Apesar de boa parte da crítica insistir sobre o caráter autobiográfico da maioria de suas obras porque

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F

ederico

Fellini, entre crítica e nostalgia

Federico Fellini, between nostalgia and critique

Mariarosaria Fabris

Doutora em Artes (Cinema) pela ECA/USP e professora aposentada da FFLCH/USP,

onde fez toda a sua carreira na área de Língua e Literatura Italiana

While much of the critics stress on the autobiographical character of most of his works - because

dominated by memory, often tinged with nostalgia - Fellini did not agree and said: “I invented almost

everything: a childhood, a personality, longings, dreams, memories, for the pleasure of narrating

them.

It was in the invention, fantasy and not just in reality, therefore, the basis for Fellini’s films, even

those in which the experience seemed to emerge with more strength or the early stage of his career,

developed in the shadow of neo-realism.

A

pesar de boa parte da crítica insistir sobre o caráter autobiográfico da maioria de suas obras – porque dominadas pela memória, muitas vezes eivada de nostalgia –, Fellini não concordava e dizia: “Inven-tei quase tudo: uma infância, uma personalidade, saudades, sonhos, recordações, pelo prazer de poder narrá-los” .

Era na invenção, na fantasia e não simplesmente na realidade, portanto, que se baseavam os fil-mes de Fellini, fil-mesmo aqueles em que a experiência vivida parecia aflorar com mais força ou os da fase inicial de sua carreira, desen-volvida à sombra do neorrealismo. Como o jovem Federico, Moraldo, um dos protagonistas de I vitelloni (Os boas-vidas, 1953), deixará o torrão natal à beira-mar para tentar a sorte na cidade grande. “A praia no inverno, o universo fechado de uma província imóvel, a existên-cia desperdiçada entre o tédio, a futilidade e a imaturidade”, que ficaram para trás, foram tratados pelo cineasta com “sorrateira me-lancolia e irônico afeto”, como observou Maurizio Del Vecchio , o que vinha evidenciar seu distan-ciamento em relação ao universo da infância e da adolescência.

Já em “Le tentazioni del dottor Antonio” (“As tentações do doutor Antônio”) – um dos episódios de Boccaccio ‘70 (Boccaccio 70, 1962) –, o diretor respondia com extrema lucidez e imensa ironia à pesada campanha moral contra La dolce vita (A doce vida, 1960), fazendo com que um dos integrantes da comissão de censura de artes e

Praia no Lungomare (Avenida) Claudio Tintori, em frente ao Grand Hotel, Rimini, Itália (Foto: JEH)..

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espetáculos enlouquecesse de amor pela provocante mulher de um cartaz publicitário sobre leite.

Quanto a Luci del varietà (Mulheres e luzes, 1950), seu primeiro filme, co-dirigido por Alberto Lattuada, passemos a palavra ao próprio Fellini:

nele havia recordações, algumas verdadeiras, outras inventadas, de quando viajava pela Itália com uma companhia furreca de teatro de revista. Foram as primeiras notas cine-matográficas sobre uma certa província vista pelas janelas dos vagões de terceira classe ou dos bastidores de teatrinhos decadentes, em pequenas cidades fortificadas sobre cumes expostos aos ventos ou afogadas na neblina dos vales .

Cinema em primeira pessoa, no qual a imaginação reclamava insistentemente sua parte. Ser inventivo, fanta-sioso, imaginativo, mesmo de forma irrefreável, não significava, porém, ser visionário, outra etiqueta frequente-mente atribuída ao cineasta, com a qual ele não concordava:

Os críticos, quando falam de meu cinema, usam o termo visionário, mais em sentido literal do que figurado, o empregam de ouvido. Não levam em conta o fato de que, para mim, a luz é mais importante do que o argumento, do que o roteiro; a luz é fundamental para o cinema. Não entendo porque tantos colegas meus acham que a luz seja algo que diz respeito ao diretor de fotografia; mas, se para o autor não está claro como narrar as perspectivas, a contraluz, as penumbras, qual o sentido do que ele conta...

A luz é o estilo, o sentimento de um cineasta. Com a luz pode se fazer tudo: transformar um rosto obtuso e torná-lo misterioso, fascinante .

Como prova disso, bastaria lembrar uma sequência de Intervista (Entrevista, 1987), em que não acontece prati-camente nada, apenas aparece um fundo com o recorte de uma paisagem e um enorme céu, no qual dois pintores estão dando os últimos retoques, enquanto gracejam entre si, tudo fortemente iluminado, como a sugerir que é a partir da luz que o artifício se transforma na “realidade” do cinema, ou o final dessa mesma obra, quando, como assinalava Fernaldo Di Giammatteo ,

em inevitável clima de melancolia, Fellini se encontra sozinho no meio do estúdio no 5, que foi o set de seus filmes mais importantes. O espaço está deserto e às escuras. Fellini lembra que o produtor gostaria que um gesto de esperança concluísse o filme, e com o filme, essa operação nostálgica. Seria necessário um raio de sol. Fácil, é só ligar um projetor. Aparece um pequeno círculo de luz branca no centro do estúdio. Do alto, uma câmera registra.

Luz, câmera, ação: o cinema poeticamente sintetizado em suas operações primordiais.

Segundo o cartunista Milo Manara, um colaborador de Fellini, ao falar dele, mais do que o adjetivo “visioná-rio” deveria ser empregado o substantivo “transfiguração”:

Visionário me dá um pouco a ideia de alguém vagamente alucinado, que vê coisas onde elas não existem, vítima de miragens criadas por uma fantasia excessiva, que não sabe distinguir bem a vigília do sono. É outro o termo que eu associo a Fellini: “transfiguração”. Ou seja, Fellini não vê e não nos leva a ver monstros no lugar dos moinhos de vento, mas, através dele, o moinho de vento se transfigura e se revela aos nossos olhos com todo o seu caráter de moinho, assumindo sua verdadeira essência de Grande Moinho de Vento.

Entre todos os cineastas, Fellini é o único que usa a câmera simplesmente pelo que ela é: o terceiro olho, o olho da iluminação. Há muitos filmes belíssimos, de outros diretores, que nos contam histórias extraordinárias, apaixonadas, trágicas ou cômicas, mas, para Fellini, o cinema é outra coisa. Ele simplesmente liga o terceiro olho e assiste à transfiguração do universo, levando-nos a participar disso .

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filme para Fellini, o que o levaria a dar uma importância relativa à história a ser narrada, porque para ele, embora o roteiro ser-visse de baliza, precisava ser ao mesmo tempo, flexível, uma vez que era ao procurar seus intérpre-tes que para o cineasta um filme começava efetivamente a existir. Rostos, corpos, gestos e expres-sões que muitas vezes ganharam vida antes no papel, sob forma de desenhos:

Desde Luci del varietà, comecei a desenhar, rabiscando o rosto dos atores. Nunca desenhei um storyboard, mas eram esboços ou, antes, sugestões que serviam ao maquiador, ao figurinista, ao cenógrafo. A capa militar de Gelsomina, a camiseta listrada e o casaco tão maciço e sólido de Zampanò, mas também o chapéu-coco amassado do Mat-to [personagens de La strada (A estrada da vida, 1954)], to-dos nasceram antes, do lápis e das cores. [...] Desenhar, para mim, é o modo para começar a entrever um filme, uma espécie de fio de Ariadne, uma linha gráfica que me leva até o set. [...] A imagem já nasce precisa em minha fantasia. Nasce como uma experiência que já contém em si seu jeito de se expressar pictoricamente, graficamente, cinematograficamente .

Essa declaração do diretor vem lembrar que, apaixonado desde sempre por histórias em quadrinhos – a ponto de afirmar que todo seu cinema nasceu dos gibis –, durante a infância, passada sob o regime fascista, ele se libertava dos condicionamentos políticos e culturais, dedicando-se a copiar os desenhos de uma revista semanal para crianças, Il corriere dei piccoli:

Foram esses os primeiros contatos com um país extraordinário, livre e feliz, do qual essas personagens nos falavam: era o país da fantasia, da imaginação desenfreada. As histórias em quadrinhos são um ponto de referência que leva a um tipo de visão onde tudo se desen-rola de forma fabulosa, mas talvez mais real do que qualquer outra visão .

Essa parece ser também a “moral” de 8 e ½ (Fellini oito e meio, 1963), em que Guido Anselmi, um diretor de cinema em crise criativa, conseguia superar o impasse reconciliando-se com os fantasmas do passado e do presente, aceitando-os e aceitando-se como intérpretes do filme que, finalmente, irá realizar:

Peço-lhes desculpas, doces criaturas, não tinha entendido, não sabia como é justo aceitá-las, amá-las e como é simples. [...] Eis que tudo volta como antes, tudo confuso, mas essa confusão sou eu, eu como sou, não como gostaria de ser, e não me mete mais medo dizer a verdade, o que não sei, o que busco, o que ainda não achei, só assim me sinto vivo. [...] A vida é uma festa, vamos vivê-la juntos...

Cinema Fulgor, Corso d’augusto, Rimini, onde Fellini assistiu os primeiros filmes de sua vida. Aqui, já decadente, em 2004 (Foto JEH).

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Ao libertar-se daquilo que esperavam dele as “vozes da razão” – o produtor, que procurava arrancar-lhe um filme qualquer para recuperar o investimento feito, e o crítico cinematográfico (que o diretor já havia enforcado simbolicamente), que o atormentava e humilhava com seu intelectualismo verborrágico – e ao conseguir corres-ponder às próprias expectativas, expressando o que realmente queria comunicar de si, de sua subjetividade, de suas fantasias, Guido, no meio do set transformado em picadeiro (o circo era outro grande espaço libertador para Fellini), com um megafone na mão, dirigirá as personagens até lá e começará a comandar o espetáculo, do qual ele também fará parte, ao juntar-se aos demais na ciranda circense. A verdadeira realidade é a captada pelas lentes livres da fantasia: indefinível, impalpável, inescrutável objetivamente. A realidade, feita de luz, do cinema.

É interessante notar que, para Fellini, fantasma (imagem ilusória, destituída de qualquer relação com a reali-dade factual) e fantasia (faculreali-dade de criar pela imaginação) podiam ser sinônimos: “A tradução de uma fantasia (no sentido de ‘fantasma’, ou seja, de algo muito preciso mas situado em duas dimensões completamente diferen-tes, sutis, impalpáveis) em termos plásticos, físicos, que evidenciam os corpos, é uma operação delicada” .

Ponto crucial da carreira felliniana, 8 e ½ pode ser considerado a confissão mais íntima do diretor. No entan-to, essa figura que comandava o espetáculo – seja ele teatral, cinematográfico, musical, não importa – era uma constante na obra de Federico Fellini: do capocomico (chefe da trupe teatral) de Luci del varietà ao cineasta de Intervista, passando pelo maestro de Prova d’orchestra (Ensaio de orquestra, 1979), por Snàporaz em La città delle donne (Cidade das mulheres, 1980) etc., e desdobrando-se, em E la nave va (1983), no maestro concertante (que, como o diretor, comanda o espetáculo) – o qual, com seus gestos, dá início não só à música, mas à diegese propriamente dita –, e no jornalista Orlando (o que amarra o relato, como faz o roteirista, atividade que Fellini também exerceu), que é quem narra a história e cuja voz no final (embaralhando os papéis), depois que todos os artifícios da filmagem foram revelados ao espectador, sairá diretamente do olho da câmera. O maestro, principal-mente de perfil, com o chapéu, a capa e o cachecol, e com as sobrancelhas arqueadas, lembrava muito o próprio Fellini. Orlando, um pouco menos, mas é interessante salientar sua brincadeira diante da câmera do cinegrafista com uma série de chapéus parecidos, que o jornalista ia provando e tirando, todos eles do mesmo tipo do chapéu que o diretor usava na vida real.

O diretor de fotonovelas, em Lo sceicco bianco, evocava, de alguma forma, uma figura mítica do cinema ita-liano, à qual também Luchino Visconti, naquele mesmo ano de 1951, prestava sua homenagem em Bellissima (Belíssima), fazendo-o interpretar a si mesmo: Alessandro Blasetti. Fellini tinha uma lembrança muito vívida de seu primeiro contato com Blasetti – o dono do estúdio no 5 durante o fascismo –, de sua autoridade exercida aos gritos pelo megafone, mas também de sua tirania simbolizada pelas botas:

Que ano era? 1938, 1939? Eu trabalhava como jornalista e [...] naquela manhã, entrei pela primeira vez em Cinecittà. [...] fiquei sob o sol olhando, de boca aberta, as torres, os bas-tiões, os cavalos, as capas, os cavaleiros em armadura e as hélices ligadas dos aviões, que levantavam grandes nuvens de poeira por toda parte; chamados, gritos, apitos, o barulho de enormes rodas girando, o som de lanças e espadas, Osvaldo Valenti de pé em cima de uma espécie de biga de cujas rodas saíam lâminas afiadíssimas e os terríveis urros de um grande grupo de comparsas, um caos tenebroso, sufocante... mas, acima de toda essa con-fusão, uma voz forte, metálica, dava ordens que mais pareciam veredictos: “Luz vermelha, grupo A ataca à esquerda! Luz branca, grupo de bárbaros retrocede em fuga! Luz verde, cavaleiros e elefantes erguendo-se e atacam! Grupo E e grupo F, caindo no chão! I-ME-DI-A-TA-MEN-TE!!!”

[...] No entanto não conseguia entender de onde ela vinha. [...] Depois, de repente, num si-lêncio inesperado, o longo braço de uma grua começou a suspender-se no ar e a subir, cada vez mais alto, acima das construções, dos estúdios, das árvores, torres, alto, ainda mais alto, na direção das nuvens, até parar, suspenso, no reflexo incandescente de um pôr-do-sol com milhões de raios. Alguém me emprestou um binóculo e lá em cima, a mais de mil metros, sentado numa poltrona Frau muito bem aparafusada à plataforma da grua, com botas de couro brilhantes, uma echarpe de seda indiana no pescoço, um capacete na cabeça e três megafones, quatro microfones e uns vinte apitos pendurados no pescoço, vi um homem: era ele, era o diretor, era Blasetti .

Em Lo sceicco bianco, o diretor de fotonovelas esbravejava, dava ordens técnicas, explicações aos atores, mandava preparar as máquinas fotográficas, subia num andaime, trocava o chapéu pelo capacete na hora de bater as fotos, usava o megafone, um apito. Havia uma grande sensação de confusão, até que ele gritava infinitas vezes “Scatta” (“Bate”) e o caos se ordenava naquelas imagens fixas. Fellini confessava ter muita dificuldade em ser exigente, impositivo e despótico, como todo diretor deveria ser, além de ter tido uma relação sempre conflituosa

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com os produtores, que, na opinião dele, a partir de uma ideia abstrata de público, queriam ser os mediadores entre o realizador e os espectadores . É quase óbvio lembrar nesse momento de 8 e 1/2: de um lado, todas as dificuldades de Guido para driblar o produtor; de outro, o poder que ele exercia sobre seus atores.

Para Federico Fellini, também, o relacionamento com os atores nem sempre foi fácil. Por ser argumentista e roteirista de seus filmes, já chegava no set com uma concepção precisa de suas criaturas, frequentemente, até desenhadas no papel, como vimos. Um ator profissional, no entanto, constrói sua personagem e essa construção nem sempre corresponde ao que o diretor imaginou, o que pode gerar o conflito, como aconteceu com Giulietta Masina em Giulietta degli spiriti (Julieta dos espíritos, 1965), que não aceitou docilmente nem a maquiagem nem o figurino impostos por Fellini para fazer aflorar a psicologia da personagem:

A Giulietta atriz queria ser o contrário do personagem encenado comigo. É sempre teimo-sa, submete-se após uma longa resistência, como se percebesse que estava para dar vida a algo obscuro, que existe nela e que rejeita. Nas primeiras filmagens detesta as roupas, o olhar, a máscara de seus personagens. [...]

Penso que o personagem que mais a representa, com o qual ela mais se identificou, foi este último. No início foi um problema sério tirar não dela, mas de mim, os sorrisos, a palidez, os olhares de cachorrinho perdido de Gelsomina e de Cabíria, personagens que cresceram dentro de mim e que tinham se sobreposto a ela, cinematograficamente falando; a operação de afastá-los, sem apagá-los por completo, isto é, salvando aquele pouco de Gelsomina e de Cabíria que existe na Giulietta mulher, foi uma obsessão. A certa altura pensei que não ia conseguir, tanto que adiei as cenas mais reveladoras e substanciosas. Então, um belo dia, fiz uma descoberta. Suas resistências à maquiagem, à roupa, à peruca, ao brinco, os movi-mentos que antes me pareciam delitos contra o personagem, intoleráveis intromissões de feminilidade, agora eram úteis. Não devia me irritar porque a Giulietta deste filme devia ter aquele humor, aquela agressividade. Contestando os detalhes das roupas, Giulietta co-laborava comigo, me ajudava. Quando impunha seu maquiador ou brigava com Gherardi por causa de um vestido, eu tinha de olhar esses comportamentos típicos da atriz com aten-ção e simpatia, porque neles estava contida a saúde do personagem .

Fondazione Fellini, Rimini, Iália (Foto: JEH).

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Quanto à presença de outras personagens dentro de uma nova, ao eco de outras obras dentro da última reali-zação, o próprio cineasta nos elucidava sobre isso, ao afirmar que rodou sempre o mesmo filme ou ao justificar porque não gostava do letreiro “fim”:

Desde o primeiro filme, recusei-me a usar a palavra fim, obedecendo talvez àquela antiga sensação de decepção, de aborrecimento e de irritação que provocava dentro de mim ao ir ao cinema quando garoto. Significava que tinha acabado a festa, que era necessário voltar para casa para fazer a lição. Colocar a palavra fim parece-me também uma violência con-tra as personagens da história. São personagens que você tentou tornar verossímeis, o mais vitais possíveis e que continuarão a viver sem o autor saber. Portanto, desde Lo sceicco bianco até I vitelloni, até os últimos filmes, gosto de imaginar que as personagens de minhas histórias continuam andando num cortejo – quem sabe encontrando-se e apresentando-se –, continuando a viver o prosseguimento de suas aventuras .

Parece que estamos diante da sequência que fecha 8 e ½, quando todas as personagens se juntam no desfile final e a história não termina, pois o filme que Guido queria realizar, começará dali por diante. Como dizia Fellini:

Um filme é exatamente como uma criatura, que tem um modo de pensar próprio, um cará-ter próprio, uma personalidade própria. Parece-me que 8 ½ se portou bem comigo, não me obrigou a ter muitos cuidados para com ele, aliás, daquele momento em diante, comecei a achar que, antes de ser eu a dirigir um filme, era o filme que me dirigia .

Parece que estamos diante de Ginger e Fred (1985), que ecoava muitas das realizações de Fellini: I vitelloni – na presença de Franco Fabrizi; La strada – bastaria confrontar os desenhos de Gelsomina para esse filme (capa militar, chapéu-coco preto, tênis deformados) com os esboços de Ginger (capa xadrez, chapeuzinho tiro-lês, botas), para perceber que, apesar dos dados exteriores, se tratava da mesma personagem feminina, embora psicologicamente mais forte, agora, e aburguesada; La dolce vita e Boccaccio ’70 – na exuberância à la Anita Ekberg das mulheres do mundo do espetáculo e da publicidade; Roma (Roma de Fellini, 1971) – no “carrossel” das motos; 8 e ½ – dessa feita, embora o alter ego do diretor seja um Marcello Mastroianni fantasiado de rei do sapateado, a ligação surge se formos comparar vários auto-retratos de Fellini com um esboço de Fred e com a própria caracterização do personagem no filme .

Ginger & Fred não foi o último filme de Fellini, mas poderia ser considerado seu último grande afresco sobre a sociedade italiana, dessa vez não projetado no passado como I Vitelloni, Amarcord (1973) ou E la nave va, embora fosse do passado que Ginger, Fred e o próprio diretor julgassem a Itália atual. Seus protagonistas são dois sobreviventes lançados numa sociedade de consumo desenfreado, em que tudo se tornou excessivo, vulgar, vazio; em que, na busca pela satisfação imediata, tudo se equivalia: o sexo e a comida, o enorme embutido e o falo, as tetas de uma vaca e as de uma mulher, tudo se transformou num triste espetáculo, pois, ao contrário do antigo circo de lona, o circo eletrônico montado pelos meios de comunicação de massa não provocava mais alegria, havia se transformado numa espécie de pátio dos milagres.

Crítica ou nostalgia? Foi em cima dessa ambiguidade que Fellini construiu sua identidade como diretor de filmes em que mostrou como a memória, mais reinventada do que revisitada, pode transformar-se muitas vezes num gesto político.

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