CENTRO DE ARTES - CEART
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS
CLEVERSON LUIZ SALVARO
CIRCUITOS PERMEÁVEIS
Dissertação de Mestrado elaborada junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do CEART/UDESC, para obtenção do título de Mestre em Artes Visuais.
Orientadora: Profª. Drª. Regina Melim
FLORIANÓPOLIS - SC
CIRCUITOS PERMEÁVEIS
Dissertação de Mestrado elaborada junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do CEART/ UDESC, para obtenção do título de Mestre em Artes Visuais, na linha de pesquisa Processos Artísticos Contemporâneos.
Banca examinadora:
Orientador: ___________________________________________________ Profª. Drª. Regina Melim (CEART/UDESC)
Membro: ____________________________________________________ Prof. Dr. Hélio Custodio Fervenza (UFRGS)
Membro: _____________________________________________________ Prof. Dr. José Luiz Kinceler (CEART/UDESC)
AGRADECIMENTOS
Agradeço aos professores da Universidade do Estado de Santa Catarina com quem travei relacionamento, por todo o empenho e dedicação. Aos membros da Banca de Qualificação, Paulo Reis e Hélio Fervenza, pelas preciosas leituras e apontamentos. Em especial, à professora Regina Melim, atenciosa orientadora, pela imensa generosidade, paciência e gentileza.
Aos colegas do Mestrado, pelo carinho e por compartilhar momentos tão enriquecedores e agradáveis, sobretudo Felipe Prando, parceiro de várias jornadas.
Aos meus pais, Maria Dedi e Wilson, por fazerem valer a pena viver sempre em busca dos sonhos.
RESUMO
Esta pesquisa busca refletir sobre aspectos diversos da noção de circuito em arte, partindo da produção artística do próprio autor. Para tanto, são abordados quatro diferentes trabalhos tratados em capítulos autônomos, interdependentes, perpassando a constatação de ações compreendidas no campo da arte e suas implicações além das relações sensoriais. Presente tanto como trajetória, afinidades no campo de relações sociais e convivências pela proximidade proporcionada pelo meio, controle e circulação institucional (de obras e artistas), acionamento e atravessamento de espaços, a própria ideia de circuito é permeada por outras tantas, deixando-a mais maleável, permeável. A narrativa foi amplamente utilizada, conferindo mais pessoalidade ao discurso, que aborda também a precariedade verificada nos casos apresentados. Os processos atuais, presentes nesses trabalhos, são fundamentados a partir de algumas relações com experiências desenvolvidas no Brasil desde a década de 1960, especialmente por Cildo Meireles e Artur Barrio, estabelecendo conexões entre diversos procedimentos.
ABSTRACT
This research aims to reflect on various aspects of the concept art circuit, based on the author's own artistic production. More specifically, we addressed four different papers treated in independent chapters, interdependent, traversing the finding of shares comprised in the field of art and its implications beyond the sensory relations. Present as much as history, affinities in the field of social relations and cohabitation by the proximity afforded by the environment, institutional control and movement (works and artists), drive and cross the spaces, the very idea of the circuit is filled with many others, leaving it more malleable, permeable. The narrative has been widely used, giving more personality to the speech, which also addresses the precariousness verified in these cases. Current processes, present in these works are based from some experiences with relationships developed in Brazil since the 1960s, especially by Meireles and Artur Barrio, establishing connections between different procedures.
SUMÁRIO
análise das situações formadoras 7
introdução ou por onde começamos? 8
situações formadoras 11
Cildo, pra início de conversa 12
e Barrio, entre circuitos 15
enfim (conclusão) 18
ÁLBUM: transação entre circuitos 21
matrizes e relações 22
um álbum de figurinhas 23
barraco salvaro: coleta de resquícios 28
permeabilidade do espaço 29
deambulatório 32
resquícios da cidade 34
deslocamento e imagem 37
agenciamentos institucionais: ESCRITÓRIO 40
da institucionalização 41
diálogo interrompido 44
um escritório 47
poder indireto 53
Nilo Peçanha: sobre o lugar 59
antes e depois 60
disfunção do lugar 60
do objeto à paisagem 63
provocando circuitos 67
desdobramentos: narrativas urbanas 70
análise das situações formadoras
introdução
ou por onde começamos?
Essa pesquisa, inicialmente, foi elaborada para ser constituída por partes autônomas, por serem estas muito distintas entre si. Pensando na fluidez proposta como prática artística e na ampliação da própria organização do corpo deste trabalho, haviam cadernos que abordavam diferentes projetos realizados por mim nos últimos anos. Porém na organização aqui apresentada os transformei em capítulos sequenciais, cada um com abordagens específicas para quatro proposições autorais diferentes.
Ao buscar algum indício sobre o conceito de circuito em artes visuais nesses projetos, partindo de diferentes pontos de acesso, percebi que havia também uma diferença não somente entre o modo de absorção do conceito, mas como cada trabalho lida com algumas abordagens que não são necessariamente aplicáveis nos outros. Estes textos, como muitos que o antecederam e outros que virão, vêm com o aviso explícito: “inacabado”. Talvez mais que a falta de acabamento, uma das características que posso adiantar sobre os seus conteúdos, aquilo que eles tratam, mais que a própria ideia de circuito motivou tudo isso, é a precariedade. E essa precariedade, de alguma maneira está presente neles também, como uma forma torta de fazer, algo fora do controle. No processo de qualificação, os apontamentos da banca1 muito precisos levaram a pensar que, mais que as relações com o circuito, levantadas então no texto, os textos apontavam para alguns aspectos nos trabalhos que poderiam ser abordados de outra forma, com um peso maior para a
obsolescência presente em cada um deles. Assim, posso sugerir que a permeabilidade a que me refiro desde o título dessa dissertação seja lida como uma forma de contaminação da prática discursiva. Um discurso precário que permeia tanto os trabalhos como o próprio texto.
A própria definição de circuito pode ser repensada de acordo com a operação
com a qual será relacionada. Com um verbete esclarecedor, mas muito bem
humorado, até mesmo cáustico, a revista Número 1 apresenta uma faceta que me
interessa para pensar o circuito relacionado ao campo artístico:
1. Trajetória realizada por um objeto artístico (quadro, escultura, gravura, fotografia, caixinha de lembranças, livro de memórias, objetos de uso cotidiano ou tudo isso junto) após seu lançamento pelo artista. Em seu itinerário, percorre diversas paragens, cuja somatória circunscreve o “circuito de arte” (ou seria circulação de arte?): museus, galerias, catálogos de exposições, residências de colecionadores, revistas especializadas, colunas sociais, cadernos de cultura, textos (auto)laudatórios de curadores geniais, leilões, canecas promocionais de conhecidas marcas de café, capas de caderno, embalagem de papel etc. 2. Por vezes, depois de um breve período de circulação, o objeto acaba desaparecendo
em algum espaço desconhecido. 3. Atualmente, entretanto, é mais comum
presenciarmos a transmutação de qualquer coisa em obra de arte após a sua introdução no círculo mágico do circuito. (AMADO, 2003)
O reflexo desse pensamento pode ser visto nas passagens abruptas entre as ideias que poderiam concatenar o conceito de circuito com a prática descrita em cada capítulo. Fica visível uma espécie de circuito corrompido, falhas no sistema que não levam adiante da mesma forma o processo iniciado, sendo esse mesmo um dos seus conceitos primários. Naturalmente esse tipo de proposta discursiva, que indica uma ideia circular (fluida), não preveria interrupções, mas elas não apenas existem como estão presentes em vários momentos. Nessas fissuras, surgidas no processo da escrita, outros elementos penetram e corrompem o percurso, podendo levar a novas leituras. São como ruídos nos circuitos que podem alterar seus percursos e aumentar o risco do erro, e deixar essas falhas mais perceptíveis. Os casos apresentados nos textos que compõe essa dissertação tomam forma de relatos pessoais, ancorados em discursos próximos que ora negam, ora corroboram pontos de vista próprios. Assim, não trato de afirmar tão somente alguma posição favorável em defesa dos trabalhos explorados nessa pesquisa.
Em ÁLBUM: transações entre circuitos, discutimos especialmente a ideia do circuito de arte como campo de relações, a partir da apresentação do trabalho ÁLBUM, que foi desenvolvido entre 2005 e 2007 na cidade de Curitiba. Embora, a princípio, o local de realização de determinado projeto não queira dizer muito a respeito do seu alcance, nesse caso, ele não apenas faz diferença, como serve de ponto de partida para observar aspectos relativos a um dos fatores que estimulam pensar a constatação desse tipo de circuito. De um texto escrito por Marcos Hill2, a propósito da apresentação do projeto ÁLBUM, deriva o título desta dissertação.
O capítulo intitulado barraco salvaro: coleta de resquícios, apresenta um debate sobre a permeabilidade do espaço, apontando nos percursos e deambulações um modo de o indivíduo atravessar fronteiras, e criar fricções através de circulações diversas. Alguns aspectos, como trajeto, coleta, materialidade, relato, apresentação e imagem, também foram abordados na análise do trabalho processo que nomeia esse caderno-capítulo. O capítulo que
trata diretamente do acesso, controle, e da circulação pelas (e nas) instituições culturais, e suas relações com todo campo artístico, está compreendido no capítulo agenciamentos institucionais: ESCRITÓRIO.
Por último, busquei aprofundar a discussão acerca de espaço e lugar, como também suas especificidades e, principalmente, contradições, entre outros conceitos importantes, para o embasamento de que tipo de circuito está sendo discutido em cada momento, no caderno Nilo Peçanha: sobre o lugar. O deslocamento do ponto de vista da análise sobre os diversos momentos percorridos ao longo do relato, que trata diretamente sobre as mudanças que o projeto Nilo Peçanha sofreu, apresenta uma visão multifocal e variável de acordo com cada etapa descrita. Também são exploradas as ideias de fluxos e passagens entre significações inconstantes que uma obra pode apresentar, e como isso influi diretamente sobre o espectador/interlocutor.
situações formadoras
Considerando que o campo da arte é amplo simbólica e historicamente, com potencial de expansão e fluxos diversos, entraves ou derivas, os caminhos a serem percorridos poderiam levar a qualquer lugar. Então, por onde iniciar essa experiência, uma vez que o gatilho também poderia estar em qualquer lugar indefinido? Partindo de um interesse anterior, encontrado em trabalhos de outros artistas, que lidavam com experimentos semelhantes, busquei estabelecer uma base de pesquisa e formular questões pertinentes. Acredito que tais referenciais poderiam ser encontrados na análise da obra desses artistas, pela a proximidade relativa e seu contexto de inserção.
Artur Barrio, pela consciência da prática relacionada ao circuito artístico no Brasil, ou por provocarem questionamentos sobre esse, fazendo uso de outras práticas e estratégias. Me ative principalmente às primeiras experiências de ambos artistas, salientando um contato direto com o contexto atual, e suas ressonâncias em outras obras, inclusive de outros artistas, que também podem tecer alguma conversa próxima.
Cildo, pra início de conversa
Ao pensar sobre a produção e estratégias de disseminação da arte no Brasil nos últimos 40 anos, e principalmente em meados do século passado, e em como, naquele período, muitas das atitudes que mudaram o rumo das relações no campo da arte partiram de artistas que desenvolveram suas poéticas diretamente no corpo social, e com isso possibilitaram um alargamento do pensamento sobre o lugar da arte na sociedade, um artista que vem à mente com frequência é Cildo Meireles. Ao invés de se ater ao discurso político vigente, o que tornaria suas ações panfletárias e redutoras, ele procurou entender o sistema que operava nas relações humanas, formações de redes que poderiam ser usadas como veículo para disseminação de informação e ativação ou verificação de outras redes. Ou seja, a sua compreensão de público de arte se estendia além do consumo imediato por aqueles que teriam acesso aos ‘produtos culturais’.
público mediadas por aparelhos aparentemente inertes. Cito um exemplo já bem conhecido: cascos de garrafas retornáveis. Obviamente a ideia de ‘retornável’ se modificou nesse tempo com o fortalecimento da ideia de descartabilidade de tudo que é produzido no mundo. Era, de certo modo, natural pensar que em um ciclo continuado, as coisas retornariam à circulação e poderiam atingir outras tantas e diferentes pessoas nesse ciclo.
Assim, o projeto Coca-Cola que compõe as Inserções em circuitos ideológicos de Cildo Meireles, no qual as garrafas de refrigerante levavam inscrições subversivas, como "yankees go home”, e também uma ideia de reversibilidade dos meios de dominação, no qual a marca que melhor simboliza o poder do capitalismo (fundamentalmente norte-americano) [ainda] exerce sobre o ‘resto do mundo’ foi usada como veículo de propagação de contrainformação. A mídia sempre carrega em si sua carga ideológica, a qual não depende de aceitação ou comprometimento por parte de quem a absorve. “A Coca-cola está veiculando sua própria ideologia. Você está bebendo o liquido, mas está consumindo também uma ideologia” (RIVITTI, 2007, p.77). A propaganda, cujo papel é neutralizar o arbítrio e aguçar o desejo, tomou tal proporção que anula todo o esforço do indivíduo de acessar qualquer produto sem ser mediado por ela. De acordo com Cildo, a “propaganda ideológica original (da indústria ou do Estado) [...] é sempre anestesiante” (MEIRELES, 1981, p.24). Sua constatação da oposição entre essa característica anestésica do circuito (mecanismos de circulação que favorecem a ideologia do produtor) e a consciência como atributo da arte, levam a compreender melhor o lugar onde o trabalho se insere.
Tal como eu tinha pensado, as “Inserções” só existiriam na medida em que não fossem mais a obra de uma pessoa. Quer dizer, o trabalho só existe na medida em que outras pessoas o pratiquem. Uma outra coisa que se coloca, então, é a ideia de anonimato. A questão do anonimato envolve por extensão a questão da propriedade (MEIRELES, Idem).
O texto se oferece como forma de reprodução de certa ideia que passa a ser veiculada em diferentes meios, mas operando na construção conjunta de um campo mais amplo para a discussão sobre o trabalho. Diversos textos citam os mesmos pontos que estão no discurso/texto do autor, como fonte primária, sobre o acontecido. Isso passa a constituir, sob esse prisma, um circuito que opera a partir de diversos sistemas de veiculação de informação textual, como instituições e publicações de pesquisa e universidades, levando a um desdobramento do conceito original. Assim, ao entrar em consonância com os mecanismos de difusão, essa massa de informação forma um circuito (anestesiante) passível de receber inserções. Vale ressaltar, conforme levanta Thais Rivitti , que
a formalização de um trabalho como Inserções em circuitos ideológicos já não ocorre de acordo com padrões da estética tradicional, mas em função de uma almejada posição em relação ao sistema das artes e seus componentes: o público, a instituição, o artista (RIVITTI, 2007, p.40).
Um distúrbio causado pelo deslocamento temporal da frase original, “QUEM MATOU HERZOG?”, para a inserção no mesmo tipo de circuito, porém sem a mesma conotação política3, também foi encontrado, desta vez em uma cédula de 2 reais, reafirmando o anonimato como uma das principais características para a efetividade das inserções. Esse tipo de distorção pode ampliar a discussão sobre o papel da autoria com relação a esse trabalho, principalmente porque a formulação da frase não busca “inquirir quem seria o responsável pela morte do jornalista [...], e sim denunciar uma estrutura de poder autoritária que usava a tortura como um prática comum” (Idem, p.47). A frase assumiu característica de slogan: rápida, marcante e diretamente associada ao seu autor/produto. Ao invés de instrução, ou exemplo,
se em ponto de partida para ambas as intervenções, mas em função disso surgiram tensões que vão de encontro ao desejo do artista, para quem “o trabalho existe apenas se for levado adiante (e não apenas pelo artista), e apenas durante o período de tempo em que isso acontece” (OBRIST, 2006, p. 67). Ou seja, a apropriação da sentença e forma originais aplicadas fora do contexto da época pode ser encarado como uma corrupção de valores, uma reinserção no que agora constitui um circuito próprio da arte.
e Barrio, entre circuitos
Ainda refletindo sobre a época referida, transição entre as décadas de 1960 e 1970, observando nesse período o início de uma atividade profícua com a adoção de táticas de relação com o corpo público (não público de arte, mas interlocuções diretas com diversos agrupamentos sociais, através de gestos aparentemente simples que também perpassavam o campo artístico). Entre os artistas norteadores dessa pesquisa, encontrei em Artur Barrio uma possibilidade de pensar outras formas e atuações a partir de circuitos distintos.
além do próprio mercado, através de postura crítica e adoção de elementos precários, que contradiziam as principais influências internacionais, os modelos muitas vezes seguidos acriticamente na época. “A opção pelo uso de materiais precários, no seu caso, foi muito mais uma alternativa frente à perspectiva de impossibilidade de se fazer arte nos anos setenta” (BOUSSO, 2000, p.14). Esse fator corrobora outro ponto de contato da sua obra com os objetos em questão nessa dissertação, porém posicionando a “opção” como uma solução para a impossibilidade, e não como potência da sua atuação, como me parece ser o caso. Essa opção aponta para uma relação que corrompe circuitos com ruídos mais ou menos intensos.
Melhor pensar num estado de flutuação, numa obra em trânsito, numa constelação de plurais expressivos por meio dos fluxos, em que a linguagem visceral oscila entre o excesso e a escassez, onde a vivência, desenvolvida a partir de um movimento pendular, afirma a experiência de algo que é impalpável, instável onde o todo não é apreensível mas a noção de fragmento passa a ser o próprio todo (BOUSSO, 2000, p.13).
A porosidade da qual essas ações se utilizam favorecem o cruzamento de vários circuitos, como exemplo podemos pensar nas Trouxas Ensaguentadas (T.E.) que Barrio preparou em 1969. Acreditando na potência da narrativa do artista, que oferece detalhes possíveis somente através daquele que o experimentou, da vivência (método que usarei nessa dissertação em diversos momentos ressaltando a importância da fonte primária, da voz própria) transcrevo a seguir todo o texto em que Barrio relata a situação das T.E.:
ESTE TRABALHO DIVIDE-SE EM DUAS FASES: 1) FASE INTERNA:
realização no Salão da Bússola, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Interferência no regulamento do salão por obstruir meus trabalhos (1 saco de papel com pedaços de jornal, espuma de alumínio e um saco de cimento velho). Transformando-os em lixo e automaticamente em uma obra (trabalho) de transformação contínua, anulando, assim, totalmente, o conceito germinação obra acabada. A atuação na noite de 5.11.69, transformou os conceitos petrificados que comumente acompanham as obras expostas em salões, em evolução.
Após um mês de exposição, em que os visitantes participaram ativamente neste trabalho, ora jogando mais detritos sobre as T.E (Trouxas Ensangüentadas) e o lixo, ora dinheiro, ora escrevendo sobre o tecido dos T.E palavrões.
Após, meti um pedaço de carne nos T.E.
No término da exposição, todo o material foi transportado para a parte externa do museu e colocado sobre uma base de concreto (nos jardins), reservada às esculturas consagradas.
transporte do lixo (meu trabalho), de 1) para 2), dentro de um saco (usado para o transporte de farinha/ 60Kg.), para a base de concreto reservada a uma escultura consagrada e adquirida pelo M.A.M. do Rio.
Abandono deste trabalho no local às 18hs.
No dia seguinte, fui informado, ao voltar ao M.A.M. que os guardas do M.A.M. tinham ficado no maior reboliço, devido às T.E. terem provocado a atenção de uma rádio-patrulha que periodicamente passava pelo local,/... imediatamente, os policiais telefonaram ao diretor do M.A.M. para saberem se aquele trabalho pertencia realmente ao museu, ou, o que era aquilo... Como a burocracia do M.A.M. impedia uma pronta resposta e consequente ação de seus guardas, só no dia seguinte, às 13 hs., é que o trabalho foi retirado e recolhido aos depósitos de (lixo) do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (BARRIO, 1978, p.12-13).
Podemos perceber nesse processo todo os diversos fluxos permeados durante esses percursos, a adoção de estratégias mutáveis e a reação aos acontecimentos que levam a outras situações. Posteriormente a esse trabalho, Barrio deflagrou outras situações, envolvendo deambulações, percursos com o objetivo de causar alguma fragmentação no cotidiano das pessoas, e participação do público, sem que esse necessariamente estivesse ciente de participar de um trabalho de arte. No capítulo desta dissertação referente ao barraco salvaro, retomarei a relação com as propostas de Barrio, destacando principalmente o trânsito físico de detritos (que carrega também seu conteúdo simbólico) entre a esfera institucional, o espaço comum às pessoas, ou seja, as ruas, e a origem como destino (lixo). Assim como levanto novamente a ideia do próprio percurso e da deambulação como modos de permear circuitos através de diversos mecanismos de acionamento.
enfim (conclusões)
Dessas passagens entre passados recentes e presentes idos, refletindo sobre a constituição daquilo que poderia ter sido e dito, revejo muito do querer e do fazer. Os trabalhos assumem corpo próprio, podem ser dissecados autonomamente e terem suas vísceras expostas, deixam à mostra tanto de si como dos autores. Como tratar de assuntos tão próximos, como aquilo que fazemos, e porquê fazemos, sem se deixar envolver com isso? E temos como não nos envolvermos? Essas questões já são estimulantes o bastante para realizar movimentos de aproximação e distanciamento com qualquer assunto. Nesse momento, me atenho a refletir sobre como há mais ligações entre os trabalhos elencados nessa dissertação do que aquilo que me propus a encontrar. Atravesso o texto todo para concluir aqui as situações que seguirão. Aproximo o início do fim, deixando os capítulos que segue para ser saboreado melhor.
Se por um lado, o potencial de circuito, buscado com tanto afinco para dar-lhes alguma conexão, seja menos expressivo em um trabalho como ÁLBUM, que trata de uma forma não tão profunda as relações sociais existentes, e nem com tanta amplitude como o próprio circuito da arte o faz, por outro lado, a sua materialidade frágil, o seu caráter dispersivo e a corporeidade inusual como objeto artístico, o aproxima mais do barraco salvaro. Além disso, há a indução do processo gráfico digital para a obsoleta impressão manual, que retarda a produção e deixa aberta a possibilidade de falhas, que também são absorvidas.
indistintamente. Mas nesse caso, há a possibilidade daqueles que circulam entre seus conhecidos fazerem suas coleções afetivas, escolhendo quem gostaria de ter, gerando assim o seu próprio circuito dentro desse.
Invertendo a questão da dispersão, proposta para que os outros reunissem seus conjuntos no ÁLBUM, em barraco salvaro fiz do ajuntamento o meu objetivo inicial. Por se tratarem de objetos descartados, sem qualquer valor (vassouras, rodos e similares), a precariedade também está presente nele desde a sua composição, mas não limita-se a sua fisicalidade. Tanto a coleta através de percursos desconhecidos, levando as peças para qualquer lugar que eu percorresse, inclusive aqueles destinados à apresentação de trabalhos de arte (uma intromissão em circuitos artísticos, pois carregar tais objetos não faz desse gesto uma ação artística em si), e depois depositados em um espaço ‘qualquer’, quanto a sua apresentação enquanto obra em exposições, não resguardam ao trabalho sobre valor algum. Pois, enquanto exposto, sua potência imagética apontava para a passagem, para a sua efemeridade, sendo o espaço expositivo apenas mais um dos lugares de passagem, uma ativação do circuito artístico, não objetivo ou destino finais.
Partindo do oposto, ou seja, da proposta de interferir diretamente na rotina institucional, como uma infiltração autorizada nos meandros burocráticos, o ESCRITÓRIO também aciona diferentes circuitos se utilizando da precariedade material, funcional e discursiva para apontar certa semelhança com seu correlato ‘verdadeiro’. Porém, enquanto o fluxo do projeto Nilo Peçanha seguiu aberto para acontecimentos inesperados por tempo e espaços indeterminados, o ESCRITÓRIO limitou-se à ocupação no museu e ao período da exposição, não tendo continuidade posterior até o momento, nem mesmo extra institucionalmente. Ainda assim, pelo atravessamento de atividades paralelas e afrontas diretas ao sistema instituído, reversão e deturpação das ‘regras’, na ocasião vários mecanismos pré-definidos tiveram sua funções alteradas provocando ruídos naquele circuito, que era uma das nossas motivações. Mas se todo processo contestatório é absorvido e incorporado àquilo que contraria, passando da crítica ao estabelecido, a continuidade dessa ação nos mesmos modelos (infiltração e atividade) logo estaria condicionada, enfraquecendo e minando a eficácia da ação. Resgatar alguns indícios desse trabalho no corpo dessa dissertação, incluindo fragmentos narrativos da época, promove certo prosseguimento, expandindo sua potencialidade ainda pouco explorada.
ÁLBUM: transação entre circuitos
matrizes e relações
Partiremos da constatação de um circuito formado pelos indivíduos que compõe o campo artístico e a própria relação desses componentes entre si. Podemos observar um princípio cultural, dado pelo repertório de formas que os membros de uma sociedade reconhecem como sendo ‘arte’ na sua época, e a partir desse reconhecimento podemos dizer que se trata de um circuito artístico. Acontece uma espécie de ‘acordo’ entre produção e consumo. Como sugere Reinaldo Laddaga, “não há produção artística que possa se realizar sem que os agentes da operação tenham uma ideia de que tipo de pressuposições põe em jogo os indivíduos ou grupos a quem está destinada” (LADDAGA, 2006, p.24). Desde as primeiras incursões na experiência de vivenciar o que pode então ser compreendido como circuito de arte, em cada pequena esfera de relacionamento, nota-se um fluxo constante de alguns elementos fundamentais que apontam para os indivíduos, e estes não mantém posição fixa.
julgamentos que regem o fluxo variável do circuito. Por se tratar de um grupo em permanente movimento, os protagonistas se alteram em um jogo de poder, consciente ou não, em que a evidência de alguns pode promover a saída de cena de outros.
Em cada lugar, em cada época, um grupo de pessoas relativo ao seu contexto se destaca na cena. As pessoas se alternam nas posições de destaque por um período e novas personagens aparecem e ocupam esse espaço. O campo está em constante mutação através de uma relação de forças simbólicas, principalmente entre os indivíduos que se mostram mais propensos a deterem o ‘poder’ dentro do grupo. “O poder simbólico é um poder [...] que está em condições de se fazer reconhecer, de obter reconhecimento, ou seja, de se fazer ignorar em sua verdade de poder, de violência arbitrária” (BOURDIEU, 2000, pg.60).
um álbum de figurinhas
Quais são as figuras desse lugar e como são representadas? O retrato ocupou, ao longo de séculos, lugar privilegiado na representação do poder ou distinção na sociedade. Paulatinamente, com o aprimoramento dos métodos de registro, desde a ascensão da fotografia como modelo fiel da realidade até a desmistificação desse modelo através da ficção, houve a diluição de tal ‘privilégio’. Qualquer pessoa, em qualquer lugar (hoje até mesmo com um aparelho celular) tem a possibilidade de “tirar” uma foto e difundi-la em questão de segundos para todo o mundo. Então, como a imagem de uma pessoa pode representá-la, ainda hoje, e no que isso implica?
a fotografia do passaporte ou carteira de motorista, do que representação daquilo que nos caracteriza na sociedade ou da imagem que desejamos criar de nós mesmos. Por outro lado, justamente essa condição de reconhecimento físico nos faz pensar que a nossa imagem é a figura de nossa própria distinção na relação social. Levando esse raciocínio ao extremo, seria impossível obter uma imagem estática que desse conta de abarcar todos as nuances que caracterizam um indivíduo, porém não impede que, ao nos depararmos com alguém, façamos ligações com alguma imagem sua vista anteriormente.
Desse interesse em identificar os possíveis interlocutores no agrupamento mais próximo possível, desenvolvi entre 2006 e 2007 o projeto ÁLBUM, financiado por um programa de apoio à produção de artes visuais4 na cidade de Curitiba. Logo de início, a concorrência gerada por esse tipo de convocatória levou-me a pensar diretamente sobre essa situação de nuclearização. A começar por um mapeamento subjetivo dos sujeitos que compõe a cena artística local. Por se tratar de um projeto localizado, destinado apenas a artistas residentes na própria cidade, nada mais ‘natural’ do que devolver a cara dos que atuam nesse sistema como um questionamento sobre a ideia de identidade local.
Assim, o ÁLBUM objetivava reunir o retrato de personagens ligadas ao campo artístico de Curitiba naquele ano na forma de um álbum de figurinhas. Deixar-se representar como uma ‘figurinha‘ desse grupo, pode demonstrar como cada elemento se vê na constituição do circuito local, a princípio de maneira bem humorada. A repetição constante de alguns indivíduos em um curto limite temporal é fartamente perceptível, e aponta para uma repetição de valores, redundância irônica. Quem aparece, acena para o público, se relaciona com o meio, deixa evidente uma imagem idealizada de si. Porém, esse limitante modo de classificar um grupo não dá conta de apresentar um recorte absoluto em um conjunto mais amplo que existe de fato. Nesse sentido ‘democrático’, é um projeto falho desde o início. Vamos partir de um exemplo referencial para problematizar essa falha, figurinhas de jogadores de futebol: escolhe-se um
campeonato representativo do momento e todos os inscritos para disputarem os jogos ao longo da temporada são fotografados. Não há possibilidade de ausência, pois não existe aí um critério subjetivo que sirva de referência para a escolha. Outro ponto claro é o ato de ‘inscrever-se’ que garante ao jogador, por bem ou mal, uma participação garantida nesse álbum.
Esse fator, que não valoriza a amplitude democrática em relação a todos os participantes do meio, possíveis participantes, confronta um dos quesitos apontados por Bourriaud referente aos artistas que trabalham sob a ‘insígnia’ da estética relacional e é destacada principalmente nos trabalhos criados em meados da década de 1990. Para ele, “o que nos chama a atenção, no trabalho desta geração de artistas é, em primeiro lugar, a preocupação democrática que o habita” (BOURRIAUD, 2006, pg. 69).
Os convites que resultaram na configuração final do ÁLBUM provocaram uma dupla reação. Por um lado, a despeito do desafio de ser retratado como uma “figurinha”, num universo formado apenas pessoas relacionadas ao campo da arte, foram poucos os que não aceitaram participar. O desafio, nesse caso, é ser visto a partir da publicação do ÁLBUM como alguém que se assume como ‘figurinha’, termo explorado de maneira pejorativa para designar alguém que está em toda parte ou aparece mais que outros em certos momentos. Aderir a esse recorte indica a concordância em ver-se como parte de uma rede, seja como manifestação descontraída ou desejo de integração. Mas por se tratar de um recorte pequeno frente à quantidade crescente de artistas e profissionais da área que atuam na cidade, muitos, apesar de cogitados, não foram convidados. Esses representam o outro lado das reações. Fazer parte de um grupo tão extenso, e igualmente tão seleto, pode ser sinal de reconhecimento. Porém, um dos fatores considerados nesse caso é a diversidade que há no meio, que desfavorece a hierarquização por qualidade e experiência, em detrimento da heterogeneidade e do cruzamento de matrizes de aproximação ou distanciamento que geraram o conjunto final do ÁLBUM.
visibilidade que do indivíduo em relação ao meio e a minha própria e limitada observação pessoal. Vale destacar que assim a convivência no meio propiciou o encontro, e o movimento dinâmico das redes estabelecidas entre os artistas permitiu que eu entrasse em contato com várias pessoas. Isso traz outro olhar sobre a análise de Bourriaud, quando diz que “as diferentes práticas de exploração dos laços sociais, como temos visto, concernem aos tipos de relação preexistentes; o artista se insere nessas relações para extrair formas” (BOURRIAUD, 2006, p.40).
Aos convidados ofereci abertura para estabelecer parceria na escolha do conteúdo da imagem, que era capturada digitalmente e aceita ou descartada logo em seguida. O emprego de uma legenda, onde coube aos retratados indicar nome e designação de atividade ou papel no presente contexto, ‘serviu’ para associar a imagem à pessoa retratada e ainda estabelecer uma posição desta com relação ao meio. Mas isso garante o posicionamento diante de uma rede de circuitos onde a imagem veiculada pode se perder na velocidade da ‘desmaterialização’ da obra?
‘figurinha’ representa a existência desse grupo, e possuir uma delas pode determinar uma fração de poder sobre o corpo coletivo. Não importando então a quantidade de porções que cada um tenha do todo, não haveria assim uma indiferenciação entre os colecionadores?
O mercado de arte busca consolidar, no circuito, a sua hegemonia ideológica. Intenta sua recuperação, para seus propósitos, de todo o movimento das diversas instâncias do circuito da arte: artistas, críticos e historiadores, curadores e colecionadores, instituições, revistas e o público (HERKENHOFF, 1995, p.75).
barraco salvaro: coleta de resquícios
permeabilidade do espaço
A deambulação, como gesto particular e insurgente do indivíduo que evita a todo custo integrar às massas e tão somente seguir caminhos predeterminados, demonstra algumas possibilidades de saída do traçado comum. Revela espaços e fronteiras. Os lugares por onde alguém caminha e aquilo que vê são determinantes do seu posicionamento crítico e político na sociedade.
Mesmo a noção de fronteira entre espaços é extremamente abstrata, pois em cada fragmento desses termos há a implicação de outros mais complexos que indicam direções diversas. Espaço aplica-se de maneiras diferentes a um intervalo entre pontos geográficos, temporais ou ainda à determinação de acontecimentos específicos. Constitui uma porção de superfície que agrega pessoas ou expressões sob uma mesma norma. Assim a abstração do termo reflete diretamente na identificação de uma fronteira móvel entre espaços, sejam esses ligados à ampla ideia de um conjunto de códigos comuns entre pessoas, ou imposições normativas de ordem política sobre aspectos psicogeográficos que se oferecem na relação social.
de sociabilidade. Claro que a expressão trata também de limites plausíveis de relação onde não há apenas controle do direito, mas um apelo à segurança da privacidade. Representa o Estado moderno e o Estado-nação em seu âmago, pois defende como ideal um indivíduo e uma individualidade inventados, assim como são artificiais e ideais as relações de igualdade e liberdade entre esses indivíduos. A sociabilidade e a experiência vivenciada nesses contextos, ainda que experimentada individualmente, carregam o simbolismo do paradoxo de fronteira, porque na medida em que não se delimitam facilmente essas fronteiras os espaços se apresentam também permeáveis. As práticas sociais compartilhadas, que, por sua vez, se constroem nessa permeabilidade vão histórica e continuamente reescrevendo os espaços, principalmente os públicos.
Nas cidades a malha formada pelas ruas, que são destinadas cada vez mais ao trânsito rápido, ao deslocamento em veículos, é pouco vivida em seu aspecto profundo como lugar, e este adquire caráter de passagem, sempre para se chegar em outro, atravessá-lo, não para as pessoas estarem. Apesar disso, ainda podemos ver "a cidade como um lugar onde as relações criadas e estabelecidas por essas mesmas pessoas constituem o tecido urbano" (CESAR, 2008, p.112). Pois é o lugar praticado, vivido, onde ocorre a experiência do indivíduo (CERTEAU, 1994). O lugar indica uma relação de coexistência fundamental de elementos distintos, pois parte de características comuns que unem a diversidade. São as relações de pertencimento e seus entrecruzamentos que ligam as pessoas aos lugares, os mesmos laços que aproximam os coabitantes de uma cidade, permeiam as trocas simbólicas e constroem a própria história. Por isso o ponto de vista de cada um constitui a sua própria referência de lugar, assim como os seus níveis de aprofundamento, e a velocidade com que são vivenciados.
diferenças entre esses espaços serviria, então, apenas para anular a percepção de deslocamento entre eles (dando a falsa impressão de conforto, ou seja, por comodismo), fazendo com que não haja diferenciação entre aqui e ali, alienando a presença do sujeito frente à diversidade dos lugares. Por não demonstrarem uma qualificação especifica, esses não-lugares tornam-se homogeneizados, neutros. Esse não pertencimento ao espaço reflete no comportamento do sujeito, que também não oferece reação, mesmo porque, para o sujeito que busca essa neutralização no deslocamento, não haveria como ou porquê reagir.
Os lugares onde essa atuação neutralizante exerce maior influência são coabitados por diversas pessoas que muitas vezes estão alienadas do fato. Vias públicas usadas para percursos habituais, trajetos muitas vezes repetidos sem qualquer tipo de reflexão. Casa-trabalho-casa, uma eventual parada no mercado, banco, restaurante. Nas grandes cidades vários desses lugares assumiram um compromisso com seus freqüentadores: acima de tudo agilidade. Tornaram-se estéreis para que não se perca tempo em nenhum deles.
Para a maioria dos sujeitos viajantes é comum acreditar que a travessia de grandes distâncias deve ser feito por algum meio de transporte preferencialmente veloz. Para muitos desses, qualquer distância que cause alguma fatiga é uma distância que não pode ser caminhada, a não ser como forma de exercício físico, ou peregrinação (MAFFESOLI, 2001). Podemos observar que no Brasil, por exemplo, tanto na metade do século passado quanto hoje, há uma depreciação sobre o deslocamento através de meios mais lentos, porque isso estaria ligado à má condição social dos habitantes das cidades ou ao retardamento do progresso.
que chama de supermodernidade, onde não necessitamos nos relacionar diretamente com outras pessoas para as atividades básicas.
Um mundo assim prometido à individualidade solitária, à passagem, ao provisório e ao efêmero, propõe [...] um objeto novo cujas dimensões inéditas convêm calcular antes de se perguntar a que olhar está sujeito (AUGÉ, 2001, p.74).
deambulatório
A ação artística desenvolve movimento de desautomatizar a relação que os sujeitos têm com os objetos, os espaços, e com o outro, através de experiências que transcendam, transfigurem, problematizem ou no mínimo gerem um estranhamento ao sujeito que a experimenta. Nesse sentido, uma ação dessa natureza pode reativar lugares, e o tempo e os trajetos relacionados a eles também podem ser reconstituídos a partir de outra experiência que não é a da simples passagem.
A maneira como Artur Barrio se confrontou com a cidade, ativamente, é pontual para uma discussão sobre as relações que acentuam limites entre trajetos/cidades. Na ação, a princípio simples, de vivenciar a cidade, ele se colocou no máximo da experiência deambulatória, conduziu o próprio corpo a uma tensão extrema em combate direto com as ruas, sem nenhum artifício ou abrigo. Sua experiência mais radical nesse sentido foi o processo 4 dias 4 noites, de 1970, que indica a própria ação de experimentação entre sujeito e cidade, lugares públicos que não são espaços de passagem, inertes, mas lugares de estada e de circulação a um só tempo, impregnados e contaminados por essa vivência. Começando no Solar da Fossa, antiga pensão onde morava, reduto da contracultura carioca das décadas de 1960/70, Barrio saiu caminhando em uma deambulação sem qualquer roteiro, atravessando diversos bairros do Rio de Janeiro5, em um processo que o levou ao esgotamento físico. Porém esse
desgaste não o deteve, segundo ele isso “abriu uma percepção fantástica pois com todo esse caminhar a percepção se aguçou incrivelmente” (BARRIO, 2000, p. 80). Como o título do trabalho diz, ou ao menos o que o autor informa, uma vez que o seu relato é a única fonte de acesso aos acontecimentos6, a deambulação durou quatro dias e quatro noites.
Constatado isso, o que mais evidencia o caráter experimental dessa ação é que Barrio não produz registros imagéticos de 4 dias 4 noites para mostrar posteriormente em espaços expositivos. Os únicos resultados da ação, além dela mesma que é trabalho em si, assumido enquanto efêmero e instransponível, foram seus registros nos CadernosLivros, que incluem um texto posteriormente publicado no qual ele menciona a preparação de um livro contendo 400 páginas em branco, e as várias entrevistas dadas depois do acontecimento até hoje. Com isso ele atribui explicitamente o valor artístico na própria ação e não fora dela, ou seja, na relação entre sujeito e lugar e em certa emancipação da arte de qualquer peso objectual, porém não nega o papel fundador do artista na sociedade. Sobre os CadernosLivros, em texto publicado em 1978, pela Funarte na coleção Arte Brasileira Contemporânea, Barrio escreve:
CadernosLivros representam em meu trabalho o embrião do mesmo, pois é lá aonde se encontra quase que em estado bruto o germinar das ideias para consequentes realizações das mesmas. CadernosLivros começou como trabalho em 1966 sendo que o material referente a 66/67/68 e uma parte de 1969 foi utilizado por mim, Barrio, durante a realização do trabalho processo 4 dias 4 noites – maio de 1970 – pelas ruas do Rio de Janeiro, sendo que esse material foi colocado sobre as capotas de alguns carros estacionados em diferentes locais dessa cidade. CadernosLivros têm ligação direta como material e suporte com a teoria desenvolvida por mim (1969) no referente à realidade sócio-econômica da América Latina e consequente atuação no meio artístico. CadernosLivros têm como conteúdo textos / projetos / documentos / trabalhos / reflexões / ensaios / anotações / divagações / contos / ideias / fragmentos de ideias / desenhos / colagens / etc.---
"trabalho de vanguarda, radical, visceral, agressivo e que pretendia colocar por terra não somente as tradições artísticas vigentes - isso já fora feito muitas vezes - mas transformar inteiramente as relações entre arte e a política. Modificando para isto, se necessário, ambas as coisas" (ROELS JR.; SANTOS, 2006, p.183).
CadernosLivros têm em si a quase totalidade da documentação referente a meu trabalho. CadernosLivros têm como conteúdo dinamite. CadernosLivros têm como recheio a livre criatividade. CadernosLivros são caóticos. CadernosLivros são um novo suporte. (BARRIO, 1978, p. 35).
Entre outros fatores, principalmente voltados à produção de artes com materiais mais duráveis, e consequentemente caros, o deslocamento corporal através de sua própria força motora também posicionou Artur Barrio criticamente contra as "elites", mesmo como exercício corriqueiro, pois era uma maneira de “conspirar contra os gostos das classes dominantes - no campo da arte em que estas exercem seu poder cultural e operatório [...], pela utilização de materiais precários e perecíveis, colhidos nos rejeitos de nosso trânsito e fluxo na vida” (COCCHIARALE, 2000, p.17).
A ação de caminhar, ordinariamente possível a quase todas as pessoas, não se limita à condição física de deslocamento. União do corpo e da mente, esse gesto simples pode conter um posicionamento político, um ato estético, em si um código de questões não pronunciadas com palavras mas postas em prática. Para Barrio, essa junção corpo/mente é a própria constituição do fazer como artista e no que refere à sua condição geopolítica, “o confronto do corpo, do fazer, é obviamente uma característica do terceiro mundo por justamente sermos economicamente subdesenvolvidos e [...] por isso mesmo o corpo está muito mais presente em qualquer tipo de ação” (BARRIO, 2000, p.81). “É assim que se deve compreender a inutilidade do nômade: a abertura para o imaterial e para seus benefícios” (MAFFESOLI, 2001, p. 153).
resquícios da cidade
mas própria aos procedimentos tratados anteriormente para alinhar à discussão. Desenvolvi o trabalho processo barraco salvaro ao longo de alguns meses em Curitiba, e este lidava justamente com a coleta de materiais (vassouras, rodos e similares) encontrados em deambulações pela cidade7.
Pode-se dizer que há nessa busca, de algo palpável, material, qualquer que seja o objeto de desejo, um pretexto para a escapada, uma pulsão para a errância. Isso aponta um movimento duplo que leva a direções complementares, porém nunca atingidas, a seguir caminhos indefinidos para se perder, e nessa perda encontrar algo, que não necessariamente significa encontrar-se. “É o espírito disponível que se segue através de pistas que não são as da vida laboriosa. A maior parte do tempo isso se dá sob o império do devaneio” (MAFFESOLI, 2001, p.91). Trata-se de deambular pela cidade atrás dessas pistas que não foram deixadas com o intuito de serem seguidas, sem nenhum trajeto planejado, exceto talvez o de retorno para algum lugar. Cada caminho pode revelar uma situação não imaginada, inesperada, e a captação de algum indício físico da passagem durante esse percurso, pode mudar completamente o sentido, redirecionar o sujeito a um novo caminho.
Através de nossos trajetos cotidianos elaboramos uma série de rituais que são como tantos marcos do espaço, mas que, ao mesmo tempo, são a expressão da fuga ou, pelo menos, os sinais de uma simulação do exílio. Nada disso é fortuito. Mesmo com tudo organizado é possível perder-se também (MAFFESOLI, 2001, p. 91).
Ao eleger um grupo de objetos familiares dentre tantos possíveis, ainda que possuam uma forte carga simbólica, para serem recolhidos do inevitável esquecimento a que o cotidiano conduz, fui levado a refletir mais sobre o gesto da coleta do que sobre os objetos propriamente. Esse recolhimento de indícios não serve necessariamente como uma referência espacial ou simbólica específica dos lugares percorridos mas muito mais como uma espécie de referência pessoal da passagem, uma certa vontade de carregar algo do percurso comigo mesmo que esse não esteja explicitado no fragmento recolhido. Apesar da portabilidade de uma vassoura justificar seu transporte, o
estranhamento inicial gerado nas pessoas pelo encontro desse abjeto8 em uma situação deslocada da sua destinação causava também o meu deslocamento como seu portador. Isso ficou evidente para mim com os diálogos iniciados quase sempre com uma pergunta frequentemente ouvida durante esse período. O que é isso? No que deixou de ser espontâneo pela repetição quase constante da pergunta, eu literalmente apontava para o interlocutor, numa tentativa de evidenciar que o questionamento gerado e a interlocução estabelecida eram parte da resposta: "é isso"! A experiência contínua nesse tipo de ação aproxima de tal forma o objeto do sujeito/artista que o torna quase íntimo, e por isso indiferenciado, uma parte indissociável do seu próprio cotidiano.
Enquanto no caso de Duchamp, a operação de transformar um objeto 'não artístico' em ' artístico' se sobrepõe à questão de qual é o objeto, é notório que o artista se apodera [hoje] não apenas do objeto em si, que poderia naquele contexto ser considerado 'impróprio' artisticamente, como também de toda uma rede de relações, sistematizações e legitimações pertinentes, logo próprias, ao circuito de arte e ao próprio artista [sic](MATTOS, 2009, p.133).
Podemos novamente recorrer a um olhar sobre as modificações ocorridas no campo da arte no Brasil desde o início dos anos 1960, quando também eram procuradas saídas para a crise da relação com o objeto. Muitas experiências foram vitais para uma ampla mudança de paradigmas que viriam a desestabilizar a monotonia da preeminência que o 'quadro' fixo detinha. Entre essas, destaco as "Anotações sobre o Parangolé", texto onde Hélio Oiticica discorre longamente sobre a fundamental importância da vivência que o "participador"9 vai ter ao relacionar-se com a sua obra. Essa participação, para ele, é algo ativo, porém não está limitada ao uso de um Parangolé, pois assistir a essa vivência já influenciaria o espectador a perceber a totalidade da constituição ambiental (OITICICA, 1986). Portanto, a fricção causada no contato direto com o porte da obra seria o ápice da experiência mas a simples disponibilidade do sujeito de participar ao seu critério também abre sua
percepção para além da obra. Ainda assim, em algum momento, ele acreditou na transmutabilidade do objeto em obra por sua declaração como tal.
Na minha experiência tenho um programa e já iniciei o que chamo de 'apropriações': acho um 'objeto' ou 'conjunto-objeto' formado de partes ou não, e dele tomo posse como algo que possui para mim um significado qualquer, isto é, transformando-o em obra: uma lata contendo óleo, ao qual é posto fogo (um pira rudimentar, se o quisermos): declaro-a obra, dela tomo posse: para mim adquiriu o objeto uma estrutura autônoma - acho nele algo fixo, um significado que quero expor à participação (ibidem, p.77).
O simples fato de me apropriar de cada vassoura ou objeto similar que encontrasse no meu trajeto e carregá-la comigo até dispensá-la no quintal de casa, não as transformava em obra. Tampouco a repetição do gesto ou a consciência desse, nem o conjunto formado por todas as partes que coletei durante o processo são a obra, mesmo que eu assim a declarasse. Todo o percurso feito durante a coleta, o recolhimento do material, a relação com os interlocutores durante o processo ou o mal-estar causado em algumas pessoas pela ignóbil presença de um objeto imundo trazido da rua, o ajuntamento composto por todos os elementos, e inclusive a apresentação pública como trabalho e a imagem decorrente dessa organização, enfim, a conexão de todos esses fatores e sua interdependência constitui o que podemos pensar como sendo a obra.
deslocamento e imagem
Todo rizoma compreende linhas de segmentaridade segundo as quais ele é estratificado, territorializado, organizado, significado, atribuído, etc.; mas compreende também linhas de desterritorialização pelas quais ele foge sem parar. Há ruptura no rizoma cada vez que linhas segmentares explodem numa linha de fuga, mas a linha de fuga faz parte do rizoma. [...] Como é possível que os movimentos de desterritorialização e os processos de reterritorialização não fossem relativos, não estivessem em perpétua ramificação, presos uns aos outros? (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 18).
Se as deambulações desterritorializam a relação do sujeito com a cidade, os trajetos e os espaços, a ação que acontece no recolhimento das vassouras e, posteriormente, a mostra dos resíduos coletados nas ruas em um espaço de exposição como trabalho artístico, reterritorializa essa relação ao transfigurar e ressituar esse material em outro campo, que novamente os legitima enquanto objeto de consumo, mesmo que cultural - o campo artístico.
Quando eu encontrava um dos objetos-alvo o levava comigo, e se encontrasse mais, somaria aos carregados. A cada novo percurso, ‘novas’ peças eram colhidas, assim em qualquer lugar que eu fosse, era visto carregando alguma dessas peças recém-encontrada, e as dispensava assim que chegava em casa. Não alterei meus movimentos diários, mantendo algumas ‘rotinas’, frequentando casa de amigos e bares, indo à abertura de exposições, sempre acompanhado dos objetos, o que em alguns momentos gerou curiosidade, estranhamento e até certo constrangimento em quem interpelava, ou tentava interceptar minha entrada em algum lugar. Em um desses casos, no Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba, minha entrada estava sendo proibida, porém argumentei que aquele era um aparato pessoal (uma pá de lixo), tal como um guarda-chuva ou uma bengala, assim eu tinha tanto direito de entrar com ele como quem portasse qualquer outro objeto inofensivo. Logo, permitiram minha entrada.
A coleta cessou quando o barraco salvaro foi mostrado no Memorial de Curitiba, e um ano depois no MuSA10. Todos os elementos coletados foram
agrupados e dispostos verticalmente num ajuntamento ordenado. A quantidade de partes justapostas o tornou um corpo denso, que não se abarcava num abraço, intensificado por características próprias de cada peça como cores, composição matérica (se o cabo era de madeira ou metal, encapado com plástico ou estava amarrado com um pedaço de arame, cerdas de plástico, de piaçava, etc.), odores e resquícios de sujeira decorrentes da destinação enquanto usada e seu estado quando encontrada, e todas as marcas impregnadas antes da coleta.
Para a segunda exposição, foi solicitada uma imagem que pudesse “representar” o trabalho em uma peça gráfica. Apesar da apresentação objetual do ajuntamento no espaço expositivo ser uma parte muito importante do trabalho, esse embate físico só acontece com o sujeito que o tem diante de si, principalmente pelas características mencionadas acima, e a imagem dessa situação, nesse caso, mal daria conta da implícita questão do deslocamento (exceto, é claro, pela nítida percepção de que se tratam de vassouras velhas, que foram de alguma forma coletadas). De outra forma, a minha presença como um referente direto ao processo de acumulação poderia desviar o senso de corporeidade do ajuntamento. O viés adotado haveria de passar por outras instâncias para a identificação imagética, como o próprio acúmulo em outra situação, descolada da apresentação no museu. Com tudo isso, o conjunto sofreu diversas ressignificações em todo o trajeto, desde o seu acúmulo até a transposição para os espaços expositivos, e posteriormente a sua decomposição.
agenciamentos institucionais: ESCRITÓRIO
da institucionalização
O campo das artes visuais, assim como outras manifestações culturais e políticas, passa continuamente por transformações ligadas às mudanças sociais, ao contexto em que cada grupamento social vive em sua época. Em alguns momentos, o ambiente criado por essas transformações gera um estímulo em cada sujeito que compartilha alguma cultura, o que leva a um maior questionamento sobre sua própria condição. Com a compreensão, ou descrença, sobre as posições que ocupam os elementos que, de certo modo, formam a sociedade (como indivíduos e instituições, núcleos transitórios que aproximam partes), esse sujeito pode optar por uma atitude menos complicada, aderindo a qualquer modelo de pensamento vigente na sociedade que seja favorável ao seu modo de vida, à manutenção de símbolos que se aproximem dos seus. De outra maneira, com uma situação de confronto/combate com algum padrão existente, as possibilidades de alteração de pensamento e ação do sujeito podem se ampliar. As duas posições não são imutáveis, tampouco fixas. Se por um lado o conforto que a estabilidade da homogeneização social possibilita ao cidadão, pelo acesso àquilo que está à disposição da sociedade para o bem-estar comum, implicando na aceitação de ideologias contrárias, contraditórias ou exploratórias, por outro, o desejo de ruptura dos mecanismos maçantes, que justamente nivelam as pessoas em categorias estanques e as hierarquizam, problematiza a posição que o sujeito se coloca.
que pouca diferença faria na construção de um cenário do campo artístico. Nesse sentido, qualquer artista seria apenas responsável pela sua competência em executar algo e cumprir com um código de conduta dentro de um ambiente infecundo. Nas últimas décadas no Brasil, houve uma maior concentração na formação de um campo específico de artes visuais, que busca apartar-se (em termos) da tendência a valorizar vanguardismos ou correntes filosóficas redutoras desse campo aos seus atributos sócio-políticos (representação cultural regionalizada), bem como a absorção do mercado, ou aceitação pública de determinado modelo de ação/resultado. Pela ausência de uma estrutura constituída a partir das necessidades e interesses sociais de negociação com campo da arte, houve uma contínua sedimentação de valores calcados em qualidades quase sempre ligadas ao "estilo", tradição e mercado. Uma espécie de supervalorização daquilo que é institucionalizado. Assim, as instituições culturais, que já eram representadas por figuras determinadas a aplicar a
chancela de qualidade e pertencimento ao que se produz
contemporaneamente, ao serem vistas como as maiores detentoras de reconhecimento pela apresentação da produção artística passaram a também outorgar tal reconhecimento.
é como se, diante da consciência de nos sabermos interdependentes e, por isso, relacionados e implicados, colateralmente abríssemos mão de tentativas mais radicais de diferenciação (demarcação de dissonâncias), que acabam se conformando a sutis esperanças de “subverter o sistema a partir de seu interior”. Por causa disso, somado ao processo de institucionalização da arte brasileira, me parece que estamos crescendo muito predispostos a agir preferencialmente (quando não somente) na instituição (leia-se: formalidade, oficialidade, etc.) (DINIZ; BASBAUM, 2009, p.22).
A recusa primordial aos padrões sociais impostos (implícita ou explicitamente) que move o sujeito em direção contrária, provocando uma postura combativa, pode muitas vezes causar a neutralização da sua ação pelas limitações do próprio statu quo. Não somente porque ir contra até certo ponto, em muitos casos, signifique ir sozinho, o que reduz a possibilidade de interlocução, mas pela potência esmagadora atribuída às organizações coletivas com atribuições fundamentadas ou não. A instituição ganhou um peso insuportável para o indivíduo. Os atos individuais contrários não chegam necessariamente a afetar a imagem de agenciadora democrática dos interesses comuns que as instituições culturais, públicas ou privadas, resguardam para si. Mesmo elas são apenas as pontas visíveis de um encadeamento muito mais amplo de uma intrincada rede que se prevalece da cumplicidade velada entre todas as partes interessadas (incluindo artistas, críticos, curadores, colecionadores, produtores,...).
Nesse panorama que foi esboçado, há a conivência da maioria dos participantes do sistema de interações do campo artístico, que procuram alterar minimamente suas bases porque, acima de qualquer perspectiva de entendimento e mudança positiva no plano de acesso, leitura e discussão sobre a produção artística, tratam de estabelecer parâmetros e regras sólidos e assimiláveis. Convém dizer que não se trata apenas do caso brasileiro, mas que pode muito bem ser observado aqui, e isso assemelha-se a algo que se aproxima mais de mecanismos de gerenciamento que possibilitam o controle de fluxo daquilo que é produzido e estabelecido.
entre as pessoas. No Brasil, como em muitos outros países, havia um ingrediente nocivo a mais, enfrentávamos um dos períodos mais críticos da ditadura militar, o que não impediu que um movimento contra cultural colocasse em questão não somente a superação dos padrões burgueses brasileiros, como também focasse alguns ataques ao próprio regime ditatorial. Nessa época, bem sabemos, o governo controlava (abertamente) o fluxo de informações que corria no país, censurando qualquer voz dissonante. No campo das artes visuais (comumente chamado de artes plásticas nesse contexto), aparentemente inerte até então, visto somente como uma espécie de disciplina, diante do cerceamento de circulação do pensamento parece reagir e oferecer novas configurações de ação para evitar o condicionamento pelo sistema político. Nesse momento, pode-se pensar no surgimento de práticas artísticas que não haviam sido categorizadas e, portanto, não se encaixavam em nenhum modelo vigente. Ações ambientais (relacionadas ao entorno não absorvido pelo sistema de arte) e com uma forte carga política passaram a eclodir em diversas partes do Brasil, em muitos casos como uma crítica à ditadura.
diálogo interrompido
A partir da aceitação da proposta, os dezoito artistas envolvidos na empreitada começaram a se reunir para discutir qual postura seria tomada diante do nosso êxito inicial, ou seja, ocupar o museu. Nas diversas sessões em que foram colocados os pontos de vista, necessidades e interesses pessoais de cada um, surgiram possibilidades de rearticular e repensar a participação de todos em um processo coletivo. Esse tipo de movimentação coletiva de artistas pode ser verificado como um fenômeno redesenhado recentemente, substituindo o ideal de ateliê por uma organização mais fluida e com objetivos também cambiantes. Por vezes essas organizações tomam formas de bate-papos ou fóruns, aonde o que mais importa é a articulação entre os participantes do que propriamente algo para ser visto, ou muito menos apreciado. O nosso grupo, enquanto tal, todo composto por artistas com idade abaixo de 30 anos naquele momento (2004), não possuía metas específicas pré-definidas, pois tínhamos pouco a perder com qualquer ação que saísse do nosso controle. A priori interessávamos justamente o debate e as possibilidades advindas dele. Porém, logo que surgiram as primeiras propostas, as reações voltadas para o assistencialismo institucional demonstraram o grau de dependência arraigado mesmo nas novas gerações.
um escritório
Apesar de a maioria dos participantes se posicionarem contrariamente à realização de uma proposta coletiva, alguns de nós resolvemos dar sequência e elaborar um espaço de trocas permanente durante o período da exposição dentro museu, ocupando uma de suas salas. Inicialmente esse grupo dissidente foi formado por Vanessa Carvalho, Juliana Burigo, e por mim. Levando adiante a ideia de explorar o espaço criando uma zona de alguma forma deslocada, um espaço temporário pretensamente independente, que apesar de se instalar no seio da instituição possuísse agenda e atividades autônomas, onde pudéssemos reunir pessoas com algum interesse em comum para fomentar diálogos. Esse modelo já vem sendo aplicado há algum tempo e, pelas características verificadas, são notadamente contraditórias. Como bem fala Guy Amado sobre a postura alternativa retomada por coletivos de artistas desde meados dos anos 1990 no Brasil, a “atitude de repúdio em relação à própria instituição” pode facilmente mostrar-se tão frágil por apoiar-se “em discursos de transgressão e subversão assimilados de maneira superficial e anacrônica (‘anti-instituição’, ‘anti-mercado’, ‘anti-arte’, etc, por vezes sugerindo releituras rasas de práticas situacionistas) [...]” (AMADO, 2003, p.5). Apesar da possibilidade desse embate fracassar pela nítida fragilidade do discurso, o risco da experiência era estimulante, por ela também poder ser convertida em seu próprio assunto sem com isso esgotá-la ou entrar numa retórica autofágica.