITOR.................................................................................................... 40. 8. A SONATA 1980 PARA VIOLINO DE ERNST MAHLE................................... 52. 9. A CONSTRUÇÃO DA PERFORMANCE DA SONATA 1980........................... 53. 9.1. Allegro....................................................................................................................... 54. 9.2. Andante..................................................................................................................... 59. 9.3. Vivo............................................................................................................................ 63. 10. CONSIDERAÇÕES FINAIS................................................................................... 69. 38. REFERÊNCIAS....................................................................................................... 71 BIBLIOGRAFIAS.................................................................................................... 77. APÊNDICE A – PARTITURA PARA VIOLINO DA SONATA 1980 DE ERNST MAHLE (EDIÇÃO POR ANA PAULA GOMES DE SOUZA – 2016 / 2017)......................................................................................................................... 78. ANEXO A – PARTITURA PARA VIOLINO DA SONATA 1980 DE ERNST MAHLE (DIGITALIZAÇÃO DO COMPOSITOR)............................................ 86.

(17) ANEXO B – PARTITURA PARA PIANO DA SONATA 1980 DE ERNST MAHLE (DIGITALIZAÇÃO DO COMPOSITOR)............................................ 97.

(18) 16. 1 INTRODUÇÃO. Quando a autora deste Artigo esteve em Piracicaba / SP6, em novembro de 2015, vivenciou uma experiência como aluna que mudou completamente a sua concepção sobre a abordagem desta Pesquisa da Sonata 1980 para violino do compositor Ernst Mahle. Ao visitálo em sua residência, a autora foi com uma concepção formada quanto às perguntas que faria para compreender a contextualização de suas composições dentro da música contemporânea brasileira para violino, mas para a sua surpresa, foi recepcionada por um casal amável, Ernst e Cidinha Mahle, que a receberam afetuosamente para compartilhar histórias reais sobre lutas, superações e uma paixão em comum: a Música. Uma tarde inteira transcorreu sem que Mahle demonstrasse cansaço, durante todo o tempo expondo uma visão panorâmica de como a Música esteve presente em todas as fases de sua vida. A autora deste Artigo teve a oportunidade de tocar para ele na sala de sua casa e era notório que Mahle mantinha o interesse de ouvir e interagir com a música. Ao segurar em suas mãos o violino da autora, Mahle acabou impressionando-a por conseguir gerar escalas e improvisações aos 86 anos de vida. De presente, a autora recebeu de suas mãos, a partitura da Sonata 1980 com dedicatória bem como o livro Escalas, Modos e Séries, fruto das pesquisas de Mahle. É inegável o amor pela parte pedagógica que influencia tão de perto as suas composições. A autora voltou para Natal / RN7 com uma impressão muito forte e positiva deste primeiro encontro, mas, ao mesmo tempo, um pouco apreensiva com os novos rumos que este Trabalho tomava. Não bastava somente falar do contexto da construção da performance da Sonata 1980 mas, se fazia necessário abordar, com uma visão pedagógica, quais os caminhos e reflexões que envolvem o processo da execução e como poderia se alcançar o êxito interpretativo de maneira didática. Pouco a pouco, o tema foi amadurecendo dentro do contexto da música contemporânea brasileira para violino e foi possível construir uma pesquisa com base na Sonata 1980 de Ernst Mahle, abordando os enfoques centrais dos processos de construção de uma performance. Ao longo dos anos, apesar do grande desenvolvimento da música tradicional para violino, a música contemporânea para este instrumento ainda se vê de pouco acesso aos alunos. No que diz respeito à difusão do repertório tradicional, é possível observar que este avanço se torna cada vez mais poderoso em recursos devido aos meios da internet, 6 7. São Paulo (SP). Rio Grande do Norte (RN)..

(19) 17. possibilitando que o ouvinte participe de concertos, recitais bem como aulas e conferências nas mais distintas localidades. Recursos que, anos atrás, não era possível e, hoje, temos a plena acessibilidade. Para Moran (2007, p. 53), “A internet é uma mídia que facilita a motivação dos alunos, pela novidade e pelas possibilidades inesgotáveis de pesquisa que oferece”. Ao iniciar os estudos no violino, a autora deste Artigo vivenciou a ausência de recursos financeiros para adquirir Compact Disc (CDs), vídeos e partituras. Neste período, contava com a disponibilidade de alguns amigos, também estudantes de Música, para compartilhar mídias, vídeos e edições de partituras possibilitando, assim, o conhecimento musical aprimorado. Quando olhamos para o repertório de música contemporânea, a realidade de outrora ainda parece insistir em estar presente, principalmente no que diz respeito à música contemporânea para violino. Por ser um repertório pouco abordado em salas de concertos e recitais, o acesso às referências audiovisuais deste novo repertório ainda é limitado, por isso, é sugerível que a falta de conhecimento deste repertório possa ser creditada a nós, intérpretes, que não estamos nos desafiando para fora da nossa zona de conforto ao optar por montar um programa de concerto que traga em si novas possibilidades interpretativas. Dentro deste contexto, Queiroz (2002, p. 11) afirma que: “A música brasileira vem, pouco a pouco, ganhando mais espaço nas salas de concerto. Esse espaço poderia ser bem maior se os intérpretes se interessassem mais por uma música rica e dedicasse mais tempo à pesquisa de novos repertórios”. A dificuldade do trabalho do intérprete agrava-se, portanto, devido à instabilidade estilística característica da música do século XX. Restam, porém, os fatores subjetivos como o tipo de sonoridade, cor, ênfase de vozes ou motivos, atmosfera e caráter que permanecem sob o controle do intérprete, além dos casos de música que faz uso da improvisação e do aleatório (TOKESHI; BORGHOFF; SILVA, 2001). Esta Pesquisa tem como intuito compartilhar sobre o trabalho composicional de Ernst Mahle, compositor alemão, naturalizado brasileiro, e a sua peculiaridade por suas obras serem originalmente voltadas para prática pedagógica. A inserção de elementos da música folclórica brasileira em suas obras, em paralelo às influências composicionais de Bartók, influenciou diretamente as suas composições de Sonatas e Sonatinas para violino no período entre 1955 a 1980, das quais este Artigo apresenta a Sonata 1980 em uma abordagem interpretativa, visando a construção de uma performance, através de reflexões sobre a música contemporânea e a música contemporânea brasileira. A partir da contextualização da Música atual, iniciamos uma abordagem sobre a construção da performance e as etapas da execução.

(20) 18. nos conceitos técnico, estético e filosófico como também a reflexão sobre a prática da interpretação. Compartilhamos uma experiência biográfica com o compositor através de relatos pessoais, após entrevistas e uma visita à sua residência na cidade de Piracicaba / SP em novembro de 2015, produzindo assim a maturação para a construção performática da Sonata 1980 entre sugestões técnicas e interpretativas para uma boa execução, auxiliando a reflexão sobre a valorização do repertório contemporâneo de peças brasileiras para violino ainda pouco abordadas em recitais e salas de concertos. A Sonata 1980 mostrou uma evolução das técnicas de composição de Mahle e um aumento na incorporação de elementos rítmicos e melódicos da música folclórica e popular brasileira. Verificou-se que tais características retratam o desenvolvimento de seu próprio idioma, fato consequente de uma procura contínua do compositor por sonoridades diferentes, estas resultantes de um estudo de tipos de escalas variadas, juntamente com a influência da Música do Brasil e da obra de Béla Bartók (TOKESHI, 2002).. 2 REFLEXÕES SOBRE A MÚSICA CONTEMPORÂNEA. Ao falarmos sobre música contemporânea geralmente nos referimos à música feita em nossa época. Embora o conceito de contemporâneo remeta a algo do mesmo tempo, tecnicamente, a música contemporânea é a música que começou a ser produzida no século XX e é feita até os dias atuais do século XXI. Ela começou a ser criada após os movimentos impressionistas (1910-1920) com a inserção de novas práticas composicionais e, posteriormente, interpretativas buscando novas sonoridades não tonais e utilizando uma nova grafia adaptativa ao novo contexto musical. O termo música contemporânea dá margem a várias interpretações, podendo-se incluir nele o repertório de música popular, uma vez que, contemporâneo significa do nosso tempo; sob esse rótulo, portanto, convivem as mais variadas tendências estéticas. Vertamatti (2008) compartilha que o termo é designativo de obras do período da história da Música em que o sistema tonal é ampliado, gerando a prática de novas técnicas composicionais, mudanças na maneira de execução instrumental e uso da voz bem como o interesse por materiais musicais extra-ocidentais, pelo ruído e pela ênfase dada ao aspecto timbrístico. Essas técnicas permitiram uma abordagem diferente do fenômeno sonoro e das formas de organizá-lo, gerando, muitas vezes, uma grafia musical adaptável a essas produções, uma vez que a notação tradicional já não era suficientemente ampla para dar conta de todas as nuances sonoras em uso no período..

(21) 19. Dentre alguns vieses que a música contemporânea pode tomar, destacamos a música eletrônica que é criada ou modificada através do uso de equipamentos e instrumentos eletrônicos, tais como: sintetizadores, gravadores digitais, computadores ou softwares de composição; e a música aleatória, ficando sob a responsabilidade do músico executante, o qual, em alguns casos, só precisa obedecer à ideia mais geral que inspirará a música. No processo da criação da música contemporânea, a tendência não é uniforme, existe a adoção de uma linguagem tonal experimental onde são valorizadas a inovação e a criatividade, gerando novas tendências artísticas podendo despertar certo estranhamento dos ouvintes, como por exemplo, a criação da música eletrônica, na Alemanha (DE), em 1950. Nesse período, foi gerado novos sons eletronicamente manipulados através de instrumentos e objetos, saindo totalmente do contexto tradicional. De acordo com Menezes (1996), em princípio, a música eletrônica não se interessaria pelos dados sonoros concretos provenientes do mundo exterior, mas visaria, ao contrário, à elaboração mais elementar do som a partir de suas mais fundamentais propriedades físicas, trazendo ao seio das experiências eletroacústicas um alto grau, ao mesmo tempo, de abstração e racionalidade. A música eletrônica dos anos 50 rompeu com o dogma estético, preocupando os líderes dos estúdios de Paris / FR8 e Colônia / DE. Foi uma ruptura consciente da Música puramente gerada eletronicamente onde tinha a inclusão de sons acústicos. A partir de então, a inserção de sons concretos no contexto musical eletrônico foi se tornando cada vez mais habitual, eliminando a resistência existente e contribuindo para experimentos que culminaram com a concepção da música eletroacústica. Para Griffiths (1998, p. 7), uma das principais características da música contemporânea “[...] é a sua libertação do sistema de tonalidades maior e menor que motivou e deu coerência a quase toda a música ocidental desde o século XVII”. Graças a essa libertação, a música contemporânea possui uma riqueza sonora muito grande e transmite vários tipos de experiências musicais ao intérprete e ao ouvinte, como, por exemplo, a busca por novos recursos dentro do idioma do instrumento tradicional. Através do surgimento da música contemporânea foi possível a inserção de objetos sonoros diferenciados em estruturas musicais tradicionais, gerando uma nova atmosfera compositiva e uma nova maneira de construção e estruturação dos parâmetros musicais. Schaeffer (1952) explica que esse novo contexto parte de elementos preexistentes, extraídos de qualquer tipo de material sonoro, sendo ele um ruído ou um som musical e, depois de. 8. França (FR)..

(22) 20. captados, se compunha experimentalmente através de uma construção direta, na qual a realização de uma vontade composicional era atingida sem o apoio de uma notação musical ordinária. As transformações ocorridas na composição musical, a partir do século XX, demandam uma formação musical que abarca essa nova produção, em seus modos de escutar e perceber esta música (BORGES; FONTERRADA, 2007). Para Antunes (1990), a música contemporânea auxilia o crescimento intelectual, interligando-o ao crescimento da cultura atual. A preferência musical dos intérpretes pode ser contemplada dentro de uma grande variedade de estilos composicionais existentes dos dias atuais, porém é imprescindível o acesso a esse repertório para a construção de novas perspectivas e concepções estéticas. Dentre os mais relevantes compositores da música contemporânea, incluem-se:  Karlheinz Stockhausen (1928-2007) - Compôs obras que auxiliaram a revolução da percepção de ritmo, melodia e harmonia. Dentre suas obras mais ousadas, destacam-se o Quarteto de cordas com helicópteros, em alemão, Helikopter-Streichquartett, que é realmente tocado por 1 quarteto de cordas e 4 helicópteros, sendo o resultado de um trabalho de mais de 10 anos; e a ópera Licht, baseada em textos sânscritos e budistas e que tem suas partes distribuídas nos dias da semana.  Dimitri Dmitriyevich Shostakovich (1906-1975) - Compositor russo. Os trabalhos de Shostakovitch são largamente tonais e de tradição romântica, mas com elementos de atonalidade e cromatismo.  Ígor Stravinsky (1882-1971) - Compositor, maestro e pianista russo. Suas obras influenciaram todos os compositores da época, sendo considerado um revolucionário musical. Durante a sua carreira, transitou por diversos estilos composicionais.  Arnold Schoenberg (1874-1951) - Compositor austríaco, criador do estilo dodecafônico. Suas composições transitaram entre a atonalidade e dodecafonismo. Schoenberg também contribuiu expressivamente com o ensino da Música, sendo autor de diversos estudos sobre teoria musical, harmonia e contraponto.  Pierre Boulez (1925-2016) - Compositor engajado na modernização da estética musical e defensor intransigente de um intelectualismo musical, despontando no século XXI com grande projeção nos meios de comunicação, organizador de uma das instituições mais fortes no domínio da pesquisa em acústica e composição, criador de uma orquestra estável como o Ensemble Intercontemporain. O pensamento musical de Pierre Boulez é um ponto de.

(23) 21. perspectiva, de onde se pode avaliar a criação musical da segunda metade do século XX (GUBERNIKOFF, 2006).  Olivier Messiaen (1908-1992) - Muitas vezes, recorreu a valores breves contidos no interior de células rítmicas, ao invés de empregar a pulsação como um elemento regular, associando padrões rítmicos, decorrente de assimetrias no fraseado. Organizou e catalogou 7 coleções de alturas, as quais denominou Modos de Transposições Limitadas, cuja principal característica é a presença do fator simétrico no interior da oitava. Incluiu no repertório ocidental, o uso de células rítmicas com valores adicionados e favoreceu a utilização dos ritmos palíndromos, tendo-os denominado ritmos não retrogradáveis (MOREIRA, 2008). Uma de suas obras camerísticas mais conceituada é o Quarteto para o Fim dos Tempos, para a instrumentação de clarinete, violino, violoncelo e piano. É inspirada no texto bíblico no livro do Apocalipse, capítulo 10 e versículos 1 ao 7, e organiza-se em 8 movimentos de grande intensidade emocional. A música contemporânea oportunizou, em nossos dias, uma manifestação composicional criativa e evolutiva. Também incentivou os intérpretes a buscarem em seus instrumentos novas sonoridades e recursos técnicos outrora não utilizados no contexto tradicional.. 3 REFLEXÕES SOBRE A MÚSICA CONTEMPORÂNEA BRASILEIRA. Diversas transformações sociais, políticas, econômicas e culturais ocorreram em diversos países do mundo com a chegada do século XX e, no Brasil, não foi diferente. Em sua primeira fase da modernidade musical (1920-1930), os compositores tinham grandes preocupações em gerar uma identidade nacional, diferenciando-se, assim, da modernidade musical europeia que, nesse momento, debatia as evoluções da linguagem tonal (KATER, 2001). Após o fim da Segunda Guerra Mundial, finalizou-se o Estado Novo e iniciou-se a redemocratização do país, configurando a necessidade de um posicionamento político frente à chamada Guerra Fria, inclinando para o lado dos Estados Unidos da América (EUA). Entretanto, a característica norte-americana mais individualista contrapunha-se aos preceitos do movimento musical em andamento no contexto brasileiro, e assim, com o fim da ditadura militar no Brasil e com sua redemocratização, deu-se início a um desdobramento gradativo das diversidades na cultura brasileira..

(24) 22. Em 1948, aconteceu o II Congresso Internacional de Compositores e Críticos Musicais na cidade de Praga / CZE9, onde se buscava uma possível solução para o que se acreditava ser uma crise profunda vivida pela música contemporânea, indicando que existia uma oposição entre a chamada música erudita e a popular. Neste congresso, estavam presentes o pianista brasileiro Arnaldo Estrella (1908-1981) e o compositor Cláudio Santoro (1919-1989) que, influenciados por este contexto, identificaram que a música moderna era um mal, algo fora do seu ambiente natural, por utilizar novas técnicas de composição. De acordo com Neves (1981), os compositores começaram a fugir do subjetivismo e a expressar os sentimentos e as altas ideias das massas populares, defendendo a música nacional das falsas ideias cosmopolitas, culminando, junto a outros músicos, à dedicação da música vocal e ao ensino musical das massas. A música moderna brasileira inicia-se no século XX com os precursores do nacionalismo e tem como personagens atuantes neste contexto os compositores Villa-Lobos, Mário de Andrade, Almeida Prado, Hans-Joachim Koellreutter e Ernst Mahle, dentre outros. A diversidade cultural no Brasil impulsionou várias transformações, nos níveis mais variados da sociedade, favorecendo também a capacidade de aceitação da diversidade de novos conceitos na música brasileira. Com esse novo cenário, os músicos de vertentes diferentes começaram a trabalhar suas músicas e tendências em conjunto, tornando-se frequente a absorção de características de diferentes origens, muitas vezes, com estéticas conflitantes. De acordo com Neves (1981), no Brasil, como em muitos outros países da América Latina, a busca de expressão musical própria, aceitando a funcionalidade programática da composição, representa certo afastamento das influências wagnerianas e, inicialmente, uma total adesão ao impressionismo que será depois igualmente recusado, sobretudo a partir do Movimento Modernista. O Movimento Modernista propôs um diálogo entre o velho e o novo, através da inserção de elementos inovadores tanto na composição como na estética e interpretação. Através da realização da Semana da Arte Moderna em 1922, esse Movimento recebeu um grande impulso na reformulação dos conceitos da arte nacional. Na ocasião, Heitor VillaLobos (1887-1959), maestro e compositor brasileiro, se apresentou e, posteriormente, se tornou parte importante dentro da construção da música contemporânea no Brasil com a utilização de uma linguagem única, explorando elementos folclóricos e regionais do Brasil.. 9. República Checa (CZE)..

(25) 23. Para Azevedo (1956) cada nação tem sua música característica e o Brasil um dia haveria de revelar a sua. Através de uma busca por uma identidade nacional, em 1939, nasceu o Movimento Música Viva liderado pelo compositor, professor e musicólogo, Hans Joachim Koellreutter que adotou uma nova estética derivada do dodecafonismo. Koellreutter10 foi um grande incentivador do desenvolvimento da Música Nova no Brasil. Nascido em Freiburg / DE, em 1915, ingressou, aos 20 anos, na Academia de Música de Berlim (1935-1936) e, em seguida, no Conservatório. de Música de Genebra (1936-1937). No ano de 1937, exilado,. desembarcou no Brasil e. trouxe consigo, além da experiência política vivida no país de. origem – ao envolver-se em. atividades antifascistas –, a influência de seu mestre. Scherchen11. Influência esta que pôde. ser vista, um pouco mais tarde, no trabalho do. compositor no país que o abrigou, onde introduziu o método dodecafônico através da intensa atividade didática que aqui exerceu. O. Grupo Música Viva contou com a participação de. músicos já conhecidos do cenário musical. brasileiro, como o pianista Egídio de Castro e. Silva, os professores e compositores Luiz. Heitor, Brasílio Itiberê, Luiz Cosme e Otávio. Bevilácqua. Para propagar seus ideais e conquistas, Koellreutter trabalhou arduamente na produção de livros, seminários, cursos de férias e, inclusive, colaborando para a criação de departamentos de Música. Em 1944, iniciou cursos independentes de composição musical em SP e Rio de Janeiro (RJ). Em 19 de julho de 1947, foi fundada, no Distrito Federal (DF), a Seção de Música da Universidade do Povo, onde ministrou aulas. No ano de 1950, com o apoio de Theodor Heuberger, Koellreutter dirigiu o Curso Internacional de Férias Pró-Arte, em Teresópolis / RJ, onde se iniciou mais uma série de encontros. Em 1952, fundou e dirigiu a Escola Livre de Música Pró-Arte / SP; no ano seguinte, um aluno seu, Ernst Mahle, criou a Fundação Pró-Arte de Piracicaba / SP onde participou como diretor artístico e professor de composição. Por volta de 1960, Koellreutter empenhava-se, cada vez mais, em propagar suas perspectivas musicais até trazer a reviravolta da música contemporânea. Segundo Giani (1999), o suicídio do presidente. “Em 1937 chegou ao Brasil o flautista alemão Hans Joachim Koellreutter, fugindo do nazismo. Desde sua chegada, Koellreutter procurou trazer para o Brasil a agitação cultural da qual participou ativamente na [...] [DE] e na Suíça [(SWI)]. Fundou no [...] [RJ] o grupo Música Viva, em 1939. No início de suas atividades, o grupo reuniu várias personalidades do meio musical brasileiro com a finalidade de incrementar a atividade musical no Brasil. Entre as iniciativas do grupo esteve a publicação de um boletim mensal, cujo primeiro número saiu em maio de 1940” (EGG, 2005, p. 60). 11 Hermann Scherchen (1891-1966) - Violinista, violista e maestro alemão. Destacou-se como defensor da música de vanguarda, da qual foi um dos principais intérpretes. Deixou a [...] [DE] em protesto contra o regime nazista e desempenhou um papel de liderança na formação musical com ênfase na música contemporânea. (HERMANN..., 2001, tradução nossa). 10.

(26) 24. Vargas, somado ao reconhecimento da violência simbólica mantida pelo Partido Comunista e às denúncias dos crimes cometidos por Stalin em 1956, foram de grande importância para o esmorecimento da repressão à Música Nova. Em 1961, Gilberto Mendes, compositor paulista que teve como professores Cláudio Santoro e Olivier Toni, compôs Música para 12 instrumentos (serial-dodecafônica) apresentada em concerto na VI Bienal de Arte Moderna de São Paulo, repetindo o concerto na cidade de Santos / SP, o que deu início, no ano seguinte, ao Festival Música Nova. Em 1964, Cláudio Santoro voltou a compor obras experimentais, alinhando-se novamente à vanguarda estética. Em 1966, surgiu o Grupo de Compositores da Bahia, integrado por artistas que rejeitavam os princípios técnicos já estabelecidos em favor do desenvolvimento criativo. Foi lançado o Manifesto Música Nova, cuja proposta Compromisso. Total com o Mundo Contemporâneo se parecia, e muito, com a do. Grupo Música Viva.. Segundo Squeff (1983), tanto o Manifesto 1946 quanto o. Manifesto Música Nova são de caráter cosmopolita, porém, no primeiro, este aspecto aparece apenas panoramicamente, ao passo que, no segundo, a cidade participa, entra na música. Segundo Neves (2008), o amadurecimento do germe da renovação trazido pela Música Nova se completou com a pregação do concretismo poético. Não só foi em torno dos. poetas Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos, líderes desse. Movimento, que os jovens compositores paulistas se reuniram; o posicionamento estético do grupo que seria. chamado de Música Nova deriva também, em grande. parte, das teses defendidas pelos poetas. concretistas brasileiros. A contribuição de. Koellreutter não só ensinou como também pensou. e teorizou a Educação Musical. sempre vendo nesta arte uma espécie de ponte que levaria o país a melhores dias. Existem diversas tendências na música erudita contemporânea desde a década de 1980 que foram introduzidas através de experimentalismos de vanguarda e com a herança do tradicionalismo local, combinados com elementos tradicionais e sonoridades incomuns. Mahle, em suas composições, utilizou muito essas combinações de diversos elementos da música folclórica brasileira, onde abordaremos melhor na Sessão 7. A evolução da música brasileira, no curso dos séculos XX e XXI, não se diferencia, essencialmente, da evolução da Música na Europa ou na América do Norte. Aqui e lá, o peso da tradição contou enormemente, aqui e lá, a sede de renovação se manifestou com grande vigor. É preciso, todavia, lembrar que, se a força da tradição se apoiava sobre uma herança europeia já profundamente arraigada naquelas terras, as.

(27) 25. correntes renovadoras tiveram de contar, quase exclusivamente, com o dinamismo de figuras. que se. igualdade lhes. com os. copiar. buscam. sentiam. responsáveis. grandes. as modas,. seu pleno. centros. e. sim. pela culturais. para. desenvolvimento. colocação do. reafirmar. musical. do. Brasil –. mundo a força. Não. daqueles. em. pé de. mais. para. países. que. (NEVES, 1981).. 4 CONSTRUÇÃO DA PERFORMANCE. A. construção. desenvolvimento encontrar sessões seja. da. do. repertório.. soluções de. em. otimiza sejam. horário. reduzido.. estratégias para. aprender tem. generalizado,. pois,. quando. comparação. ao. processos de. sua. produtivos. concentrarem construtivo. no é. rotina de estudo Nos. dias. feito,. ainda. isso,. que,. si. ocasiona. mas. em. dentro. um. que. e. que de. não. O. as. eficiente. não. pode. ser. que. gera. comparamos. alcancem. pelo. as. estudo. quais. produtivo. eles. contexto. desafios. identificar. que. Quando. o. tempo. retardo. mesmos.. um. o. para. com. e de forma. simplesmente si. de. que. produção. permitimos. musical,. fazendo. necessário só. de. e. sistemático atuais,. é. passo. identificar. estudo. aprimoramento. alunos,. outro,. aquele. Para. primeiro. metas,. de. processo. de. técnica. o. produtivas,. um. entre. capacidade. tempo. a trabalhar por. aluno. invés. é. Estabelecer. o. preparação. um. Cada. performance. fato plano. individual,. o de. os. máximo não. de elabora. se. estudo uma. e progressivo.. contamos. com. recursos. textuais. e. metodológicos. que auxiliam. o planejamento do processo individual de construção técnica. Entre. o final. século. 12. do. XIX. e. início. do. século. XX,. Leopold Auer12,. Carl. “Leopold Auer (nascido em 7 de junho de 1845, Veszprém, Hungria [(HUN)] - morreu em 15 de julho de 1930, Loschwitz, perto de Dresden, [...] [DE], violinista húngaro-americano especialmente conhecido como professor, que contava, entre seus alunos, artistas famosos como Mischa Elman, Jascha Heifetz, Efrem Zimbalist e Nathan Milstein. Auer estudou sob o célebre virtuoso Joseph Joachim. Desde 1868, foi professor de violino no Conservatório de São Petersburgo, na Rússia [(RUS)] e, em 1883, tornou-se um cidadão russo. Enquanto vivia em São Petersburgo / [RUS], também lecionou em Londres / [United Kingdom (UK)] e em Dresden, na [...] [DE]. Em 1918, estabeleceu-se em New York City / [EUA]. Pyotr Ilyich Tchaikovsky, originalmente, dedicou seu concerto de violino a Auer, mas, decepcionado que Auer considerou o trabalho como injulgável, ele mudou a dedicação. Mais tarde, Auer mudou de ideia sobre a Peça e, depois disso, o concerto ocupou um lugar proeminente em seu extenso repertório. Ele escreveu Playing As I Teach It (1921), My Long Life in Music (1923) e Violin Master Works and Their Interpretation (1925)” ( LEOPOLD…, [2013], tradução nossa, grifos do autor)..

(28) 26. Flesch13 e Ivan Galamian14, se destacaram no ensino do violino, não apenas por alunos prodígios como Heifetz, Zimbalist e Misha Elman (alunos de Auer), Szerying e Rostal (alunos de Flesch) e Itzak Perlman e Pinchas Zukerman (alunos de Galamian), para citar alguns. A maior contribuição enquanto pedagogos foram suas publicações que, ainda hoje, são referências no ensino e estudo do violino (PAGOTTO, 2010). A prática ou estudo, segundo Flesch (2000, book one), é a estrada que leva da inabilidade de tocar uma nota à habilidade de executá-la. Para Galamian (c1962), é um processo de autoinstrução, no qual sem o professor o aluno se corrige, supervisionando seu próprio trabalho. Auer (1980) enfatiza que o estudo é basicamente um exercício mental, pois o cérebro comanda todos os dedos. O estudo do violino, durante a construção da performance, é um caminho cheio de descobertas e desafios. Alguns pré-requisitos são necessários para que haja uma produção objetiva e produtiva. Auer (1980) exemplifica alguns pontos como: 1) habilidade para difícil 13. Flesch nasceu em Moson (agora parte de Mosonmagyaróvár), na [...] [HUN], em 1873, e faleceu em 14 de novembro de 1944, em Lucerna, [...] [SWI]. Ele começou a tocar violino aos 7 anos de idade. Aos 10 anos, foi levado para Viena, [Áustria (AUT)] e começou a estudar com Jakob Grün. Aos 17 anos, partiu para Paris / [FR] e ingressou no Conservatório de Paris. Ele se estabeleceu em Berlim / [DE] e, em 1934, em Londres / [UK]. Era conhecido por seus desempenhos de solo em uma escala muito larga do repertório (da música barroca à contemporânea), ganhando a fama como um performer da música de câmara. Ele também lecionou em Bucareste, [Romênia (ROM)] (1897-1902), Amsterdã, [Holanda (NED)] (1903-1908), Filadélfia / [EUA] (1924-1928) e no Berlim High School for Music (1929-1934). Ele publicou uma série de livros de instrução, incluindo The Art of Violin Playing (1923), em que ele defendeu o conceito de violinista como artista, e não meramente um virtuoso. Entre seus alunos estavam Edwin Bélanger, Bronislaw Gimpel, Ivry Gitlis, Szymon Goldberg, Ida Haendel, Josef Hassid, Adolf Leschinski, Alma Moodie, Ginette Neveu, Yfrah Neaman, Ricardo Odnoposoff, Eric Rosenblith, Max Rostal, Henry Szeryng, Henri Temianka, Roman Totenberg e Josef Wolfsthal que alcançaram fama considerável como artistas e pedagogos. O método Scale System (1929), de Carl Flesch é uma das partes mais importantes da pedagogia do violino nos dias atuais (CARL..., [20--], tradução nossa). 14 “Ivan Galamian foi um dos mais influentes professores de violino do século XX. Ele nasceu em Tabriz, na Pérsia [Irã (IRI)], em 5 de fevereiro de 1903 [e faleceu em 14 de abril de 1981 em New York City / [EUA]. Seus pais eram armênios, mas sua família emigrou para Moscou / RUS logo após seu nascimento. Galamian estudou violino na The School of the Philharmonic Society com Konstantin Mostras (um estudante de Leopold Auer) até sua graduação em 1919. Mudou-se para Paris, [...] [FR], durante a Revolução Bolchevique e estudou com Lucien Capet em 1922 e 1923. Em 1924, ele estreou em Paris / [FR]. Devido a uma combinação de nervos, saúde e um gosto por ensinar, Galamian eventualmente desistiu do palco para ensinar em tempo integral. Ele se tornou um membro do corpo docente do Conservatório da Rússia em Paris / [FR], onde lecionou desde 1925 até 1929. Seus primeiros alunos em Paris / [FR] incluem Vida Reynolds, a primeira mulher na primeira seção de violino da Orquestra de Filadélfia e Paul Makanowitzky. Em 1937, Galamian se mudou permanentemente para os [...] [EUA]. Em 1941, casou-se com Judith Johnson em Nova York / [EUA]. Ele ensinou violino no Instituto Curtis de Música, começando em 1944, e tornou-se chefe do Departamento de violino na The Juilliard School em 1946. Escreveu 2 livros de métodos de violino, Principles of Violin Playing and Teaching (1962) e Contemporary Violin Technique (1962). Galamian incorporou aspectos de ambas as escolas russas e francesas de técnica de violino em sua abordagem. Galamian fundou o Programa de Verão Meadowmount School of Music em Westport, […] [Nova York / EUA]. Alguns de seus alunos mais conhecidos são Itzhak Perlman, Pinchas Zukerman, Kyung-Wha Chung e Michael Rabin. Seus mais notáveis assistentes de ensino - mais tarde professores ilustres por direito próprio - foram Dorothy Delay, Sally Thomas, Pauline Scott, Robert Lipsett, Margaret Pardee, Lewis Kaplan e David Cerone. Galamian possuía graus honoríficos do Curtis Institute of Music, da Oberlin College e do Cleveland College of Music. Ele também foi membro honorário da Royal Academy of Music, em Londres / [UK]” (IVAN..., [20--?], tradução nossa, grifos do autor)..

(29) 27. trabalho mental com prolongada concentração; 2) apurado senso auditivo e rítmico; 3) conformidade física da mão, músculo, braço e pulso; 4) elasticidade e força nos dedos; 5) boa saúde física, mental e emocional e 6) paciência. O talento natural é caracterizado pela facilidade de vencer estes desafios sem muito esforço técnico, mas não podemos esquecer que a qualidade e amplitude no som, boa afinação, proficiência técnica, e até mesmo ouvir corretamente podem ser ensinados e desenvolvidos (FLESCH, 2000, BOOK ONE). Sendo assim, é possível que um aluno que seja considerado não tão talentoso dentro do contexto de não ter agilidade na solução de problemas técnicos, produza mais do que o aluno naturalmente talentoso através do trabalho sistemático e intensivo para solução de problemas técnicos e musicais. Otimizar o tempo de estudo com o máximo de resultados, sem desperdiçar energia com repetições sem propósito é o que todos queremos alcançar na primeira fase de nossa preparação. O estudo eficiente nos dá o conhecimento de que é possível fazer mais em meia hora de estudo com propósito do que uma semana de estudo mecânico. As horas de estudo são correlacionadas ao tipo do repertório, a quantidade de material a ser trabalhado, a idade e o nível técnico do aluno, sem esquecer o tempo / prazo que ele tem para finalizar o repertório. A dinâmica varia entre alunos e professores. Auer (1980) aconselhava um período de 30 a 40 minutos de estudo seguido de 10 a 15 minutos para descanso. Flesch (2000, book one) sugeriu 15 minutos de descanso para cada hora estudada. Galamian (c1962) não especificou um período de horas para o estudo e descanso, mas aconselhou que ele deveria se tornar um hábito diário com flexível sequência de material e uma inteligente divisão entre o tempo de construção, tempo de interpretação e tempo de performance (GALAMIAN, c1962). Essa divisão do tempo pode ser relacionada com o que Flesch (2000, book one) escreveu sobre técnica geral, técnica aplicada e performance. Em suas aulas, Galamian (c1962 apud PAGOTTO, 2010) enfatizava que estudo significa repetição e repetição significa monotonia. Então, a repetição deve ser acompanhada de variedade e a variedade deve ser suficientemente desafiadora para manter a mente ativa. Durante o tempo de construção, Galamian (c1962) sugere escalas e exercícios que ajudem a resolver os problemas técnicos dos estudos e do repertório, enfatizando sempre o controle da mente sobre os movimentos. Por exemplo, tocar a escala enquanto antecipa o som e os movimentos seguintes como uma figura clara e precisa: isto significa que a mente deve antecipar a ação física a ser realizada e, então, mandar o comando para sua execução. Durante o tempo de interpretação, a ênfase deve ser dada à expressividade musical, à forma de uma frase, depois a uma sessão maior, então a um movimento inteiro e finalmente a.

(30) 28. vários movimentos, com uma convincente unidade. Enquanto no tempo de construção nenhum erro deve passar sem ser corrigido, durante o tempo de interpretação, o conselho é não interromper a execução a cada nota perdida. O tempo de performance, segundo Galamian (c1962) é a resposta para aquele problema quando se tem uma passagem difícil na peça e já tendo devidamente analisado e transformado em exercícios adequados e finalmente, vencido tecnicamente. Ao executar a peça, o trecho ainda falha e, às vezes, até enrosca completamente. Esse tempo no estudo é importante para colocar a mente e os músculos na condição de performance, adicionando-se o vibrato, o cuidado da expressividade, nuances e dinâmicas, elementos que não estavam presentes no frio estudo técnico. Trata-se de, depois de ter estudado a música sob o ponto de vista técnico, tocar novamente como uma peça musical (GALAMIAN, c1962). Para Flesch (2000, book one), a técnica geral corresponde à prática do sistema de escalas, exercícios de arco e estudos. Flesch (2000, book one) acredita que o maior desafio é tentar adquirir e abordar todas as importantes facetas da técnica quanto possível e combinar isso com o menor gasto de tempo. A técnica aplicada consiste no estudo técnico do repertório e também dos estudos, pois combinam vários elementos da técnica geral, mas por não serem destinados à performance pública e seu propósito ser basicamente o desenvolvimento das habilidades técnicas, Flesch (2000, book one) os considera na esfera da técnica geral. A performance, para Flesch (2000, book one), é uma das partes mais importantes do estudo e não deve ser negligenciada. Trata-se do fazer música, puramente. Um equilíbrio entre essas 3 partes deve ser diariamente uma constante no estudo, por exemplo, tomando-se 4 horas diárias de estudo, Flesch (2000, book one) sugere a seguinte distribuição: 1 hora para técnica geral, 1 hora e meia para técnica aplicada e 1 hora e meia para performance. Flesch (2000, book one), embora não trate o exercício e controle mental com a mesma insistência de Galamian (c1962), afirma que a reflexão calma, análise, avaliação dos obstáculos e repetição bem planejada rapidamente guiará ao objetivo desejado (FLESCH, 2000, BOOK ONE). No trabalho mental está a fonte de todo progresso e estudar sem autocrítica e autoobservação é o mesmo que desenvolver e aperfeiçoar o erro (AUER, 1980). Flesch (2000, book one) compartilha o pensamento para adquirir a habilidade do tocar fluidamente, observando os passos de executar movimentos simples, conscientemente, ao ler as notas musicais; juntar os movimentos simples com os complexos, executando, mecanicamente, apenas olhando de relance as notas; tocar de memória, pois fazendo assim, a partitura torna-se desnecessária, visto que a execução é automática. O praticar diário visando a paciência e a.

(31) 29. disciplina mental trará uma melhora considerável dentro de uma semana de estudo regular e intenso desse exercício. Auer (1980) confirma que uma memória auditiva apurada só é desenvolvida através do estudo lento. Da mesma forma, para a obtenção de um som de qualidade, o aluno deve usar tanto tempo quanto necessário, usando ao máximo sua inteligência e concentração mental. A disciplina de estudo não tem a ver com todo dia no mesmo horário, pois nem sempre será possível estudar em um mesmo período do dia bem como na mesma quantidade de horas. O que difere o estudo construtivo do improdutivo é o maior aproveitamento do tempo disponível com o menor desgaste mental e físico, seja ele em que horário for, mas desde que a rotina de estudo seja construída com escalas, estudos e peças. Cada aluno deve adaptá-la e, individualmente, encontrar, de forma inteligente, o que funciona para si. Galamian (c1962) exemplifica dizendo que não há necessidade de seguir um modelo na sequência de material (escalas - estudo - repertório). Modificando-se a ordem e não gastando tempo exagerado em um item específico ajudará a manter a mente leve por mais tempo. Por outro lado, Flesch (2000, book one) aconselha que o estudo sempre se inicie com as escalas, uma vez que sua monotonia é mais bem recebida com a mente ainda descansada. Ainda que Flesch (2000, book one) e Galamian (c1962) difiram no que diz respeito à sequência na sessão de estudos, ambos são unânimes quando o assunto é tempo de qualidade. A disciplina de estudo diário tem feito ao longo do tempo muito mais pelos alunos que a ela se dedicam do que aquelas longas horas e períodos irregulares e esporádicos (AUER, 1980). Flesch (2000, book one) apoia o pensamento de que o estudo fracionado e frequente é mais produtivo do que o estudo integral e desregular. Diante disso, exemplifica ao dizer que seria melhor praticar o staccato por 10 minutos cada dia, 18 dias seguidos, do que 1 hora durante 3 dias. Todas as habilidades técnicas, sejam elas de qualquer tipo, devem ser praticadas em quantidades pequenas, mas frequentemente, para adquirir maestria (FLESCH, 2000, BOOK ONE). É na parte construtiva do estudo que ocorre a identificação no repertório, possibilidade de mudanças de dedilhados ou golpes de arco, com o objetivo de auxiliar organicamente a execução mecânica e a interpretação musical. No que diz respeito ao repertório contemporâneo para violino, a busca por novas sonoridades, através do desenvolvimento e aplicação de técnicas expandidas, nos possibilita um mapeamento de soluções técnicas, auxiliando a solidificação da qualidade técnica do repertório proposto..

(32) 30. 5 EXECUÇÃO. Muitos são os fatores que influenciam para uma boa execução de uma obra. Após a construção de um caminho objetivo para as soluções de problemas técnicos, entramos na etapa onde o trabalho minucioso da execução produzirá a solidez necessária para uma interpretação musical coesa. É na execução que descobrimos como vamos reagir nas escolhas interpretativas. Contextualizando, a expressão técnica expandida é a tradução da expressão em inglês extended technique e abrange, em seu significado, os recursos técnicos que foram introduzidos em composições dos séculos XX e XXI com o objetivo de criar uma nova sonoridade e efeitos no idioma do instrumento. Recursos considerados tradicionais, como, pizzicato e vibrato, quando tratados de forma não convencional, também são objetos de estudo de técnica expandida (TOKESHI, 2003). A Sonata 1980 foi composta dentro de um contexto que exime os recursos expandidos no violino, a exemplo de glissandi, sul tasto, ¼ de tom, harmônicos, o tocar embaixo das cordas, col legno, mexer na cravelha, fazer percussão no tampo do violino, bater com arco sobre as cordas, abafar e soltar o som colocando os 4 dedos no tampo superior, percussão com dedo na corda sol, entre outros, mas se utiliza de escalas variadas e características da música folclórica brasileira, através dos ritmos percussivos. Uma das maiores dificuldades que a música contemporânea proporciona em sua execução é concernente à variedade de recursos de timbre e dinâmica (ZUKOFSKY, 1992). A liberdade composicional e interpretativa disponível dentro do contexto contemporâneo difere da busca do som redondo e linear explorados na música tradicional. Aspectos do som, a partir do século XX, passam a ser considerados como expressão musical válida ou até fonte inspiradora, antes mesmo de contextualizados na música (STRANGE; STRANGE, 2001). O violino, apesar de ser um instrumento convencional, fortemente ligado a tradições, teve suas possibilidades técnicas experimentadas e expandidas por vários compositores, que acabaram por revelar, assim, recursos tímbricos e de dinâmica, até então, pouco explorados. Essa nova gama de meios passou a ser ampla e frequentemente usada, a ponto de se tornar uma idiossincrasia da música contemporânea. O enriquecimento ocorrido no idioma do instrumento resultou em novas dificuldades técnicas, principalmente no que se refere à técnica de arco, consequência da constante solicitação por mudança de sonoridade presente nas partituras. Na música brasileira encontram-se vários exemplos de compositores, como: Guerra Peixe, Almeida Prado, Ernst.

(33) 31. Mahle, Silvio Ferraz, Harry Crowl, entre muitos outros, que, ao buscar novas sonoridades, contribuíram para a ampliação e enriquecimento da escrita para instrumento de cordas (TOKESHI, 2003).. 5.1 Execução: conceito técnico. Na execução de instrumentos musicais, além de fatores emocionais e cognitivos, estão envolvidos os fatores motores. A rigidez e a imobilidade de qualquer parte do corpo impedem movimentos naturais e causam desconforto (CRUZEIRO, 2005). A forma da mão esquerda bem como o ponto de contato do arco na mão direita, varia dentro do repertório contemporâneo para violino que se utiliza de técnicas expandidas. O momento da execução deve ocorrer de forma consciente e planejada dentro destas mudanças técnicas, pois, no caso contrário, muitas tensões acumulam-se nos tornozelos, joelhos, tronco, ombros e pescoço, afetando, negativamente, os movimentos dos braços, mãos e dedos. É possível diminuir a tensão muscular em todas as partes do corpo com a introdução de leves movimentos nas áreas não diretamente envolvidas na execução do violino (ROLLAND; MUTSCHLER, 1974). Os movimentos dos membros superiores envolvidos na execução do violino são abordados por Rolland; Mutschler (1974) em 5 partes. São elas: 1) movimento bilateral e unilateral; 2) movimentos rotatórios do braço e do antebraço - pronação e supinação; 3) movimentos balísticos; 4) movimentos sequenciais; e 5) movimentos circulares.. 5.1.1 Movimento bilateral e unilateral. Os movimentos bilateral e unilateral atuam como estabilizadores do equilíbrio do centro de gravidade do corpo, restaurando-o à sua posição original. Arcadas vigorosas provocam o movimento do corpo na direção oposta [movimento bilateral], enquanto notas longas e sustentadas induzem o corpo a seguir a direção do arco [movimento unilateral] (SZENDE; NEMESSURI, 1971). Tanto no movimento bilateral quanto no unilateral, a mudança de direção do arco é antecipada pela inclinação do corpo para a direita ou para a esquerda, um pouco antes da troca de arco (ROLLAND; MUTSCHLER, 1974)..

(34) 32. Foto 1 – Movimento bilateral e unilateral baseado no esquema proposto por Rolland; Mutschler (1974). Fonte: Cruzeiro (2005, p. 26).. A rotação do corpo é um ponto essencial quando falamos de funções de equilíbrio e impulso. O mover-se, em certas passagens especificas na música, ajuda não somente a obterse uma boa postura estética, mas também uma melhor qualidade sonora. Menuhin (c1987) exemplifica que, nas arcadas para cima, o peso do corpo tende a repousar mais sobre o pé esquerdo; nas arcadas para baixo, o peso repousa sobre o pé direito. Para Menuhin (c1987), o pé direito impulsiona as arcadas para cima e o pé esquerdo gera o centro de apoio para as arcadas para baixo. Figura 1 – Movimento bilateral. Fonte: Menuhin (c1987, p. 129)..