• Nenhum resultado encontrado

Semiologia e pintura segundo René Passeron.

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2017

Share "Semiologia e pintura segundo René Passeron."

Copied!
11
0
0

Texto

(1)

Trans/ Form/ Ação, São Paulo 4: 6 1 -7 1 , 1 98 1 .

SEMIOLOGIA E PINTURA SEGUNDO RENÉ PASSERON

W i1con PEREIRA *

RESUMO: Tra ta -se de uma síntese das principais idéias de René Passeron a propósito da funda­ mentação de uma análise lingüístico-semiótica das obras pictóricas. Em que medida um quadro pode ser considerado um texto ? Quais seriam os elemen tos básicos de uma pin tura ? Podemos falar em articu­ lações de unidades no campo visual deinido por uma obra dessa na tureza ? E quais os repertórios e as regras combinatórias? O artigo propõe a discussão destes problemas a partir das rigorosas e oportunas colocações do importan te teórico, crítico e historiador da arte, infelizmente q uase desconhecido entre nós.

UNI TERMOS: Semiologia, estética, ciências h umanas, losofia da arte, pin tura, cor, linhas, valo­ res, significação, linguagem, código.

1 . Estética e Ciências Humanas

Recentemente um ensaísta italiano, Armando P lebe, reuniu em livro polêmico algumas das principais críticas e objeções movidas contra a estética ( 1 1 ) . C onseguiu elaborar assim , como se pode prever, um alentado dossiê de acusação . Amostras dessas idéias, que foram sobrevivendo ge­ rações após gerações : a impossível univer­ salização dos j uízos de gosto, o mercado caráter ideológico das análises, a irrealizá­ vel obtenção de uma terminologia precisa, e assim por diante . Em última instância, enfim , as acusações reduzem-se a poucos . denominadores comuns já muito popula­

rizados, difusos e insidioso s . Por isso mesmo, aliás, constituindo núcleos de re­ sistência tão cristalizados, que se corre o risco de jamais dissolvê-los integralmente . Escusado será dizer que não se trata, portanto, de ninharias ou restrições de so­ menos. Inversamente, tudo isso vale co­ mo sintoma de uma crise m uito profunda . Pois uma série enorme de questões, em volta das quais uma tradição milenar se organizara, vem sendo posta em xeque

ul-timamente e começa até a ser dispensada, a título de elenco de falsos problemas ou de problemas mal colocados.

Mais ainda, conforme nota Bernard Teyssedre (referindo-se a temas como o do belo em si, a distinção entre o bom e o mau gosto, as tentativas de classificar e mesmo de hierarquizar as diversas formas de arte), praticamente nada escapou " que mereça ser colocado como problema" ( 1 4) . Isto posto, essa disciplina filosó fica estaria ameaçada, por via de conseqüên­ cia, de completa marginalização , de ver-se excluída "do que poderia ser uma autênti­ ca reflexão sobre a arte" ( 1 5) •

Mas, afinal, como se articularia um discurso sobre arte que fosse na verdade uma "autêntica reflexão? " Quais seriam então os seus fundamentos?

Desejamos lembrar aqui, e com as devidas cautelas, uma fórmula que tem si­ do experimentada com grande empenh o . Pensamos nas aproximações, cada vez mais freqüentes, entre a filosofia da arte e as ciências humanas . Com efeito, tem-se buscado progressivamente na história ou

Professor Assistente-Doutor do Departamento de Filosofia - Faculdade de Educação, Filosofia, Ciências Sociais e d a Documentação - U N E S P -1 7 500 - Marilia - S P - Brasi l .

(2)

PEREIRA, W. -Semiologia e pintura segundo René P asseron . Trans/Form/ Ação , São Paulo, 4 : 6 1 -7 1 , 1 98 1 .

na sociologia, n a psicologia ou na etnolo­ gia, os tão necessários pontos de apoio a fim de estruturar-se uma teoria da arte menos vaga e hesitante do que as prece­ dentes, quase sempre muito genéricas e abstraias . Essas convergências são hoje encontradiças em pesquisas (por sinal muito divergentes) como as de Francastel ou de Panofsky, de Gombrich ou de Read, para só falarmos nestas .

Com maior ou menor dose de inge­ nuidade ou de suspicácia, avizinham-se portanto das ciências humanas - tam­ bém em fase de constituição, observe-se - todos aqueles teóricos e críticos que, de um modo ou de outro, preocupam-se com o rigor metodológico das investigações, com a formulação de terminologia coe­ rentes, de interpretações bem circunscri­ tas e referenciadas . O efeito geral revela­ se inclusive bastante promissor. Se as vas­ tas hipóteses explicativas vão se tornando mais raras, o discurso no seu todo se be­ neficia com um certo jejum especulativo , dobra-se sobre s i mesmo c o m maior assi­ duidade e cuida de basear-se necessaria­ mente em dados concretos ( 1 4, 1 5) .

Toda esta conivência entre filosofia e ciências humanas está longe de ser um tra­ ço marcante apenas de reflexão sobre ar­ te . Bem ao contrário, estamos diante de um movimento global, que abarca todas as disciplinas filosóficas em suas mais contemporâneas reformulações, da teoria política à filosofia das religiões . Logo, o que se propõe aqui para a estética é so­ mente um pequeno fragmento no âmbito de um bloco ainda mais extenso e signifi­ cativo . Do qual pouco se cuidará aqui, por circunstânciais razões de limites espa­ ciais. Mas que deve ficar subentendido, como pano-de-fundo essencial .

2 . Estética e Semiologia

A rede produzida pelas interconexões entre filosofia e ciências humanas trouxe

62

para a ordem do dia, com ênfase toda es­ pecial, o problema das signi ficações . Vislumbra-se no enfoque comum desta questão uma real possibilidade de unificar todas as pesquisas em curso . M as, para tanto, foi indispensável reduzir, como ponto de partida, a totalidade dos fenô­ menos culturais a processos de comunica­ ção . Vale dizer: considerá-los sistemas de signos perfeitamente ajustados às necessi­ dades das transmissões e recepções de mensagens .

Contudo, ao mesmo tempo que a vi­ da social era abordada como tessitura complexa de dinamismos comunicacio­ nais, a própria noção de significação foi levada necessariamente a sofrer amplia­ ções . Houve então uma "extensão prati­ camente ilimitada da significação " , na ex­ pressão de Dufrenne (2) . O conceito pas­ sou a incluir uma gama bastante variada de fatos . A linguagem natural, os sinais trocados por seres das espécies subuma­ nas, os rituais, os sistemas de parentesco, todos esses conjuntos simbólicos passa­ ram igualmente a ser considerados como geradores de significações . Desta forma, a ciência geral dos signos, postulada por grandes pioneiros como Saussure ou P eir­ ce, assumiu uma inquestionável posição de ciência-piloto . Como não poderia dei­ xar de ocorrer, os reflexos destas novas perspectivas sobre a estética foram ime­ diatos. O que é, aliás, bastante j ustifica­ do, uma vez que se j ulgou evidente a afi­ nidade entre obra de arte e sistema de sig­ nificação . M ais evidente, pelo menos à primeira vista, do que entre tais sistemas e os laços de parentesco ou as comunica­ ções praticadas entre animais . Está claro que essa certeza preliminar logo se revela­ ria parcialmente falaciosa e o muito me­ nos transparente do que se imaginara, conforme também verificaremos adiante .

(3)

semiológi-PEREIRA, W. - Semiologia e pintura segundo René Passeron. Trans/Form/ Açio , Slo Paulo, 4 : 6 1 -7 1 , 1 98 1 .

coso Neste domínio, então, inéditos hori­ zontes se abrem, a reflexão sobre arte sen­ tindo especialmente o que Barthes cha­ mou de "solicitação semiológica" ( I ) . E isso, na prática, desde os primeiros mo­ mentos, enraizando-se já nos primórdios desta ciência que se deveria encarregar de estudar "a vida dos signos no seio da vida social" ( 1 2) .

Pois, com efeito, nos próprios cursos de Saussure, na década de 1 0, j á se tenta vincular arte e semiologia, ainda que de forma quase acidental e fragmentária, quando o mestre de Genebra lança mão do exemplo das várias ordens de coluna (jônias, coríntias) como materiais apro­ priadíssimos a fim de ilustrar o que teori­ zava sobre paradigmas e sintagmas ( 1 3) . Por sua vez, desde o final da década de 30 o norte-americano Charles Morris, deri­ vando suas hipóteses do pensamento de Peirce, tratava o processo artístico como um fenômeno sígnico, os produtos estéti­ cos sendo por ele considerados modalida­ des da "iconic signs" (5) . E também Ro­ man Jakobson, de sua parte, não hesitou em extrapolar os modelos lingüísticos pa­ ra os demais sistemas semióticos, inclusi­ ve os que cumprem sobretudo funções es­ téticas; leve-se em conta, nessa ordem de idéias, o seu exemplar estudo a propósito dos conceitos de metáfora e metonímia, aplicados também ao cinema e à pintura (3)

Detenhamo-nos nestes casos-limite que, a nosso ver, mostram suficientemen­ te os liames originários entre a semiologia nascente e a investigação a respeito das obras de arte.

3 . Semiologia da P intura

Nessa linha de interesses, particular­ mente decisivas são as sondagens visando construir uma semiologia da pintura. Herdeira de uma tradição muito sólida, era inevitável que a teoria das artes plásti­ cas se integrasse também nestas pesquisas

interdisciplinares . Não lhe faltavam mes­ mo fontes motivadoras no próprio con­ texto de nossa época. Tenha-se em conta, por exemplo, as instigações representadas pelo sucesso obtido graças à aplicação de esquemas semióticos ao exame das obras literárias, desde os formalistas russos até Todorov ou Greimas, passando evidente­ mente pela análise de Les Cha ts (de Bau­ delaire) por Jakobson e Lévi-Strauss em parceria.

Porém, de forma geral, foi uma certa atmosfera cultural, no seu todo, que in­ centivou de modo especial esse tipo de abordagem ; um clima de euforia, motiva­ do em larga medida pela confiança nas possibilidades do método estrutural, ple­ namente identificado com as análises dos sistemas simbólicos, das quais a lingüísti­ ca representava, segundo Verón, uma "privilegiada vanguarda" ( 1 6) . Um dos pioneiros nessas aplicações ao universo de pintura de instrumentos originariamente lingüísticos e semiológicos, Abraham Zems, confessa-o explicitamente: movia-o o fato de sentir-se fascinado pelos "méto­ dos precisos e fecundos" , pelas "catego­ rias lingüísticas e estruturais " , que se ha­ viam mostrado tão operacionais nos estu­ dos sobre mitologia, música, parentesco

( 1 7)

Fruto da mesma inspiração foi ainda o ensaio de Louis Marin, Elementos para uma semiologia pictural, tentativa de or­ ganizar um corpo sistemático de princípios, conceitos e modelos explicati­ vos, na qual se assumia integralmente os pressupostos da translingüística proposta por Roland Barthes . Assim , no referido trabalho, igualmente se dá por estabeleci­ do que as imagens e figuralidades podem significar, mas nunca de maneira aitôno­

ma, pois a. substância visual necessita sempre da linguagem que recorta os signi­ ficantes e constitui os significados. "A linguagem intervém constantemente" , afirma Louis Marin, trilhando o s cami­ nhos abertos por Barthes, " para duplicar o que é visto pelo que é dito, onde a

(4)

PEREIRA, W. -Semiologia e pintura segundo René P asseron . Trans/Form/ Ação , São Paulo, 4 : 6 1 -7 1 , 1 9 8 1

gem , O visível é sem cessar refratado na e pelas categorias da linguagem " ( 1 2).

4. A Pintura é Linguagem?

No entanto, esse modo de encami­ nhar as pesquisas de incipiente semiologia do objeto pictural não deixou de provocar muitas controvérsias. E fetivamente, con­ tra ele insurgiram-se muitos teóricos e críticos ligados às principais orientações filosóficas contemporâneas. Uma frente única delineia-se assim , englobando neo­ positivistas e fenomenólogos, marxistas e pensadores que se apóiam em descobertas freudianas . Lembramo-nos aqui, de pas­ sagem e sem qualquer pretensão quanto a esgotar a enumeraçâo, figuras tão repre­ sentativas como Suzanne Langer, Dufren­ ne, Lyotard, Galvano della Volpe, Good­ man ( 1 8) .

No fundo, o centro de p olêmica pareceu-nos estar localizado no fato de que os semiólogos da arte procedem como se fosse tranqüila, obviamente positiva, a resposta à pergunta-chave e preliminar: a pintura é linguagem? Quando bem vistas as coisas, não há por enquanto (e talvez não se consiga j amais) o menor vislumbre de consenso a respeito . Somente por um vício de base é que se parte, a priori, de uma tão pacificadora solução : o logocen­ trismo. Inclusive porque na própria for­ mulação pelo menos duas subquestões se imbricam , ambas igualmente à espera de um esclarecimento prévio . Se não, vej a­ mos .

Primeiramente, está em causa a pin­ tura propriamente dita, sua especificidade e funções particulares; até que ponto se poderia então identificá-la com a lingua­ gem ou transportar modelos lingüísticos para o seu enfoque? Em segundo lugar, sabe-se que o termo "linguagem " é forte­ mente polissêmico, como tal utilizável nas mais diversas acepções e níveis, de acordo com as necessidades do momento : logo, não se estaria em perigo de cometer

sofis-64

mas e j ogos verbais, fazendo render as ambigüidades do conceito?

5. Erudição e Vivência

Todo esse complexo de dificuldades, para o qual mais se apontou do que pro­ priamente se discutiu, deve servir como ponto de referência constante para um desígnio mais limitado: o desej o de apre­ sentar alguns dos traços mais salientes da reflexão de René P asseron sobre o emara­ nhado de problemas que envolvem a se­ miologia da pintura .

Anima-nos nesta empresa, antes de mais nada, uma observação de Mounin :

"Em vez de colocar a priori que a pintura é ou não é uma linguagem, e depois tratar de demonstrá-lo , P asseron procura o que é, especificamente, a pintura, , (6) .

Inicialmente, porém , certas informa­ ções indispensáveis a respeito do autor que, estranhamente ainda não " entrou em moda " , tanto no Brasil quanto na França. Trata-se, na verdade, de um cu­ rioso misto de " scholar" e de artista cria­ dor, pois abandonou a pintura depois de muitas exposições individuais e coletivas para dedicar-se às investigações filosófi­ cas e psicológicas, como membro do Cen­ tro Nacional de Pesquisa Científica, em Paris . Tem assim a rara vantagem de j un­ tar as duas pontas da meada: vivência di­ reta da produção e trabalho teórico sobre arte. Por isso mesmo, talvez, suas publi­ cações revelem um espírito menos dogmá­ tico, voltado mais para as argumentações e exemplificações do que para as soluções apressadas .

(5)

tra-PEREIRA. W . • Semiologia e pintura segundo René Passeron. TRDI/Form/ Açio . sao Paulo. 4:61 ·7 1 . 1 98 1 .

tado sobre a obra pictural e as funções d a aparência ( \ O) . Importam-nos sobremanei­ ra aqui, por concernirem imediatamente às questões que nos preocupam, duas pas­ sagens fundamentais: o capítulo VII de Clefs pour la pein ture, intitulado " P intu­ ra como Linguagem " (p . 1 1 6 a 1 3 5 ) , que citaremos como C . P . ; e o item número 4 da terceira parte de L 'Oeu vre Picturale et les fonctions de l 'apparence, intitulado

"A Pintura como Linguagem " (p . 207 a 234) , que citaremos em seguida como O . P . (8. \ 0).

Muito condensadamente, nessas pou­ cas páginas, o ensaísta percorre todo o es­ paço de reflexão constituído pela semiolo­ gia da pintura . Nem sempre o faz, está claro, com intenções exaustivas, mesmo porque seriam quase nulas as suas possibi­ lidades de esgotar as interrogações pro­ postas, por limitações de páginas . C ontu­ do, mesmo que sej a em grau mínimo, re­ coloca e reordena toda a problemática, que está delimitada, nestas suas claríssi­ mas exposições, que por uma contraposi­ ção de determinadas linhas-mestras igual­ mente freqüentes na bibliografia sobre pintura:

a) A idéia de que o elemento definitó­ rio da pintura é a mÍmesis, o analogon servindo de critério para se distinguir e va­ lorizar a obra bem realizada .

b ) A obra pictórica vista c o m o reali­ dade em si, espécie de prolongamento da natureza, correalidade que existe de per si e como tal podendo gerar um cosmos au­ tônomo .

c) A pintura como veículo de infor­ mação, instrumento para a comunicação social, meio útil para a transmissão de conteúdos políticos, religiosos, didáticos, amorosos, etc .

d) A hipótese que o autor assume

bem explicitamente, segundo a qual a obra pictórica é essencialmente uma for­ ma de expressão, sendo este o seu traço de maior pertinência, sua garantia de especi­

ficidade . A mÍmesis só teria alcance

quan-do também exprime; a obra é realidade em si pelo mesmo motivo ; sem ela o tra­ balho vira imagerie, cromo , kitsch sem qualquer importância ou sabor original ; assim , a comunicação pode ser um acrés­ cimo e jamais o ponto central, função de­ sempenhada unicamente pela expressão .

6. A especificidade da Pintura

Comecemos por um maior aprofun­ damento da noção de especificiJade da pintura, na qual Passeron tanto insiste: haveria, como nos propõe, uma essência do pictural, que não se pode rej eitar sem sair ato contínuo desse domínio particu­ lar. Como seria, então , essa pintura en sich ?

Em primeira instância, um subjectile, superfície virgem , mais comumente pla­ na, constitutiva de um campo visual deli­ mitado . Nela o pintor vai escrever os sig­ nos através de quatro elementos funda­ mentais: o desenho, que m arca os contor­ nos sobre a referida superfície; os valores, ou diversos graus de claro-escuro ; as co­ res, suas pigmentações , dimensões e múl­ tiplas tonalidades; enfim , os empastamen­ tos, sejam os transparentes e límpidos das pinceladas a prima , ou as camadas super­ postas, ou mesmo os efeitos de relevo usa­ dos por certos m ateristas (como Dubuf­ fet, por exemplo) .

Estes quatro " elementos plasticos" (C . P . p : 1 26) entram em combinações infi­ nitamente ongmais e diversificadas . Definem-se assim as formas expressivas propriamente picturais: "A composição destes elementos em u m todo que se apre­ senta como unitário e harmonioso, mes­ mo que sej a mediante uma seleção entre tais elementos, desembocando na elabora­ ção de um estilo " . (O . P . p . 208) . À luz desta definição já não tem qualquer perti­ nência uma discussão a respeito da even­ tual superioridade do abstracionismo ou do figurativismo, do geometrismo ou do informalismo, para nos restringirmos só a.

(6)

PEREIRA, W. -Semiologia e pintura segundo René Passeron. Trans/Form/ Açio, São Paulo, 4 : 6 1 -7 1 , 1 98 1 .

alguns rótulos tão usuais . A o contrário , podem ser formas expressivas, de igual sorte e com idêntico mérito, tanto as man­ chas da pintura gestual quanto a plástica pura dos construtivistas, tanto a pintura­ escrita de Klee quanto as m onocromias de Klein .

Todavia, o autor dá em seguida um passo adiante . Retomando os termos de Étiênne Souriau, um dos grandes mestres da estética francesa, caracteriza as formas expressivas de modo ainda mais preciso: são " formas compendiosas " , " figuras abreviadas" (O . P . , p . 2 1 4) . Ou sej a, figu­ ralidades mais ou menos simplificadas, portanto mais ou menos abstratas em to­ dos os casos, "onde o expectador deve

reencontrar aJusÍvamen te uma realidade

conhecida dele " . (O . P . , idem ) . O

compedium, entendido deste modo, sinte­ tiza no campo visual "uma série de movi­ mentos, de trajetórias, de caminhos ope­ rados ou percorridos por nós, por nós ob­ servados; logo, vividos numa experiência quotidiana e numa situação " . (O . P . p .2 1 5) . Todos esses fatores, naturalmen­ te enraizando-se num determinado meio

s

Ó

cio-geográfico, numa etapa da história,

numa vertente de certa civilização , o que faz deles inclusive " grandes temas estru­ turais de nossa inserção fisiológica e psi­ cológica no mundo " (O . P .p . 2 1 9) .

. Repousando e m tais princípios, uma nova conclusão vai necessariamente se im­ por . A pintura é concebida por P asseron como uma das funções simbólicas, teori­ zadas por Ernest Cassirer (O . P . p . 2 1 O- 1 1 ) . Especificamente, esse meio d e expressão transforma uma região p articular do uni­ verso, o " domínio das aparências vi­ suais" ; pois a função da aparência (O . P .

p . 2 1 O) . Compondo n o subjectiJe, o pintor

transpõe e modifica as aparências ou im­ pressoês visuais, ao passo que o cientista intervém diretamente sobre as próprias coisas, revelando assim uma outra forma simbólica de caráter essencial .

6 6

7 . Pintura e Escrita

Consideremos a mesma questão da especificidade da pintura sob outro ângu­ lo . No caso, como faz repetidas vezes o autor que comentamos, lembrando de saída que a pintura é tão-somente um sis­ tema de expressão entre muitos outros, postos em ação na exata medida em que: "As línguas que o homem fala não bas­ tam, quaisquer que sej am as riquezas de seu vocabulário e a leveza de sua sintaxe, para satisfazer seu desej o de exprimir-se" (C . P . p . 1 l 6) .

Assim , mesmo para nos confinarmos aos sistemas gráficos de expressão, deze­ nas seriam os exemplos dáqueles que tam­ bém agenciam em suportes planos e deli­ mitados os elementos básicos já destaca­ dos . Não obstante, a pintura representa um processo bastante particularizado e ir­ redutível às demais formas de exprimir por meio' de linhas, cores, empastamentos e valores . Para demonstrá-lo conveniente­ mente, aliás, Passeron não economiza es­ forços, aproximando-ó e diferenciando-o de sistemas tão difundidos (e sempre mui­ to úteis, do ponto de vista estritamente pragmático) como os pictogramas, ma­ pas, sinalética de trânsito, tabelas es­ tatísticas e gráficos de todas as naturezas. Lastimavelmente, seria descabido re­ fazer aqui estas brilhantes análises . Em compensação, concentramo-nos um pou­ co mais pormenorizadamente nas linhas gerais de seu pensamento quando relacio­ na pintura e escrita . Trata-se de uma questão oportuníssima, o autor precisan­ do necessariamente enfrentar um dos este­ reótipos mais resistentes da crítica e da fi­ losofia da arte: referir-se à pintura - ou ao desenho, ou à gravura - como escrita, ou como écriture, segundo o tão emprega­ do galicismo .

(7)

PEREIRA, W. -Semiologia e pintura segundo René Passeron. Trans/Form/ Açio, São Paulo, 4 : 6 1 -7 1 , 1 98 1 .

Além d e funcionar então como mediado­ ra, a escrita apóia-se em códigos de uso coletivo, instituídos por convenção, o que assegura a univocidade dos léxicos e a ob­ jetividade das regras sintáticas . As linhas, os valores e as cores nela eventualmente empregados são , por princípio, elementos postos a serviço de uma transmissão de in­ formações no nível institucional, de uma comunicação social .

Em contrapartida, a pintura é expres­ são em sentido forte: expressão de um in­ divíduo e em obra irrepetível . Por meio das "qualidades da escrita" , subentende­ se pois uma estilização singular, uma in­ terpretação pessoal do tema visto ou ima­ ginado: "A escrita pictural é, portanto, construída diretamente (o que não quer dizer simplesmente) a partir do obj eto a significar, ou do domínio do real a ser do­ minado" (O . P . p. 228 ) . Conseqüente­ mente, distingue-se da escrita com carac­ teres que, hieroglífica ou alfabética, cor­ respondendo a uma língua falada e da qual se desej a fixar o discurso, busca ser, ao contrário, em sua caligrafia, o mais convencional possível " (C . P . p. 1 1 8 ) .

P o r acréscimo as unidades da escrita podem tornar-se também expressivas, ao menos em grau razoável . Indiquemos um exemplo bastante curioso, a fim de com­ plementar o exame que viemos de rese­ nhar . Em muitas obras contemporâneas surge maciçamente uma figuração da es­ crita, letras ou frases em Klee, M agritte, Schwitters, Indiana, Isou, Mira Schendel, Rubens Gerchman e tantos outro s . O ma­ terial escrito ganha assim , nestes traba­ lhos, inesperadas qualidades plásticas: di­ mensões, relevos, ritmos, cores . Ou sej a , afastam-se parcialmente da grafia con­ vencionai, rompem com os esquemas ha­ bituais de representação da linguagem oral . Porém , tal força expressiva é uma violentação à natureza essencial da escrita que "busca ser o mais convencional possível " . De fato , nestas produções atuais o elemento escrito já se deixa

inte-grar no universo pictórico c o m o "domínio d o real a ser dominado " , a ser metamorfoseado em outras formas ex­ pressivas compendiosas .

8 . A Teoria da Linguagem Expressiva

É tempo, agora, depois de todas estas curvas e rodeios, de voltar à pergunta mo­ tivadora : a pintura é uma linguagem ? Acompanhando os raciocínios de P asse­ ron, como o fizemos, tudo levava a crer que forçosamente se recusaria uma identi­ ficação entre am bas . Após trazer à luz o caráter específico de art d 'expressÍon da pintura (conforme diz, algo retoricamen­ te, em C . P . p . 1 20) , sem dúvida o coerente seria aprofundar esse veio, sondá-lo até às últimas conseqüências . Aliás, toda a sepa­ ração entre pintura e linguagem, como duas ordens inassimiláveis de operações semióticas, já estava su ficientemente pre­ parada nos trechos referentes à distinção entre pintura e escrita . Mas outras decla­ rações teóricas de caráter geral, muitas ve­ zes repetidas, são também inequívocas, afastando a investigação da " teoria lin­ güística d.as arte,s plásticas " . Veja-se esta afirmação : " Guardemo-nos de aplicar mecanicamente nos fenômenos estéticos os quadros elaborados para a linguagem articulada, para as línguas, e de fazê-los convir à força" . (C . P . p . 1 2 1 ) . Ou esta passagem , na qual se afirma que a verda­ deira tarefa não seria demonstrar "o mo­ do como ela (a pintura) poderia en trar

num sistema constituído por e pela lingua­ gem articulada . . . mas sobretudo qual é o modo de proceder do sistema que lhe é próprio" (O . P . p . 226-227) .

Todavia, esta é apenas uma face da moeda, que isolamos a fim de suprir as provisórias necessidades da exposição . A realidade é mais complexa, um outro pro­ pósito vindo j untar-se ao primeiro e ge­ rando inclusive muitas contradições inter­ nas . Com efeito , não poderíamos deixar passar sem nenhum reparo o fato de que Passeron se mostra igualmente fascinado

(8)

PEREIRA, W. -Semiologia e pintura segundo René Passeron. Trans/Form/ Ação , Sio Paulo, 4 : 6 1 -7 1 , 1 98 1 .

pelos prestígios da lingüística, o que vem comprometer quase irremediavelmente o seu discurso . Numa decisão metodológica altamente discutível e sem qualquer emba­ samento principiai mais sério, o autor for­ ça uma aproximação entre os dois siste­ mas, faz com que a pintura sej a tomada de maneira incaracterística como híbrida "linguagem expressiva" (O . P . p . 226) .

Leia-se, para ilustração, este pará­ grafo: "Em suma, para considerar a pin­ tura sob o ângulo da linguagem, devemos substituir ao par significado-significante, estudado por SaJssure, o par expressado­ expressante" (C . P . p. 1 3 3 ) . Basta, salvo erro de nossa parte, para que se fique consciente do seu afã de traduzir em outro registro os dados que pusera em relevo ao analisar a especificidade das formas ex­ pressivas da pintura enquanto tal, incon­ fundíveis por princípio e por natureza . O uso desses conceitos de inspiração saussureana, a inesperada assunção da ótica lingüística, tudo isso acaba por se mostrar teoricamente inócuo e sem o me­ nor futuro, levando-nos somente a um jo­ go verbal inconseqüente. Mas, por outro lado, patenteia-se o claro desej o de integrar-se às orientações mais em evidên­ cia, importando e decalcando termos que já se demonstraram fecundos em outros domínios científicos . Pois, afinal de con­

tas, por que domesticar o sui generis da

pintura, obrigando-a a entrar no universo

dos signos lingüísticos? Importa realmen­ te uma consideração das formas expressi­ vas pictóricas " sob o ângulo da lingua­ gem " ? O mais enriquecedor não seria exatamente a dissociação entre ambas? Não é então por serem distintas que cum­ prem funções igualmente básicas, insubs­ tituíveis e irredutíveis?

Ademais, julgamos também mocuas as traduções de conceitos empregados pa­ ra denominar recursos técnicos em pala­ vras tomadas de empréstimo à lingüística. Isso não lhes aumenta a clareza e não ga­ rante que sej am efetivamente os únicos

6 8

elementos fundantes d a arte pictórica. As­ sim, não enriquecemos a semiologia da arte quando chamamos as linhas, as co­ res, os empastamentos e os valores de "e­ lementos semânticos" (C . P . p. 1 26) ; nem se lhes atribuirmos as propriedades de "vocabulário essencial" ; menos ainda se damos curso a primárias assimilações en­ tre a combinatória dos quatro elementos e os códigos lingüísticos, as paroles, as gírias, as langues, as gramáticas, etc . (C . P . p . 1 26 e 1 3 3 ) .

O perigo q u e n o s espreita, no caso d e endossarmos e levarmos adiante essas so­ luções de simplicidade, é bastante conhe­ cido ; contentarmo-nos com a mera super­ posição de termos e modelos, que se reve­ laram operacionais no conhecimento de uma certa região, quando do tratamento de um outro setor talvez absolutamente diverso . Eis aqui uma estrada real, que desemboca novamente no dossiê de acusa­ ção ao qual nos referimos de início, agora reforçando o capítulo (por enquanto) der­ radeiro, intitulado E stética Semiológica.

9. Linguagem e Sistemas Significantes Dissemos, há pouc o : duas faces de uma mesma moeda. Mas não se trata de posições tão discerníveis e isoláveis . Ao contrário, os fios se enredam , num só pa­ rágrafo às vezes se entretecendo a plena consciência da especificidade da pintura e a tentativa de reduzi-la às categorias da lingüística . O que, sem dúvida, é ainda mais grave, pois torna quase impraticável a localização dos verdadeiros motivos res­ ponsáveis pelos equívocos do autor .

(9)

fun-PEREIRA, W. -Semiologia e pintura segundo René Passeron. Trans/Form/ Açio, São Paulo, 4 : 6 1 -7 1 , 1 9 8 1 .

damental e privilegiado que o tomou co­ mo padrão para o estudo dos demais . As­ sim, na própria linhagem saussureana, onde pretende encaixar-se, poderia desco­ brir os meios necessários e suficientes pa­ ra compreender a estrutura da linguagem - dupla articulação, arbitrariedade e linea­ ridade dos signos, códigos socializados, etc . - como espécie de um gênero mais amplo: a prática semi ótica generalizada.

O autor peca na base, contudo, por desconhecer na prática essa hierarquia, ou por não levá-Ia suficientemente em conta, voluntária ou involuntariamente . H á um exemplo bastante nítido, quando explica a passagem das formas expressivas para sig­ nos utilizáveis na comunicação social . Em torno da forma originária (individual, iso­ lada, solitária) os usuários da pintura (ga­ lerias, museus, críticos, amadores, sim­ ples curiosos) iriam cristalizando aos pou­ cos os valores estéticos, emocionais, inte­ lectuais, políticos, morais, religiosos . Es­ s a " s e m a n t i z a ç ã o a p o s t e r i o r i "

prolongar-se-á talvez a d infinitum, am­

pliando e enriquecendo os significantes que funcionam tão como fábricas inces­ santes de novos significados: "A signifi­ cação vem ao signo posteriormente, por um fenômeno sociológico e histórico de penetração no público , que transforma em comunicação semântica as formas in­ ventadas de início para serem apenas elas mesmas" (C . P . p. 1 29- 1 30) .

Só nos resta concordar com tão opor­ tuna esquematização dessa gênese da sig­ nificação, que nos permite descobrir co­ mo escorrimentos viram quadros de P ol­ lock ou como retângulos passam a ser ad­ mirados como obras de M ondian . Não se percebe, todavia, nenhuma j ustificativa para se designar tais resultados como "linguaguem " , mesmo que sej a um tipo anômalo da " linguagem expressiva", pois é de sistema de significação não-ligüística que se deveria falar, bem precisa e cir­ cunstanciadamente.

Passeron deixa fugir, deste modo, uma excelente oportunidade para

explo-rar até ao fim sua primeira intuição : uma semiologia da pintura deve estabelecer, logo de início e com firmeza, a autonomia desta como estrutura de significação; a problemática organizar-se-á a partir de uma localização das suas unidades míni­ mas, das suas regras de articulação , das funções que o sistema desempenha nos processos de comunicação, na margem de expressão individual que pode eventual­ mente assegurar aos praticantes e usu frui­ dores. Em vez disso, o ensaísta pre fere manter alguns clichês tão cômodos quan­ to inexpressivos. P ensando em termos de " linguagem " , metafórica e diluidamente, poê de lado os problemas centrais de uma "autêntica reflexão sobre arte " que se apóie na semiologia: que é um sistema de significação? Como os elementos plásti­ cos podem lançar significados de alcance social? Por que a linguagem natural não satisfaz na íntegra as necessidades huma­ nas de comunicação? Qual a fronteira en­ tre a expressão e a mera informação?

Georges M ounin, sempre tão elogio­ so quando se refere à pesquisa de P asse­ ron, chega a afirmar: "A única tentativa de analisar um sistema (talvez) de comuni­ cação não-lingüística sem recorrer a priori

ao esquema lingüístico foi A obra picturaJ e as funções da aparência de René Passe­ ron - livro que seria mais conhecido se trouxesse seu verdadeiro título: é ao me­ nos o esboço acentuado de uma

SemioJogia da pintura (6) . Para rematar, queremos contradizê-lo frontalmente . E m primeiro lugar, s e não recorre a priori a o esquema da lingüística é porque desenvol­ ve um expediente ainda mais absurdo: limita-se à sobreposição do instrumental desta disciplina a uma região di ferencia­ da. Por outra parte, assim procedendo , não chega sequer a esboçar um programa mínimo de investigação, um plano-piloto que abrisse novas perspectivas para a se­ miologia da arte .

No entanto, por sob as contradições de seu discurso, em certos m omentos de

(10)

PEREIRA, W. -Semiologia e pintura segundo René Passeron . Trans/Form/ Açio , São Paulo, 4 : 6 1 -7 1 , 1 98 1 .

maior felicidade Passeron marca forte­ mente a heteronomia da obra de arte e ob­ tém inclusive uma formulação definitiva do problema mais inquietante . Leiamos, a título de confirmação , mais esta passa­ gem , de tal lucidez que j á bastaria para justificar nossa intenção de divulgar seu pensamento : " conta-se que Picasso res­ pondeu a uma dama que se lamentava diante dele por não compreender sua pin­ tura: "Madame, a senhora conhece chi­ nês? - Não? Pois bem , aprenda-o ! " . Há profundidade nesta lição . A sensibilidade se educa . Ela se ilumina . Diremos que a pintura (para o expectador) se aprende co­ mo uma língua? A dama poderia ter

pedi-do a Picasso que lhe indicasse uma gramá­ tica, quem sabe até um método assimilo O pintor tê-Ia-ia remetido aos historiadores da arte e aos museu s . Ela teria compreen­ dido Picasso ao estudar Rembrandt. Eles falam, então, a mesma língua? " (O . P . p . 224) .

Esta providencial meditação, que adaptamos para o português, deveria ser­ vir como uma espécie de Koan para os aprendizes da filosofia da arte, de semio­ logia da pintura, de estética semiológica.

E mais ainda, talvez, para os aprendizes de pintura - motivação primordial d

e

nossos esforços.

PEREIRA, w . - Semiology and paiting according t o René Passero n . Trans/Form/ A ç ã o , São Paulo,

4 : 6 1 - 7 1 , 1 98 1 .

ABSTRACT: The present artic1e is concened with René Passeron '5 thoughts about the fundamen­ taIs of a linguistic-semiotic analysis of pictorial works. To wha t extent can a painting be considered a text? Which would be the basic elem ents in a painting? Can we speak about articulations of unities in the visual field defined by an are work of this na ture ? And which would be its repertories and com bina­ tion rules ? This paper proposes a discussion of problems such as these departing rom the rigorous and opportune considera tions made by the important theoretician, critic and art historian unfortuna tely al­ most unknown am ong uso

KEY- WORDS: Semiology; aesthetics; h uman sciences; philosophy of art; pain ting; color; '/ines; values; meaning; language; code.

Recebido em 2612/ 1 9 8 1 .

REFERtNCIAS B I B L I OG R ÁFICAS

I . B A R T H E S , R o l a n d P ré s e n ta t i o n s .

Com unica tions (4) : I , 1 964 .

2 . DUFR E N N E , Mi kel Esthétiq u e e t

philosophie. Paris, Klincksieck, 1 96 7 , p.

75.

3. JAKOBSON , Roman - Dois aspectos da lin­ guagem e' dois tipos de afasia. I n :

_ _ Lingüística e com unicação.

Trad . José' Paulo Paes e Isidoro Blikstei n . S ã o Paulo, Cultrix, 1 96 9 . p. 34-62 . 4. MA R I N , Louis - Élements pour une sémiolo­

gie picturale . In: T E Y S S E D R E , Bernard et alii . - Les sciences h umaines et l 'oeu vre d 'art. Bruxellas, La Conaissance, 1 969, p . 1 1 1 .

5 . MORRIS, Charles - Signes, language and beha vior. New York, Prentice Hall, 1 946.

70

6. M OU N I N , Georges - Peinture et language .

I n : -- ln troduction à la

semiologie. Paris, Minuit, 1 97 0 . p.

272-276.

7 . P ASSERON, René - Histoire de la peinture

surréa/iste. Paris, Le Livre de Poche,

1 968 .

8 . Clefs pour la pein ture. Paris,

9.

1 0 .

Seghers, 1 969.

Magritte. Paris, Filippachi

- Odege . 1 970.

L 'oeu vre picturale et les fonc­ tions de J 'apparence. 2 . ed . Paris, J . Vrin, 1 974.

1 1 . PLEBE, Armando - Processo aJ 'estetica.

(11)

PEREIRA, W. - Semiologia e pintura segundo René Passeron. Trans/Forml Açio, São Paulo, 4 : 6 1 -7 1 , 1 98 1 .

1 2 . SAUSSURE, Ferdinand d e - Cours de Lin­

guistique génerale. E d . crítica por Tullio

de Mauro . Paris, Payot, 1 97 2 . p. 3 3 .

1 3 . Idem - p . 1 7 1

1 4 . TEYSSEDRE , Bernard - L a refléxion sur I'art. In: TEYSSEDRE, Bernard et alii.

-Les sciences h umaines et l 'oeu vre d 'art.

Bruxellas, L a Connaissance 1 96 9 . p . 8 .

1 5 . Idem p. 9 .

U m excelente resumo do estado atual da questão na publicação coletiv.a supracitada, j u ntando artigos sobre arte e sociologia, etnologia, psicanálise, marxismo, sem iologia, etc .

1 6 . VER6N, Eliseo - Introducción: h acia una ciencia de la comunicación social . I n : V E ­ R6N, Eliseo e t alii . L enguage y com unica­ ción social. Buenos Aires , N ueva V isión, 1 969, p. 1 7 .

1 7 . ZEMS , Abraham - Les optiques cohérentes .

Revue d 'Esthétique, 2X 1 ) : 40-.1 , 1 96 7 .

1 8 . Cf. para um melhor conhecimento desta pro­

blemá ica : D U FR E N N E , Mi k e l .

Esthétique e t phJosophie. op.cit. Oferece

uma razoável visão de conj unto destas ob­ jeções, principalmente no artigo " L ' art est­ il langage? " . p. 73 - 1 1 2 .

LANGER, Suzanne - The philosophy in a

new key. Cambridge, U niversity Press ,

1 94 1 .

DEL L A VOLPE, G alvano - Crítica deI

gusto. Milano, Feltrinelli, 1 960.

L YOTA RD, Jean-François Discours,

figure. Paris, Klinsckseick, 1 97 1 . GOODMAN , Nelson - Language of art an

approach to a theory of sym bols. New York, The Bobbs-Merril Co .. 1 968 .

Referências

Documentos relacionados

O presente trabalho teve os seguintes objetivos: (1) determinar as alterações na composição químico-bromatológica e nas frações protéicas e de carboidratos, determinar as taxas

As medidas antiparasitárias devem está voltadas principalmente para os animais jovens de até 2 anos de idade, com tratamento a cada 30, 60 ou 90 dias conforme infestações.

A programação de treinamento consiste na coordenação de todos os planos relativos às diferentes esferas de decisão previstas no planejamento. Macian recomenda que cada

AC AC TROMBONE II a VIII JLA JLA METAIS 4. AC AC

"Obrigado por me devolverem a vida!", foi o que testemunhou uma jovem aos fundadores da Fazenda da Esperança, no 15º ano de sua instalação na cidade de Rio Brilhante, MS.

Még épp annyi idejük volt, hogy gyorsan a fejük búbjáig húzták a paplant, és Mary Poppins már nyitotta is az ajtót, és lábujjhegyen átosont a

Os resultados obtidos nos experimentos de filtração com dosagem ótima e super-dosagem de sulfato de alumínio e pH de coagulação próximo de 5 promoveram as melhores remoções

Já com novas descobertas de outros cientistas sobre o desenvolvimento infantil como “o construtivismo de Constance Kamii, os trabalhos sobre a psicogênese da língua escrita