Carlos Gardel e a identidade nacional argentina

Carlos Gardel e a identidade nacional argentina

Alessander Kerber¹

Resumo: Neste trabalho, proponho uma análise das representações da identidade nacional argentina a partir das músicas, imagens e performance de Carlos Gardel (1917-1935). Mais especificamente, justifico a utilização de Gardel como via privilegiada de análise desta identidade e cito algumas das fontes para exemplificar o processo de inclusão e exclusão de algumas das outras identidades existentes na Argentina.

Palavras-chave: Carlos Gardel, representações, identidade nacional argentina.

Abstract: In this work, I propose to analyse the Argentine national identity representations with the musics, image and performance of Carlos Gardel (1917-1935). Expecificly, I justify the use of Gardel for this theme and cite some fonts to exemplify the process of inclusion and exclusion of some other identities that there is in Argentina, in that time.

Key-words: Carlos Gardel, representations, Argentine national identity.

O presente trabalho contém resultados parciais de minha tese de doutorado, em andamento, intitulada “Carmen Miranda e Carlos Gardel: representações das identidades nacionais brasileira e argentina”. Nela, faço uma comparação entre as representações presentes nas músicas, imagem e performance destes dois artistas, analisando sua relação com as identidades nacionais em construção nos respectivos países e o processo de inclusão e exclusão de outras identidades, como as étnicas, as populares e de elite e as regionais. No caso de Gardel, utilizo, como principais

1 Doutorando em história (UFRGS); mestre em história (UNISINOS); professor do Centro Universitário FEEVALE; professor da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

fontes, as canções gravadas, que são em número de 930, e os filmes que contaram com a participação dele². Neste trabalho, apresento a justificativa para a utilização de Carlos Gardel como objeto significativo na análise da identidade nacional argentina, bem como, trago algumas produções artísticas dele como exemplos de análise, enfocando o caso da análise do processo de inclusão e exclusão de identidades populares e de elite.

Os marcos cronológicos de minha pesquisa sobre Gardel perpassam os anos de 1917 a 1935. O dia 14 de outubro de 1917 marca o que passou a ser considerado como o início da “guardia nueva”³, com a apresentação do tango “Mi noche triste”, no Teatro Empire. Por fim, no ano de 1935, Gardel tem uma morte trágica pondo fim a sua carreira e tornando-o, talvez, o maior mito da história argentina.

Para esta análise, são fundamentais os conceitos de identidade nacional, entendido, como propõe Benedict Anderson (1989), como sentimento e idéia de pertencimento a uma comunidade imaginada como limitada e soberana e representada através de uma série de símbolos, como identifica Anne-Marie Thiesse (2001/2002). Na construção de identidades nacionais têm-se um processo de escolha de determinados símbolos que tornam-se representações. Esta escolha de representações não é um processo meramente de ornamento, mas envolve uma série de conflitos de poder. Por isso, utilizo as considerações sobre a relação entre os conflitos de poder e as representações apresentadas por Pierre Bourdieu (1989) e Roger Chartier (1990). Ao escolher-se determinados símbolos como representações da identidade nacional está-se, ao mesmo tempo, incluindo determinados grupos que se pensam e sentem representados neles e excluindo outros.

2 Gardel atuou, em 1930, em dez curtas nos quais, em cada um, canta um número de seu repertório: “Añoranzas”; “Cancero”; “Enfundá la mandolina”; “Mano a mano”; “El carretero”;

“Padrino pelado”; “Rosa de otoño”; “Tengo miedo”; “Viejo smoking”; “Yira, Yira”. Também atuou em “Luces de Buenos Aires” (1931), dirigido por Adelqui Millar (Paramount). “Esperame” (1932), dirigido por Luis Gasnier (Paramount); “La casa es seria” (1932), dirigido por Jaquelux (Paramount);

“Melodía de arrabal” (1933), dirigido por Luis Gasnier (Paramount); “Cuesta Abajo” (1934), direção de Luis Gasnier (Paramount); “El tango en Broadway” (1934), dirigido por Luis Gasnier (Paramount);

“The big broadcast of 1935” (1935), dirigido por Norman Taurog e Theodore Reed (Paramount). “En día que me quieras” (1935), dirigido por John Reinhardt (Paramount); “Tango Bar” (1935), dirigido por John Reinhardt (Paramount).

3 A história do tango é dividida em alguns períodos. Sua origem é considerada bastante obscura. A maioria dos estudiosos concorda que tenha origem mestiça e que tenha surgido em torno de 1880. Até 1917 teria durado o período da “guardia vieja” do tango. Neste ano, Gardel teria iniciado a chamada “guardia nueva”, marcada pelo “tango – canção”.

Na década de 1910 a 1930, assistiu-se à construção, na Argentina, de uma nova versão da identidade nacional, na qual vários elementos que representavam as camadas populares da população foram incorporados a ela. É um momento de uma intensa renegociação da identidade nacional, na qual foram agentes o estado e diversos grupos sociais, entre os quais estavam os segmentos populares urbanos, que acabaram por exercer importante papel neste nova construção, trazendo diversas representações de suas identidades para a identidade nacional.

Nesse contexto, é de grande importância o caso de um ídolo popular da época: Carlos Gardel, que, além de ter se tornado o mais famoso cantor daqueles tempos, chegando, inclusive, a representar a Argentina no exterior, trouxe a público uma série de representações que acabaram sendo incorporadas à identidade nacional.

Gardel iniciava sua carreira no momento em que um estilo musical popular – o tango – também emergia socialmente. O tango saiu das “orillas”, o espaço dos excluídos da cidade de Buenos Aires, para se tornar representante da identidade nacional. Em recente estudo sobre a identidade nacional argentina, Marcos Aguinis afirma:

“O tango gerou cultores que lhe deram brilho e variedade, Modelou amplos retalhos da alma coletiva com os sucessivos personagens que foram se formando no futuro da nação. Perambulou pelos arrabaldes, ganhou os salões, entrou no cinema e conquistou o gosto popular como um irmão gêmeo do jazz.

Havia verdade no jazz e no tango da primeira metade do século XX. Ambos vieram do chão de terra batida e de uma dor tão profunda que tirava o fôlego. [...] o tango apresenta eloqüentes indícios da nossa mentalidade. Do atroz encanto de ser argentino. Expressa rancor, medo, tristeza, picardia.” (AGUINIS, 2002: 59-61)

A aceitação do tango como representação nacional, contudo, não foi algo simples ou obra da propaganda de algum governo, mas resultado de um amplo processo de negociação, de lutas simbólicas e de afirmação de algumas das identidades em relação a outras, tendo sido, Carlos Gardel, uma figura marcante nesta negociação.

Além de ter sido o cantor popular de maior sucesso em seu tempo, consagrou-se para posteridade. Ainda nos dias de hoje é um dos maiores, senão o maior, ídolo e símbolo argentino. Uma prova disso é sua utilização turística em Buenos Aires ou a grande quantidade de biografias que, sem cessar, continuam a

ser produzidas e largamente consumidas sobre ele⁴. Além disso, seu sucesso não se restringiu apenas às fronteiras da Argentina, mas, também, circulando por várias outras nações exatamente no período Entre-Guerras, o qual, conforme Eric Hobsbawm (1990), foi o de maior emergência dos nacionalismos e, conseqüentemente, de maior discussão e exposição de identidades nacionais. Neste sentido, Gardel também teve importância apresentando e construindo um senso comum internacional sobre a Argentina. Como grande ídolo popular, divulgava idéias, símbolos, estereótipos, que eram consumidos por grande parte da população e atuavam na própria construção identitária desta.

O desenvolvimento dos meios de comunicação de massas, durante o século XX, possibilitaram novas formas através das quais constroem-se identidades. Se, antes, as identidades eram construídas essencialmente através da família e da comunidade local, especialmente com o rádio e, posteriormente, com a televisão, há uma complexificação e diversificação das influências sobre a construção desta.

Assim como, anteriormente, tinham-se referências na construção das identidades, tal como as figuras do pai e da mãe, tão analisadas por Freud, agora têm-se ídolos⁵, como Carlos Gardel, cujas músicas, imagem e performance eram difundidos através dos meios de comunicação e que tornam-se novas referencias para a construção das identidades. Evidentemente, estas referências não são uma via de mão única, mas também negociadas: os artistas que aparecem nos meios de comunicação tornam-se ídolos na medida em que apresentam representações que atendem aos desejos e necessidades do público, e, a partir do momento que tornam-se ídolos, criam, com este público, uma relação através da qual podem influenciar na identidades deste.

Conforme o historiador Simon Collier (1988), Gardel apresentava fortes vínculos culturais com a Argentina, em especial, com Buenos Aires, onde:

⁴ Entre as principais biografias de Gardel, estão as clássicas escritas pelo historiador Simon Collier (1988) e pelo biógrafo Darío Cantón (1972), além da recente mas que já se tornou referência fundamental, dada a profundidade com que tratado tema, escrita por Julián e Osvaldo Barsky (2004). Também, tomamos como referência os trabalhos de Norberto Chab (2003), Jorge Miguel Couselo (1964), Armando Defino (1968), Alberto Delmar (1996), Edmundo Eichelbaum (1985), Francisco García Jimenez (1976), José Lino Grünewald (1994), Miguel Angel Morena (1985), Carlos Zinelli e José Luis Macaggi (1987), Pedro Orgambide (2003), Enrique Cadicamo (1984) e Miguel Angel Morena (1990).

5 Utilizo as noções sobre o conceito de ídolo proposto por Edgar Morin (1989)

“La población era mixta, pues allí vivian tanto inmigrantes judíos como italianos. Carlos se habituo así al sonido de diversos idiomas y dialectos: el idisch, varias formas del italiano, el poco duradero híbrido (de español e italiano) llamado cocoliche, y por cierto el lungardo, el recién nacido argot urbano de Buenos Aires.

Con muchos vocablos tomados (o adaptados) del italiano, el lunfardo era ya uma prolífica fuente del habla cotidiana de Buenos Aires, uma forma lingüística a la que Carlos permaneció apegado toda la vida. En esto, como em tantos otros aspectos, se revelaba como um genuino hijo de la ciudad, porteño hasta la medula. Su permanente afición por el mate (el té paraguayo tan popular entre los argentinos) y por lãs carreras hípicas también eran rastros indelebles de sus Orígenes portemos.

Desde luego nacido em outra parte, pero en todo caso lo hacía aun más típico de la ciudad” (COLLIER, 1988: 35)

Contudo, a documentação com maior legitimidade indica que Gardel não teria nascido em Buenos Aires, nem mesmo na Argentina. Ao ser perguntado sobre onde nascera, respondeu que sua pátria era o tango. Evidentemente, era uma forma de burlar o imaginário social que o associava à Argentina enquanto que, na realidade, não havia nascido neste país. Através de exaustivo trabalho com diversas fontes, o historiador Simon Collier (1999) intitula o primeiro capítulo de seu livro sobre Gardel como “El niño de Toulouse”. Gardel nasceu Charles Romuald Gardes, em 1890, na França, filho de Berthe Gardes e de pai desconhecido. Contudo, o imaginário social pode construir-se independentemente de documentos oficiais.

Neste caso, o desejo coletivo de não identificá-lo como francês imperou e, tanto a Argentina quanto o Uruguai construíram a sua versão para o nascimento de Gardel (obviamente, os argentinos afirmando que havia nascido na Argentina e, os uruguaios, afirmando que havia nascido no Uruguai). Estas versões tornaram-se aceitas por boa parcela da população e, ainda hoje, é possível perceber a indignação desta quando se afirma que Gardel era francês.

Este fato pode ser explicado pela distinção entre a pessoa e o ídolo. O ídolo sempre é idealizado e, esta idealização, em geral, supera qualquer prova documental que possa deturpar ou prejudicar sua imagem. Gardel tornou-se ídolo nacional argentino e, em grande medida, esta idolatria estava associada ao nacionalismo da época. Em outras palavras, adorar Gardel significava, também, adorar a sua nação. Neste sentido, não poderia ser identificado como francês

O momento da emergência de Gardel – 1917 – é também momento de emergência política da União Cívica Radical, tendo sido eleito presidente argentino

Yrigoyen, por este partido, em 1916. Yrigoyen representa a emergência política de novos segmentos sociais diferentes das elites tradicionais e este processo também teve influência sobre a renegociação das representações nacionais argentinas.

Várias representações de segmentos populares legitimam-se, no período radical – 1916 a 1930 – como nacionais. Gardel, mesmo não tendo proximidade com a União Cívica Radical, teve a maior parte de sua carreira coincidindo com este contexto político e foi figura fundamental na afirmação de uma série de símbolos de identidades populares como nacionais.

Neste sentido, temos um contexto de lutas de poder para definição de símbolos da identidade nacional argentina no qual, em nível imaginário, vencem representações populares⁶.

Gardel interpretou uma série de canções que manifestam a oposição entre as elites e os grupos populares em geral se posicionando como representante das identidades populares. Assim, apresenta as representações associadas à identidade de elite como sendo “o outro”, a alteridade, a qual é, inclusive, freqüentemente ridicularizada ou é ridicularizado quem quer se passar por elite. É o que ocorre, por exemplo, no tango “Carnaval”, de Francisco Garcia Jiménez e Anselmo Aieta, gravado por Gardel em 1927:

“Sos vos, pebeta. Sos vos ¿Cómo te va?

Estás de baile ¿Con quién?

Con um bacán,

Tan bien vestida, das el golpe, Te lo digo de verdad.

Habré cambiado que vos ni me mirás, Y sin decirme adiós ¿Ya vas a entrar?

No te apresurés,

Mientras para el auto tu bacán, Yo te diré:

6 Quando falo em representações de identidades populares, não estou me referindo ao conceito de cultura popular proposta por Peter Burke (1989), já criticado por Roger Chartier no sentido da dificuldade de estabelecer quais os símbolos são especificamente populares dada a circulação cultural. Considero representações das identidades populares apenas como sendo as representações utilizadas como referência para a construção de um sentimento e idéia de pertencimento a grupos que se pensam como não participantes da elite, ou seja, como excluídos economicamente.

¿Dónde vas con um mantón de Manila?

¿Dónde vas com tan lindo disfraz?

Nada menos que a un baile lujuoso, Donde cuesta la entrada um platal.

¡Qué progresos hás hecho, pebeta, te cambiaste por seda el percal!

¡Disfarzada de rica estás papa lo mejor que yo vi em Carnaval! [...]”

Nesta canção, Gardel ironiza a moça que, bem vestida, tenta se fazer passar por integrante da elite. Seda e percal são dois tecidos utilizados como representações da identidade de elite e da identidade popular e a moça trocou um pelo outro para se disfarçar de rica. Mesmo que Gardel reconheça que a moça está

“papa”, gíria que significa bonita, com disfarçada de rica, a crítica a esta transformação é clara: a moça “deu o golpe” ao conseguir estar com um “bacán”, gíria que se refere a um rapaz rico.

Estas canções apresentadas são indícios de que, no imaginário social da época, havia uma marcada distinção, como foi afirmado anteriormente, entre uma identidade de elite e uma identidade de segmentos excluídos desta elite, a qual denominamos populares. Esta distinção, porém, tem determinadas características, como vamos averiguar.

Percebe-se, em geral, um esforço da parte de Gardel, sendo ele mesmo compositor de boa parte das canções que interpretava, em construir esta identidade com segmentos populares ao mesmo tempo que com a identidade nacional. A imagem criada por ele coloca-o, em geral, como um representante de algum grupo popular. Como afirma Grünewald (1994), entre os inúmeros personagens que ficaram marcados entre os interpretados por Gardel, temos:

“[...] o boêmio, o gigolô, o guapo, o estudante lírico, o marido enganado, o jogador, o malandro, o trovador, o otário, o bêbado, o filho devotado ou arrependido ou o retratista incessante do comportamento feminino, das mulheres puras e volúveis, líricas ou traidoras, soberbas ou decadentes. E ainda o cantor de Buenos Aires e seus bairros, e mais ruelas, cortiços, cabarés, lampiões, alcovas, hipódromos.” (GRÜNEWALD, 1994: 38)

É recorrente a tentativa de Gardel, em suas canções de identificar o nacional com o popular. Por exemplo, em “Gacho gris”, tango de Carlos Barthe e Alejandro Sami, gravado por ele em 1930:

“Gacho gris... compadrito y diquero, Fiel testigo de un tiempo de farra, Siempre fuiste mi buen compañero A quien nunca he podido olvidar.

Requintado y echado a los ojos Te llevaba en mis noches de taita, Y hoy la moda tan llena de antojos Te há traído de nuevo a tallar.

Gacho gris, arrabalero Vos triunfaste, como el tango, Y escalaste desde el fango Toda la escala social.

Ayer solo el compadrito Te levaba requintado, Pero ahora, funyi claro, Sos chambergo nacional.

Desplazado a una vida tranquilla Voy pa’viejo entregado a la suerte, Y por eso he llorado al tenerte, Gacho gris, otra vez frente a mí.

Es verdad que ya estoy maturrango Para usarte lo mismo que antaño, Sin embargo con vos... con un tango Me parece que vuelvo a vivir.”

O tango é tomado, nesta canção, como uma personagem com vida própria e que, numa seqüência de triunfos, escalou toda a escala social até que, no presente momentou tornou-se representação nacional. O tango é apresentado, assim, como vitorioso nas lutas simbólicas de representação da identidade nacional e, mais do que isso, como uma vitória dos próprios segmentos sociais que representava.

No tango “Tango argentino”, de Alfredo Bigeschi e Juan Maglio, Gardel apresenta mais claramente a associação entre os símbolos populares e a nação argentina. O tango, identificado como argentino, ou seja, como nacional,

apresenta-se como nascido na miséria dos arrabaldes de Buenos Aires, ou seja, ao mesmo tempo que faz parte da identidade nacional, também faz da identidade das classes excluídas economicamente que passam, desta forma, a estar incluídas simbolicamente na nação. Gardel gravou “Tango argentino” em 1929, e dizia, sobre este estilo musical:

“Es hijo malevo, tristón y canyengue, nació en la miseria del viejo arrabal.

Su primer amigo fue un taita de lengue...

su mina primera vestía percal...

Recibió el bautismo en una cortada y fue su padrino un taita ladrón.

Se ganó el lado flaco de la muchachada, que en una quebrada le dio el corazón.

Tango argentino,

sos el himno del suburbio, y en jaranas o disturbios siempre supiste tallar.

Y que en los patios con querosén alumbrados, los taitas te han proclamado el alma del arrabal…

De tus buenos tiempos aún hoy palpitan El choclo, El Pelele, Taita, El Cabure, La Morocha, El Catra y... La Cumparsita aquel Entrerriano, y el Sábado inglés...

Que quieren aquellos jailaifes del centro que te han disfrazado y te han hecho un bacán, serás siempre extraño en su aristrocracia, en cambio sos hijo allá en tu arrabal…

Tango argentino,

el de cortes compadrones, rezongo de bandoneones y sollozos de violín.

Y que en los patios con querosén alumbrados, los taitas te han proclamado el alma del arrabal…”

Nesta canção, a associação entre as representações das identidades populares e as representações nacionais é explícita a tal ponto que Gardel chega a afirmar que o tango argentino é um hino do subúrbio. Por transferência de sentido, ele está dizendo que representações nacionais são oriundas das camadas populares.

Mais ainda, usa a imagem do hino, representação musical oficial de uma nação, para identificar o tango como representante do subúrbio de Buenos Aires.

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