Fábio de Souza Lessa UFRJ
Palavras-chave: Atenas Clássica, Gênero e Corpo
Gênero e experiências corporais femininas na Atenas Clássica
Neste trabalho analisaremos a construção das relações de gênero e das experiências corporais das esposas atenienses do Período Clássico (séc. V e IV a.C.). A sexualidade dos grupos de esposas, normalmente sufocada pela ideologia da dominação masculina, também se fará presente na pesquisa. Tal proposta de estudo nos permite, além de um distanciamento do discurso de poder masculino que relegava às esposas a abstinência sexual, desenvolver uma prática interdisciplinar do conhecimento, imprescindível para as Ciências Humanas. No caso específico da sexualidade feminina, poderemos transitar entre as informações sugeridas pela documentação (textual, imagética e arqueológica) e as compararmos aos resultados de pesquisas antropológicas acerca de sexualidade e corpo.
A temática a ser pesquisada possibilita ainda um distanciamento de uma postura historiográfica em que prevalecia a invisibilidade das mulheres enquanto agentes históricos; onde as mulheres eram reduzidas, ora a vítimas passivas da sociedade patriarcal, ora a constantes lutadoras pela transformação social e feminista. Propomos uma interpretação da atuação feminina que priorize a complexidade das relações entre os sexos, a modificação do seu statu, o interesse pela experiência cotidiana, pelas transformações sociais e as formas como os diversos grupos sociais interagem com os jogos de poder. Ressaltamos que os grupos de mulheres se caracterizavam pela pluralidade e pela heterogeneidade.
Entender a diferença entre o masculino e o feminino como resultado da organização social da relação entre os sexos é proposta essencial da História de Gênero. Assim sendo, a categoria gênero está ligada à idéia da diferença e da sua articulação em contextos históricos específicos. Gênero, neste aspecto, adquire a conotação de uma organização social da diferença sexual, baseada nos saberes, nas instituições e práticas produzidas pelas culturas sobre as relações entre homens e mulheres.
O uso do termo gênero marca a introdução da dimensão relacional, isto é, homens e mulheres devem ser definidos em termos recíprocos; além da insistência no caráter social das distinções sobre o sexo. Neste sentido, o interesse atual se centra na noção de relações, nas trocas entre os gêneros, evidenciando um abandono gradual das pesquisas centradas exclusivamente sobre um dos dois sexos.
Da mesma forma que o conceito de gênero, o de corpo também é socialmente concebido. Isto significa dizer que a análise da representação social do corpo oferece uma das várias vias de acesso à
uma determinada sociedade, no nosso caso, a ateniense. Não nos esqueçamos de que “a experiência do corpo é sempre modificada pela experiência da cultura” e que “no corpo está simbolicamente impressa a estrutura social;...” (RODRIGUES, 1975, p. 125).
O discurso ideológico masculino ateniense reservava às mulheres a condição de inferiores frente aos homens. Este discurso justificava as principais virtudes que os cidadãos atenienses buscavam encontrar numa esposa ideal - mélissa: a reclusão no interior do oîkos, o silêncio, a inferioridade, a debilidade, a fragilidade, a passividade, entre outras.
Apreender a relação entre corpo e sexualidade das esposas atenienses bem-nascidas pressupõe que pensemos em outra associação peculiar ao cotidiano das mélissai, qual seja: o vínculo entre casamento e maternidade. Há um consenso entre os especialistas, com base em documentos de naturezas diversas – textual, imagética, cultura material -, de que o objetivo do casamento era a manutenção do grupo doméstico e da polis, através da geração de descendentes legítimos, preferencialmente do sexo masculino. Calame explicita este objetivo quando enfatiza que o matrimônio, na Grécia Clássica, significava acima de tudo a coabitação em vista do nascimento de seus próprios filhos (CALAME, 1996, p. 226). Foucault acrescenta que a ordenação de uma vida comum e compartilhada se constituía em uma segunda finalidade do casamento (FOUCAULT, 1985, p. 180). No que se refere à geração de herdeiros, podemos afirmar que há uma coincidência de interesses entre o Estado e as famílias. Aristófanes, na comédia A Paz, afirma que as mulheres são para dar filhos aos homens (v. 1325).
O comportamento sexual das mulheres foi objeto de um controle por parte da pólis. A existência de uma lei de Sólon que obriga os homens a terem pelo menos três relações sexuais mensais com suas esposas, até que nascesse um filho dessa união comprova tal afirmação (PLUTARCO. Sólon. 20.3). Esta lei é um elemento peculiar à pólis dos atenienses, mas que nos permite concordar com o antropólogo J.C. Rodrigues quando afirma que “... nenhuma sociedade deixa de restringir de alguma forma o comportamento sexual de seus membros” (RODRIGUES, 1975, p. 72). O controle exercido sobre o sexo nas póleis pode ser explicado pela questão da descendência, pois sexo é duplamente social: é o único instinto cujo funcionamento implica no estímulo do outro e é o responsável pela perpetuação do grupo social (RODRIGUES, 1975, p. 78). Neste sentido, é esperado de uma esposa legítima um tipo de vida puro e casto, isto é, uma atividade sexual bastante contida; hostilidade aos odores, à sedução; e fidelidade conjugal (DETIENNE, 1995, pp. 55-56).
Sólon concebeu como suficientes para uma esposa legítima as três relações sexuais e acaba por estabelecer uma fronteira nítida entre os objetivos do sexo no casamento e aqueles que um cidadão tinha quando recorria aos contatos íntimos com outros homens, com escravas ou com prostitutas.
Enquanto no contato físico entre esposos se almejava a procriação, nos estabelecidos com escravas, prostitutas e homens se objetivava o prazer. Segundo Foucault, “esse fim procriador figurava entre as razões para se casar; era ele que tornava necessárias as relações sexuais no casamento; sua ausência, aliás, podia dissolver a união conjugal;...” (FOUCAULT, 1985, pp.166-167).
O casamento transforma sexual e socialmente a vida das mulheres, pois elas abandonam o estatuto de párthenos – filha virgem – por aquele de gynè - mulher adulta, acompanhada. As jovens passam de filhas à condição de esposas legítimas. Há uma alternância na configuração da identidade social feminina: a jovem deixa de ser a filha de seu pai para ser a esposa de seu marido.
Certamente as esposas atenienses não permaneceram passivas frente à sua sexualidade. Temos indícios de que o mínimo de relações sexuais entre esposos fixados pela lei de Sólon não correspondia ao desejo e ao prazer das esposas. Um desses indícios nos é fornecido por Aristófanes na comédia
Lisístrata. A personagem Lisístrata dialogando com Cleonice faz alusão à utilização de práticas
masturbatórias para amenizar o desejo sexual (ARISTÓFANES. Lisístrata. vv. 21-28).1
Por mais que as jovens atenienses fossem educadas para serem esposas virtuosas e ideais, e que soubessem que aos olhos da sociedade a sua função essencial era a reprodução de filhos legítimos, temos informações que atestam que elas se mostravam muitas vezes insatisfeitas com esta idealização. Um exemplo claro neste aspecto é a fala da personagem Medéia de Eurípides:
Dizem que vivemos sem perigo a vida doméstica, mas eles guerreiam com lança, não compreende que eu preferiria lutar
com escudo três vezes a parir uma vez (vv. 248-251).
Fica evidente que a maternidade, por mais que socialmente significasse a realização plena das esposas, pois através dela elas estariam agindo em prol da perpetuação da família e da pólís, não estava imune à algumas reservas por parte dos grupos de mulheres. Talvez pudéssemos não considerar tal posicionamento tendo em vista que Medéia era uma estrangeira e, neste sentido, tal depoimento não representaria a opinião do conjunto das esposas. Porém, devemos ter em mente que Medéia busca viver como uma esposa bem-nascida. Enfatizamos que a personagem faz, no decorrer do seu discurso, uma relação bastante peculiar ao conhecimento do público ateniense que se encontrava presente no teatro, qual seja: ela associa duas formas de bela morte. A primeira, a morte masculina na guerra e a segunda, a morte feminina no parto. Ambos, no ideário dos helenos, morrem em prol da koinonía. A glória do guerreiro que morre ainda jovem no campo de batalha permanece para sempre ligada a seu nome. O ideal da bela morte permite “... a sobrevivência em glória na memória dos homens que estão por vir, a celebração contínua das façanhas que o herói realizou...” (VERNANT, 2001, pp.410-411).
Ao afirmar que preferia lutar na frente de batalha a conceber um filho, Medéia nos revela as dificuldades enfrentadas pelas mulheres durante o parto. S. Pomeroy, tendo em vista que os partos na Grécia Antiga eram difíceis, destaca que a mortalidade feminina aumentava no período da maternidade. Em Atenas, dois fatores combinados não eram nada convenientes para a saúde das mulheres (POMEROY, 1999, pp.102-103). O primeiro se constituía no fato da maternidade acontecer numa idade ainda muito precoce. Não nos esqueçamos de que as mulheres chegavam ao casamento numa idade próxima dos 14 anos (POMEROY, 1999, p. 81). O segundo faz referência à vida sedentária e reclusa no interior do oîkos.
Diferente da documentação textual onde verificamos indícios que dizem respeito à maternidade, nas imagens2 pintadas nos vasos gregos as cenas desta temática são uma raridade. Logo, podemos concluir que tais cenas não constituíam um tema pertinente para os pintores. De acordo com F. Lissarrague, as cenas de parto eram “assunto de mulheres, que não se deve mostrar, ou sem interesse para os pintores, a quem não preocupa o funcionamento biológico do corpo” (LISSARRAGUE, 1993, pp. 231-232). O parto, no imaginário dos helenos, jogava com dois mundos: o selvagem e o da cultura. Os gritos, as dores e a espécie de delírio que o acompanham revelam o lado selvagem e animalesco da feminilidade. Porém, a esposa, ao dar um futuro cidadão à pólis e, portanto, a reproduzindo, aparece integrada ao mundo da cultura (VERNANT, 1991, p.26). A conexão entre maternidade, guerra e bela
morte é clara nas cenas de partida do hóplita para a guerra.
Na imagem que analisaremos, o recém-nascido está ausente. Mas verificamos que a cena se desenvolve no interior do oîkos, pois observamos signos de interioridade, como o oinochoe3 pendurado
na parede e a presença de um banco (diphros) parcialmente encoberto. Entre os dois personagens ainda contamos com a representação de um animal doméstico, o ganso – chen – normalmente associado ao amor (WILLIAMS, 1984, p. 93). De acordo com a descrição de Williams, neste lékythos4 o guerreiro usa uma espada presa a um cinto e uma de suas mãos repousa numa lança. A sua esposa, vestida com uma túnica transparente e tendo um sakkós nos cabelos, segura o seu elmo (WILLIAMS, 1984, pp.92-94). Mesmo sabendo das dificuldades de se identificar o estatuto das mulheres presentes nas cenas de partida devido, principalmente, a ausência de sinais iconográficos para distinguir, por exemplo, as idades (LISSARRAGUE, 1993, p. 227); preferimos trabalhar com a mesma hipótese de Williams. Assim sendo, temos a representação de uma esposa legítima na partida de seu marido para a guerra.
A cena demonstra um entrosamento marido e esposa no momento da partida do guerreiro, pois os personagens e os objetos parecem se desenvolver em um mesmo quadro espaço-temporal. Os gestos dos personagens atuam no sentido de reforçar uma sincronia entre eles. Quanto aos jogos de olhares, a
representação é em perfil. Neste caso, a mensagem se dirige a um receptor-ator da cena, e não a um enunciador-destinatário externo.
Uma das interpretações possíveis para esta cena é a que se trata da representação de um movimento evocando uma tristeza solene de partida para a guerra, uma partida sem volta (WILLIAMS, 1984, p. 94). Partindo do pressuposto de que o lékythos de fundo branco estava associado ao ritual funerário, pois se constituía numa oferenda aos mortos, a cena representaria uma espécie de memória para a posteridade da atuação do cidadão na defesa da sua pólis e também da sua família, se constituindo em um exemplo a ser seguido por todo o corpo cívico ateniense. Neste sentido, temos explicitados no lékythos de Achilles a defesa do macrocosmos, entendido como a comunidade políade, e do microcosmos, a família. Frente à sociedade dos atenienses, estava assegurada a honra do cidadão. Podemos observar que os elementos euforizados pelo pintor são a integração entre marido e esposa, a participação feminina indireta na guerra, a bela morte do cidadão-guerreiro, a família e a sexualidade.
De acordo com F. Lissarrague, as mulheres aparecem nas cenas da parte do grupo doméstico e das armas transmitidas; sendo elas apresentadas numa dimensão que as ligam ao espaço doméstico (LISSARRAGUE, 1993, p. 229). As imagens, cuja temática é a partida do guerreiro, atuam no sentido de enfatizar que o lugar das mulheres é mais relevante que os documentos escritos nos fazem supor. A guerra deixa de ser um assunto exclusivamente da esfera dos homens; porque diz respeito à pólis como um todo, e passa a implicar na participação das mulheres. Até mesmo porque “na guerra, a relação masculino/feminino é definida por uma estreita distribuição dos papéis que não exclui a mulher dos acontecimentos” (LISSARRAGUE, 1993, pp.226-227).
A referência à maternidade, conforme já mencionamos, está ausente nessa imagem. Porém, a esfera da sexualidade se faz presente a partir de dois aspectos: o primeiro, a presença do ganso que se remete aos vínculos afetivos; o segundo, se caracteriza pela exibição do corpo feminino em contraste com o masculino. Vemos que a personagem veste uma túnica transparente, que permite a clara visualização do seu corpo.
Verificamos que a comunicação estabelecida pelos corpos na cena é diferente daquela estabelecida pelos jogos de olhares. A representação do corpo feminino é em perfil; já o masculino em frontal. Logo, podemos interpretar que o corpo masculino, diferente do feminino, se dirige ao exterior e dialoga diretamente com o público-receptor da imagem. Talvez o pintor tivesse o interesse de euforizar o corpo quente do cidadão e, ao mesmo tempo, as virtudes do corpo cívico na defesa da coletividade.
Poderíamos pensar que o fato da personagem feminina estar vestida com uma túnica transparente, permitindo que o seu corpo fosse visto, pudesse distanciá-la da categoria de uma esposa
legítima. Porém, a cena se passa nos limites do espaço doméstico, que é de atuação principalmente das esposas.
Gostaríamos de ressaltar que a representação anatômica dos corpos na imagem é bastante semelhante. Conseguimos distinguir a personagem feminina da masculina porque o corpo é um elemento de identidade de um indivíduo, “... ele é percebido como uma testemunha do que é social e pessoalmente um homem ou uma mulher (...), ele torna evidentes, aos olhos do outro, o status e a posição social de um indivíduo...” (VERNANT, 1992, p. 122), mas a proximidade na representação dos corpos é visível.
Quanto aos modelos anatômicos masculino e feminino representados nas imagens, Dover destaca que eles são tão próximos nas representações iconográficas que eles só podem ser diferenciados um do outro pela presença ou ausência de seios e genitais externos (DOVER, 1994, pp. 103-104). Para explicar tal semelhança, D. Williams argumenta que as mulheres respeitáveis não deviam ser vistas nuas, nem se mostrarem nuas (WILLIAMS, 1984, p. 98). Consideraremos como mulheres respeitáveis as esposas legítimas, grupo social priorizado por nós. Defensor de uma posição semelhante, Lissarrague acrescenta que o fato das mulheres não aparecerem nuas gerou o desconhecimento da anatomia feminina e, por isso, a visão do corpo feminino é fortemente marcada pelo modelo anatômico masculino (LISSARRAGUE, 1993, p. 247). Divergimos das interpretações elaboradas pelos especialistas acima, quando concluem que a proximidade anatômica entre os corpos masculino e feminino é resultante do fato de as mulheres não serem apresentadas nuas para um público masculino. Na verdade, o que explica tal semelhança existente na representação dos corpos não é um desconhecimento da anatomia feminina, conforme os autores acima nos fazem pensar, mas sim o fato de que a representação do corpo, na Grécia Antiga, seguia padrões de proporções aritméticas e geométricas.
Dessa forma, a apresentação dos corpos, nos vasos gregos, segue proporções aritméticas e geométricas e a um método de composição geométrico que aproxima masculino e feminino. Concluímos que não é o ideal cultural da reclusão feminina que explica as semelhanças físicas entre mulheres e homens nas representações artísticas gregas (LESSA, 2001, pp.41-42).
Ao longo deste trabalho procuramos demonstrar que o corpo é um complexo simbólico que porta a sua mensagem e que é a sociedade que o manipula para expressar-se. Podemos inferir que quando se pensa o corpo está se pensando a estrutura social. Defendemos a hipótese de que as formas de apropriação dos corpos em Atenas são plurais e variantes de acordo com o gênero, a ideologia e a prática social. Ideologicamente, o corpo das mulheres é fraco, devendo ser ocultado e se restringindo à procriação. Já o corpo dos homens é forte e, por isso, deve ser exposto à nudez. Aos corpos masculinos
o prazer em oposição ao recato característico dos femininos. Porém, tivemos oportunidades de revelar, no âmbito da prática social, um corpo feminino ativo e forte. Um corpo que não se cala; que fala sobre seus prazeres e insatisfações.
Referências
I - DOCUMENTAÇÃO TEXTUAL
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_______________. The Peace. Trad. B. B. Rogers. London: Harvard University Press, 1996, vol II. EURIPIDE. Théatre Complet I-II . Trad. Marie Delcourt-Curvers. Saint-Amand: Gallimard, 1991. PLUTARCO. “Sólon”. In: Vidas Paralelas. São Paulo: Paumape, 1991.
II - BIBLIOGRAFIA INSTRUMENTAL E ESPECÍFICA
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DETIENNE, M. “O Mito: Orfeu no Mel”. In: LE GOFF, J. & NORA, P. História: Novos Objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995.
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Mulheres no Ocidente. Porto: Afrontamento, v. I, 1993.
MENESES, U. T.B. “A cultura material no estudo das sociedades antigas”. In: Revista de História. São Paulo: USP, 1983, nº. 115, pp. 103-117.
PANTEL, P.S. “A História das Mulheres na História da Antigüidade, Hoje”. In: DUBY, G. & PERROT, M.(org.). História das Mulheres no Ocidente. Porto: Afrontamento, v. I, 1993.
POMEROY, S. Diosas, Rameras, Esposas y Esclavas: Mujeres en la Antigüidad Clasica. Madrid: Akal, 1999.
RODRIGUES, J.C. Tabu do Corpo. Rio de Janeiro: Achiamé, 1975.
SCOTT, J. “Prefácio a Gender and Politics of History”. In: Cadernos Pagu: desacordos, desamores e
diferenças. Campinas: PAGU/UNICAMP, 1994, v. 3.
VERNANT, J-P. “Figuração e Imagem”. In: Revista de Antropologia. São Paulo: USP, 1992, vol. 35. _____________. As Morte nos Olhos. Rio de Janeiro: Zahar, 1991.
_____________. Entre Mito & Política. São Paulo: Edusp, 2001.
WILLIAMS, D. "Women on Athenian Vases: Problems of Interpretation". In: CAMERON, A. & KUHRT, A. Images of Women in Antiquity. London and Sydeney: Croom Helm, 1984.
Site Perseus. www.perseus.tufts.edu (consultado em julho de 2006).
1 Outro indício acerca das práticas de masturbação feminina nos é oferecida pela imagem presente na taça de figuras vermelha, datada de 540-510 a.C., do acervo do British Museum – inv. E 815, proveniente de Vulci (Etrúria) e do pintor Nikosthenes (POMEROY, 1999, pp. 256 e 260). Se partirmos do princípio de que uma das virtudes das esposas é não se deixarem ser vistas nuas e que a pólis esperava delas uma vida sexual contida, poderíamos afirmar que a personagem é uma prostituta. Mas se tivermos em mente que o discurso ideológico forjado por uma dada sociedade pode não corresponder às suas práticas sociais e que as esposas poderiam não ser tão passivas quanto o esperado pelos homens, podemos defender a
hipótese de que a personagem pintada é uma esposa demonstrando a sua insatisfação quanto a baixa freqüência das relações sexuais no casamento. Na cena também fica clara a euforização por parte do pintor da sexualidade e do prazer feminino. 2 Não é nosso propósito aqui utilizar a documentação imagética de maneira puramente instrumental, isto é, como uma complementação da documentação textual ou ainda usá-la de forma didática, ou seja, como ilustração daquilo que o texto já estabeleceu (MENESES, 1983, pp. 104-105). Somos partidários da opinião de que as imagens não reforçam os textos, mas a documentação escrita ajuda a decifrá-las (FRONTISI-DUCROUX, 1994/95, p.205). Podemos também argumentar que a cultura material apresenta uma menor permeabilidade ideológica e privilegia as relações cotidianas (MENESES, 1983, p. 112).
3
Vaso usado para apanhar o vinho de uma kráter ou stamnos e despejar num kántharos ou na taça dos convidados. 4
Vaso utilizado para óleos, ungüentos e para oferenda aos mortos. Analisaremos o lékythos de figuras vermelhas / fundo branco do pintor Achilles, datado de 440 a.C. e pertencente ao acervo do British Museum – inv. D 51 e proveniente de uma tumba de Chipre. (WILLIAMS, 1984, pp. :92-94, fig. 7.1).
