NÃO SE VIVE, NÃO SE MORRE, NÃO SE AMA NO RETÂNGULO DE UMA FOLHA DE PAPEL
Clóvis Domingos (UFMG) clovpalco@gmail.com Orientador: Prof. Dr. Maurílio Rocha (UFMG) mauriliorocha13@gmail.com
Isaque Ribeiro (UFMG) isqrib@gmail.com Orientadora: Profa. Dra. Mariana de Lima Muniz (UFMG) marianamuniz32@gmail.com
Marcelo Rocco (UFMG) marcelorocco1@gmail.com Orientadora: Profa. Dra. Mariana de Lima Muniz (UFMG) marianamuniz32@gmail.com Co-orientadora: Profa. Dra. Elvina Maria Pereira Caetano (UFOP) ninacaetano@gmail.com
Thálita Motta (UFMG) thalita.art@hotmail.com Orientador: Prof. Dr. Maurílio Rocha (UFMG) mauriliorocha13@gmail.com
RESUMO: O “Terreiro de Pesquisa”, grupo de estudos formado por estudantes da linha de Artes da Cena (EBA/UFMG), tem como elemento transversal o pensamento sobre a performatividade e a prática performática, entendidos como zonas de ação das nossas pesquisas em processo no PPG-Artes. Na esteira das zonas liminares, busca-se, por meio de uma escrita coletiva, evidenciar as encruzilhadas conceituais que perpassam os artistas-pesquisadores, tais como: corpo/cidade, performatividade/performático, teatralidade e também acerca das implicações entre ética/estética/política. Ainda neste caminho, o grupo resiste às definições dadas como conclusivas, tensionando as certezas sobre o establishment, o eu e o outro, buscando exercitar a alteridade, expressão, mudança; recusando o imediatismo das oposições binárias. No Terreiro de Pesquisa buscam-se metodologias que abarquem a complexa tarefa de aliar teorias e práticas artísticas de pesquisas que se encontram nos entrelugares ou que não estão propriamente situadas em um campo estável do pensamento sobre as artes cênicas. Assim, propõem-se investigações e incorporações de práticas micropolitícas de resistência urbana, atentas à produção de fissuras no tecido político/econômico/subjetivo da macropolítica da cidade neoliberal.
PALAVRAS-CHAVE: Encruzilhada, corpo/cidade, performatividade/performático, políticas e heterotopias.
DO TERREIRO DE PESQUISA: PREÂMBULOS DE UMA ESCRITA PERFORMATIVA
Do terreiro (substantivo transgênero): Terra. Chão. Solo. Território de embate do corpo com a pele do mundo, talvez a pele mais exposta, mais desnuda do mundo. Pisar, dançar, girar - corpo em performance, corpo em festa. Festejar. Mais do que a transcendência, interessa ao grupo a dimensão imanente desse chão, antes mesmo que a poeira se levante. No corpo se teoriza e se pratica arte/vida, ou assim, o grupo intenciona. Modo de pesquisar diferentes linhas, riscados e rabiscos. O traçado é feito de pontos divergentes, convergentes, insurgentes e até dissolventes. O ponto riscado no chão da experiência cruza saberes diversos, tantos quanto os raios que partem de um centro. Arte atravessada por forças distintas. A experiência é uma prática de empoderamento. A reflexão crítica move os princípios e os precipícios e traz novos conceitos agora incorporados até o risco, até a beira. Incorporação (TAYLOR, 2013). Nesse terreiro, o grupo não quer “fechar o corpo”, pelo contrário, o desejo é pelo corpo aberto, poroso, travesso como Erê, transverso como Exu, flechado pelo caboclo Sete Forças, Sete Afetos, Sete Mundos. Tentativa de alargar espaços de troca, de afetos. Espaços de um pensar que ginga, que brinca. Arte, acontecimento, ajuntamento, cidade, corpo, festa, política, performance e bailados que possam reinventar e oxigenar as pesquisas. No Terreiro se pensa a festa festejando o pensar.
Da pesquisa: experimentação intensa. Corpos em risco no campo riscado pelas linhas do desejo. Debruçar-se sobre o que se deseja investigar é sempre um risco, assumir o desejo na pesquisa é a primeira ginga. É preciso encará-lo de frente. Incorporá-lo. Imagens, textos, práticas e conversas são os elementos que produzem as oferendas e os despachos. Aqui se despacha na rua, galeria, teatro, igreja e na universidade. Todos os espaços são possíveis de despacho. Todos os espaços podem se tornar lugares (CERTEAU, 1996), para isso, a prática. Para que a pesquisa se torne lugar: a prática. Lugar praticado para um pensamento incorporado, que não esconde suas afecções. Não buscamos predominâncias, mas alternâncias, intermitências. Pesquisa como lugar de pluralidade. No terreiro “baixam” conceitos de toda ordem e desordem e a possibilidade de encontros, conflitos e dúvidas é o que nos baila. Nele queimam nossos medos e desejos na pira do ritual.
Dos saberes: sempre liminares. Campos instáveis. O grupo fala de muitos lugares, mas o corpo é o território circulante, habitável. Corpografias. Corpocidades. Saberes mestiços que tentam resistir frente a uma ameaça de epistemicídio. O que sabe um corpo? O que pode um corpo? O que pode um corpo saber? E como?
Da encruzilhada: sempre perigosa e conflitante, aponta muitos caminhos e nenhuma certeza. Pode vir de lá, de longe, do desconhecido, aí encontra, risca, corta, junta, sobrepõe, desenha, complica, explica, pontua, excede e festeja. Primeiro o Exu! Bara, em yorubá significa “rei do corpo”. Na simbologia de Exu, orixá da palavra e da comunicação, encontramos a mesma crítica nietzscheana ao lógos ocidental. Na criação desse terreiro, não se trata de investigar necessariamente as raízes africanas, este seria apenas um modo metafórico e provocativo de se permitir a ampliação de um pensar/fazer artísticos sempre renovados, efervescentes. Na encruzilhada as conexões são múltiplas. Nela há o outro, sua pesquisa e os nossos atravessamentos plurais. A performatividade é o que atravessa e intersecciona, criando mais uma camada de traço e de risco.
Sobre o processo de pesquisa do grupo: ainda incipiente, pode-se dizer que o grupo Terreiro de pesquisa se apropria do conceito de “margem” sem a pretensão de discursar sobre a contraposição binária à arte dada como oficial e a arte que não trafega no circuito oficial. Contrariamente, tem-se a noção de que o grupo trafega em um território de pesquisa amplamente estudado na atualidade. Tem-se a ciência de se fazer parte de uma pequena categoria de artistas usufruidores e também construtores de uma arte vinculada na produção acadêmica, ainda que tensionando seus territórios. Neste sentido, o grupo denomina a sua pesquisa como atuante nas “margens” pelo fato de este realizar determinados recortes teóricos que ainda não aparecem como o principal foco da preocupação de pesquisa em pós-graduação em artes cênicas. Ou seja, o grupo ainda transita pelas bordas, no limiar entre a academia e a rua (onde se dá a nossa prática performática, os objetos de investigação e nossa cotidianidade), entre a institucionalização da arte e trajetos que ainda não são confortáveis, que não foram enraizados pelo tempo. Falamos de uma pesquisa que ainda é escorregadia, que se faz ao caminhar.
SOBRE ALGUNS ATRAVESSAMENTOS DO GRUPO A noção de performatividade
Josette Féral (2008) se apropria da noção dos conceitos operativos da performance art para criar a terminologia “teatro performativo”, a fim de abarcar uma variedade de expressões artísticas inseridas no teatro contemporâneo, mostrando que a arte teatral foi favorecida por esta linguagem insurgente.
[...] se há uma arte que se beneficiou das aquisições da performance, é certamente o teatro, dado que ele adotou alguns dos elementos fundadores que abalaram o gênero (transformação do ator em performer, descrição dos acontecimentos da ação cênica em detrimento da representação ou de um jogo de ilusão, espetáculo centrado na imagem e na ação e não mais sobre o texto, apelo à uma receptividade do espectador de natureza essencialmente especular ou aos modos das percepções próprias da tecnologia) (FÉRAL, 2008, p.198).
Sobre estas acepções, Féral (2008) descreve que as abordagens teatrais quanto à constituição do personagem, entre outras matrizes cênicas, fundamentais ao longo da história do espetáculo ocidental, passam a conviver com outras formas específicas do teatro contemporâneo, cujos significados da presença cênica, instaurados no corpo do ator, não deixam os elementos supracitados morrer, mas retiram as hierarquizações antes postas.
Referente à cena contemporânea, pode-se dizer que a performance art desestruturou, em meados do século XX, as noções sedimentadas de teatro, modificando a perspectiva da cena até a atualidade. Nascida da multidisciplinaridade, a performance art se lançou como linguagem investigativa, empreendendo a conjugação entre várias formas artísticas que, anteriormente, eram estudadas de maneira fragmentada (SCHECHNER, 2003). Tal linguagem nasceu comprometida com os processos criativos autorais, às vezes autobiográficos, extrapolando, assim, a relação mercadológica que as linguagens artísticas possuíam.
A performance art, em seu surgimento, criticava certas premissas inquestionáveis sobre o que é arte, abalando as concepções dadas por um sistema elitista que definia o que seria ou não aceito pelo mercado (GOLDBERG, 2006). Contrários a essa concepção mercadológica, muitos artistas inquietos usaram a
performance art como meio de veiculação de ideias, como forma permeável de articulação entre as diversas falas, e, sobretudo, como lutas ideológicas, enfrentando determinadas formas de exclusão.
Optando, diversas vezes, por trabalhos autobiográficos e trazendo questões consideradas, aparentemente, do âmbito privado, diversos artistas performáticos abordaram temas de suas vidas cotidianas que ecoavam em questões sociais, tais como o racismo, xenofobia, entre outros, caminhando gradativamente da esfera da vida privada para uma política em escala “macro”, propondo ao público, uma reflexão aprofundada acerca de tais temas.
Seus praticantes [da arte da performance] quase que por definição, não baseiam seus trabalhos em personagens previamente criados por outros artistas, mas em seus próprios corpos, suas próprias autobiografias, suas próprias experiências, numa cultura ou num mundo que se fizeram performativos pela consciência que tiveram de si e pelo processo de se exibirem para uma audiência. Desde que a ênfase esteja na performance e em como o corpo ou o self é articulado por meio da performance, o corpo individual permanece no centro de tais apresentações. (CARLSON, 2010, p. 17).
Dentro desta esfera, pode-se dizer que, ao revelar os elementos constituintes das próprias experiências, os performers traziam à tona camadas de consciência sobre suas preocupações de âmbito social. Segundo Carlson (2010), determinadas performances tornaram-se ferramentas políticas, chamando a atenção para as causas humanitárias, sendo elas, vozes dos oprimidos, estes sistematicamente violentados pelos aparelhos hegemônicos.
A obra da performance, baseada primeiramente em material autobiográfico e frequentemente dedicada a dar a voz aos indivíduos ou grupos previamente silenciados, tornou-se no início de 1970, e ainda permanece nos anos 90, a maior parte da performance social e politicamente engajada (CARLSON, 2010, p.187).
Sendo assim, a natureza da performance art não tende a delimitar espaços de poder, mas busca provocar o espectador, dar a ele novos rumos de percepção, sem a finalidade de fechar a obra, como os modelos tradicionais de representação geralmente fazem. Neste Caminho, a performance art resiste às definições dadas como
conclusivas, dissolvendo as certezas sobre o redor, sobre eu, sobre o outro, trazendo consigo a ideia de alteridade, de expressão, de mudança.
Sobre o corpo e a cidade
Nas pesquisas do grupo se entrelaçam ações artísticas no espaço público através das práticas de alguns indivíduos e coletivos. Estes desejam criar brechas no uso às vezes apenas utilitário da cidade e tentam criar planos afetivos, oníricos e artísticos num desejo de tornar o corpo da cidade mais permeável aos encontros e trocas. A lógica do consumo agora naturalizada no uso do espaço acaba por dificultar contatos que valorizem a dimensão humana, convivial e até mesmo poética. Para Santos (2008)
O endurecimento da cidade é paralelo à ampliação da intencionalidade na produção dos lugares, atribuindo-lhes valores específicos e mais precisos, diante dos usos preestabelecidos. Esses lugares, que transmitem valor às atividades que aí se localizam, dão margem a uma nova modalidade de criação e escassez, e a uma nova segregação. Esse é o resultado final do exercício combinado da ciência e da técnica e do capital e do poder, na reprodução da cidade (SANTOS, 2008, p.251).
Contra as políticas do medo e do isolamento social, indivíduos e coletivos artísticos praticantes da arte urbana tentam tecer novas territorialidades e temporalidades no intuito de se efetuar um contra-discurso à lógica capitalista. Uma forma de arejar os espaços numa proposta que visa garantir a vitalidade das membranas desse corpocidade. Ações de intervenção e composição urbanas de alguma forma criam zonas temporárias e espaciais renovadas pela presença do corpo afirmando a cidade como espaço de contaminação e heterogeneidades. Isso porque:
[...] o viver e o vivido individuais se reafirmam contra as pressões políticas, contra o produtivismo e o econômico. Quando não confronta uma política com outra, o protesto encontra apoio na poesia, na música, no teatro, e também na espera e na esperança do extraordinário, do surreal, do sobrenatural, do sobre-humano. (LEFEBVRE APUD MARTINS, 1996, p.44).
Hoje se percebe a insurgência, em todo mundo, nos últimos anos, de artistas e agrupamentos artísticos independentes interessados em problematizar as temporalidades e espacialidades humanas funcionando como corpos complicadores
do senso comum e das práticas ordinárias das cidades. Como ação transformadora, a performance de rua ou intervenção urbana se infiltra nas brechas de uma cidade organizada e de alguma forma resiste e contesta os discursos nela vigentes.
Poderíamos pensar essas intervenções como interversões, isto é, “entre-versões” ou outras versões coexistindo nos espaços. Ou até uma contra-versão, no sentido de uma resposta frente a uma versão dada como oficial e totalitária, o que se aproximaria de uma ideia de contravenção, algo que acontece numa certa ilegalidade, expressão que muito interessa ao grupo nesse tipo de prática. O fato é que:
As obras de arte no espaço público realizam uma experiência sensível e questionadora de consensos estabelecidos e, sobretudo, potência explicitadora de tensões do e no espaço público, em particular diante da atual pacificação, despolitização e estetização consensual dos espaços públicos globalizados (JACQUES,2003, p.27).
Essas práticas também conhecidas por “arte-ação” tentam promover a inscrição da diferença e do desassossego em espaços que insistem em se manter homogeneizados. Nesse ponto já é possível identificarmos uma forma de operação política. Para Caballero (2011, p.47) tem-se hoje “a emergência de estados efêmeros de encontro que dão espaço a gestos de dissidência e de diferença, e que por isso mesmo invertem as relações com o que nos rodeia”.
Cada vez mais isolados, ainda que juntos, temos experimentado a cidade como lugar de passagem e não mais como território de encontros. A nós, praticantes da cidade, resta uma vivência empobrecida dos espaços públicos com a instauração de projetos de arquiteturas assépticas e espetaculares (a “cidade outdoor”, na expressão de Jacques [2003]) e não como um lugar de trocas humanas e afetividades, além de relações de naturezas diversas. E isolados perdemos a capacidade política e a faculdade de agir (ARENDT, 2007).
Daí o aspecto político e social da intervenção urbana, como um convite a vivermos a arte como dimensão convivial e “não necessariamente no nível de coletividades massivas, mas também de micro-comunidades e micro-encontros” (CABALLERO, 2011, p. 47). Isso com a criação de obras e situações que podem inclusive ultrapassar e abandonar seus objetivos artísticos, tocando em pontos como cidadania e ações de protesto que atuam em esferas das micropolíticas.
Protestos políticos com festas na rua, ocupações artísticas e comportamentos expressivos individuais e coletivos, greves, piquetes, ocupações, manifestações, bloqueios e paralisações configuram um universo de práticas de ativações que tensionam e estreitam a complexa relação entre arte e política. Por sua vez, tem se tornado mais visível -- dado à facilidade de se estruturar redes na contemporaneidade -- a sua potência em estabelecer trânsitos entre o global e o local, tornando seus vetores ainda mais complexos e fluidos.
Tais inserções estético-políticas estão presentes nas carnavalizações atuais (como nas manifestações públicas), nas quais se pratica a subversão pela comicidade e pela desordem. Sejam nas manifestações que se apresentam de modo festivo, assim como nas intervenções urbanas de um modo geral. Elas provocam e ativam de um modo outro o espaço social, instaurando sobreposições do espaço dado em relação ao espaço como é praticado, dimensionando, em toda sua transitoriedade, o espaço heterotópico (FOUCAULT, 2013).
Para Foucault (2013), as heterotopias seriam contraespaços, ou seja, espaços absolutamente outros, que se distinguem do plano das utopias que não possuem espaço algum. Estão inseridos no plano da imanência e existem em toda parte. Sendo assim, são lugares permeáveis, de transição, de rito, de clausura, ou seja, espaços desterritorializados, conflitantes e temporários como são as festas de carnavalização política de espaços de controle e territórios em disputa. Foucault assim elabora:
Não se vive num espaço neutro e branco; não se vive, não se morre não se ama no retângulo de uma folha de papel. Vive-se, morre-se, ama-se em um espaço quadriculado, recortado, matizado, com zonas claras e sombras, diferenças de níveis, degraus de escada, vãos, relevos, regiões duras e outras quebradiças, penetráveis, porosas. Há regiões de passagem, ruas, trens, metrôs; há regiões abertas de parada transitória, cafés, cinemas, praias, hotéis, e há regiões fechadas do repouso e moradia. Ora, entre todos esses lugares que se distinguem uns dos ouros, há os que são absolutamente diferentes: lugares que se opõem a todos os outros, destinados, de certo modo, a apagá-los ou purificá-los. São como que contraespaços. As crianças conhecem perfeitamente esses contraespaços, essas utopias localizadas. (FOUCAULT, 2013, p. 19-20. GRIFO DO AUTOR)
São nessas utopias localizadas, habitáveis, efêmeras e instáveis que se situam as pesquisas do Terreiro de Pesquisa, ele mesmo como terreiro -- ainda que, por ora, em um plano metafórico-- um espaço heterotópico em construção que recusa à
suposta neutralidade da folha de papel cartesiana, na qual não se vive, não se contamina, portanto, não se pesquisa, não se apreende e não se afeta.
É na tentativa de criar esses espaços de conflito, ou seja, que não fogem à sua complexidade ou ao seu caráter de contradição, que estratégias têm sido perseguidas, visando apenas agitar o modo solitário e habitual de como se tem pesquisado, a fim de estabelecer trocas mais profundas e incorporadas de modo coletivo, ainda em processo. Sempre em processo.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ARENDT, Hannah. A Condição Humana. Tradução de Roberto Raposo. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2007.
CABALLERO, Ileana Diéguez. Cenários Liminares – teatralidades, performances e política. Tradução de Luis Alberto Alonso e Angela Reis. Uberlândia: EDUFU, 2011. CARLSON, Marvin A. Performance: uma introdução crítica. Tradução de Thaïs F. N. Diniz e Maria A. Pereira. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2010.
CERTEAU, Michel. A invenção do cotidiano: artes de fazer. Tradução de Ephraim Ferreira Alves. Petrópolis: Vozes, 1998, 351p.
FÉRAL, Josette. Teatro performativo e pedagogia: entrevista com Josette Féral. Sala Preta, v. 9, p.25-267, 2009.
_______. Por uma poética da performatividade: o teatro performativo. Sala Preta, São Paulo, v. 8, p.197-210, 2008.
_______. Teatro, teoria y practica: más Allá de lás fronteras. Buenos Aires: Galerna, 2004. 221p.
FOCAULT, Michel. O corpo utópico, As Heterotopias. São Paulo: Editora N-1 Edições, 2013.
GOLDBERG, RoseLee. A arte da performance: do futurismo ao presente. Tradução de Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2006. 228p.
JACQUES, Paola Berenstein. Apologia da Deriva -escritos situacionistas sobre a cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003.
MARTINS, José de Souza. Henri Lefebvre e o Retorno da Dialética. São Paulo: Hucitec, 1996.
SANTOS, Milton. A natureza do espaço: espaço e tempo, razão e emoção. São Paulo: Hucitec, 2008.
SCHECHNER, Richard. O que é performance? O Percevejo, Ano II, n. 12. Rio de Janeiro: UNIRIO; PPGT; ET, 2006, p.28-51.
TAYLOR, Diana. O arquivo e o repertório: performance e memória cultural nas Américas. Tradução de Eliana Lourenço de Lima Reis. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2013.
