Trans/ Form/ Ação, São Paulo 4: 6 1 -7 1 , 1 98 1 .
SEMIOLOGIA E PINTURA SEGUNDO RENÉ PASSERON
W i1con PEREIRA *
RESUMO: Tra ta -se de uma síntese das principais idéias de René Passeron a propósito da funda mentação de uma análise lingüístico-semiótica das obras pictóricas. Em que medida um quadro pode ser considerado um texto ? Quais seriam os elemen tos básicos de uma pin tura ? Podemos falar em articu lações de unidades no campo visual deinido por uma obra dessa na tureza ? E quais os repertórios e as regras combinatórias? O artigo propõe a discussão destes problemas a partir das rigorosas e oportunas colocações do importan te teórico, crítico e historiador da arte, infelizmente q uase desconhecido entre nós.
UNI TERMOS: Semiologia, estética, ciências h umanas, losofia da arte, pin tura, cor, linhas, valo res, significação, linguagem, código.
1 . Estética e Ciências Humanas
Recentemente um ensaísta italiano, Armando P lebe, reuniu em livro polêmico algumas das principais críticas e objeções movidas contra a estética ( 1 1 ) . C onseguiu elaborar assim , como se pode prever, um alentado dossiê de acusação . Amostras dessas idéias, que foram sobrevivendo ge rações após gerações : a impossível univer salização dos j uízos de gosto, o mercado caráter ideológico das análises, a irrealizá vel obtenção de uma terminologia precisa, e assim por diante . Em última instância, enfim , as acusações reduzem-se a poucos . denominadores comuns já muito popula
rizados, difusos e insidioso s . Por isso mesmo, aliás, constituindo núcleos de re sistência tão cristalizados, que se corre o risco de jamais dissolvê-los integralmente . Escusado será dizer que não se trata, portanto, de ninharias ou restrições de so menos. Inversamente, tudo isso vale co mo sintoma de uma crise m uito profunda . Pois uma série enorme de questões, em volta das quais uma tradição milenar se organizara, vem sendo posta em xeque
ul-timamente e começa até a ser dispensada, a título de elenco de falsos problemas ou de problemas mal colocados.
Mais ainda, conforme nota Bernard Teyssedre (referindo-se a temas como o do belo em si, a distinção entre o bom e o mau gosto, as tentativas de classificar e mesmo de hierarquizar as diversas formas de arte), praticamente nada escapou " que mereça ser colocado como problema" ( 1 4) . Isto posto, essa disciplina filosó fica estaria ameaçada, por via de conseqüên cia, de completa marginalização , de ver-se excluída "do que poderia ser uma autênti ca reflexão sobre a arte" ( 1 5) •
Mas, afinal, como se articularia um discurso sobre arte que fosse na verdade uma "autêntica reflexão? " Quais seriam então os seus fundamentos?
Desejamos lembrar aqui, e com as devidas cautelas, uma fórmula que tem si do experimentada com grande empenh o . Pensamos nas aproximações, cada vez mais freqüentes, entre a filosofia da arte e as ciências humanas . Com efeito, tem-se buscado progressivamente na história ou
Professor Assistente-Doutor do Departamento de Filosofia - Faculdade de Educação, Filosofia, Ciências Sociais e d a Documentação - U N E S P -1 7 500 - Marilia - S P - Brasi l .
PEREIRA, W. -Semiologia e pintura segundo René P asseron . Trans/Form/ Ação , São Paulo, 4 : 6 1 -7 1 , 1 98 1 .
na sociologia, n a psicologia ou na etnolo gia, os tão necessários pontos de apoio a fim de estruturar-se uma teoria da arte menos vaga e hesitante do que as prece dentes, quase sempre muito genéricas e abstraias . Essas convergências são hoje encontradiças em pesquisas (por sinal muito divergentes) como as de Francastel ou de Panofsky, de Gombrich ou de Read, para só falarmos nestas .
Com maior ou menor dose de inge nuidade ou de suspicácia, avizinham-se portanto das ciências humanas - tam bém em fase de constituição, observe-se - todos aqueles teóricos e críticos que, de um modo ou de outro, preocupam-se com o rigor metodológico das investigações, com a formulação de terminologia coe rentes, de interpretações bem circunscri tas e referenciadas . O efeito geral revela se inclusive bastante promissor. Se as vas tas hipóteses explicativas vão se tornando mais raras, o discurso no seu todo se be neficia com um certo jejum especulativo , dobra-se sobre s i mesmo c o m maior assi duidade e cuida de basear-se necessaria mente em dados concretos ( 1 4, 1 5) .
Toda esta conivência entre filosofia e ciências humanas está longe de ser um tra ço marcante apenas de reflexão sobre ar te . Bem ao contrário, estamos diante de um movimento global, que abarca todas as disciplinas filosóficas em suas mais contemporâneas reformulações, da teoria política à filosofia das religiões . Logo, o que se propõe aqui para a estética é so mente um pequeno fragmento no âmbito de um bloco ainda mais extenso e signifi cativo . Do qual pouco se cuidará aqui, por circunstânciais razões de limites espa ciais. Mas que deve ficar subentendido, como pano-de-fundo essencial .
2 . Estética e Semiologia
A rede produzida pelas interconexões entre filosofia e ciências humanas trouxe
62
para a ordem do dia, com ênfase toda es pecial, o problema das signi ficações . Vislumbra-se no enfoque comum desta questão uma real possibilidade de unificar todas as pesquisas em curso . M as, para tanto, foi indispensável reduzir, como ponto de partida, a totalidade dos fenô menos culturais a processos de comunica ção . Vale dizer: considerá-los sistemas de signos perfeitamente ajustados às necessi dades das transmissões e recepções de mensagens .
Contudo, ao mesmo tempo que a vi da social era abordada como tessitura complexa de dinamismos comunicacio nais, a própria noção de significação foi levada necessariamente a sofrer amplia ções . Houve então uma "extensão prati camente ilimitada da significação " , na ex pressão de Dufrenne (2) . O conceito pas sou a incluir uma gama bastante variada de fatos . A linguagem natural, os sinais trocados por seres das espécies subuma nas, os rituais, os sistemas de parentesco, todos esses conjuntos simbólicos passa ram igualmente a ser considerados como geradores de significações . Desta forma, a ciência geral dos signos, postulada por grandes pioneiros como Saussure ou P eir ce, assumiu uma inquestionável posição de ciência-piloto . Como não poderia dei xar de ocorrer, os reflexos destas novas perspectivas sobre a estética foram ime diatos. O que é, aliás, bastante j ustifica do, uma vez que se j ulgou evidente a afi nidade entre obra de arte e sistema de sig nificação . M ais evidente, pelo menos à primeira vista, do que entre tais sistemas e os laços de parentesco ou as comunica ções praticadas entre animais . Está claro que essa certeza preliminar logo se revela ria parcialmente falaciosa e o muito me nos transparente do que se imaginara, conforme também verificaremos adiante .
semiológi-PEREIRA, W. - Semiologia e pintura segundo René Passeron. Trans/Form/ Açio , Slo Paulo, 4 : 6 1 -7 1 , 1 98 1 .
coso Neste domínio, então, inéditos hori zontes se abrem, a reflexão sobre arte sen tindo especialmente o que Barthes cha mou de "solicitação semiológica" ( I ) . E isso, na prática, desde os primeiros mo mentos, enraizando-se já nos primórdios desta ciência que se deveria encarregar de estudar "a vida dos signos no seio da vida social" ( 1 2) .
Pois, com efeito, nos próprios cursos de Saussure, na década de 1 0, j á se tenta vincular arte e semiologia, ainda que de forma quase acidental e fragmentária, quando o mestre de Genebra lança mão do exemplo das várias ordens de coluna (jônias, coríntias) como materiais apro priadíssimos a fim de ilustrar o que teori zava sobre paradigmas e sintagmas ( 1 3) . Por sua vez, desde o final da década de 30 o norte-americano Charles Morris, deri vando suas hipóteses do pensamento de Peirce, tratava o processo artístico como um fenômeno sígnico, os produtos estéti cos sendo por ele considerados modalida des da "iconic signs" (5) . E também Ro man Jakobson, de sua parte, não hesitou em extrapolar os modelos lingüísticos pa ra os demais sistemas semióticos, inclusi ve os que cumprem sobretudo funções es téticas; leve-se em conta, nessa ordem de idéias, o seu exemplar estudo a propósito dos conceitos de metáfora e metonímia, aplicados também ao cinema e à pintura (3)
Detenhamo-nos nestes casos-limite que, a nosso ver, mostram suficientemen te os liames originários entre a semiologia nascente e a investigação a respeito das obras de arte.
3 . Semiologia da P intura
Nessa linha de interesses, particular mente decisivas são as sondagens visando construir uma semiologia da pintura. Herdeira de uma tradição muito sólida, era inevitável que a teoria das artes plásti cas se integrasse também nestas pesquisas
interdisciplinares . Não lhe faltavam mes mo fontes motivadoras no próprio con texto de nossa época. Tenha-se em conta, por exemplo, as instigações representadas pelo sucesso obtido graças à aplicação de esquemas semióticos ao exame das obras literárias, desde os formalistas russos até Todorov ou Greimas, passando evidente mente pela análise de Les Cha ts (de Bau delaire) por Jakobson e Lévi-Strauss em parceria.
Porém, de forma geral, foi uma certa atmosfera cultural, no seu todo, que in centivou de modo especial esse tipo de abordagem ; um clima de euforia, motiva do em larga medida pela confiança nas possibilidades do método estrutural, ple namente identificado com as análises dos sistemas simbólicos, das quais a lingüísti ca representava, segundo Verón, uma "privilegiada vanguarda" ( 1 6) . Um dos pioneiros nessas aplicações ao universo de pintura de instrumentos originariamente lingüísticos e semiológicos, Abraham Zems, confessa-o explicitamente: movia-o o fato de sentir-se fascinado pelos "méto dos precisos e fecundos" , pelas "catego rias lingüísticas e estruturais " , que se ha viam mostrado tão operacionais nos estu dos sobre mitologia, música, parentesco
( 1 7)
Fruto da mesma inspiração foi ainda o ensaio de Louis Marin, Elementos para uma semiologia pictural, tentativa de or ganizar um corpo sistemático de princípios, conceitos e modelos explicati vos, na qual se assumia integralmente os pressupostos da translingüística proposta por Roland Barthes . Assim , no referido trabalho, igualmente se dá por estabeleci do que as imagens e figuralidades podem significar, mas nunca de maneira aitôno
ma, pois a. substância visual necessita sempre da linguagem que recorta os signi ficantes e constitui os significados. "A linguagem intervém constantemente" , afirma Louis Marin, trilhando o s cami nhos abertos por Barthes, " para duplicar o que é visto pelo que é dito, onde a
PEREIRA, W. -Semiologia e pintura segundo René P asseron . Trans/Form/ Ação , São Paulo, 4 : 6 1 -7 1 , 1 9 8 1
gem , O visível é sem cessar refratado na e pelas categorias da linguagem " ( 1 2).
4. A Pintura é Linguagem?
No entanto, esse modo de encami nhar as pesquisas de incipiente semiologia do objeto pictural não deixou de provocar muitas controvérsias. E fetivamente, con tra ele insurgiram-se muitos teóricos e críticos ligados às principais orientações filosóficas contemporâneas. Uma frente única delineia-se assim , englobando neo positivistas e fenomenólogos, marxistas e pensadores que se apóiam em descobertas freudianas . Lembramo-nos aqui, de pas sagem e sem qualquer pretensão quanto a esgotar a enumeraçâo, figuras tão repre sentativas como Suzanne Langer, Dufren ne, Lyotard, Galvano della Volpe, Good man ( 1 8) .
No fundo, o centro de p olêmica pareceu-nos estar localizado no fato de que os semiólogos da arte procedem como se fosse tranqüila, obviamente positiva, a resposta à pergunta-chave e preliminar: a pintura é linguagem? Quando bem vistas as coisas, não há por enquanto (e talvez não se consiga j amais) o menor vislumbre de consenso a respeito . Somente por um vício de base é que se parte, a priori, de uma tão pacificadora solução : o logocen trismo. Inclusive porque na própria for mulação pelo menos duas subquestões se imbricam , ambas igualmente à espera de um esclarecimento prévio . Se não, vej a mos .
Primeiramente, está em causa a pin tura propriamente dita, sua especificidade e funções particulares; até que ponto se poderia então identificá-la com a lingua gem ou transportar modelos lingüísticos para o seu enfoque? Em segundo lugar, sabe-se que o termo "linguagem " é forte mente polissêmico, como tal utilizável nas mais diversas acepções e níveis, de acordo com as necessidades do momento : logo, não se estaria em perigo de cometer
sofis-64
mas e j ogos verbais, fazendo render as ambigüidades do conceito?
5. Erudição e Vivência
Todo esse complexo de dificuldades, para o qual mais se apontou do que pro priamente se discutiu, deve servir como ponto de referência constante para um desígnio mais limitado: o desej o de apre sentar alguns dos traços mais salientes da reflexão de René P asseron sobre o emara nhado de problemas que envolvem a se miologia da pintura .
Anima-nos nesta empresa, antes de mais nada, uma observação de Mounin :
"Em vez de colocar a priori que a pintura é ou não é uma linguagem, e depois tratar de demonstrá-lo , P asseron procura o que é, especificamente, a pintura, , (6) .
Inicialmente, porém , certas informa ções indispensáveis a respeito do autor que, estranhamente ainda não " entrou em moda " , tanto no Brasil quanto na França. Trata-se, na verdade, de um cu rioso misto de " scholar" e de artista cria dor, pois abandonou a pintura depois de muitas exposições individuais e coletivas para dedicar-se às investigações filosófi cas e psicológicas, como membro do Cen tro Nacional de Pesquisa Científica, em Paris . Tem assim a rara vantagem de j un tar as duas pontas da meada: vivência di reta da produção e trabalho teórico sobre arte. Por isso mesmo, talvez, suas publi cações revelem um espírito menos dogmá tico, voltado mais para as argumentações e exemplificações do que para as soluções apressadas .
tra-PEREIRA. W . • Semiologia e pintura segundo René Passeron. TRDI/Form/ Açio . sao Paulo. 4:61 ·7 1 . 1 98 1 .
tado sobre a obra pictural e as funções d a aparência ( \ O) . Importam-nos sobremanei ra aqui, por concernirem imediatamente às questões que nos preocupam, duas pas sagens fundamentais: o capítulo VII de Clefs pour la pein ture, intitulado " P intu ra como Linguagem " (p . 1 1 6 a 1 3 5 ) , que citaremos como C . P . ; e o item número 4 da terceira parte de L 'Oeu vre Picturale et les fonctions de l 'apparence, intitulado
"A Pintura como Linguagem " (p . 207 a 234) , que citaremos em seguida como O . P . (8. \ 0).
Muito condensadamente, nessas pou cas páginas, o ensaísta percorre todo o es paço de reflexão constituído pela semiolo gia da pintura . Nem sempre o faz, está claro, com intenções exaustivas, mesmo porque seriam quase nulas as suas possibi lidades de esgotar as interrogações pro postas, por limitações de páginas . C ontu do, mesmo que sej a em grau mínimo, re coloca e reordena toda a problemática, que está delimitada, nestas suas claríssi mas exposições, que por uma contraposi ção de determinadas linhas-mestras igual mente freqüentes na bibliografia sobre pintura:
a) A idéia de que o elemento definitó rio da pintura é a mÍmesis, o analogon servindo de critério para se distinguir e va lorizar a obra bem realizada .
b ) A obra pictórica vista c o m o reali dade em si, espécie de prolongamento da natureza, correalidade que existe de per si e como tal podendo gerar um cosmos au tônomo .
c) A pintura como veículo de infor mação, instrumento para a comunicação social, meio útil para a transmissão de conteúdos políticos, religiosos, didáticos, amorosos, etc .
d) A hipótese que o autor assume
bem explicitamente, segundo a qual a obra pictórica é essencialmente uma for ma de expressão, sendo este o seu traço de maior pertinência, sua garantia de especi
ficidade . A mÍmesis só teria alcance
quan-do também exprime; a obra é realidade em si pelo mesmo motivo ; sem ela o tra balho vira imagerie, cromo , kitsch sem qualquer importância ou sabor original ; assim , a comunicação pode ser um acrés cimo e jamais o ponto central, função de sempenhada unicamente pela expressão .
6. A especificidade da Pintura
Comecemos por um maior aprofun damento da noção de especificiJade da pintura, na qual Passeron tanto insiste: haveria, como nos propõe, uma essência do pictural, que não se pode rej eitar sem sair ato contínuo desse domínio particu lar. Como seria, então , essa pintura en sich ?
Em primeira instância, um subjectile, superfície virgem , mais comumente pla na, constitutiva de um campo visual deli mitado . Nela o pintor vai escrever os sig nos através de quatro elementos funda mentais: o desenho, que m arca os contor nos sobre a referida superfície; os valores, ou diversos graus de claro-escuro ; as co res, suas pigmentações , dimensões e múl tiplas tonalidades; enfim , os empastamen tos, sejam os transparentes e límpidos das pinceladas a prima , ou as camadas super postas, ou mesmo os efeitos de relevo usa dos por certos m ateristas (como Dubuf fet, por exemplo) .
Estes quatro " elementos plasticos" (C . P . p : 1 26) entram em combinações infi nitamente ongmais e diversificadas . Definem-se assim as formas expressivas propriamente picturais: "A composição destes elementos em u m todo que se apre senta como unitário e harmonioso, mes mo que sej a mediante uma seleção entre tais elementos, desembocando na elabora ção de um estilo " . (O . P . p . 208) . À luz desta definição já não tem qualquer perti nência uma discussão a respeito da even tual superioridade do abstracionismo ou do figurativismo, do geometrismo ou do informalismo, para nos restringirmos só a.
PEREIRA, W. -Semiologia e pintura segundo René Passeron. Trans/Form/ Açio, São Paulo, 4 : 6 1 -7 1 , 1 98 1 .
alguns rótulos tão usuais . A o contrário , podem ser formas expressivas, de igual sorte e com idêntico mérito, tanto as man chas da pintura gestual quanto a plástica pura dos construtivistas, tanto a pintura escrita de Klee quanto as m onocromias de Klein .
Todavia, o autor dá em seguida um passo adiante . Retomando os termos de Étiênne Souriau, um dos grandes mestres da estética francesa, caracteriza as formas expressivas de modo ainda mais preciso: são " formas compendiosas " , " figuras abreviadas" (O . P . , p . 2 1 4) . Ou sej a, figu ralidades mais ou menos simplificadas, portanto mais ou menos abstratas em to dos os casos, "onde o expectador deve
reencontrar aJusÍvamen te uma realidade
conhecida dele " . (O . P . , idem ) . O
compedium, entendido deste modo, sinte tiza no campo visual "uma série de movi mentos, de trajetórias, de caminhos ope rados ou percorridos por nós, por nós ob servados; logo, vividos numa experiência quotidiana e numa situação " . (O . P . p .2 1 5) . Todos esses fatores, naturalmen te enraizando-se num determinado meio
s
Ó
cio-geográfico, numa etapa da história,numa vertente de certa civilização , o que faz deles inclusive " grandes temas estru turais de nossa inserção fisiológica e psi cológica no mundo " (O . P .p . 2 1 9) .
. Repousando e m tais princípios, uma nova conclusão vai necessariamente se im por . A pintura é concebida por P asseron como uma das funções simbólicas, teori zadas por Ernest Cassirer (O . P . p . 2 1 O- 1 1 ) . Especificamente, esse meio d e expressão transforma uma região p articular do uni verso, o " domínio das aparências vi suais" ; pois a função da aparência (O . P .
p . 2 1 O) . Compondo n o subjectiJe, o pintor
transpõe e modifica as aparências ou im pressoês visuais, ao passo que o cientista intervém diretamente sobre as próprias coisas, revelando assim uma outra forma simbólica de caráter essencial .
6 6
7 . Pintura e Escrita
Consideremos a mesma questão da especificidade da pintura sob outro ângu lo . No caso, como faz repetidas vezes o autor que comentamos, lembrando de saída que a pintura é tão-somente um sis tema de expressão entre muitos outros, postos em ação na exata medida em que: "As línguas que o homem fala não bas tam, quaisquer que sej am as riquezas de seu vocabulário e a leveza de sua sintaxe, para satisfazer seu desej o de exprimir-se" (C . P . p . 1 l 6) .
Assim , mesmo para nos confinarmos aos sistemas gráficos de expressão, deze nas seriam os exemplos dáqueles que tam bém agenciam em suportes planos e deli mitados os elementos básicos já destaca dos . Não obstante, a pintura representa um processo bastante particularizado e ir redutível às demais formas de exprimir por meio' de linhas, cores, empastamentos e valores . Para demonstrá-lo conveniente mente, aliás, Passeron não economiza es forços, aproximando-ó e diferenciando-o de sistemas tão difundidos (e sempre mui to úteis, do ponto de vista estritamente pragmático) como os pictogramas, ma pas, sinalética de trânsito, tabelas es tatísticas e gráficos de todas as naturezas. Lastimavelmente, seria descabido re fazer aqui estas brilhantes análises . Em compensação, concentramo-nos um pou co mais pormenorizadamente nas linhas gerais de seu pensamento quando relacio na pintura e escrita . Trata-se de uma questão oportuníssima, o autor precisan do necessariamente enfrentar um dos este reótipos mais resistentes da crítica e da fi losofia da arte: referir-se à pintura - ou ao desenho, ou à gravura - como escrita, ou como écriture, segundo o tão emprega do galicismo .
PEREIRA, W. -Semiologia e pintura segundo René Passeron. Trans/Form/ Açio, São Paulo, 4 : 6 1 -7 1 , 1 98 1 .
Além d e funcionar então como mediado ra, a escrita apóia-se em códigos de uso coletivo, instituídos por convenção, o que assegura a univocidade dos léxicos e a ob jetividade das regras sintáticas . As linhas, os valores e as cores nela eventualmente empregados são , por princípio, elementos postos a serviço de uma transmissão de in formações no nível institucional, de uma comunicação social .
Em contrapartida, a pintura é expres são em sentido forte: expressão de um in divíduo e em obra irrepetível . Por meio das "qualidades da escrita" , subentende se pois uma estilização singular, uma in terpretação pessoal do tema visto ou ima ginado: "A escrita pictural é, portanto, construída diretamente (o que não quer dizer simplesmente) a partir do obj eto a significar, ou do domínio do real a ser do minado" (O . P . p. 228 ) . Conseqüente mente, distingue-se da escrita com carac teres que, hieroglífica ou alfabética, cor respondendo a uma língua falada e da qual se desej a fixar o discurso, busca ser, ao contrário, em sua caligrafia, o mais convencional possível " (C . P . p. 1 1 8 ) .
P o r acréscimo as unidades da escrita podem tornar-se também expressivas, ao menos em grau razoável . Indiquemos um exemplo bastante curioso, a fim de com plementar o exame que viemos de rese nhar . Em muitas obras contemporâneas surge maciçamente uma figuração da es crita, letras ou frases em Klee, M agritte, Schwitters, Indiana, Isou, Mira Schendel, Rubens Gerchman e tantos outro s . O ma terial escrito ganha assim , nestes traba lhos, inesperadas qualidades plásticas: di mensões, relevos, ritmos, cores . Ou sej a , afastam-se parcialmente da grafia con vencionai, rompem com os esquemas ha bituais de representação da linguagem oral . Porém , tal força expressiva é uma violentação à natureza essencial da escrita que "busca ser o mais convencional possível " . De fato , nestas produções atuais o elemento escrito já se deixa
inte-grar no universo pictórico c o m o "domínio d o real a ser dominado " , a ser metamorfoseado em outras formas ex pressivas compendiosas .
8 . A Teoria da Linguagem Expressiva
É tempo, agora, depois de todas estas curvas e rodeios, de voltar à pergunta mo tivadora : a pintura é uma linguagem ? Acompanhando os raciocínios de P asse ron, como o fizemos, tudo levava a crer que forçosamente se recusaria uma identi ficação entre am bas . Após trazer à luz o caráter específico de art d 'expressÍon da pintura (conforme diz, algo retoricamen te, em C . P . p . 1 20) , sem dúvida o coerente seria aprofundar esse veio, sondá-lo até às últimas conseqüências . Aliás, toda a sepa ração entre pintura e linguagem, como duas ordens inassimiláveis de operações semióticas, já estava su ficientemente pre parada nos trechos referentes à distinção entre pintura e escrita . Mas outras decla rações teóricas de caráter geral, muitas ve zes repetidas, são também inequívocas, afastando a investigação da " teoria lin güística d.as arte,s plásticas " . Veja-se esta afirmação : " Guardemo-nos de aplicar mecanicamente nos fenômenos estéticos os quadros elaborados para a linguagem articulada, para as línguas, e de fazê-los convir à força" . (C . P . p . 1 2 1 ) . Ou esta passagem , na qual se afirma que a verda deira tarefa não seria demonstrar "o mo do como ela (a pintura) poderia en trar
num sistema constituído por e pela lingua gem articulada . . . mas sobretudo qual é o modo de proceder do sistema que lhe é próprio" (O . P . p . 226-227) .
Todavia, esta é apenas uma face da moeda, que isolamos a fim de suprir as provisórias necessidades da exposição . A realidade é mais complexa, um outro pro pósito vindo j untar-se ao primeiro e ge rando inclusive muitas contradições inter nas . Com efeito , não poderíamos deixar passar sem nenhum reparo o fato de que Passeron se mostra igualmente fascinado
PEREIRA, W. -Semiologia e pintura segundo René Passeron. Trans/Form/ Ação , Sio Paulo, 4 : 6 1 -7 1 , 1 98 1 .
pelos prestígios da lingüística, o que vem comprometer quase irremediavelmente o seu discurso . Numa decisão metodológica altamente discutível e sem qualquer emba samento principiai mais sério, o autor for ça uma aproximação entre os dois siste mas, faz com que a pintura sej a tomada de maneira incaracterística como híbrida "linguagem expressiva" (O . P . p . 226) .
Leia-se, para ilustração, este pará grafo: "Em suma, para considerar a pin tura sob o ângulo da linguagem, devemos substituir ao par significado-significante, estudado por SaJssure, o par expressado expressante" (C . P . p. 1 3 3 ) . Basta, salvo erro de nossa parte, para que se fique consciente do seu afã de traduzir em outro registro os dados que pusera em relevo ao analisar a especificidade das formas ex pressivas da pintura enquanto tal, incon fundíveis por princípio e por natureza . O uso desses conceitos de inspiração saussureana, a inesperada assunção da ótica lingüística, tudo isso acaba por se mostrar teoricamente inócuo e sem o me nor futuro, levando-nos somente a um jo go verbal inconseqüente. Mas, por outro lado, patenteia-se o claro desej o de integrar-se às orientações mais em evidên cia, importando e decalcando termos que já se demonstraram fecundos em outros domínios científicos . Pois, afinal de con
tas, por que domesticar o sui generis da
pintura, obrigando-a a entrar no universo
dos signos lingüísticos? Importa realmen te uma consideração das formas expressi vas pictóricas " sob o ângulo da lingua gem " ? O mais enriquecedor não seria exatamente a dissociação entre ambas? Não é então por serem distintas que cum prem funções igualmente básicas, insubs tituíveis e irredutíveis?
Ademais, julgamos também mocuas as traduções de conceitos empregados pa ra denominar recursos técnicos em pala vras tomadas de empréstimo à lingüística. Isso não lhes aumenta a clareza e não ga rante que sej am efetivamente os únicos
6 8
elementos fundantes d a arte pictórica. As sim, não enriquecemos a semiologia da arte quando chamamos as linhas, as co res, os empastamentos e os valores de "e lementos semânticos" (C . P . p. 1 26) ; nem se lhes atribuirmos as propriedades de "vocabulário essencial" ; menos ainda se damos curso a primárias assimilações en tre a combinatória dos quatro elementos e os códigos lingüísticos, as paroles, as gírias, as langues, as gramáticas, etc . (C . P . p . 1 26 e 1 3 3 ) .
O perigo q u e n o s espreita, no caso d e endossarmos e levarmos adiante essas so luções de simplicidade, é bastante conhe cido ; contentarmo-nos com a mera super posição de termos e modelos, que se reve laram operacionais no conhecimento de uma certa região, quando do tratamento de um outro setor talvez absolutamente diverso . Eis aqui uma estrada real, que desemboca novamente no dossiê de acusa ção ao qual nos referimos de início, agora reforçando o capítulo (por enquanto) der radeiro, intitulado E stética Semiológica.
9. Linguagem e Sistemas Significantes Dissemos, há pouc o : duas faces de uma mesma moeda. Mas não se trata de posições tão discerníveis e isoláveis . Ao contrário, os fios se enredam , num só pa rágrafo às vezes se entretecendo a plena consciência da especificidade da pintura e a tentativa de reduzi-la às categorias da lingüística . O que, sem dúvida, é ainda mais grave, pois torna quase impraticável a localização dos verdadeiros motivos res ponsáveis pelos equívocos do autor .
fun-PEREIRA, W. -Semiologia e pintura segundo René Passeron. Trans/Form/ Açio, São Paulo, 4 : 6 1 -7 1 , 1 9 8 1 .
damental e privilegiado que o tomou co mo padrão para o estudo dos demais . As sim, na própria linhagem saussureana, onde pretende encaixar-se, poderia desco brir os meios necessários e suficientes pa ra compreender a estrutura da linguagem - dupla articulação, arbitrariedade e linea ridade dos signos, códigos socializados, etc . - como espécie de um gênero mais amplo: a prática semi ótica generalizada.
O autor peca na base, contudo, por desconhecer na prática essa hierarquia, ou por não levá-Ia suficientemente em conta, voluntária ou involuntariamente . H á um exemplo bastante nítido, quando explica a passagem das formas expressivas para sig nos utilizáveis na comunicação social . Em torno da forma originária (individual, iso lada, solitária) os usuários da pintura (ga lerias, museus, críticos, amadores, sim ples curiosos) iriam cristalizando aos pou cos os valores estéticos, emocionais, inte lectuais, políticos, morais, religiosos . Es s a " s e m a n t i z a ç ã o a p o s t e r i o r i "
prolongar-se-á talvez a d infinitum, am
pliando e enriquecendo os significantes que funcionam tão como fábricas inces santes de novos significados: "A signifi cação vem ao signo posteriormente, por um fenômeno sociológico e histórico de penetração no público , que transforma em comunicação semântica as formas in ventadas de início para serem apenas elas mesmas" (C . P . p. 1 29- 1 30) .
Só nos resta concordar com tão opor tuna esquematização dessa gênese da sig nificação, que nos permite descobrir co mo escorrimentos viram quadros de P ol lock ou como retângulos passam a ser ad mirados como obras de M ondian . Não se percebe, todavia, nenhuma j ustificativa para se designar tais resultados como "linguaguem " , mesmo que sej a um tipo anômalo da " linguagem expressiva", pois é de sistema de significação não-ligüística que se deveria falar, bem precisa e cir cunstanciadamente.
Passeron deixa fugir, deste modo, uma excelente oportunidade para
explo-rar até ao fim sua primeira intuição : uma semiologia da pintura deve estabelecer, logo de início e com firmeza, a autonomia desta como estrutura de significação; a problemática organizar-se-á a partir de uma localização das suas unidades míni mas, das suas regras de articulação , das funções que o sistema desempenha nos processos de comunicação, na margem de expressão individual que pode eventual mente assegurar aos praticantes e usu frui dores. Em vez disso, o ensaísta pre fere manter alguns clichês tão cômodos quan to inexpressivos. P ensando em termos de " linguagem " , metafórica e diluidamente, poê de lado os problemas centrais de uma "autêntica reflexão sobre arte " que se apóie na semiologia: que é um sistema de significação? Como os elementos plásti cos podem lançar significados de alcance social? Por que a linguagem natural não satisfaz na íntegra as necessidades huma nas de comunicação? Qual a fronteira en tre a expressão e a mera informação?
Georges M ounin, sempre tão elogio so quando se refere à pesquisa de P asse ron, chega a afirmar: "A única tentativa de analisar um sistema (talvez) de comuni cação não-lingüística sem recorrer a priori
ao esquema lingüístico foi A obra picturaJ e as funções da aparência de René Passe ron - livro que seria mais conhecido se trouxesse seu verdadeiro título: é ao me nos o esboço acentuado de uma
SemioJogia da pintura (6) . Para rematar, queremos contradizê-lo frontalmente . E m primeiro lugar, s e não recorre a priori a o esquema da lingüística é porque desenvol ve um expediente ainda mais absurdo: limita-se à sobreposição do instrumental desta disciplina a uma região di ferencia da. Por outra parte, assim procedendo , não chega sequer a esboçar um programa mínimo de investigação, um plano-piloto que abrisse novas perspectivas para a se miologia da arte .
No entanto, por sob as contradições de seu discurso, em certos m omentos de
PEREIRA, W. -Semiologia e pintura segundo René Passeron . Trans/Form/ Açio , São Paulo, 4 : 6 1 -7 1 , 1 98 1 .
maior felicidade Passeron marca forte mente a heteronomia da obra de arte e ob tém inclusive uma formulação definitiva do problema mais inquietante . Leiamos, a título de confirmação , mais esta passa gem , de tal lucidez que j á bastaria para justificar nossa intenção de divulgar seu pensamento : " conta-se que Picasso res pondeu a uma dama que se lamentava diante dele por não compreender sua pin tura: "Madame, a senhora conhece chi nês? - Não? Pois bem , aprenda-o ! " . Há profundidade nesta lição . A sensibilidade se educa . Ela se ilumina . Diremos que a pintura (para o expectador) se aprende co mo uma língua? A dama poderia ter
pedi-do a Picasso que lhe indicasse uma gramá tica, quem sabe até um método assimilo O pintor tê-Ia-ia remetido aos historiadores da arte e aos museu s . Ela teria compreen dido Picasso ao estudar Rembrandt. Eles falam, então, a mesma língua? " (O . P . p . 224) .
Esta providencial meditação, que adaptamos para o português, deveria ser vir como uma espécie de Koan para os aprendizes da filosofia da arte, de semio logia da pintura, de estética semiológica.
E mais ainda, talvez, para os aprendizes de pintura - motivação primordial d
e
nossos esforços.PEREIRA, w . - Semiology and paiting according t o René Passero n . Trans/Form/ A ç ã o , São Paulo,
4 : 6 1 - 7 1 , 1 98 1 .
ABSTRACT: The present artic1e is concened with René Passeron '5 thoughts about the fundamen taIs of a linguistic-semiotic analysis of pictorial works. To wha t extent can a painting be considered a text? Which would be the basic elem ents in a painting? Can we speak about articulations of unities in the visual field defined by an are work of this na ture ? And which would be its repertories and com bina tion rules ? This paper proposes a discussion of problems such as these departing rom the rigorous and opportune considera tions made by the important theoretician, critic and art historian unfortuna tely al most unknown am ong uso
KEY- WORDS: Semiology; aesthetics; h uman sciences; philosophy of art; pain ting; color; '/ines; values; meaning; language; code.
Recebido em 2612/ 1 9 8 1 .
REFERtNCIAS B I B L I OG R ÁFICAS
I . B A R T H E S , R o l a n d P ré s e n ta t i o n s .
Com unica tions (4) : I , 1 964 .
2 . DUFR E N N E , Mi kel Esthétiq u e e t
philosophie. Paris, Klincksieck, 1 96 7 , p.
75.
3. JAKOBSON , Roman - Dois aspectos da lin guagem e' dois tipos de afasia. I n :
_ _ Lingüística e com unicação.
Trad . José' Paulo Paes e Isidoro Blikstei n . S ã o Paulo, Cultrix, 1 96 9 . p. 34-62 . 4. MA R I N , Louis - Élements pour une sémiolo
gie picturale . In: T E Y S S E D R E , Bernard et alii . - Les sciences h umaines et l 'oeu vre d 'art. Bruxellas, La Conaissance, 1 969, p . 1 1 1 .
5 . MORRIS, Charles - Signes, language and beha vior. New York, Prentice Hall, 1 946.
70
6. M OU N I N , Georges - Peinture et language .
I n : -- ln troduction à la
semiologie. Paris, Minuit, 1 97 0 . p.
272-276.
7 . P ASSERON, René - Histoire de la peinture
surréa/iste. Paris, Le Livre de Poche,
1 968 .
8 . Clefs pour la pein ture. Paris,
9.
1 0 .
Seghers, 1 969.
Magritte. Paris, Filippachi
- Odege . 1 970.
L 'oeu vre picturale et les fonc tions de J 'apparence. 2 . ed . Paris, J . Vrin, 1 974.
1 1 . PLEBE, Armando - Processo aJ 'estetica.
PEREIRA, W. - Semiologia e pintura segundo René Passeron. Trans/Forml Açio, São Paulo, 4 : 6 1 -7 1 , 1 98 1 .
1 2 . SAUSSURE, Ferdinand d e - Cours de Lin
guistique génerale. E d . crítica por Tullio
de Mauro . Paris, Payot, 1 97 2 . p. 3 3 .
1 3 . Idem - p . 1 7 1
1 4 . TEYSSEDRE , Bernard - L a refléxion sur I'art. In: TEYSSEDRE, Bernard et alii.
-Les sciences h umaines et l 'oeu vre d 'art.
Bruxellas, L a Connaissance 1 96 9 . p . 8 .
1 5 . Idem p. 9 .
U m excelente resumo do estado atual da questão na publicação coletiv.a supracitada, j u ntando artigos sobre arte e sociologia, etnologia, psicanálise, marxismo, sem iologia, etc .
1 6 . VER6N, Eliseo - Introducción: h acia una ciencia de la comunicación social . I n : V E R6N, Eliseo e t alii . L enguage y com unica ción social. Buenos Aires , N ueva V isión, 1 969, p. 1 7 .
1 7 . ZEMS , Abraham - Les optiques cohérentes .
Revue d 'Esthétique, 2X 1 ) : 40-.1 , 1 96 7 .
1 8 . Cf. para um melhor conhecimento desta pro
blemá ica : D U FR E N N E , Mi k e l .
Esthétique e t phJosophie. op.cit. Oferece
uma razoável visão de conj unto destas ob jeções, principalmente no artigo " L ' art est il langage? " . p. 73 - 1 1 2 .
LANGER, Suzanne - The philosophy in a
new key. Cambridge, U niversity Press ,
1 94 1 .
DEL L A VOLPE, G alvano - Crítica deI
gusto. Milano, Feltrinelli, 1 960.
L YOTA RD, Jean-François Discours,
figure. Paris, Klinsckseick, 1 97 1 . GOODMAN , Nelson - Language of art an
approach to a theory of sym bols. New York, The Bobbs-Merril Co .. 1 968 .