A linguagem harmónica do tonalismo

CHRISTOPHER BOCHMANN

A Linguagem

Harmonica do •

JUVENTUDE MUSICAL PORTUGUESA

Copyright@ zoo) Christopher Bachmann *pentacle Musical Partuguesa

ED1910 DOS EXEMPLOS MOSICAIS; JOSE SACRAMENTO

REVISED DO TEXTO: JOAO BORGES DE AZEVEDO I Josg JoAo LEIRIA DesiGN: [Atelier B2] JOSE BRAN DAC I SUSANA BRITO

IMPRESSAO: TEXTYPE

Lisboa, Setembro de 1003, la edica0

/SKAGEN: 5000 exemplares Disesno moat: 199 159/03

ISBN: 972-8152-22-1

JUVENTUDE MUSICAL PORIUGUESA ROSa Andy), 6-3° • 1250-165 Lisboa TEL.: 21 357 3131 • PAX: 21 354 3330 EMAIL: juvlOmail.telepac.pt

INTERNET: www.jmp.pt

INTRODUcA0 ₉ I — PRINCIPIOS FUNDAMENTAIS DA LINGUAGEM TONAL 13

t. Escalas 13

2. Acordes

3. Encadeamentos 16

4. Hierarquia dos acordes numa tonalidade 18

5. Cadencia ra

6. Ritmo Harmonica 21

II — NORMAS PARA A HARMONIA A QUATRO VOZES 25 Objectivo criar um equilibria vertical 25 2. Objectivo 2: conseguir uma consistencia vertical 26

3. Objectivo 3: clarificar a identidade individual de cada voz 27

4. Objectivo 4: manter a independencia de cada voz 28

5. Objectivo 5: criar linhas meloclicas corn logica horizontal 3o

6. Objectivo 6: manter o equilibria na combinacao das quatro vozes 7. Objectivo 7: conseguir um direccionamento harmonic° na frase 32

III — HARMONIZAVi0 DE UM BAIXO DADO 34

Restricoes iniciais ₃₄ 2. Processo de harmonizacao ₃₄ 3. Acordes perigosos 36

4. Progressoes perigosas 38

IV — HARMONIZAcA0 DE UMA MELODIA DADA 40

V — ALARGANIENTO DOS CAPfTULOS III E IV 43

Encadeamento de tipo ₄₃ 2. SIncopa harmonica ₄₄ 3. Figuras rftmicas individualizadas ₄₅ VI — A SEGUNDA INVERSAO ₄₇ 1. Preparacao e resolucao da 4a ₄₇

2. Localizacao da 2a Inversao 48 3. «2a Inversao de Cadenciap 50

r. Ornamentos da subdivisao fraca do ritmo ha/manic° 2. Ornamentos da subdivisao forte do ritmo harmonic° 3. Retardos

4. Ornamentos menos comuns da subdivisao fraca

5. Repercuss6es da subdivisao da pulsaglo do ritmo harmonic°

54 55 57 58 59 VIII — DISSONANCIAS INTEGRAIS I: ACORDES DE SETIMA 62 r. Origens dos acordes de 72 62

2. Resolugoes do acorde de 72 64 3. Realizacees dos acordes de 72 66 IX — DISSONANCIAS INTEGRAIS II: ACORDES

DE NONA E ACORDES SEM FUNDAMENTAL 67 Acordes de ga 67 2. Acordes de 72 sem Fundamental 69 3. Acordes simples sem Fundamental 7o X — COMPASSOS TERNARIOS, COMPASSOS COMPOSTOS,

FLEXIBILIZAcA0 DE RESTRIcOES 71 r. Compassos ternaries

2. Compassos compostos 73 3. Flexibilizacao de algumas restricees 76 XI —TONALIDADES MENORES 79 t. A escala e os acordes da tonalidade menor 79 2. 0 tratamento dos 6° e 7° graus da escala 8o 3. Cadencias em tonalidades menores 84 XII —ALTERAc OES CROMATICAS 86 I. Alteraclo de notas integrais 86 2. ResolucOes das notas alteradas go 3. Acordes cromaticos perigosos 92 4. Ornamentos cromaticos 92 5. A falsa relaclo 94 6. Alteracoes simultaneas da mesma nota 94 XIII — ACORDES MAIS COMPLEXOS; A PEDAL 95 1.Acordes de na e de lja 95

2. Acordes de notas agregadas 97 3. A sobreposicao de fungoes de Dominante e de Subdominante 99

4. A nota pedal

5. Acordes ambIguos resultantes do uso da pedal XIV — MODULACOES

1. 0 processo de modulacao 2. Modulacao diatonica 3. Moduli& cromatica 4. Modulagao enarm6nica 5. Modulagoes mais complexas 6. Salto de tom

XV — HARMONIA A OUTRO NOMERO DE VOZES 1. Harmonia a menos de 4 vozes

2. Harmonia a mais de 4 vozes XVI — REALIZAcA0 INSTRUMENTAL

1. Escrita para teclado

2. Escrita para quarteto de cordas 3. Escrita para orquestra classica XVII — CONTRAPONTO TONAL

1. A independincia das vozes 2. A coerencia mel6dica 3. A imitacao

APENDICE A — A ESPIRAL DAS TONALIDADES

APENDICE B — RITMO NA LINGUAGEM TONAL 135 1. Tema do Kyrie da Missa em Si Menor de J. S. Bach 137 2. Tema inicial do r° andamento da Sinfonia no 4o de W. A. Mozart 138 3. Tema inicial do Prelticlio de Parsifal de R. Wagner 138 APENDICE C — ERASE NA MOSICA TONAL

APENDICE D — 0 TONALISMO COMO CRITERIO DE EsTRUTURAcA0 FORMAL r. Barroco 2. Classicismo 3. Romantismo I00 102 ro4 ro4 ro5 ro8 rog 113 113 115 117 117 121 123 125 125 125 127 133 140 145 145 146 150

Introduccio

0 QUE E A LINGUAGEM TONAL?

A palavra «tonal» foi utilizada ao longo de toda a hist6ria da mOsica, e no seu senddo mais amplo poderia ser considerada como sin6nimo de <4musicab>. Foram, neste texto optei pelo seu sentido mais restrito, mais especffico, que se refere aos aspectos comuns da linguagem musical que se desenvolveu, grosso mode, entre os seculos XVII e XIX. Evidentemente, ha muitas sugestOes tonais no seculo XVI e muitos elementos modals no seculo XVII, como tambem aparecem elementos nao tonais no seculo XIX e sobrevivem muitas caracte- rfsticas tonais no seculo XX. No entanto, nao deixam de ser os seculos XVII, XVIII e XIX os que mais daramente mostram as caracterfsticas do tonalismo, as mais importantes das quais se poderao resumir nos seguintes pontos:

um sentido de direccionamento (tic°, melodic° e harmonico); uma percepcao da mnsica por campos harmanicos (quer explfcita, quer implIcita);

a presenca da sensfvel, ou seja, da funcao meledica ascendente do meio tom (que reduz os modos renascentistas a apenas dois — Maior e Menor).

Estas caracterfsticas criaxn hierarquias de normalidadetanormalidade que nos permitem relacionar:

Frase Compasso; Compasso Ritmo; Harmonia Melodia; Harmonia Compasso; etc.

1

10 A LINGUAGEM HARMONICA DO TONALISMO

PORQUE ESTUDAMOS A LINGUAGEM DO TONALISMO, POSTO QUE UMA LINGUAGEM MUSICAL DO PASSADO?

0 facto de a linguagem tonal ter evoluido de modo a extrapolar os cri- terios que tinham vigorado durante dois seculos (a mtisica neotonal do p6s-modernismo podera utilizar a mesma materia-prima, mas usa-a com criterios diferentes) constitui uma vantagem singular para quem pre- tenda estuda-la, pois permite que o seu estudo seja objectivo e global:

objectivo, no sentido de desvincularmos com facilidade a nossa analise

de quaisquer preferencias pessoais, que seriam inevitaveis se a lingua- gem fosse <glossa»; global, pois podemos compreender os varios perfo-

dos do tonalismo na perspectiva hist6rica do seu nascimento, evolucao e dissolucao.

sao

ao ouvinte, oferece a oportunidade de orientar melhor a sua audicao,

para que se torne numa experiencia que passe tanto pela racionalidade como pela emotividade;

ao interprete, oferece a chave para uma compreensao mais profunda

da linguagem musical de muitas obras que terd necessidade de tocar, dando- -lhe uma base de informagao objectiva que lhe permita realizar interpreta- goes cujos criterios sejam, pelo menos em parte, resultado de uma analise, em vez de serem apenas do domfnio da intuicao, do qmilagre» da musica- lidade;

ao compositor, oferece a possibilidade de interiorizar o funciona-

mento da linguagem mais sistematizada da Histaria da MOsica Ocidental, linguagem essa que serviu de veiculo para a producao de obras como a

Paixdo Segundo S. Mateus, A Flauta Mdgica, os nitimos Quartetos de

Beethoven, a Sonata de Liszt, as Sinfonias de Mahler, etc., uma lingua- gem completa cujos parametros podemos estudar corn toda a objectivi- dade, uma linguagem que, por analogia, por comparacao, por contraste, sa pode enriquecer a compreensao da nossa propria linguagem (por menos tonal que seja), cujo estudo objectivo e distanciado nos 6 muito mais dificil.

PORQUE MAIS UM oTRATADO» DE HARMONIA? QUAL 0 OBJECTIVO DESTE LIVRO?

Em primeiro lugar, saliente-se que estas explicacties nunca foram concebidas para formar um curso que permitisse ao aluno estudar sozinho. importante a orientagdo de um professor que saiba aproveitar a informagdo aqui apre- sentada de forma a esclarecer e nao confundir o aluno. Ao mesmo tempo, e imprescindfvel o conhecimento cada vez mais aprofundado do repertorio tonal, para poder verificar a maneira como as normas aqui apresentadas derivam da pratica composicional.

Procurei dar uma explicacao do tonalismo que nao fosse apenas uma lista de regras, nem uma analise de algumas obras do perfodo, mas que apresentasse as bases — a gramatica— da linguagem de maneira logica, racional e objectiva, sem contudo esquecer a necessidade de um format!) que facilite a sua utilizacao para fins pedagagicos. Pretendi, assim, recriar o mundo logic° do tona- lismo, procurando contextualizar as normas desta linguagem.

Tentei definir a linguagem comum aos compositores tonais sem considerar nenhum deles como model° Unica. Veja-se que o estilo individual de cada um pode ser definido depois, principalmente em termos de quais as divergencias ou adaptagoes em relacao as normas aqui expostas.

Apesar de a ordem de apresentacao da materia respeitar fimdamentalmente criterios pedag6gicos, senti por vezes a necessidade de agrupar conceitos de caracter semelhante, ainda que de diferentes graus de dificuldade, no mesmo capftulo. Assim, admite-se perfeitamente a possibilidade de trocar a ordem pela qual dada a materia, avancando, por exemplo, ate ao capftulo III antes de ter assimilado toda a informacao do capftulo I; ou fazendo incursoes no prin- cfpio do capftulo XIV antes de passar pelos capftulos XII e XIII. Pedagogica- mente, uma troca deste genera ate e capaz de resultar melhor — dependera do professor e do aluno. Foiapenas por questoes de 16gica na apresentacao que se optou por falar, por exemplo, de todas as modulacoes ou de todos os prin- cfpios fundamentals no mesmo capftulo (capftulos XIV e I, respectivamente).