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(1)UNIVERSIDADE METODISTA DE SÃO PAULO FACULDADE DE COMUNICAÇÃO Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social. LEIRIANE TEIXEIRA CORRÊA. DESENVOLVIMENTO DO TEATRO MUSICAL BRASILEIRO À LUZ DA NOTORIEDADE MIDIÁTICA DAS ADAPTAÇÕES E DOS ARTISTAS. São Bernardo do Campo, 2016.

(2) LEIRIANE TEIXEIRA CORRÊA. DESENVOLVIMENTO DO TEATRO MUSICAL BRASILEIRO À LUZ DA NOTORIEDADE MIDIÁTICA DAS ADAPTAÇÕES E DOS ARTISTAS. Dissertação. apresentada. em. cumprimento. às. exigências do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da Universidade Metodista de São Paulo – UMESP, para obtenção do grau de Mestre. Orientador: Profº. Dr. José Salvador Faro. São Bernardo do Campo, 2016..

(3) FOLHA DE APROVAÇÃO. A dissertação de mestrado sob o título "DESENVOLVIMENTO DO TEATRO MUSICAL BRASILEIRO À LUZ DA NOTORIEDADE MIDIÁTICA DAS ADAPTAÇÕES E ARTISTAS", elaborada por LEIRIANE TEIXEIRA CORRÊA foi apresentada e aprovada em 04 de abril de 2016, perante banca examinadora composta pelos PROFESSORES DR. JOSÉ SALVADOR FARO, DR. KLEBER CARRILHO E DR. EDUARDO RAZUK.. __________________________________________ Professor Doutor José Salvador Faro Orientador e Presidente da Banca Examinadora. __________________________________________ Professora Doutora Marli dos Santos Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social. Programa: Pós-Graduação em Comunicação Social Linha de Pesquisa: Comunicação Midiática das Interações Sociais.

(4) 4. Aos meus pais, que fizeram tudo o que foi possível para que eu me tornasse o que sou hoje: uma pessoa feliz..

(5) 5.

(6) “A tarefa não é tanto ver aquilo que ninguém viu, mas pensar o que ninguém ainda pensou sobre aquilo que todo mundo vê.” (Arthur Schopenhauer).

(7) AGRADECIMENTOS. Considero que o desenvolvimento desta dissertação de mestrado foi uma fase de extremo aprendizado, não somente pelas questões de conhecimento adquirido ao longo das disciplinas, com os textos lidos e a pesquisa em si, mas sim no que tange o autoconhecimento. Com os compromissos travados com este trabalho percebi minha maneira de lidar com diversas situações, conheci meus limites, fraquezas, dificuldades, manias e defeitos. Mas durante o percurso para lidar com tudo isso, percebi que em meio a tanta coisa não linear em mim, havia uma sobrevivente. Nada heroico a ponto de ser noticiado, nada tão extremo a ponto de valer mais do que essas poucas linhas, mas grande o suficiente para me mudar, para me fazer perceber que mesmo fora de certos padrões, não deixo de produzir, de criar. E percebo que, em meio ao caos, muitas coisas fluem, por vezes transbordam. A Deus que me ama desde o início de minha existência até a eternidade, que foi força, alento e constância, sempre, e que sonhou esse momento para mim. Ao mestre que tem minha admiração, José Salvador Faro, por tentar, de maneira ímpar, trazer foco ao meu olhar distraído, por suas ideias e entusiasmo. Este trabalho só é uma realidade por ele ter se interessado por minhas divagações e acreditou que eu buscaria respostas. Ao Professor Laan Mendes de Barros que me ajudou a criar a base para esta pesquisa e que muito me apoiou no tempo em que foi meu orientador. A ele devo minha aceitação no programa de pós-graduação da Metodista. À minha mãe Lourdes e ao meu pai Vagner, por terem me criado da melhor maneira possível, pautados no que sabiam e haviam recebido. Por terem tirado de si para me dar, por acreditarem em mim quando nem mesmo eu podia ter esta proeza. Ao meu noivo que teve paciência comigo, mesmo ao me ver escrevendo faltando poucos dias para o nosso casamento, e eu não havia ainda escolhido o topo do bolo, as músicas da cerimônia e nem comprado muitos dos móveis que comporiam o nosso lar..

(8) À minha eterna companheira de vida, minha irmã, que mesmo sem estar a par de meus assuntos, do tema deste trabalho e sobre o que eu realmente fazia, me ajudou enquanto tomávamos um café por aí, com conversas sobre a vida, sobre a morte. Nestas ocasiões ela foi a ponta que me puxava para o lazer, para a sanidade. Uma rajada de ar fresco quando tudo ficava quente demais. À Solange que sempre lia meus textos e me corrigia. Tão prestativa! À Cínthia e ao Nilton, que também me incentivavam a prosseguir. Aos amigos, que sorriram quando eu falei que escrevia sobre musicais; agradeço também àqueles que não entenderam meu tema; às vezes nem eu mesma entendia. Às queridas ex-vedetes Íris Bruzzi, Berta Loran e Brigite Blair, que me encantaram com suas histórias vibrantes e cheias de muita arte. Ao Rio de Janeiro, que deixou minha missão de entrevistar as ex-vedetes mais prazerosa; sempre exuberante. À dona Francisca, que nos hospedou em sua casa que ficava em frente à praia de Copacabana; virou uma amiga. Aos profissionais dos musicais modernos e não tão modernos assim: Roberto Lage, Saulo Vasconcelos, Jô Santana e Paulo Goulart Filho. Obrigada por cada partilha e por dividirem um pouco de suas trajetórias tão peculiares. Aos professores e colegas do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social que foram companheiros, uns à frente a ministrar conhecimento e outros sentados ao meu lado, juntos, aprendendo. Em especial às professoras Cicilia Peruzzo e Magali Cunha. Aos funcionários da Universidade Metodista de São Paulo pela atenção e profissionalismo, destacando-se Kátia Bizan França, Vanete Viegas e Andrea Catto. À Capes, pela valiosa bolsa de pesquisa e pela oportunidade de estudar um tema tão valoroso. A todos os profissionais envolvidos nos espetáculos musicais aos quais fui assistir, principalmente as produções Nine, Um Musical Felliniano, Gato Malhado e a Andorinha Sinhá, Crazy for you, Billy Elliot, o Musical, A Madrinha Embriagada, O Homem de La.

(9) 9. Mancha, A Família Addams – musical e Mudança de Hábito. Vocês me proporcionaram momentos incríveis e bases para meu estudo. Aos grupos amadores e aos ministérios de teatro e música, aos quais eu participei ao longo da vida e me deram a possibilidade de extravasar o meu lado artístico. Aos amigos “arteiros” que me fizeram companhia nesse extravasar. A todos que não tiveram seus nomes citados, se os mencionasse a lista seria enorme, mas que, de maneira direta ou indiretamente, me ajudaram a desenvolver a minha dissertação. Meu sincero muito obrigada!.

(10) RESUMO O trabalho tem a proposta de analisar os desdobramentos do teatro musical brasileiro desde a primeira encenação em território nacional de adaptações de espetáculos do Teatro de Revista, gênero originário da França, até as superproduções musicais realizadas nos últimos 16 anos de adaptações de espetáculos americanos. O panorama histórico e analítico será estudado, com ênfase no teatro musical que se utiliza de elementos midiatizados para estar inserido em uma sociedade em que a produção cultural é vista como internacionalizada e mercantilizada. Como forma de marketing, os produtores utilizam-se da notoriedade midiática presente em formatos estrangeiros já consagrados, adaptações renomadas e bem aceitas pelo público, além da fama de celebridades que são escaladas para os musicais. Tudo para a conquista de um patrocinador que, por sua vez, acaba fazendo exigências que interferem de maneira decisiva na montagem dos espetáculos. Em meio a um processo onde são tantos os direcionamentos pré-estabelecidos por patrocinadores, onde se encontra o genuíno teatro musical brasileiro? A pesquisa abrange o ineditismo da presença de temáticas nacionais em formatos estrangeiros e agrega o conjunto de fatores que possibilitam que um roteiro de musical saia do papel e adentre os palcos, tais como as políticas públicas de incentivos fiscais; a ligação de empresas patrocinadoras e suas marcas a musicais; o fato de que, mesmo as produções sendo pagas por dinheiro público, possuírem ingressos que não são a preços populares. Para auxiliar nas conjecturas a serem formadas, será utilizada uma metodologia histórico-descritiva com foco na relação do tema com elementos notórios na mídia, como os artistas e obras a serem adaptadas no palco.. Palavras Chaves: Teatro. Espetáculo. Musicais. Adaptação. Midiático..

(11) ABSTRACT This paper intends to analyze Brazilian musical theater’s development from the first national staging of vaudeville’s – a French genre – adaptations to musical blockbusters of American spectacles produced in the last sixteen years. Both historical and analytical overviews will be studied with emphasis on musical theater as media phenomena that make use of elements to be inserted within a society which perceives cultural productions as internationalized and Commodified. Producers utilize media notoriety of renowned, consecrated and well accepted international formats as well as the reputation of the actors designated to the musicals as a marketing strategy in order to attract sponsors. On the other hand, those sponsors end up making demands that interfere decisively on the spectacles’ assemblage. So where can the true Brazilian musical theater be found amidst a procedure full of demands and sponsors’ pre-established guidelines? The research embraces the originality of Brazilian themes being adapted to international formats and aggregates the sum of factors that enables a musical’s screenplay to actually get to the stages – such as tax incentive public policies, the musicals’ bondage with sponsor companies and their brands, and productions presenting non-popular box-office prices even though being funded with public money. Historical-descriptive methodologies focused on relations between the theme and notorious media elements – such as artists and titles to be adapted on stage – will be used in order to assist the formation of conjectures.. Key Words: Theatre. Show. Musical. Adaptation. Media..

(12) LISTA DE FIGURAS. Figura 1: Distribuição da Cultura Por Região e Principais Áreas de Cultura Por Região (2013) ..................................................................................................................................... 166 Figura 2: Consumo de Áreas de Cultura ............................................................................... 167.

(13) LISTA DE IMAGENS. Imagem 1: Da esquerda para a direita, Oscarito, Walter Pinto, Alexandre Aamoreim, Freire Jr. e Sílvia Fernanda com o Presidente Getúlio Vargas ........................................................... 53 Imagem 2: Foto da Vedete Mara Rúbia: sucesso, simpatia e beleza. ..................................... 60 Imagem 3: Foto de Virgínia Lane pela Câmera de Halfeld. .................................................... 61 Imagem 4: Luz Del Fuego com uma Cobra e Imagem 5: Elvira Pagã e sua nudez................62 Imagem 6: Íris Bruzzi na Peça O Diabo Que A Carregue Lá Pra Casa, em 1962. ................ 64 Imagem 7: Walter Pinto (terceiro, da esq. à dir.) recepciona, no aeroporto, artistas para a revista É Xique-Xique no Pixoxó, 1960. ................................................................................... 66 Imagem 8: Dercy Gonçalves no filme A Grande Vedete, produzido em 1957. ...................... 68 Imagem 9: Foto de Berta Loran nos tempos de vedete. .......................................................... 70 Imagem 10: Foto de Oscarito e Grande Otelo - Cena do Filme Carnaval no Fogo, de Watson Macedo, 1959. .......................................................................................................................... 72 Imagem 11: Foto de Brigitte Blair quando vedete................................................................... 74 Imagem 12: Foto de greve realizada pelas atrizes Íris Bruzzi, Eva Wilma, Odete Lara, Norma Benguel e Ruth Escobar, 1968. ................................................................................................ 76 Imagem 13: Foto de uma das cenas de Roda Viva, de Chico Buarque de Hollanda ............... 79 Imagem 14: Foto de cena do espetáculo Dr. Getúlio e Sua Glória, 1968. .............................. 83 Imagem 15: Cena de Oklahoma!, momento em que a música de Farmer and the Cowman é apresentada. .............................................................................................................................. 94 Imagem 16: Cena final de Oklahoma! - A Partida dos Recém-Casados Curly e Laurey. ....... 94 Imagem 17: A dupla Rodgers e Hammerstein. ........................................................................ 97 Imagem 18: Foto de Charles Möeller e Cláudio Botelho. ..................................................... 105 Imagem 19: Cena de Ópera do Malandro, 1978. Em cena, da esq. para a dir., Ary Fontoura (Duran), Elba Ramalho (Lúcia) e Otávio Augusto (Max Overseas). ..................................... 108.

(14) 14. Imagem 20: Cena de Ópera do Malando, montagem de 2003, com direção de Charles Möller e Cláudio Botelho. .................................................................................................................. 109 Imagem 21: Cena de Ópera do Malando, montagem de 2014 com direção de João Falcão. 109 Imagem 22: Cena de Rock in Rio - O Musical, 2012. ........................................................... 112 Imagem 23: Cena de Elis - A Musical, com a atriz Laila Garin.. .......................................... 114 Imagem 24: Elenco da peça Dia de Luta, Dias de Glória. .................................................... 116 Imagem 25: Cláudia Raia e Marcelo Médici em cena de Sweet Charity. ............................. 120 Imagem 26: Musical Sassaricando - E o Rio Inventou a Marchinha.................................... 121 Imagem 27: Cartaz de divulgação do musical Mudança de Hábito. ..................................... 156 Imagem 28: O ator Murilo Rosa divulgando Zorro, O Musical ............................................ 158 Imagem 29: Cena em que Truman (Jim Carrey) se mostra desconfiado dos acontecimentos de sua vida, que é transmitida ao vivo para todo o mundo. ........................................................ 187 Imagem 30: O Programa de Eu Quero é me Badalar para apresentações em São Paulo.... 1966 Imagem 31: Cartaz do espetáculo Eu Quero Sassaricá, produzido por Walter Pinto ........... 196 Imagem 32: Cartaz do musical Roda Viva. ........................................................................... 201 Imagem 33: Elenco principal de O Fantasma da Ópera (2005) ........................................... 219 Imagem 34: Elenco de Nine - Um Musical Felliniano - Elenco Principal Composto por 8 artistas, dos quais 6 possuíam experiência na televisão. ........................................................ 219.

(15) SUMÁRIO. INTRODUÇÃO ................................................................................................................................. 177 CAPÍTULO I - TEATRO MUSICAL BRASILEIRO: ORIGEM E DESENVOLVIMENTO .. 277. 1.1. História Mundial do Teatro ............................................................................................... 27 1.1.1. A França entra em cena .................................................................................................. 30 1.1.2. Origem do teatro musical americano ............................................................................ 322 1.1.3. A Broadway e suas casas de shows .............................................................................. 355 1.1.4. A comédia musical ......................................................................................................... 38 1.1.5. Broadway, uma tendência mundial ................................................................................ 39 1.2.Trajetória do Teatro Brasileiro ......................................................................................... 411 1.2.1. Um Brasil revisteiro ....................................................................................................... 45 1.2.2. A revista sofre duras críticas, mas cresce em público .................................................... 48 1.2.3. A renovação da revista ................................................................................................... 49 1.2.4. Censura na era Vargas .................................................................................................... 52 1.2.5. São Paulo se rende aos musicais..................................................................................... 55 1.3. As Notórias Vedetes .......................................................................................................... 57 1.3.1. A primeira-dama do Teatro Recreio ............................................................................... 63 1.3.2. A vedete cômica ............................................................................................................. 67 1.3.3. A última grande vedete ................................................................................................... 73 1.4.Ditadura Militar Tenta Calar o Musical ............................................................................. 76 1.4.1. Teatro cada vez mais nacional ........................................................................................ 80 1.4.2. Movimentos teatrais ....................................................................................................... 84 CAPÍTULO II - MUSICAIS DA BROADWAY NO BRASIL........................................................ 89. 2.1. Broadway X eixo Rio - São Paulo ..................................................................................... 89 2.1.1. Oklahoma! entra para a história do teatro....................................................................... 93 2.1.2. Fidelizando público de musicais..................................................................................... 98 2.1.3. West End e The Phantom of the Opera ........................................................................ 100 2.1.4. Bastidores de um musical ............................................................................................. 102 2.2. A Broadway É Aqui? ....................................................................................................... 104 2.2.1. Ópera do Malandro ....................................................................................................... 107 2.2.2 A temática brasileira ...................................................................................................... 111 2.2.3. Parcerias fomentam o Teatro Musical no Brasil .......................................................... 118 CAPÍTULO III - A MIDIATIZAÇãO ENVOLTA ÀS ADAPTAÇõES MUSICAIS ................. 123. 3.1. Reprodução, Tradução e Adaptação ................................................................................ 123.

(16) 16. 3.1.1. A tradução no Brasil ..................................................................................................... 130 3.1.2. Produtos culturais importados ...................................................................................... 133 3.1.3. A indústria cultural e a aura da obra de arte ................................................................. 135 3.1.4. A sociedade do espetáculo ............................................................................................ 137 3.1.5. Hibridismo cultural na globalização ............................................................................. 140 3.1.6. O desenvolvimento da cultura brasileira ...................................................................... 143 3.2. Entre Palco e Tela ............................................................................................................ 145 3.2.1. Sistemas semióticos no teatro e cinema ....................................................................... 148 3.2.2. O nascimento do cinema............................................................................................... 148 3.2.3. A morte do teatro .......................................................................................................... 150 3.2.4. Processo midiático de um musical baseado em filme ................................................. 154 CAPÍTULO IV – TEATRO COMO MERCADORIA .................................................................. 160. 4.1. Musicais Movimentam a Economia ................................................................................ 160 4.1.1. A Lei Rouanet ............................................................................................................... 165 4.1.2. Marketing cultural no teatro musical ............................................................................ 173 4.1.3. A mídia no contexto de patrocínio de musicais ............................................................ 175 CAPITULO V - A NOTORIEDADE MIDIÁTICA DO ATOR DE MUSICAL ......................... 181. 5.1. O Ator Midiatizado.......................................................................................................... 181 5.1.1. Culto às celebridades .................................................................................................... 183 5.1.2. Familiaridade com o artista famoso ............................................................................. 194 5.1.3. Musicais com estrelas ................................................................................................... 204 5.1.4. Competências do ator de musical ................................................................................. 207 5.1.5. O ator como marca ....................................................................................................... 214 5.1.6. Entre os musicais e as novelas ...................................................................................... 220 CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................................................... 223 APÊNDICES ...................................................................................................................................... 231 APÊNDICE A - ENTREVISTA REALIZADA COM BERTA LORAN ..................................... 232 APÊNDICE B - ENTREVISTA REALIZADA COM BRIGITTE BLAIR ................................. 240 APÊNDICE C - ENTREVISTA REALIZADA COM ÍRIS BRUZZI .......................................... 250 APÊNDICE D - ENTREVISTA REALIZADA COM JÔ SANTANA ......................................... 260 APÊNDICE E - ENTREVISTA COM PAULO GOULART FILHO .......................................... 268 APÊNDICE F - ENTREVISTA COM ROBERTO LAGE ........................................................... 276 APÊNDICE G - ENTREVISTA COM SAULO VASCONCELOS .............................................. 285 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................................ 290.

(17) 17. INTRODUÇÃO. Estamos fadados a classificar elementos que fazem parte de uma cultura, enquadrando-os em listas, denominações pré-estabelecidas ou até mesmo medindo importâncias históricas, como se isso fosse possível pontuar em escalas. Nada pode ficar ao léu, boiando vivo, pulsante através do tempo e espaço, sem, contudo, ser antes categorizado, seja como um gênero, um estilo, um formato. Eis que o Teatro Musical foi pego por essa tendência, assim como quase tudo o que conhecemos. Há cerca de duas décadas, no Brasil, se falássemos sobre Teatro Musical, grande parte das pessoas faria relação aos musicais americanos característicos de teatros da Broadway ou até mesmo associariam a alguns filmes musicais famosos, tão amplamente divulgados pela indústria cultural norte americana ao redor do mundo. Poderia ocorrer também a lembrança de espetáculos do Teatro Musical na época da Ditadura, que traziam mensagem de esperança e inconformidade, sendo censurados pelos militares. Além disso, há o Teatro de Revista, gênero teatral que reinou em meados da década de 1930, com as belas vedetes, a política e a comicidade como pano de fundo. Mesmo diante desse histórico que alimenta a memória das pessoas, nos últimos dezesseis anos, o Teatro Musical brasileiro acumulou novas produções, possibilitando referências mais atuais com relação ao gênero teatral. Muitos profissionais da área chamam essa nova leva de musicais adaptados do formato americano da Broadway de boom. As adaptações foram chegando aos poucos e ganhando espaço até que, quando menos se espera, os teatros estão repletos de novos espetáculos que passam a dar nova vida, principalmente para a noite cultural paulistana, seguida da carioca. Musical, de forma simples, é utilizado para denominar a união da música com o teatro, o que pode nos levar a confundir o gênero com cabaré e ópera, pois as linhas que delimitam esses gêneros são tênues e difíceis de definir. Para esclarecer e especificar a análise proposta, o Teatro Musical no Brasil será dividido em três períodos; o primeiro está relacionado ao que compete ao Teatro de Revista, em seguida o que abrange o fim do Teatro de Revista desde a década de 1960 até o ano 2000 e, por fim, a partir do início desse século até os dias atuais. Apesar desses três momentos do teatro musical brasileiro possuírem características similares, seus formatos estéticos apresentam tantas diferenças que cada um poderia.

(18) 18. facilmente receber uma terminologia diferente e cada um ser encaixado como um gênero específico, diferente do musical. Mesmo com as diversidades estruturais dos espetáculos desses três períodos, eles acabam sendo “encaixados” no teatro musical por possuírem uma estética pautada no canto, na atuação e, muitas vezes, na dança. Os estilos podem ser analisados separadamente, sem necessariamente dispor de uma relação intensa com a existência um do outro. Mas, neste trabalho, o intuito é justamente o contrário, é analisar esses três períodos como uma evolução do teatro musical brasileiro, não como uma tendência constante e unida, formada por esses períodos, e sim como três tendências diferenciadas que, apesar de não serem uma linha constante quanto à frequência e similar quanto à estética, seguem uma mesma direção, para frente, formando um traçado que podemos chamar de nacional, concebendo um teatro musical brasileiro, apesar de suas origens estrangeiras. Este tema carece de uma bibliografia mais no tocante à atualidade, por ser uma realidade mutante, ainda sem um fim. Justamente por esse motivo é que surgiu o interesse em estudar o gênero teatral, pois se torna perceptível um desenvolvimento que acrescenta, gradativamente, características tipicamente brasileiras a um formato estrangeiro e que ainda não foi muito abordado academicamente. O envolvimento com o teatro amador, música e dança e o encanto pelos espetáculos musicais foi a motivação inicial para o desenvolvimento dessa dissertação. Devido ao interesse sobre as origens do filme My Fair Lady (1964) surgiram as primeiras pesquisas, momento da descoberta de que o filme foi baseado em uma peça da Broadway, notório reduto de teatros de Nova York, Estados Unidos da América. O espetáculo estreou no ano de 1956, no Mark Hellinger Theatre e teve diversas montagens ao longo dos anos. E, a partir daí a ansiedade e oportunidade de conhecer a história contada nos palcos fez nascer este estudo. A pesquisa procura analisar como a mídia é corresponsável pela divulgação de produções e artistas de um meio cultural, a ponto de, a popularidade já conquistada ser ingrediente para que determinada produção receba uma nova roupagem ou um artista seja primordial para alavancar o interesse do público em um espetáculo. Este assunto será abordado com exemplos de musicais e artistas que participaram dessa dinâmica. Portanto, para melhor compreender este processo será feito um traçado do caminho percorrido pelo.

(19) 19. musical brasileiro, desde sua origem até os dias atuais, utilizando bibliografias específicas sobre o tema e entrevistas de pessoas que vivenciaram momentos do gênero no Brasil. Compreender o surgimento de um novo estilo de musical, abranger a estética de um formato estrangeiro, mas que também apresenta características nacionais, nos faz perceber a necessidade de analisar o desenvolvimento do Teatro Musical Brasileiro como um híbrido. Define-se o hibridismo cultural como um fenômeno histórico-social presente desde os primeiros deslocamentos humanos, possibilitando o contato permanente de indivíduos com pessoas que vivenciaram diferentes realidades, próprias de suas regiões de origem e de outros lugares por onde passaram. Este trabalho irá considerar o hibridismo como uma interação de culturas e não como uma sobreposição, explicando, assim, a formação do teatro musical brasileiro que apresenta, ao longo de sua história, influências estrangeiras. Caberá, igualmente, observar como essas culturas presentes no teatro musical se fundem em um processo de hibridação sob o ponto de vista de criação de um novo estilo teatral, e que influências esse novo produto cultural influencia na cultura brasileira. No decorrer desta pesquisa, percebe-se um teatro musical nacional que é fruto de formatos estrangeiros, mas que com o passar dos anos incorporou características brasileiras sem descartar os aspectos de sua origem; ou seja, não predominou nem uma ou outra cultura, porém a sua mescla de influências resultou em um novo formato, que é denominado ‘brasileiro’. Ademais, contrapor os momentos do Teatro Musical nacional é necessário para perceber como ocorrem as mudanças de um gênero importado até ele chegar a ser considerado nacional. Se fôssemos pensar em momentos de grande destaque do musical brasileiro o dividiríamos apenas em dois momentos, o Teatro de Revista e o Teatro Musical, este último presente nos dias de hoje. Esses dois momentos possuem algumas características marcantes que os destacam e podemos citar uma delas para exemplificar, que é a constância das apresentações e das produções ocorridas em uma sequência de meses a anos, o que deixou de acontecer entre os anos do fim do Teatro de Revista até o início do século XXI. Mas não há como deixar de citar esse período, pois, diferentemente do que muitos pesquisadores afirmam, não marca uma hibernação do gênero no Brasil..

(20) 20. As apresentações musicais desse período, em determinados momentos, tiveram os seus ápices de glória, porém não obtiveram sequência, impedindo que uma tendência se formasse. Entretanto, merecem destaques por seus ricos enredos, muitos com temas políticos, e seus artistas emblemáticos, como Bibi Ferreira, Marília Pera, além de compositores como Chico Buarque de Hollanda e dramaturgos, como Dias Gomes. O que podemos afirmar é que o musical nunca saiu de cena no Brasil. Mesmo tímido e esporádico, estava lá, encantando o público, independentemente de seu número de espectadores ou de sua censura. Teatro Musical na pós-modernidade Mesmo diante da aceitação e propagação de um estilo teatral francês ou americano, por exemplo, o público brasileiro passa a decodificar, a comparar o que é visto nos espetáculos com o que ele vive. As semelhanças são assimiladas, as diferenças passam a tentar ser compreendidas. E, apesar da realidade de um formato estrangeiro do gênero teatral, a temática tende a ser brasileira. Com a aceitação cada vez maior ao estilo, ocorreu que, o que era proposto e oferecido antes, deixou de ser tão requisitado e foi perdendo espaço. Então, O que antes era tido como imutável para um indivíduo com o contato com outras realidades, passou a ser questionado e o que antes era supervalorizado, no Brasil, passa ser comparado com outras vivências e pode ter um significado menor ou maior. E assim, de alguma maneira, participar desse novo vivido rotineiramente por outra nação, pode levar a uma diluição de lealdades nacionais antes fortes e duradouras. A história do Teatro Musical Brasileiro diverge se comparada a outros países, como os Estados Unidos, por exemplo, onde o teatro burlesco foi seguido pela comédia musical como uma linha constante de desenvolvimento, sendo o primeiro influenciando o segundo (KENRICK, 2012). O Brasil teve a presença desses mesmos movimentos culturais, porém, o seu percurso ocorre de maneira diferente, a saber: primeiro veio a influência francesa inspirando o Teatro de Revista; depois da extinção desse gênero, o Teatro Musical Brasileiro passou anos com baixa frequência de espetáculos e também apresentavam estéticas diferentes. Esse cenário reverteu-se no início do século XXI com a popularização de produções das adaptações da comédia musical da Broadway. Tanto o Brasil como os Estados Unidos apresentam duas manifestações artísticas do teatro musical: o Teatro de Revista e a comédia musical, entretanto, os Estados Unidos, apesar da importação de um formato francês, acaba por nacionalizar o gênero de modo a estabelecer.

(21) 21. um novo formato teatral, que passa a ser considerado americano, que é a comédia musical e, de importador de formatos passa a exportador. O Brasil, por sua vez, teve a presença das mesmas manifestações artísticas, sendo uma de origem francesa e, posteriormente, uma de influência americana, sem o desenvolvimento da revista à comédia musical, como aconteceu em solo americano. Não há como afirmar que, caso o Teatro de Revista não tivesse acabado, a comédia musical teria sido a consequência de uma nacionalização do gênero no Brasil; afinal, o país passou por diversas situações que são corresponsáveis por determinados direcionamentos da cultura de uma forma geral, no Brasil, como por exemplo, a censura da Ditadura Militar. Apesar de o Brasil não apresentar um desenvolvimento tão linear como nos Estados Unidos, o país não deixa de demostrar um avanço do Teatro Musical. Escritores, artistas e público brasileiros contribuíram e ainda contribuem na nacionalização do gênero no Brasil, transformando formatos estrangeiros em brasileiros. E é sobre essa dinâmica, esse desenvolvimento, essa trajetória, que o presente trabalho irá se debruçar. Para tanto, precisamos lançar luz ao passado, pois há uma memória pouco propagada de casos e ‘causos’ de histórias que contam um pouco sobre a política, a cultura, os costumes, a sociedade de uma época, que nos afeta até hoje.. Nada na história simplesmente termina, nenhum projeto jamais é concluído e descartado. Fronteiras nítidas entre épocas não passam de projeções da nossa ânsia inexorável de separar o inseparável e ordenar o fluxo. A modernidade ainda está conosco [...]”. (BAUMAN, 1999, p. 397).. Renegar o papel do Teatro de Revista na sociedade, isolando-o sem um propósito, causa uma lacuna no cenário contemporâneo do Teatro Musical. O seu desenvolvimento inicial passou pela incorporação da denominada Revista de Ano, seguida pela Revista Clássica ou Carnavalesca. O mesmo se aplica ao período que contou com espetáculos censurados com o Golpe Militar de 1964, que acarretou em diversos artistas exilados e longe dos palcos. Com o fim do período ditatorial, surgiram novas manifestações artísticas fazendo com que as futuras gerações preservassem a essência do teatro musical em novos formatos (COSTA, 2010)..

(22) 22. Para melhor exemplificar esses momentos do teatro musical brasileiro faltam registros e cronologias completas, um inventário de peças é algo a se trabalhar. Muitos textos, documentos e datas de momentos dos musicais, no Brasil, estão perdidos, alguns existem apenas nas memórias e arquivos pessoais de artistas que fizeram parte das produções. No que tange às peças da atualidade, nem os próprios atores e diretores possuem listagem completas e não há alguma entidade ou associação que faça esse controle. O que mais perto temos de catalogações estão com as principais produtoras de musicais, pois fazem uma listagem própria. Mas, se sairmos das listagens dos musicais milionários, ainda assim haverá lacunas. Independentemente das inclinações apaixonadas pelo teatro musical, o tema desse trabalho será investigado sob a luz da notoriedade midiática de obras e artistas envolvidos nas produções que, por sua vez, geram um cenário que que se traduza um senso crítico sobre o teatro musical como um produto comercial, gerador de lucro, envolto em patrocínios e marcas, que nos leva, atualmente, a musicais realizados no Brasil por grandes produtoras como a Time For Fun (T4F), Aventura Entretenimento, Möeller&Botelho, Takla Produções Artísticas e Chaim Produções, todos associados aos também produtores e atores Miguel Falabella e Cláudia Raia. Para auxiliar na compreensão dos bastidores da montagem de um musical, nos âmbitos artístico e comercial, foram entrevistados o diretor Roberto Lage, o ator-cantor Saulo Vasconcelos, o produtor, ator, cenógrafo e diretor, Jô Santana e o ator-cantor Paulo Goulart Filho. Este trabalho fará o exercício conclusivo pautado na busca por respostas de como se chegou ao cenário atual do musical brasileiro com um público fidelizado e produções lucrativas e aclamadas pela mídia, assim como os processos de influências de formatos de musicais estrangeiros em solo brasileiro. Primeiramente, este trabalho sugere colocar em evidência novos elementos que instiguem a discussão do teatro musical brasileiro. Apesar de haver muitos componentes já conhecidos, há fatos novos que possibilitam discussões e indagações ainda em estágios embrionários, tais como:  Qual a trajetória percorrida pelo teatro musical brasileiro?  Como se deu o processo de influência dos formatos estrangeiros no teatro musical brasileiro?.

(23) 23.  No meio dessas influências estrangeiras, onde se encontram as produções genuinamente nacionais?  Que formatos, estratégias de marketing e financiamentos são utilizados nas produções musicais milionárias no Brasil?  Quais as expectativas dos produtores ao escalarem artistas notórios na mídia para os musicais como forma de “agregar valor ao produto”?  Como as adaptações conhecidas do grande público são vistas pelos produtores e patrocinadores?  O que esperar do teatro musical brasileiro?. Sintetizando todos esses questionamentos, surge a seguinte questão: Como se desenvolveram as influências estrangeiras e a presença notória de elementos midiatizados na formação do teatro musical brasileiro? Para auxiliar nas conjecturas a serem formadas, será utilizada uma metodologia histórico-descritiva com foco na relação do tema com elementos notórios na mídia, como os artistas e obras a serem adaptadas no palco. No decorrer do desenvolvimento do teatro musical brasileiro, a mídia esteve presente de diversas maneiras, não somente na forma de divulgação tradicional como nas propagandas dos musicais nos veículos de comunicação, mas nas entrelinhas, a partir das escolhas de roteiros e artistas para compor um musical. Muitos dos atores escalados para musicais milionários trazem consigo, “embutidos”, uma carga midiática, são reconhecidos e despertam a curiosidade do púbico que, por vezes, vai assistir a um musical, não necessariamente pelo enredo, mas para ver as celebridades da TV. Nem sempre o grande nome do espetáculo é de algum ator já conhecido na mídia, mas sim o próprio espetáculo, uma história que já conhecida, que já foi adaptada para o cinema ou trata da vida de algum famoso, nesse caso a carga midiática fica por conta do biografado que terá sua história contada nos palcos. A mídia presente por trás desses enredos pode ser vista, em muitos casos, como uma garantia maior de que a produção trará público e que o lucro será certo. Mas o lucro nem sempre vem em forma de dinheiro, através da venda dos ingressos ou de patrocínios; muitas marcas querem investir em suas imagens, atrelar seus nomes às produções e atores de sucesso e que aparentam ter os mesmos “valores” que a empresa pretende “ter/aparentar”..

(24) 24. Em meio à procura por visibilidade, público e lucro, há todo um atual processo de incentivos fiscais por parte do governo brasileiro. Polêmicos, os incentivos possibilitam um novo cenário ainda em desenvolvimento que não está em seu capítulo final, mas que assim como em uma história em andamento, geram especulações.. Para auxiliar no resgate dessa história, o capítulo I traz o percurso do teatro mundial e brasileiro com ênfase para o Teatro de Revista e relatos de vedetes que tiveram extrema notoriedade midiática. Foram entrevistadas as atrizes Íris Bruzzi, Berta Loran e Brigitte Blair, que revelaram ter sido natural e espontânea a ida de artistas do teatro para a televisão e cinema, a partir do fato de que muitos já eram conhecidos do grande público. As atrizes contam como ocorreram essas transições e como foi atuar em um momento tão importante para o teatro brasileiro, proporcionado pelo Teatro de Revista. Este capítulo também contextualiza o fim da revista e a censura no teatro musical por parte da Ditadura Militar. Driblando a censura, as apresentações faziam sucesso e as canções das peças iam além dos palcos, tornando-se hinos de resistência a um governo opressor.. O Capítulo II aborda a influência do teatro musical norte-americano e londrino no cenário atual brasileiro, assim como a trajetória deste gênero teatral. Com a presença de apresentações adaptadas da Broadway, surge no Brasil uma dinâmica de patrocínio que se difere das que já haviam sendo praticadas, justamente pelos altos valores disponibilizados para a montagem das produções em face de um novo público que se mostrou disposto a desembolsar altos valores para assistir a musicais renomados ao redor do mundo. O texto ainda expõe parcerias entre produtores e patrocinadores que viabilizam os serviços, assim como o surgimento de temáticas brasileiras nos musicais com produções pautadas em formatos estrangeiros. Já o Capítulo III revela a carga midiática presente em diversos elementos dos musicais com destaque para as adaptações de obras renomadas, já apresentadas posteriormente em palcos e até mesmo em outros formatos, como filmes e seriados. Trazemos ainda neste Capítulo a midiática envolta de obras já conhecidas do grande público e que foram expostas e que, posteriormente na mídia, acabam se tornando um atrativo para os produtores e patrocinadores que buscam atrair público para suas produções..

(25) 25. A mesma notoriedade midiática é analisada no Capítulo IV, só que desta vez com foco nos artistas escalados para atuarem nos musicais. Também é abordada a notoriedade midiática por trás de artistas que possuem suas biografias contadas nos palcos de musicais e, neste caso, os biografados geralmente são pessoas lendárias, tidas como heróis/heroínas. A fama e a curiosidade em torno dessas celebridades alimentadas pela mídia são fatores que acabam influenciando nas decisões finais de produtores e patrocinadores no ato da contratação dos artistas a serem escalados para a formação do elenco do evento. As considerações finais deste trabalho revelam prováveis caminhos a serem trilhados pelo teatro musical brasileiro com base nas entrevistas com profissionais da área de musicais produzidos no Brasil, assim como as leituras sobre o tema. Pretendemos ainda discorrer neste último Capítulo conjecturar sobre as possíveis respostas para os questionamentos expostos nesta introdução. São poucas as obras bibliográficas e documentais encontradas tratando sobre o teatro musical brasileiro, principalmente no que tange à atualidade. Mas, ao garimpar diversos materiais, deparamo-nos com algumas obras envolventes e ricas em detalhes. O estudo sobre o Teatro de Revista está atrelado às obras de Neyde Veneziano que, com sua teoria sobre o desenvolvimento do palco revisteiro, nos oferece uma intensa carga histórica, instituindo memória a um gênero que é pouco estudado no meio acadêmico. Para compor com Veneziano, serão utilizadas as referências de Delson Antunes (2002 e 1996), presentes nas obras Um Panorama do Teatro de Revista no Brasil e O homem do tróló-ló: Jardel Jércolis e o Teatro de Revista Brasileiro (1925-1944) que, além de seu conteúdo teórico contribui, fundamentalmente, com as fotografias presentes em suas obras, onde texto e figuras se unem na demonstração de uma nacionalização do gênero. Com relação ao contexto dos espetáculos apresentados e seus desdobramentos na sociedade, encontramos respaldo em Salvyano Cavalcanti de Paiva (1991), nas impressões de Décio de Almeida Prado (2002) sobre o progresso do teatro nacional brasileiro entre os anos 1955 e 1964, além dos roteiros de musicais com temática política presentes na Coleção Dias Gomes – volume 4 (1992). Ademais, os bastidores dos grandes musicais da atualidade, apresentados através das experiências relatadas na obra de Leslie Pierce (2013). Para compreender as raízes históricas dos formatos teatrais estrangeiros que influenciaram o Teatro Musical Brasileiro, foram relevantes as análises do teatro musical.

(26) 26. americano por John Kenrick (2012) e dos resgates históricos do gênero teatral de Stanley Green (2014), Ken Bloom e Frank Vlastnik (2008). Sobre a história do teatro mundial, foram utilizados obras de Margot Berthold (2014) e Léon Moussinac (1957). As referências da ação midiática presente nas adaptações que resultam em filmes e musicais, tiveram contribuição dos estudos de Ismail Xavier, que se debruça sobre o cinema brasileiro e de Luiz Roberto Alves com relação às manifestações eruditas e populares e seus desdobramentos sociais em textos presentes na obra Comunicações e Artes em tempos de mudança: Brasil, 1966-1991 (1991). Ainda no auxílio da compreensão das conjecturas da história cultural e problemáticas da modernidade, foram pautados neste trabalhos pensamentos de Bauman (1999), presentes no livro Modernidade e Ambivalência e de Hall (2006) na obra A identidade cultural na pósmodernidade. Com relação ao hibridismo cultural, presente no desenvolvimento do teatro musical brasileiro nos apoiaremos nos pensamentos presentes nas obras de Canclini (2003). Já no auxílio do que compete à compreensão dos musicais como produtos vendáveis, utilizaremos textos de Benjamim (2011) e de Adorno e Horkheimer (1997). Enfim, estes são alguns dos autores pesquisados, mas vale ressaltar que muitos outros foram consultados e auxiliaram na evolução desta pesquisa. Muitas vezes destrinchamos as apresentações teatrais em blocos como se não tivessem inspirações umas nas outras, sem nos atentarmos para as tendências culturais. Essas tendências estão presentes em produções do mesmo segmento cultural, como igualmente são percebidas quando um gênero teatral, por exemplo, tem suas raízes fixadas, como se sobrevivessem diante da passagem do tempo e da vinda de novas manifestações culturais, tornando-se inspirações, como é o caso de filmes que viraram musicais, assim como o caminho inverso. Trataremos desse processo no Brasil de forma a contemplar a ação midiática presente em “elementos midiáticos”..

(27) 27. CAPÍTULO I - TEATRO MUSICAL BRASILEIRO: ORIGEM E DESENVOLVIMENTO. 1.1.História Mundial do Teatro Avaliar o que envolve o Teatro Musical vai além de um aprofundamento específico do tema. É necessário compreender, ao menos, um pouco das origens do teatro, não só do brasileiro, mas, do mundial. Entender como surgiu o Teatro Musical e seus rumos nos permite analisar até onde o teatro chegou com seus gêneros diversos, entre eles, o musical. Ao tratar do surgimento do teatro existe a dificuldade de definir o seu surgimento e local de origem. De acordo com Margot Berthold: “transformação numa outra pessoa é uma das formas arquetípicas da expressão humana. O raio de ação do teatro, portanto, inclui a pantomima de caça dos povos da idade do gelo e as categorias dramáticas diferenciadas dos tempos modernos”. (BERTHOLD, 2014, p. 01). Essa necessidade de expressão se converte em “teatro” quando o artista tem uma elevação de sua arte acima do que rege o seu cotidiano, ou seja, quando o ato de se expressar somente na sua rotina não é o suficiente, e assim surge a vontade de algo maior. Um segundo ponto é a presença de espectadores, o que antes era a forma de se expressar para o outro passa a ter, por finalidade, um público alvo, indivíduos estes que devem receber a mensagem passada pelo artista. Dentre os temas das manifestações artísticas teatrais primitivas, em sua maioria, são pautadas a realidade que envolve o artista, suas concepções, principalmente as religiosas. Elementos da natureza são personificados como personagens com vontades e poderes sobrenaturais. Tais elementos rivalizam-se entre si ou se unem para beneficiar ou punir o homem. Sobre o teatro primitivo Berthold afirma que: Podemos aprender sobre o teatro primitivo pesquisando três fontes: as tribos aborígenes, que têm pouco contato com o resto do mundo e cujo estilo de vida e pantominas mágicas devem, portanto ser próximos daquilo que nós presumimos ser o estágio primordial da humanidade; as pinturas das cavernas pré-históricas e entalhes em rochas e ossos; e a inesgotável riqueza de danças mímicas e costumes populares que sobreviveram pelo mundo afora. (BERTHOLD, 2014, p.02)..

(28) 28. Ainda segundo Berthold (2014), diversos festivais revelam a presença de inspirações do teatro primitivo com suas mensagens e representações. Nesses eventos a dança e a música também eram muito utilizadas; um exemplo dessa multilinguagem artística é um ritual alegórico-mágico realizado por caçadores que, antes de cada caçada, buscavam “sorte” através de uma representação da morte de um urso, além de usarem máscaras que representavam esse animal. Atualmente, há tribos indígenas que ainda realizam representações semelhantes, mostrando que o conteúdo das apresentações possui uma ligação ao ambiente em que o artista vive. O xamanismo está igualmente atrelado ao teatro primitivo. Quando em transe, o xamã utiliza, no ritual, várias representações artísticas que o aproxima de um contato com o sobrenatural, sejam deuses ou demônios. Muitas religiões da atualidade preservam algumas características desse ritual primitivo; entretanto, muitos elementos utilizados passam a ser adaptados com base no que a modernidade oferece sem, contudo, perder a essência ancestral. Na Grécia antiga essas artes foram incluídas nas tragédias e comédias por volta do século V a.C. Nesse período os dramaturgos Aeschylus e Sophocles passaram a realizar suas próprias músicas e coreografias em suas produções. No III século a.C as obras de Plautus, considerado o maior comediógrafo da Roma antiga, mostravam música e dança acompanhadas por instrumentos diversos Na Idade Média, o teatro europeu caracterizava-se por apresentações de menestréis e pequenos grupos que ofereciam comédias do tipo pastelão, peças de poucos recursos que buscavam o riso fácil através de cenas escrachadas e, por vezes, exageradas. As igrejas cristãs também foram responsáveis por apresentações de histórias bíblicas e intercalavam falas com cânticos religiosos. Em 1728, na Inglaterra, surgiu o espetáculo The Beggar’s Opera (Ópera dos Mendigos), de autoria de John Gay. Apresentada em três atos, a peça foi uma das poucas do período reconhecida a ponto de, ainda, ser lembrada nos dias de hoje; recebeu diversas montagens com o passar dos anos. Na época, a obra foi classificada como ópera balada, pois era diferente em diversos pontos da tradicional, dado que a intenção do autor era justamente satirizar a ópera tradicional italiana. A apresentação traz fortes críticas sociais e políticas..

(29) 29. A Ópera1, por sua vez, é um gênero teatral encenado através do canto e da música instrumental, sem necessariamente ter a presença de falas. Outra característica típica da ópera é a participação de uma orquestra sinfônica completa ou, ao menos, de um grupo musical que acompanhe os cantores. Além disso, a sua apresentação possui elementos típicos do teatro, como cenografia e figurinos utilizando o canto erudito. Despontava na sociedade europeia, no período Renascentista, a necessidade de retomar características da antiguidade clássica, principalmente no que se refere a Roma e Grécia, e também de resgatar os seus conhecimentos científicos, filosóficos e estéticos para inseri-los na realidade do século XVI. Dificilmente encontra-se uma definição exata do surgimento da Ópera, mas, o que se especula é que Dafne seja o espetáculo mais antigo classificado. Acredita-se que a obra foi apresentada no Palazzo Corsi em Florença, nos anos de 1587 ou 1597, e sua inspiração originava-se da tragédia grega. O enredo narra a paixão de Apolo, uma das divindades da mitologia greco-romana pela ninfa Dafne. O espetáculo resultou em um novo formato de entretenimento que, posteriormente, sofreria intenso desenvolvimento. Nas palavras de Filipe Salles (2012), a ópera surgiu dos trabalhos “de alguns poetas e músicos de Florença no ideal da tragédia, espelhada na poética aristotélica de estrutura, mas essencialmente modificada para satisfazer necessidades musicais e dramáticas do prébarroco” (SALLES, 2012). A absorção estética de conceitos da antiguidade impulsionou uma expansão cultural renovadora, sendo a música uma das artes atingidas por essa revolução. É fato que os gregos, naquilo que chamavam arte poética (que englobava a poesia e o teatro), empregaram recursos sonoros bastante sofisticados [...] Mas a música até o cinquecento não tinha elementos para mesclar ambas as artes, uma vez que o estilo vigente era essencialmente contrapontístico (que se deve à descoberta e expansão da polifonia, antes amarrada pela ditadura eclesiástica do cantochão). Ficaria muito complicado distribuir papéis a cantores quando a onda da música era trabalhar com várias melodias ao mesmo tempo (o contraponto). Assim, apenas no fim dos anos 1500 é que a idéia de uma Obra que unisse poesia, dramaturgia e música pôde tomar forma. (SALLES, 2012).. 1. Originária do termo latim “opus”, que significa “obra”..

(30) 30. A cidade de Roma foi a responsável pelo aperfeiçoado dos coros da ópera, dando ênfase a um coro uníssono considerado como um personagem da peça, ajudando a contar uma história. Já em Nápoles o destaque ficou para a melhoria nas técnicas vocais, a arte de cantar como um todo; e, Veneza, apostou na qualidade dos instrumentistas. Desde a origem da ópera até os dias atuais são mais de 400 anos de história, período em que a ópera se desenvolveu até se tornar o que vemos hoje nos tradicionais teatros italianos, com espetáculos que trazem orquestras sinfônicas completas, cantores de reconhecimento internacional, além de altos investimentos nas produções. A ópera influenciou diversas expressões artísticas, é a base para a origem e desenvolvimento de diversos gêneros teatrais. O Teatro Musical possui uma relação com a ópera teatral, porém distingue-se por ter um maior enfoque no diálogo falado e na dança, pois, no musical, a atuação é habilidade fundamental seguida pelo canto e a dança. Na ópera, a exigência principal do artista é o canto e, em segundo, a atuação, mas não necessariamente exige a dança. Carolyn Abbate e Roger Parker (2012), na obra Uma história da ópera - Os últimos quatrocentos anos, define a ópera como: [...] um tipo de teatro no qual a maioria ou todos os personagens cantam durante a maior parte do tempo ou o tempo todo. Nesse sentido, é muito óbvio que ela não seja realística, e com frequência, no decorrer de seus mais de quatrocentos anos de história, tem sido considerada exótica e estranha. Além disso, é quase sempre bastante cara de se encenar e de se assistir.. Muitas óperas são executadas na língua de origem da obra, independente do lugar onde se apresenta. Isso raramente ocorre com o teatro musical, que é apresentado na língua do público, onde músicas e texto sofrem frequentes adaptações e traduções.. 1.1.1. A França entra em cena São diversos os estilos decorrentes da ópera, sendo considerada uma grande influenciadora de produções culturais ao redor do mundo. A França encantou-se com a ópera e as tradições italianas trazidas por esses espetáculos e, aos poucos, características francesas foram incorporadas nas apresentações, até resultar na criação de peças tipicamente Galícias..

(31) 31. Em 1653, no período da corte de Luís XIV, o italiano Jean-Baptiste Lully, bailarino, coreógrafo e compositor, assume a direção da Academie Royale de Musique. Foi somente em 1669, que Lully criou a Ópera Francesa, um ano após a inauguração da Ópera Nacional de Paris. A partir do momento que as óperas italianas e francesas passaram a disputar o público, iniciou-se uma rivalidade entre essas produções. A Ópera Francesa conquistou popularidade ao passo que obras de diversos compositores agradavam ao público, foi o caso de óperas como Orfeo ed Euridice (1762), de Christoph Willibald Gluck (1714-1787), As Bodas de Fígaro (1786) e A Flauta Mágica (1791), de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) e Tristão e Isolda (1859), de autoria de Richard Wagner (1813-1883), entre outros. Com a ópera francesa novas formas específicas foram surgindo, tais como a Ópera Cômica, Ópera de Pequim, Ópera-balada e a Opereta, sendo essa última de grande influência no Teatro Musical Brasileiro. A diferença entre a definição de ópera, opereta e musical, é tênue. O que podemos perceber é que a ópera sobrevive em sua forma clássica, e seus compositores mais conhecidos fizeram parte de uma época passada. Já a opereta manteve-se presente em um determinado período e, atualmente, é somente relembrada. O que é encontrado nos dias atuais são os musicais originários da opereta, designados como Ópera-balada, a Ópera Cômica e o Vaudeville francês. Nos formatos franceses predominavam os diálogos narrados em comparação às óperas italianas em que as falas são todas cantadas. Outra grande diferença dos formatos é a temática; a opereta abordava assuntos, por vezes, considerados frívolos, rotineiros e informais. Apesar das distinções entre os gêneros, os cantores de ambas as manifestações culturais utilizam o canto lírico. Um dos nomes mais conhecidos da Opereta é o de Jacques Offenbach, à frente de diversas obras que traziam, de forma humorística, a vida parisiense. Offenbach compôs as músicas de cerca de 90 operetas, tornando-se um dos grandes propagadores do Can-Can a nível mundial..

(32) 32. O húngaro Franz Lehár2, por sua vez, é responsável pelas composições da obra mais notória do gênero, Die Iustige Witwe (A Viúva Alegre), que estreou no dia 30 de dezembro de 1905, em Viena, com Mizzi Günther e Louis Treumann nos papéis principais. A história aborda o receio que o governo de um país fictício, Pontevedra, tinha de que a viúva de um rico banqueiro gaste todo o seu dinheiro na França, comprometendo a economia da nação; e, para que o dinheiro continue no país, um plano é elaborado, a viúva deve se casar com um pontevedriano, o conde Danilo, um conquistador nato. A estreia da peça foi praticamente um fracasso, tanto que os ingressos foram distribuídos, o que aumentou o público. Em pouco tempo a produção tornou-se um sucesso; sofreu adaptações em diversos países o que contribuiu para a consolidação de Franz Lehár como um dos compositores austríacos mais reconhecidos e aclamados. Die Iustige Witwe ainda recebe montagens, e foi tema de, no mínimo, três filmes.. 1.1.2. Origem do teatro musical americano Em 12 de setembro de 1866, a produção The Black Crook (“O Vigarista Negro”), de autoria de Charles M. Barras estreou no Niblo`s Garden, na Prince Street. O show, com duração de cinco horas e meia, é considerado uma comédia musical. Apresentava características diferentes dos tradicionais espetáculos da época e possuía padrões que, atualmente, são conhecidos nos Broadway musicals, que basicamente são canções, a dança e um roteiro, ou seja, The Black Crook é o primeiro musical aos moldes modernos a que se tem conhecimento. As músicas do espetáculo são, em sua grande maioria, adaptações, com exceção das You Naughty, Naughty Men e March of the Amazons, feitas especialmente para esta produção. O texto 1860s: The Black Crook, escrito por John Kenrick (1996) 3, foi um grande sucesso e excursionou por diversas cidades americanas; recebeu 15 novas montagens diferentes ao longo dos anos. Apesar de alguns escritores não considerarem The Black Croock um musical por não possuir uma conexão essencial entre as músicas e as cenas, em diversos. 2 Bibliothèque nationale de France. Disponível em: <http://data.bnf.fr/13896501/franz_lehar/#allmanifs>. Acessado em 12. out. 15. 3. Disponível em: < http://www.musicals101.com/1860to79.htm>. Acessado em: 19. set. 15..

(33) 33. textos e livros, o espetáculo é considerado como o primeiro musical da Broadway, como é o caso de Stanley Green, autor do livro Broadway Musicals – Show By Show (2014) que mostra os números atualizados de todos os musicais que já foram apresentados, e aponta The Black Crook como o primeiro genuíno teatro da Broadway. Embora a montagem do musical fosse parcialmente composta de números populares, a principal atração era inquestionavelmente as belas dançarinas estrangeiras que estrelavam papéis de demônios e espíritos em que aconselhavam, para o bem e para o mal, os demais personagens. O formato desse espetáculo revelava diálogos difíceis, bem aceitos naquela época, porém as músicas não davam continuidade à história, elas mais cortavam a narração do que a complementavam. A ideia inicial de Charles M. Barras era mostrar ao público americano um drama baseado na Alemanha de 1600, com a presença de elementos de textos clássicos como Fausto, de Johann Wolfgang Von Goethe e Der Freischütz, de Weber. A intenção era louvável, mas o resultado não cumpriu com as expectativas, muito por conta da inclusão de cenários suntuosos, uma companhia completa de ballet e canções populares, bem distantes das eruditas. Mesmo sem a resposta inicial esperada, o espetáculo marcou o começo de um gênero teatral aclamado até hoje. Há rumores de que o sucesso foi um golpe de sorte pautado em um desastre. O teatro da Academia de Música de New York sofreu um incêndio e uma das consequências do acidente foi a de que mais de 100 bailarinas de uma companhia francesa ficassem sem local para suas apresentações, fato que preocupou os gestores da academia, Henry C. Jarrett e Henry Palmer. Mas eles não eram os únicos preocupados, o gerente do teatro Niblo, William Wheatley, ainda não estava totalmente convencido que o espetáculo The Black Crook agradaria ao público. Foi então que, ambos os profissionais resolveram se ajudar mutuamente, as bailarinas desempregadas passariam a participar do espetáculo The Black Crook em troca de salários baixíssimos. O produtor de The Black Crook também aceitou que o cenário, agora sem espaço para ser guardado, ficasse alojado nas dependências do teatro em troca de que ele fosse utilizado em sua peça. O arranjo deu mais certo do que eles poderiam imaginar. Um acaso acabou por conceder a The Black Crook elementos novos e, na noite de abertura, a cenografia incrível e 100 dançarinas contribuíram para tornar o espetáculo um grande sucesso..

(34) 34. Outras montagens foram realizadas de The Black Crook, cada vez mais elaboradas, como a produção realizada pelos irmãos Kiralfy que apostaram em um bailado aéreo, onde as personagens eram alçadas por fios ao inferno. De acordo com Stanley Green (2014, p. 03), a história se desenvolve basicamente em torno de um casal, afastado por forças malignas. Os amantes Rodolphe e Amina são separados quando o demônio Count Wolfenstein reivindica Amina como sua noiva e entrega Rodolphe para outro, Hertzog, o Black Crook. Rodolphe é enviado a uma missão fatal, a de recuperar um tesouro, mas, no meio do caminho, o herói salva uma pomba que estava prestes a ser engolida por uma serpente; a pomba revela-se, então, como rainha das fadas, Stalacta, e leva Rodolphe para seu esconderijo submarino. Muitas são as vezes que o corpo de baile entrava com apresentações e delongava mais que o necessário o tempo do espetáculo. Como todo final feliz, o casal se reúne através dos poderes mágicos concedidos pela fada, Rodolphe derrota Hertzog e Wolfenstein, o Black Crook é levado para o inferno, e Rodolphe e Amina, enfim, se unem. Robert Rusie (s/d) afirma: Pela primeira vez na história, o público viu um drama; foram entretidos por uma orquestra, e viram uma centena de ciganos pulando em cima dos saltos. Quando as cortinas se abriram, foi um choque, o público americano estava indignado e totalmente satisfeito, e uma nova forma de arte totalmente americana, a Broadway Musical, tinha sido criada. Black Crook teve uma temporada de 16 meses, e arrecadou mais de 1 milhão de dólares. (RUSIE, s/d).. A produção teatral The Black Crook foi a primeira da história do teatro mundial a ficar em cartaz por mais de um ano. As músicas recebiam novas adaptações, os números de danças eram modificados para atrair, além dos novos expectadores, despertar o interesse daqueles que já haviam prestigiado o espetáculo. Ainda não era tão comum os espetáculos excursionarem por várias cidades, o que mostra que todo esse primeiro ano do espetáculo resumiu-se em apresentações para nova-iorquinos, sedentos por um novo e chamativo gênero teatral. Animados pelo lucro crescente, os produtores do espetáculo, juntamente com atores, cantores, bailarinas, cenários, tudo que formava o The Black Crook, aproveitaram as grandes modernizações no sistema ferroviário com maior segurança, rapidez e acessibilidade após a.