O jogo de referências no cinema de Quentin Tarantino: os
elementos intertextuais em Kill Bill
Rafael José Bona Doutorando em Comunicação e Linguagens (UTP), Mestre em Educação (FURB), Graduado em Comunicação Social – Publicidade e Propaganda (FURB), Docente da Universidade Regional de Blumenau (FURB), e da Universidade do Vale do Itajaí (UNIVALI) Lucas David Michels dos Santos Graduado em Comunicação Social – Publicidade e Propaganda (FURB)
Resumo
O cinema de Quentin Tarantino é conhecido por fazer referências à diversas culturas comunicacionais que dialogam com gêneros cinematográficos, na maior parte das vezes. Dentro deste contexto, portanto, o artigo analisa os elementos intertextuais inseridos nos filmes Kill Bill (2003, 2004). A metodologia deste trabalho foi analítica e interpretativa, a partir da literatura selecionada na fundamentação teórica. Os resultados alcançados demonstram que as relações intertextuais construídas por Quentin Tarantino, em Kill Bill, não se limitam a uma única forma, variando entre citações, alusões e estilizações intertextuais. Seu foco de gênero é nos filmes de artes marciais produzidos em Hong Kong, e nos Spaghetti Western. E a narrativa utiliza-se de fugas da ordem cronológica e de cenas que vão além da causalidade.
Palavras-chave
Intertextualidade; cinema; Quentin Tarantino; Kill Bill.
Abstract
Quentin Tarantino’s cinema is known for making references to various communicational cultures which dialogues with cinematographic genres, most of times. Within this context, therefore, this article analyzes intertextual elements inserted in the movies Kill Bill (2003, 2004). This study methodology has been analytical and interpretive, from selected literature on theoretical grounds. Results reached shows that intertextual relationships built by Quentin Tarantino in Kill Bill, are not limited to a single form, ranging from quotes, allusions and intertextual stylizations. His gender focus is in martial art films produced in Hong Kong, and at Spaghetti Western. And its narrative uses leakages of chronological order and scenes which goes beyond causality.
Keywords
Intertextuality; cinema; Quentin Tarantino; Kill Bill.
Introdução
A indústria cinematográfica vem utilizando-se cada vez mais de referências à outras obras pois, permitem oferecer ao público, maior diversidade de elementos no discurso fílmico. Para Araújo (2007), atualmente, há um cenário midiático que propicia um diálogo com diversas vozes. A isso, denomina-se intertextualidade, que é algo que se faz presente em obras
46 das mais diversas naturezas, sejam elas da literatura, música, cinema, arte, publicidade e propaganda, etc.
O cinema é, não apenas, uma forma de arte, mas um meio de comunicação que evolui constantemente, o qual, ao longo do tempo, desenvolveu novas formas de narrativa e adaptou-se à realidade de outros meios como a televisão, por exemplo. As teorias acerca de sua linguagem apontam para diversas vertentes, as quais dão origem a uma infindável sucessão de formulações a respeito de sua estrutura. (COVALESKI, 2009).
A filmografia de Quentin Tarantino é composta por diversos intertextos que aludem ao cinema e à cultura pop. “É um cinema pós-moderno criativo, que se vale da paródia, em oposição a um cinema pós-moderno conservador, apegado a urna depauperação do cinema clássico, à citação sem diferença e ao pastiche.” (BAPTISTA, 2011, p. 46).
Mikhail Bakhtin, ao analisar obras de Dostoiévski e François Rabelais, estabeleceu o conceito de dialogismo. Um diálogo simultaneamente interno e externo à obra, o qual forma relações com diferentes vozes e textos, conforme relata Alós (2006). Esta ideia foi incorporada por Julia Kristeva, precursora do conceito da intertextualidade, ao dizer: “Assim, o dialogismo bakhtiniano designa a escritura simultaneamente como subjetividade e como comunicatividade, ou melhor, intertextualidade.” (KRISTEVA, 1969, p. 67)
Dentro deste contexto, esta pesquisa teve como objetivo estudar os elementos intertextuais presentes nos filmes Kill Bill – Volume 1 (2003) e Kill Bill – Volume 2 (2004), ambos do diretor Quentin Tarantino.
Kill Bill foi pensado originalmente como um único filme, mas optou-se por dividi-lo
em duas partes, cada qual contendo cinco capítulos, devido à duração final que teria. Nele é narrada a busca por vingança da personagem Beatrix Kiddo, também chamada de Black
Mamba, ou apenas The Bride, vivida por Uma Thurman. O filme traz duas características
marcantes de Tarantino: a narrativa fora da ordem cronológica e o uso intenso de referências. São lembrados filmes de kung fu, fitas de terror, clássicos como Jornada nas Estrelas, entre outros. O traje, por exemplo que A Noiva utiliza para enfrentar O-Ren Ishii é inspirado, no utilizado por Bruce Lee no filme Game of Death, ou Jogo da Morte (1978). Também são encontradas citações a Yojimbo (1962), de Akira Kurosawa, e aos filmes de faroeste de Sérgio Leone, conforme Berardo e Brandão (2012)
Ainda, segundo Gonçalves e Renó (2009), em nenhum dos filmes do diretor a intertextualidade esteve tão presente quanto em Kill Bill, em que a própria multiplicidade de linguagens remete a um ambiente multimidiático. Nisto se revela a relevância deste estudo, ao analisar a obra de Tarantino como referência para uso de intertextos em uma produção audiovisual, e também como ícone da cultura pop.
O pressuposto do qual se parte é de que a obra de Tarantino é repleta de referências intertextuais, fato já reconhecido em diversos estudos - seja em características da linguagem, como o uso de um desenho animado japonês em meio a cenas filmadas, ou elementos presentes na história do filme, como o traje usado por Beatrix Kiddo inspirado em Bruce Lee, já observados no estudo de Berardo e Brandão (2012).
Os principais autores utilizados para fundamentar o trabalho foram Covaleski (2009) e Fiorin (1999) (apud COVALESKI, 2009) por seus estudos acerca da intertextualidade e sua aplicação no cinema e na comunicação. Nogueira (2010), pelas definições de aspectos narrativos e gêneros cinematográficos e, Baptista (2011), por seu estudo sobre o cinema de Quentin Tarantino e definições de gêneros.
Narrativa
A narrativa é entendida, por vezes, de forma equivocada. Seja como o ato da narração, e em outras, como o conteúdo que é narrado, e, às vezes, até mesmo como modo do discurso. Seu significado, no entanto resume-se na junção entre história, enredo e narração, a qual se insere dentro do enredo.
O autor Luiz Nogueira (2010) define estes termos da seguinte forma: Narração é o ato de contar uma história. A história é composta pelos acontecimentos narrados. Já o Enredo é a maneira como esta história é narrada.
Uma particularidade essencial da narrativa, seja ela factual ou ficcional, é a transformação, por meio dos eventos narrados, do estado primordial da diegese ao estado final. Nogueira descreve de forma esquemática estes acontecimentos: há, no princípio, um estado de equilíbrio, ao qual, em seguida, é imposta uma perturbação. Desta surge um conflito e, por fim, a resolução e o retorno a um estado de equilíbrio, diferente do inicial. “Existe, portanto, um percurso que é cumprido enquanto transformação de um estado num outro.” (NOGUEIRA, 2010, p. 66).
A narrativa possui também um aspecto primordial: a temporalidade. Tanto a história quanto o enredo se dão em um determinado tempo. As maneiras como estes dois níveis se entrelaçam dá origem aos diversos suportes narrativos. Nogueira (2010) cita princípios pelos quais a temporalidade pode ser trabalhada, como a ordem, que pode ser cronológica, ou interrompida por analepses – flashbacks, retornos ao passado para descrever um acontecimento relevante àquele momento da narrativa –, ou prolepses – chamadas antecipações, possui o efeito inverso, refere-se a busca de um evento futuro ao tempo narrativo atual. A frequência, quantas vezes determinado evento é narrado, e a duração, respeito ao tempo, ou sua manipulação.
O evento pode ser entendido como o unidade fundamental da narrativa. Esta então pode se definir como a junção destes, que em sequência levam ao desfecho. O evento é um seguimento, pode ser tanto uma cena, como uma sequência, que ocorre no tempo, e comporta os elementos básicos da narrativa: Estado de equilíbrio, perturbação e desenlace. “No fundo, o evento é uma pequena narrativa.” (NOGUEIRA, 2010, p. 66)
Na história, nem todos os eventos tem a mesma importância, alguns, os chamados episódios, não alteram efetivamente as chamadas causalidade e inteligibilidade da história. Os eventos que, se suprimidos, afetariam a compreensão da história como um todo, são chamados por Nogueira (2010) de peripécias, e compõem os “núcleos narrativos fundamentais” da mesma.
Outro elemento fundamental para a narrativa é a dinâmica, que pode ser intelectual ou emocional. Toda narrativa possui um movimento que leva as coisas do começo para o final. É, por vezes, mais sutil, em outras tem maior intensidade. A dinâmica “resulta da forma como a galeria de personagens, o conjunto de situações ou o leque de temas de uma narrativa são inter-relacionados.” (NOGUEIRA, 2010, p. 68)
As características essenciais desta dinâmica são: um desafio, que incentive o esforço intelectual do espectador. O envolvimento, que faça com que o espectador julgue as atitudes das personagens e possivelmente tome partido nestas ações. Por fim, uma gratificação, que serve como retribuição ao espectador por seu esforço de interpretação e seu engajamento afetivo. (NOGUEIRA, 2010).
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Gêneros Cinematográficos
Os gêneros no cinema estão em constante processo de mudança e hibridização, o que torna árdua a tarefa de chegar-se a um consenso sobre os critérios que delimitam cada qual. Entretanto é possível declarar que um gênero cinematográfico é uma categoria na qual os filmes se agrupam e representam por diversos tipos de marcas de afinidade.
Existem três gêneros fundamentais, dos quais todos os demais são oriundos, são estes: o drama, a comédia, e a tragédia. A tragédia, como cita Aristóteles, mostra seres melhores do que nós. A comédia, por sua vez, retrata seres piores do que nós. Já o drama ilustra o cidadão comum, igual a nós. O cinema foi, com o passar dos anos, criando sua própria categorização por gêneros, advinda de áreas como a literatura e as artes plásticas. (NOGUEIRA, 2010). Os gêneros não são formas definidas, mas sim processos que transformam-se ao longo do tempo. Graças a esta mudança e expansão contínua dos procedimentos genéricos que se torna complexo enumerar os elementos que formam cada gênero. (BAPTISTA, 2011).
Intertextualidade
Pode-se afirmar que “A inter-relação entre os dizeres é uma condição de existência de qualquer texto ou discurso, já que nada surge do nada.” (XAVIER, 2003, p. 285). Este texto, não necessariamente literário, pode ser constituído por “uma imagem, um gesto, uma palavra, uma frase expressa dentro de um contexto, a partir de um enunciado, ou seja, unidades reais da comunicação – um conjunto de signos.” (SANTOS, 2009, p.90).
A influência de um texto sobre outro foi batizada por Mikhail Bakhtin como “dialogismo”, o nascimento deste termo marcou o início dos estudos nesta área. Este conceito foi desenvolvido, então, pela francesa Julia Kristeva, que concebeu o termo “Intertextualidade”. (LAURINDO; GARCIA, 2009).
Estas inter-relações entre os discursos vão além do intertexto. O meio cultural em que o indivíduo está envolvido constitui o que Covaleski (2009) chama de “uma rede de intersecções textuais” na qual às informações de textos adquiridos, somam-se às já possuídas, para recognição de novos textos citados.
Há atualmente um conflito entre os termos dialogismo e intertextualidade. Dialogismo é tudo aquilo que chama à memória uma visão, é um diálogo entre o texto e quem produz o texto, e também entre o texto e quem o lê. A intertextualidade, por sua vez, é a citação de um texto em outro, conforme relata Eduardo Peñuela Cañizal em entrevista a Covaleski, publicada no apêndice do livro Cinema, publicidade, interfaces (2009).
O dialogismo é a maneira de quem faz a mensagem, e quem recebe a mensagem tem de dialogar com essa mensagem, tanto no momento da produção quanto no momento da recepção. E a intertextualidade é você citar um texto que já está feito por alguém e, portanto, um texto que já tenha existência própria. (CAÑIZAL, 2009 apud COVALESKI, 2009, p. 132).
Para Torero, também entrevistado por Covaleski (2009), nada é totalmente inédito, pois há sempre um elo intertextual na inspiração em outros textos.
Todo texto está localizado em uma cadeia com outros tantos. Nela, estes são analisados, comentados, citados, refeitos, recuperados. Esta rede fundamenta o sistema
criativo atual, no qual se tornou impossível desviar de uma premissa da transposição de processos, ferramentas, materiais, gêneros e temáticas, que inclusive se torna com frequência elogiada. Neste cenário, a concepção de intertextualidade torna-se deveras pertinente. “No que respeita ao cinema, essa relação plural, diversa e inesgotável dos textos entre si assume um papel fundamental no processo criativo.” (NOGUEIRA, 2010, p. 56).
A relação intertextual pode ser polêmica ou contratual. Fiorin (1999, apud COVALESKI, 2009) define que ela é polêmica ao se colocar em oposição ao texto de origem, e contratual ao corroborar com seu discurso e exaltá-lo. O intertexto, quando polêmico, é chamado de paródia, o contratual, de paráfrase. Para Nogueira a paródia "tende a alterar o tom, o propósito ou o gênero de uma obra através de uma releitura dos seus pressupostos estéticos." (2010, p. 57).
Covaleski (2009) cita situações em que a famosa cena da escadaria de Odessa, do filme O encouraçado Potemkin (Bronienosets Potemkin), de Sergei Eisenstein (1925), foi citada de ambas as formas. Woody Allen, em seu filme Bananas (1971) a cita ironicamente, logo, em forma de paródia. Posteriormente o diretor Brian de Palma a imbui de peso dramático em Os intocáveis (The Untouchables, 1987), assim sendo, em forma de paráfrase. A mesma cena também foi revisitada nos filmes Brazil, o Filme (Brazil, Terry Gilliam, 1985) e Corra que a polícia vem aí 33 1/3 - O insulto Final (Naked Gun 33 1/3 - The final insult, 1994), de Peter Segal.
Para Fiorin (1999, apud COVALESKI, 2009) o elemento intertextual pode ser categorizado de três formas: citação, alusão e estilização.
Covaleski define a citação como a referência fiel ao texto de origem. Uma cena clássica, ao conseguir tamanha representatividade para penetrar no imaginário coletivo, gera diversas citações ligadas à mesma obra. Um exemplo disso é a cena em que Marilyn Monroe tem sua saia erguida pelo deslocamento de ar, originado da passagem de um metrô, presente no filme O pecado mora ao lado (The seven year inch), de Billy Wilder (1955), citada repetidas vezes, tanto em obras cinematográficas quanto publicitárias (COVALESKI, 2009).
Ao falar de alusão, por sua vez, Covaleski diz que a mesma cria uma relação mais tênue entre o elemento intertextual e a obra citada. Este método faz referência ao texto original, porém, sem utilizar-se de partes dele. Faz-se uso de uma elaboração análoga à obra da qual é oriunda, por meio da substituição de certos aspectos, ou elementos, por outros. Da mesma forma que a citação, este recurso é amplamente explorado no cinema. A obra de Alfred Hitchcock é lembrada pelo autor como hors-concours em referências. Elementos de vários de seus filmes, como Janela Indiscreta (1954), Um corpo que cai (1958), Intriga
Internacional (1959), Psicose (1960) e Os Pássaros (1963) figuram entre os elementos mais
aludidos em obras publicitárias, por exemplo.
A estilização intertextual consiste na reprodução de parte das características, métodos, conceitos e formas do discurso do qual é oriundo. “É recorrer à estrutura, seja no plano da expressão ou no do conteúdo, produzindo um efeito de personalização, muito embora remeta à obra anterior, independente de estabelecer uma relação polêmica ou contratual com aquela.” (COVALESKI, 2009, p. 49).
Este efeito de personalização imbui de certa ambiguidade o discurso originado desta estilização, visto que acaba por conter em si elementos de dois textos dos quais é oriundo. Aquele ao qual faz referência, mas também a si mesmo, em seu caráter individual. A percepção, tanto da referência quanto da personalização presente no intertexto, vai decorrer do repertório de quem recebe o discurso, que irá perceber ou não esta estilização no texto. Diversos filmes são categorizados em estilos, devido principalmente às trocas de linguagem, gêneros, etc., que ocorrem entre eles (COVALESKI, 2009). O autor cita ainda diversos
50 diretores que possuem um estilo pessoal distinto, como por exemplo Frederico Felini, David Lynch, Stanley Kubrick, Alejandro Gonzales Iñárritu, entre outros.
O cinema de Quentin Tarantino
Quentin Tarantino desistiu da escola no colegial e jamais cursou qualquer faculdade de cinema. Uma frase atribuída ao diretor conta que ele não foi à escola de cinema, mas sim ao cinema. Ex-funcionário da locadora chamada Video Archives, na Califórnia, Tarantino se tornou o mais representativo dos chamados movie geeks, que nos anos 1990, convenciam produtores independentes a financiarem seus filmes. (VENANCIO, 2012).
Tarantino faz um cinema pós-moderno, no qual incorpora estratégias narrativas presentes em filmes noir e no cinema moderno. Parodiando filmes de gênero, e os diversos estilos que passam a existir a partir dos anos 1960. É um diretor eclético, que se alimenta de diversas formas de se fazer cinema, incluindo as de Howard Hawks, Sergio Leone, dos filmes americanos de exploitation, dos anos 1970, e de Jean-Luc Godard entre os anos 1959 e 1965. Segundo Baptista (2011, p.16), “A filmografia de Tarantino se insere num gênero que podemos denominar “filme de crime”.
Jorge (2013) afirma que, apesar dos filmes serem distintos entre si, pode-se identificar um estilo autoral baseado não apenas em Godard e Leone, mas também no cinema clássico norte-americano. “Ele é um autor eclético, enciclopédico e autoconsciente por excelência, que evoca várias formas de fazer e pensar o cinema num mesmo filme e se alimenta delas.” (BAPTISTA, 2011, p.12).
Quentin Tarantino é tido como um dos diretores que impulsionaram o movimento de transformação da violência em estética no cinema americano. (VENANCIO, 2012). Baptista insere a filmografia de Quentin Tarantino no gênero que pode denominar-se “filme de crime”. “Se desejarmos situar o cineasta em termos geográficos, deveremos precisar que ele mistura o filme de crime americano com a releitura de gêneros vinculados à violência (o policial, o
western, o filme de horror), realizada por cineastas da França, da Itália e Hong Kong.”
(BAPTISTA, 2011, p.26).
Em seus filmes, Tarantino utiliza diversas maneiras de filmar um diálogo, dentre as quais o cinema clássico é apenas mais uma delas, em geral secundária. Suas formas de enquadrar tem como objetivos: evidenciar a narrativa externa, ao tornar perceptível o posicionamento da câmera e a montagem. Brincar com a artificialidade do esquema do triângulo – em que o posicionamento da câmera, e dos personagens participantes do diálogo forma um triângulo. Favorecer o desempenho dos atores, por meio de uma maior constância dos planos. (BAPTISTA, 2011).
É evidente que desde o princípio seus filmes são abertamente narrados por uma entidade externa. Impressão que se estende pelo restante da película. Ao contrário do cinema clássico, no qual, apesar de muitas vezes esta narração artificial ser presente no princípio, ela logo fica oculta para o espectador. Segundo Baptista: “essa participação explícita do narrador incita à participação do espectador, que se sente cúmplice do jogo ficcional.” (2011, p. 34)
Os filmes de Tarantino alternam entre três modos de representação, denominada por Baptista de: As cenas do cotidiano, os momentos exploitation e o jogo.
As cenas do cotidiano são caracterizadas pela colocação dos personagens em situações da vida real, repleta de referências à cultura pop no qual estão inseridos. Baptista define cultura pop como um grupo de subculturas de massa, em que estão incluídas as séries de televisão, a música popular, os filmes de ação, entre outros. Centralizar a situação no que é
trivial, fugindo do conceito naturalista hollywoodiano, que procura uma aparência real. (BAPTISTA, 2011).
As cenas de violência extrema, diálogos sobre sexo e drogas, de caráter agressivo, exibicionista e surpreendente; que pela inserção do humor negro provocam sentimentos ambíguos no espectador, mistura a gargalhada com a repulsa, configuram os momentos
exploitation. Por vezes, tendo estendida sua duração, de modo a causar um certo desconforto
em um público acostumado ao cinema clássico. “Quentin Tarantino é o primeiro diretor de magnitude que incorpora os exploitation films dos anos 1970 a um projeto de cinema pós-moderno criativo.” (BAPTISTA, 2011, p. 43). O jogo, citado por Baptista, é definido, por sua vez, pelos truques utilizados pelo diretor para afastar o espectador da ficção. Demarcar o aspecto ficcional dos filmes, fugindo de uma representação do real, criando um “jogo do distanciamento”.
“Seu estilo, resulta da síntese e combinação de diferentes abordagens com um grande ponto em comum: o jogo e a diversão com o cinema e com o mundo.” (BAPTISTA, 2011, p. 28).
Há algo distinto no estilo de Tarantino, que vai além do que concerne à linguagem cinematográfica. Esta diferença é caracterizada pela fartura de referências à trajetória desta linguagem. Para Jorge (2013, p. 101), “a motivação maior de Tarantino parece ser exibir seu profundo conhecimento de cinema e de cult movies”. Seu cinema utiliza da paródia de forma divertida, ao referenciar a si mesmo, e aos filmes do passado, opondo-se, assim, a um cinema pós-moderno conservador, que utiliza-se apenas do pastiche. “Não são apenas filmes sobre filmes, mas sim filmes sob filmes.” (VENANCIO, 2012, p. 7).
Na opinião de Baptista (2011, p. 47): “Quentin Tarantino repensa o passado cinematográfico à luz da época em que concebe seus filmes.” Tarantino é também estudado na academia.
Dos estudos recentes relacionados ao trabalho do diretor, um dos mais relevantes é o livro O cinema de Quentin Tarantino, de Mauro Baptista (2011) citado até o momento neste texto. Baptista trabalha as relações de gênero presentes na obra de Tarantino, bem como suas principais características. Em capítulos específicos discorre sobre os filmes Reservoir Dogs,
Pulp Fiction e Jackie Brown. Em um único capítulo fala de Kill Bill, Death Proof e Inglourious Basterds. O filme Django Unchained não é citado, pois ainda não havia sido
lançado.
Vale citar também o estudo de Rafael Duarte Oliveira Venancio, denominado Crítica
Cultural enquanto Prática Fílmica: o Cinema de Quentin Tarantino (2012), no qual se estuda
elementos intertextuais inseridos nos filmes como forma de crítica cultural no cinema.
Ainda, a dissertação de mestrado de Raquel de Paula Ribeiro, O cinema de Quentin
Tarantino, A cultura pop e o pós-moderno (2012), no qual busca-se compreender o cinema
pós-moderno pela construção de estilo desenvolvida por Quentin Tarantino.
Por fim o trabalho Tempo de saturação: o cinema híbrido de Quentin Tarantino, de Cláudio Henrique Brant Campos (2011) que explora o caráter híbrido do diretor, que, de forma categórica, insere seu trabalho como uma mistura de linguagens.
Análise do corpus
Tarantino sempre foi conhecido pelo uso de referências, algumas bastantes conhecidas. A pressuposição dos elementos existentes em Kill Bill é proveniente da sessão
52 Movie Data Base (2013) – em que são listadas diversas referências a outros filmes, além de seriados de TV e outras mídias, e também da webserie Everything is a remix, que em um de seus vídeos revela cenas que inspiraram diversas outras em Kill Bill.
Em seguida, foi feito o estudo comparando os aspectos do filme de Tarantino com os locais em que os textos utilizados por ele são oriundos. Os filmes foram assistidos duas vezes durante o período da pesquisa em que se identificou e estudou os elementos intertextuais presentes. Ao mesmo tempo foram assistidas às cenas dos filmes, seriados e afins dos quais os elementos presentes em Kill Bill são oriundos, além da averiguação de indícios de elementos em outros formatos, como histórias em quadrinhos, para que a relação intertextual pudesse ser analisada.
A análise define-se como Análise textual, com base em Penafria (2009) sobre análise fílmica, e no livro A estética do filme, de Jacques Aumont (2002), pois analisa o discurso significante presente nos filmes, definido por Aumont (2002) como “texto fílmico”. Entretanto será dividida em dois níveis, com aplicação de quadros distintos de análise. Esta divisão é inspirada na separação presente em Venancio (2012), o qual, ao analisar filmes do próprio Quentin Tarantino, cita referências ao argumento do filme e ao nível das cenas.
No primeiro nível, o do argumento, foram analisadas questões que transcendem às cenas, como aspectos gerais e personagens. O segundo ficou restrito às cenas, aos elementos presentes unicamente nas mesmas, e a seu aspecto narrativo.
Nível do Argumento
A análise em nível do argumento consiste no estudo em torno de questões relativas ao argumento do filme. Para este artigo foram identificados elementos intertextuais na origem dos personagens e em elementos ligados à história e estética do filme. Foram delimitados em duas categorias:
- Aspectos gerais do filme, que compreende os elementos relativos à linguagem e enredo do filme.
- Personagens, em que se inserem os intertextos que deram origem a diversos aspectos dos personagens, de sua personalidade ao seus nomes.
Esta análise classificou apenas o elementos intertextuais, utilizando-se como base as categorias propostas por Covaleski (2009), Fiorin (1999, apud COVALESKI, 2009), e também da classificação de paródia proposta por Nogueira (2010). Ao analisar os elementos como paródia ou paráfrase, e como citação, alusão, ou estilização intertextual. A utilização de elementos intertextuais baseados em métodos, processos e formatos – a qual, também, acaba por classificar os filmes em gêneros – é denominada por Covaleski (2009) como estilização intertextual. Portanto, este estudo não irá inquirir em um estudo dos elementos de gênero presentes nestes aspectos do filme, tratando-os apenas como estilização intertextual pois, estes elementos serão referenciados posteriormente na análise da imagem e do som.
No aspecto geral do filme o único elemento intertextual identificado como paródia está presente na história de vingança de Kill Bill, similar às de I spit on your grave (1978) e Ms.
45 (1981). Os demais elementos referentes a estes aspectos – iconografia e elementos de
filmes de artes marciais do estúdio Shaw Brothers e de filmes de Spaghetti Western, sequências de luta em Gekitotsu! Satsujinken (1974), lutas de samurais de Samjuro (1962) – são classificados como estilização intertextual, que não depende de qualquer relação de paródia ou paráfrase, segundo Covaleski (2009). Ainda, no aspecto geral do filme, a história de vingança supracitada classifica-se como alusão. A presença da Shaw Scope na abertura do filme caracteriza uma citação, e não há nenhum intertexto que configure uma paráfrase.
Em relação aos personagens, há intertextualidade classificada como paródia nos elementos referentes ao Deadly Viper Assassination Squad, na origem de codinomes dos integrantes do esquadrão, em aspectos relacionado às personagem Elle Driver, O-ren Ishii, GoGo Yubari e ao personagem Hattori Hanzo. Alusões são encontradas nos elementos relacionados ao Deadly Viper Assassination Squad, em aspectos referentes às personagens O-ren Ishii e GoGo Yubari. Citações foram identificadas na origem dos codinomes Black
Mamba, Copperhead, Cottonmouth e Sidewinder. Na inspiração para a personagem Elle
Driver, na origem do nome O-ren, e na origem de Hattori Hanzo. Não foram identificadas paráfrases ou estilizações intertextuais.
Nível das cenas
Este segundo nível inquiriu, por sua vez, em cenas específicas dos filmes. As quais serão delimitadas pelo evento narrativo descrito em cada uma delas. Optou-se por não utilizar a divisão de capítulos dos filmes, mas por cenas e sequências arbitrárias, algumas coincidem com a divisão de capítulos – como o encontro entre Beatrix Kiddo e Vernita Green –, outras não. Todas terão início e fim definidos pela delimitação do evento narrativo. Estas cenas e sequências foram escolhidas pela existências de elementos intertextuais identificados nas mesmas, e nomeadas com base no acontecimento principal de cada uma delas.
São elas:
Encontro de Bill e Beatrix na igreja Flashbacks, encontro com antagonistas Encontro com Vernita Green
Investigação da cena do crime A enfermeira assassina
Sequência animada – infância de O-ren Ishii
Showdown at House of the Blue Leaves – busca por O-ren Ishii Encontro com Budd e Elle Driver
Aprendizado com Pai Mei Reencontro entre Bill e A Noiva
O estudo da cenas dividiu-se em três momentos, no primeiro foram estudados os elementos intertextuais presentes, assim como no estudo anterior, utilizando as classificações propostas por Covaleski (2009) e Fiorin (1999, apud COVALESKI, 2009) e a definição de paródia proposta por Nogueira (2010).
No segundo, foram elencadas as características de gênero dos filmes dos quais os elementos intertextuais são oriundos, em comparação com os elementos destes gêneros presentes em Kill Bill. Esta relação entre gêneros é classificada por Covaleski (2009) como estilização intertextual. Entretanto, na análise da imagem e do som optou-se por analisar os elementos característicos dos gêneros que deram origem a esta estilização, e não a mesma, visto que esta relação já foi descrita na análise textual.
54 O terceiro momento, o da narrativa, analisará o evento, segundo Nogueira (2010), e suas características de transformação, temporalidade, relevância em relação à causabilidade e inteligibilidade da obra fílmica e sua dinâmica.
Em relação aos gêneros, foram identificados elementos característicos do gênero
Western e do subgênero Spaghetti Western nas sequências denominadas: Encontro de Bill e
Beatrix na igreja, Investigação da cena do crime, Encontro com Budd e Elle Driver, e Reencontro entre Bill e a Noiva. Aspectos do gênero Ação e do subgênero artes marciais se fazem presentes nas sequências chamadas: Flashbacks, encontro com antagonistas, Encontro com Vernita Green, Showdown at House of Blue Leaves, busca por O-ren Ishii, Encontro com Budd e Elle Driver, Aprendizado com Pai Mei e Reencontro entre Bill e A Noiva. O gênero terror, e seu subgênero Gore, possui elementos análogos nas sequências: A enfermeira assassina e Showdown at House of Blue Leaves, busca por O-ren Ishii. Ainda, o gênero cinema de animação, com o subgênero denominado anime, faz-se presente na Sequência animada – infância de O-ren Ishii. Conforme definições de Nogueira (2010), Baptista (2011) e Rocha (2008).
Em relação à temporalidade narrativa, são identificadas como analepses, segundo Nogueira (2010), as sequências: Encontro de Bill e Beatrix na igreja (quando presente no segundo filme), Flashback, encontro com antagonistas (embora possua natureza ambígua), Sequência animada – infância de O-ren Ishii e Aprendizado com Pai Mei. É identificada como prolepse a sequência Encontro com Vernita Green. As demais sequências – Encontro de Bill e Beatrix na igreja (quando apresentada no início do primeiro filme), Investigação da cena do crime, A enfermeira assassina, Showdown at House of Blue Leaves, busca por O-ren Ishii, Encontro com Budd e Elle Driver e Reencontro entre Bill e A Noiva – apresentam-se na ordem cronológica da história.
Quanto à causalidade e inteligibilidade, são classificados como peripécias, segundo Nogueira (2010), as sequências: Encontro de Bill e Beatrix na igreja, Encontro com Vernita Green, Investigação da cena do crime, Showdown at House of Blue Leaves, busca por O-ren Ishii, Encontro com Budd e Elle Driver e Reencontro entre Bill e A Noiva. Os demais –
Flashbacks, encontro com antagonistas, Sequência animada, infância de O-ren Ishii,
Aprendizado com Pai Mei – caracterizaram-se como episódios.
Na sequência Encontro entre Bill e Beatrix na igreja há apenas um intertexto classificado como paráfrase, referente à cena em que Beatrix aparece caída, os demais – flauta tocada por Bill e a canção I’l Tramonto – caracterizam-se como paródia. A citação intertextual se faz presente na cena de abertura, com Beatrix caída, e na presença da canção I’l
Tramonto. A flauta tocada por Bill é a única alusão intertextual presente.
Em Flashbacks, encontro com antagonistas há paráfrase na relação da analepse com as presentes nos filmes Da uomo a uomo (1969) e Tian xia di yi quan (1973), e paródia no uso da trilha de Ironside (1967), em relação à série original, e ao uso da trilha em Tian xia di yi
quan. Todos os elementos caracterizam citação intertextual nesta sequência.
Na sequência Encontro com Vernita Green, há paródia no elemento caracterizado pelo tiro disparado por meio da caixa de cereais, e no quadrado traçado no ar por Beatrix. A citação à frase de Pulp Fiction– deadliest woman in the world with a knife – é classificada como paráfrase. Ainda, o quadrado traçado no ar, e a frase de Pulp Fiction, dita por Beatrix, caracterizam citações. O tiro dado por Vernita, em relação ao episódio da série Simpsons, é classificado como alusão.
Em Investigação da cena do crime, o elemento identificado como paródia foi: a fileira de óculos no carro de Earl McGraw. Os demais – expressão son number on, frase donde estas no rádio, e a própria existência do personagem Earl McGraw – classificam-se como paráfrases. Todos os intertextos da sequência caracterizam citação intertextual.
A sequência A Enfermeira Assassina traz elementos identificados como paródia na tentativa de assassinato por parte de Elle Driver, também na utilização da divisão de quadros, e na execução da canção Twisted Nerve. A tentativa de assassinato caracteriza uma alusão intertextual, os demais elementos – divisão de telas e a canção twisted nerve –, por sua vez, são classificados como citação.
Durante a Sequência animada – infância de O-ren Ishii, classifica-se como paródia o uso de elementos de animação japonesa em meio ao filme, em relação aos usados em Shurayukihime (1973). E, como paráfrase, a cena do massacre à família de O-ren Ishii, e a cena em que a mesma mata os guarda-costas de Boss Matsumoto. A alusão se faz presente na relação intertextual com Shurayukihime por meio da inserção de estética anime em meio ao filme, e encontram-se citações nos momentos do massacre e no assassinato dos guarda-costas de boss Matsumoto.
Com exceção do uniforme utilizado por Beatrix, o qual caracteriza uma paráfrase, todos os elementos identificados em Showdown at House of Blue Leaves, busca por O-ren Ishii são classificados como paródia. As alusões presentes são: A tentativa de enforcamento de Beatrix, a luta de um personagem contra um exército, a luta no corrimão das escadarias e o duelo solene. As citações são: o traje proveniente de Game of Death (1978), os movimentos de GoGo Yubari e seu sangramento pelos olhos, a indumentária e máscara do grupo crazy
88’s, a luta de sombras, o garçom chamado de Charlie Brown, a morte de O-ren, e as canções Battle Without Honor os Humanity e Police Checkpoint. Há ainda estilização intertextual
presente nas lutas sangrentas desta sequência.
Em Encontro com Budd e Elle Driver todos os elementos identificados classificam-se como paródia. A tomada com spray de pimenta apontado para o olho de Beatrix e Elle Driver se debatendo após perder seu olho, são caracterizadas como alusões, os demais elementos identificados – O Honda branco, posição de Budd à porta, lata de gasolina de Budd, protagonista enterrada viva, tomada de Beatrix deixando a sepultura, a canção I’l Mercenario, a caminhada da noiva pelo deserto e pelas montanhas, a frase proveniente de Jackie Brown (1997) e o olho de Elle Driver arrancado por Beatrix – são classificados como citação.
Assim como na sequência anterior, em Aprendizado com Pai Mei, todos os elementos são classificados como paródia. O personagem Pai Mei, com seus trejeitos, e a luta de sombras, caracterizam citações. A semelhança da sequência com a história de Shao Lin san
shi liu fang (1978) identifica-se como alusão.
Por fim, em Reencontro entre Bill e A Noiva, novamente, temos todos os elementos são classificados como citação. Destes, as frases de Bill, acerca da dor decorrida de um tiro à rótula do joelho, e sobre Beatrix ser uma assassina por natureza (natural Born killer) são caracterizados como alusão. Por sua vez, a referência ao Superman, refere-se a uma citação.
Considerações Finais
O cinema de Quentin Tarantino é autoral e autêntico, ao mesmo tempo em que forma um mosaico de referências. Utiliza-se de paráfrase, mas principalmente paródia, e pela subversão presente na mesma é que imbui de seu próprio estilo os filmes que produz. Kill Bill é um grande, se não o maior, exemplo desta característica. Em sua quarta obra (para o diretor os dois volumes formam apenas um filme), faz referência a diversos estilos que lhe incutiram na sequência de sua carreira cinematográfica, em especial os clássicos Spaghetti Western e os filmes de artes marciais do mítico estúdio Shaw Brothers. Não apenas por meio da estilização destes gêneros em sua obra, mas por vezes utiliza-se de referência direta a estes, ou aludindo a seus elementos, ainda assim, com o estilo inconfundível de Quentin Tarantino.
56 O presente estudo atingiu seus objetivos, ao analisar os elementos intertextuais presentes nos dois volumes que formam Kill Bill. Foi identificado grande número de relações intertextuais, com obras do cinema, não somente, também referências a séries de televisão e quadrinhos. Estes elementos, após identificados, foram analisados e classificados por critérios previamente fundamentados, assim como, o papel narrativo e as relações de gêneros presentes nas cenas nas quais se encontravam.
As relações intertextuais construídas por meio da bricolagem de Quentin Tarantino, em Kill Bill, não se limitam a uma única forma, variando entre citações, alusões e estilizações intertextuais. A paródia, por sua vez, é marcante, embora possam ser encontradas, eventualmente, na forma de paráfrases. Ainda, embora referencie a diversos gêneros, que incluem filmes de ação e terror, e subgêneros, como o gore e o exploitation, em Kill Bill seu foco é claramente nos filmes de artes marciais produzidos em Hong Kong, e nos Western italianos, denominados Spaghetti Western. Seu papel narrativo mantém o uso de cenas que desviem da ordem cronológica, por meio de analepses e prolepses, que nos mostram logo no início do filme a segunda morte causada por Beatrix – Vernita Green –, enquanto sua primeira vítima só é assassinada próximo ao final do primeiro volume. Predominam em sua obra as chamadas peripécias – cenas que afetam diretamente a história exibida, sem as quais o filme se tornaria ininteligível para o espectador –, embora com a inserção eventual de sequências que retratam pontos secundários dos personagens, sem interferir no andamento, e no entendimento da história como um todo.
Ao iniciar os estudos acerca da presença destes elementos na obra de Tarantino, procurou-se identificar e comprovar todos os elementos presentes nos filmes. Entretanto, diversas obras referenciadas pelo diretor não puderam ser analisados pelo fato do acesso às mesmas não ter sido possível.
Por fim, como sugestão para futuros estudos acerca da obra de Tarantino ficam, não apenas suas relações intertextuais com diversos outros gêneros do cinema, como também seu dialogismo com a cultura pop, sua linguagem cinematográfica caracterizada pela evidenciação, da ficção que exibe da tela, dos jogos intertextuais e a ultraviolência explícita. Afinal, a célebre frase de Tarantino: “Se você quer fazer um filme, faça. Não espere por algo grande, não espere as circunstâncias perfeitas, apenas faça-o”, não se aplica apenas ao cinema.
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