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PROJETO UM HAMLET A MENOS

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Academic year: 2022

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PROJETO

UM HAMLET A

MENOS

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SUMÁRIO

1. APRESETANÇÃO...03

2. ARGUMENTO...03

3. JUSTIFICATIVA...05

4. PROCESSO...06

5. SINOPSE...08

6. PROPOSTA DE ENCENAÇÃO...08

7. FICHA TÉNICA...09

8. CONCEPÇÃO DE SONOPLASTIA...10

8.1 : MAPA DE SOM...11

8.1.1 Equipamentos utilizados do teatro...11

8.1.2 Equipamentos utilizados do grupo ...11

9. CONCEPÇÃO DE CENOGRAFIA...11

9.1 RIDER TÉCNICO DE CENOGRAFIA/ADEREÇOS/FIGURINO....13

10. CONCEPÇÃO DE ILUMINAÇÃO...14

10.1 RIDER DE LUZ...15

10.1.1 REFLETORES NAS VARAS...15

10.1.2 REFLETORES DE CHÃO (não contidos no mapa)...15

10.1.3 GELATINAS NAS VARAS...15

10.1.4 EQUIPAMENTO EXTRA...16

11. ANEXOS...17

11.1 MAPA DE LUZ...17

11.2 MAPA DE PALCO...18

11.3 FOTOS...19

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1. APRESETANÇÃO

O espetáculo “Um Hamlet a Menos” é fruto de um projeto que nasceu dentro do Departamento de Artes Cênicas da Universidade de São Paulo, tendo como ponto de partida a pesquisa de formatura da aluna Thais Sodré sobre “A Voz em Jogo: um estudo de possibilidades vocais para o trabalho do ator sobre o texto Hamlet de Shakespeare”. O processo de montagem reuniu alunos de diversas habilitações dentro da graduação e pós-graduação da USP, que se lançaram na empreitada de colocar em cena o vasto universo da história mais célebre do dramaturgo inglês nos corpos de três atrizes.

2. ARGUMENTO

“Em uma época em que arrogantemente o homem fez de si a medida de todas as coisas, Shakespeare traiu a frágil essência da espécie, revelando sua humanidade com histórias que continuam a ser parábolas existenciais e românticas de nós mesmos. Suas palavras ainda são as artérias dos nossos sonhos e pensamentos.” – REVISTA TIME

Grandes estudiosos de Shakespeare, como o professor americano Harold Bloom1 e a tradutora e crítica brasileira Bárbara Heliodora2, defendem que o dramaturgo inglês mais influente da história é um autor a ser lido e não encenado. Contudo, professores como Ronaldo Marin3 e Leandro Karnal4 argumentam o oposto ao reforçarem que Shakespeare era um dramaturgo e,

1 Harold Bloom é um professor e crítico literário estadunidense, reconhecido como um dos grandes especialistas na obra de William Shakespeare. Shakespeare - A Invenção do Humano e Hamlet - Poema Ilimitado são dois de seus grandes ensaios sobre o bardo.

2 Bárbara Heliodora (1923 – 2015) foi uma professora, ensaísta, tradutora e crítica de teatro brasileiro, além de reconhecidamente uma autoridade na obra de William Shakespeare. Em 2014, lançou Shakespeare: o que as peças contam — Tudo o que você precisa saber para descobrir e amar a obra do maior dramaturgo de todos os tempos.

3 Ronaldo Marin é pesquisador da Unicamp desde 2005 e leciona na pós-graduação do Instituto de Artes e Multimeios daquela instituição. Físico, ator, diretor teatral e especialista na obra de William Shakespeare, Ronaldo fundou, em 1975, o grupo de teatro Cena IV, precursor do atual centro de pesquisas Cena IV – Shakespeare Cia, que ele até hoje dirige.

4 Leandro Karnal é um historiador brasileiro e atualmente professor da Unicamp, além de ser um dos maiores especialistas na obra de Shakespeare.

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portanto, escrevia para o teatro, escrevia para os atores e é sobre o palco que se encontra a sua herança.

Quando três atrizes se propõem o desafio de enfrentar a peça “Hamlet”, é inevitável que se depararem com as questões: Como abranger a complexidade de William Shakespeare em uma de suas obras mais famosas? Como enfrentar a força da palavra do autor que muitos consideram de um preciosismo quase inatingível?

Diante destas questões e de tantas outras, o espetáculo “Um Hamlet a Menos” se propõe a apresentar uma perspectiva cênica instigada pelas origens do próprio teatro que Shakespeare fazia no século XVI. Este teatro, ao contrário do que muitos pensam, não era necessariamente erudito ou inalcançável, e sim um teatro popular, cuja palavra estava condicionada a experiência teatral e que convidava o público a um exercício de imaginação diante da cena.

Foi, portanto, na reafirmação do jogo do ator e da teatralidade que o espetáculo encontrou seu Norte. Mergulhar nestes elementos foi a forma que o grupo escolheu para de se ligar ao autor, desmistificar sua obra e desenvolver elementos que permitissem a palavra estar em relação com o jogo cênico. Para isso, muitos elementos que compõe a encenação explicitam a teatralidade latente: o trânsito constante das atrizes pelos personagens, o uso de objetos de cena que se resignificam, a exposição do aparato teatral, o uso da linguagem paródica e da linguagem do metateatro, o entrelaçamento entre o cômico e o trágico.

A escolha do texto de “Hamlet” (e não outro texto do autor) era também um assunto que exigia um mergulho sobre as questões dessa obra em especifico e sobre o pensamento comum ao redor dela.

Nos últimos 200 anos - muito por conta da visão que os românticos tinham de Shakespeare -, uma interpretação psicológica, muito focada nos dilemas internos do mais célebre príncipe da Dinamarca, predominou em muitas adaptações da obra. A peça que era sobre um vasto universo político e que discutia legitimidade, corrupção e o conflito entre o pensamento moderno e o passado arcaico tornou-se uma peça sobre conflitos domésticos, além de ter seu cerne voltado para a consagração de uma suposta interpretação grandiosa vinculada ao ator que se propusesse a enfrentar o papel-título. “Hamlet”

converteu-se quase um papel obrigatório para confirmar as habilidades de um

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jovem ator, ao mesmo tempo que sua trama política e elementos metateatrais foram aos poucos sendo esquecidos por um grande número de encenações. No entanto, diante da escolha de três corpos femininos se colocarem em jogo sobre este material, estava claro para o grupo que não era esta a abordagem que mais interessava, e que o desejo de colocar sob o foco dos holofotes outros personagens (também essenciais para essa trama de usurpação e disputa) crescia cada vez mais. Ficou claro para todos que retirar elementos de poder em relação a figura do Hamlet poderia revelar questões no mínimo instigantes.

Olhando para a magnificação deste autor, desta peça e deste protagonista, o grupo optou por não proceder pela adição de mais um espetáculo “Hamlet” ao universo teatral, mas realizar uma subtração, neutralizar o personagem Hamlet de sua peça originária. Então toda a peça, em função do pedaço que lhe falta, oscila, movimenta-se entre perspectivas, desloca-se no espaço-tempo, coloca- se em um outro lado. A ausência do personagem mais essencial gera um movimento inesperado sobre outros personagens, como numa prótese: ao amputar Hamlet, se vê o surpreendente crescimento de Cláudio, Gertrudes, Ofélia e Laertes. Por outro lado, a peça se abre aos olhares das próprias atrizes, que são ao mesmo tempo, as que encenam o espetáculo, como também a trupe convidada ao reino da Dinamarca pelo príncipe Hamlet, para revelar através de uma “ilusão teatral” a verdade que se esconde e que desenlaça o destino a que esta tragédia se reserva.

Por meio da operação da subtração, nasce e prolifera-se um teatro- experimentação sobre “Hamlet”, que libera uma nova potencialidade aos demais personagens, ao jogo das próprias atrizes com a obra de Shakespeare, com a encenação e com o público. E que, acima de tudo, busca reencontrar a força presente, não no que é magnífico, mas no que é menor, no terreno em relação ao Inatingível, no mundano em relação ao Cânone, no grotesco em relação ao Sublime.

3. JUSTIFICATIVA

A relevância do espetáculo criado coletivamente pelos membros do grupo

revela-se no modo como foi concedida a proposta de encenação e dramaturgia,

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a qual busca restabelecer a teatralidade do teatro shakesperiano, exemplificada em como as atrizes apresentam em cena diversos elementos próprios do teatro, como a troca de figurinos e de personagens a olho nu, o diálogo constante com o cenário e adereços de cena, e também, como já foi dito, a intensa relação de jogo que as atrizes estabelecem com o público, quebrando a quarta parede que os separa, e criando, com isso, uma fonte infinita de possibilidades novas para a encenação. Além disso, vale ressaltar que é de grande relevância a ousadia do grupo em sublinhar, pela dramaturgia e encenação, a reflexão sobre os elementos de poder centrados na figura de Hamlet, na maneira em que, ao subtraí-lo da trama, outros personagens e camadas ganhem cores e traços significativos que não foram revelados anteriormente.

É também de extrema importância destacar que três mulheres, atrizes e propositoras, optem por se debruçar sobre uma história há anos centrada em grandes atuações masculinas, de modo que haja uma ressignificação do poder masculino dado aos personagens centrais da peça, o que concede às atrizes a possibilidade de provar que o teatro criado por Shakespeare, bem como suas personagens, são originariamente compatíveis de serem apresentados por qualquer um, ou qualquer uma, que tenha paixão em dar voz às suas palavras.

Sendo assim, o grupo busca manifestar através desta montagem a sua vontade de recriar, ressignificar, revelar e subverter as formas de poder imortalizadas pelas normas clássicas teatrais, expondo de forma autêntica e significativa o esqueleto estrutural do espetáculo, no seu formato mais primitivo, que é o desmembramento dos elementos ilusórios do teatro, evidenciando a teatralidade tão renomada de Shakespeare.

4. PROCESSO

O projeto “Um Hamlet a Menos” surgiu em Março de 2016 como

decorrência de uma investigação teatral sobre a peça “Hamlet” de William

Shakespeare. Vinculado à disciplina “Projeto Interpretação Teatral” do

Departamento de Artes Cênicas (ECA-USP) e sob a orientação do Prof. Dr.

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Eduardo Tessari Coutinho, este projeto corresponde ao trabalho de conclusão de curso da aluna Thaís Sodré.

O grupo, composto a princípio por apenas três atrizes, Bianca Nuche, Samara Nemenz e Thaís Sodré, parte de estudos cênicos da obra de “Hamlet”

para investigar os elementos que permitissem à palavra estar em relação com o jogo cênico e a natureza da teatralidade que a peça de Shakespeare aborda. A partir do segundo semestre de 2016, levantando diversas referências teóricas e analíticas sobre a peça, o grupo escolhe fundamentar-se nas perspectivas de Gilles Deleuze

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e Margreta de Grazia

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e passa a desenvolver um trabalho de adaptação dramatúrgica da peça um tanto quanto ousado: subtrair o protagonista do espetáculo.

O desenvolvimento da dramaturgia ocorreu, concomitantemente, com aberturas de processo quinzenais, por meio do qual, o grupo pôde trazer diferentes públicos, conhecedores ou não da obra original, mais próximos da criação, assim como, ouvir retornos a respeito da construção dos jogos e da linguagem, da coerência e do alcance de nosso discurso cênico. A partir deste momento, somaram-se ao grupo Aline Navarro como cenógrafa, Andressa Mello como iluminadora, Francisco Laurindsen como músico e sonoplasta e Camila Augusto Florio como dramaturgista que, em conjunto com a atrizes, passaram a elaborar a encenação do espetáculo.

Com estreia para o dia 15/04/2017 no Teatro Laboratório da ECA/USP, este projeto cênico se propõe a partilhar a experiência com uma obra de Shakespeare, um espetáculo em que falta algo. Esta condição, reclama um espaço de movimento e de ressignificação constante, no qual o ator precisa dar jogo às palavras, transitar através das imagens, sensações e sonoridades, expor

5 Gilles Deleuze (1925 – 1995), um dos maiores filósofos do século XX, aborda em seu Manifesto de Menos, no livro Sobre o Teatro, a obra do dramaturgo, ator, encenador e cineasta italiano Carmelo Bene, que propõe em suas encenações procedimentos para “amputar” da peça originária um de seus elementos de poder, como por exemplo, a amputação do personagem Romeu, em Romeu e Julieta de Shakespeare, ou a de todo o sistema real ou principesco em Ricardo III, também de Shakespeare.

6 Margreta de Grazia é uma professora na área de Literatura Renascentista da Universidade da Pensilvânia nos Estados Unidos. Já publicou diversos livros sobre Shakespeare, dentre eles Shakespeare Verbatim e Hamlet without Hamlet. Neste último livro, a autora defende que o personagem Hamlet criado por filósofos e críticos modernos, isto é, o Hamlet psicologicamente perturbado, o exemplar da subjetividade, tipo e símbolo da consciência moderna, chama a atenção para longe da grande e complexa história trágica de Shakespeare. Para que a obra seja moderna, a autora defende a premissa de que Hamlet tenha de desaparecer da peça.

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e entrelaçar a linguagem teatral, para evocar a invenção, para instaurar novamente um contato com “Hamlet”.

5. SINOPSE

Uma trupe de atrizes está prestes a adentrar o reino da Dinamarca para se reencontrar com a canônica peça de William Shakespeare. A questão é que alguns personagens foram perdidos pelo caminho e, dentre eles, o próprio protagonista, Hamlet. Elas, então, saem à sua procura, mas o sinal soa, o espetáculo precisa começar! Seria possível começar a encenar a peça “Hamlet”

sem... Hamlet? Bom, talvez ele encontre o caminho de volta... Espera! Um vulto passa lá dentro do Teatro. Quem sabe quem se procura não está lá? Atrizes e personagens se confundem, algo lhes atrapalha os sentidos. O que houve? O que haverá de acontecer? Em meio a sombras, todos aguardam a chegada do príncipe, e também, quem diria... de suas próprias mortes.

6. PROPOSTA DE ENCENAÇÃO

Um Hamlet a Menos, um a mais, que diferença faz?

A partir desse questionamento, da reflexão do por que montar Hamlet no momento histórico atual e de um profundo desejo de experimentar a poesia das palavras de Shakespeare, aquele que viria a ser 'Um Coletivo a Menos' se reúne para trabalhar em cima do universo da tragédia "Hamlet" e tem já uma primeira escolha que marca toda a encenação: uma direção coletiva.

Possui também uma encenação profundamente impactada por uma outra escolha que direciona toda a estruturação do trabalho: a amputação dramatúrgica de um dos personagens fundamentais para a história original, o próprio Hamlet.

Descentralizar a figura do diretor. Descentralizar do suposto protagonista da tragédia. Descentralizar nesse caso é abrir mão de um ponto de vista único e adentrar a complexidade.

A complexidade que existe no dissenso que faz com que a peça caminhe

por várias linguagens, desde um teatro mais bufônico, e que brinca com a

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comédia dellarte, até um teatro mais performativo, no qual o tempo é marcado pelo acender e apagar de um fósforo.

A complexidade que existe na própria Dinamarca shakespeariana que, ao ter seu Hamlet retirado, consegue olhar a si mesma e revelar nuances de outros personagens- chave em uma montagem na qual Laertes, Gertrudes, Ofélia e Claudio tem voz e corpo que movem sozinhos a história.

Mas que corpos são esses? São os corpos de três atrizes que se propõe a enfrentar um material que quando nasceu no mundo, só podia ser encenado por homens. Corpos que entram e saem dos personagens com a rapidez de uma troca de saia ou coroa, em um sistema de atuação que busca dialogar com o sistema Coringa de Augusto Boal.

7. FICHA TÉCNICA

Direção, Dramaturgia e Atuação:

Bianca Nuche Samara Nemenz Thaís Sodré

Orientação:

Prof. Dr. Eduardo Coutinho

Dramaturgismo:

Camila Augusto Florio

Sonoplastia:

Francisco Lauridsen

Cenografia:

Aline Navarro

Assistente de Cenografia:

Isabella Freitas

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Figurinos:

Du Yoshimura

Iluminação:

Andressa Mello

Material de divulgação:

Bruno Costa

Vídeo e Fotografia:

Elvira Cardeal

Produção:

Tamara Moreira

8. CONCEPÇÃO DE SONOPLASTIA:

Reunimos nesta sonoplastia recursos experimentados durante os meses de trabalho: sonoplastia ao vivo com canto, ruídos vocais, instrumentos (tambores, gongo, flauta, etc.) e objetos (talheres, martelo, tacho de zinco, etc.).

Também experimentamos mídias reproduzidas no sistema de som do teatro (o que se enquadraria, nos moldes tradicionais, como recurso extradiegético ou, ainda mais adequado ao senso comum, como música incidental). O intento da sonoplastia é dinamizar e transformar concretamente a escritura produzida nos planos de jogo das atrizes. Posto isso, as classificações tradicionais mencionadas acima não teriam eficácia produtiva local enquanto pensamento de sonoplastia, só eficácia classificatória. Por fim, busca-se com a reprodução da mídia gravada o mesmo fim que almejamos na execução do som em cena:

perfurar a dramaturgia do ato conferindo-lhe transversalidades.

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8.1 : MAPA DE SOM

8.1.1 : Equipamentos utilizados do teatro:

 Sistema de difusão sonora do teatro (PA, caixas passivas ou ativas, conexões etc);

 02 caixas de som para retorno das atrizes e do sonoplasta em cena;

 01 (uma) mesa de som;

 01 reprodutor de CD (pode ser computador);

 01 reprodutor de arquivos mp3 (pode ser computador);

 01 cabo p2 – p10, ou outro cabo compatível, para conectar a mesa de som aos reprodutores de mídia;

 Extensões de cabo do sistema de som do teatro para a mesa de som, de modo que a mesa de som esteja junto à cena;

8.1.2 : Equipamentos utilizados do grupo:

Instrumentos: 01 tambor alfaia; 01 tambor timba; baquetas diversas; 01 gongo chinês; 01 tambor de mola; 01 cinta de tambor para o tambor alfaia; 01 flauta de bambu; instrumentos a acrescentar ou retirar da lista até a data do festival;

Objetos: 01 tacho grande de zinco; 01 martelo de borracha;

talheres diversos; objetos a acrescentar ou retirar até a data do festival.

9. CONCEPÇÃO DE CENOGRAFIA:

“Um Hamlet a Menos” reverbera no expectador como uma eterna espera a alguém. Não um alguém qualquer, mas uma personagem historicamente conhecida pelo seu caráter de protagonista da perspectiva lírica! E que se revela mais ausente que qualquer outro personagem do roteiro que conta sua história!

Para além da encenação, o peso da ausência nesse espaço ocupado pelas

três atrizes, e um personagem não personagem, toma forma através também de

cenário, luz e som. Considerando apenas o cenário podemos dizer que a

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verticalidade disposta em posição de crescimento (considerando também a relação com o poder e consequente opressão ainda recalcados sobre séculos de história), a cor desgastada e a transparência suja da "janela" evidenciando um fundo irregular coberto de um pano branco empoeirado... toda essa estrutura principal se justifica pela necessidade do peso que essa ausência carrega.

A sugestão de um campo sepulcral trabalha esse imaginário do porquê dessa ausência ser tão importante para a contação dessa história. Pela forma do teatro não estar sendo escondida, mas subvertida, o público inevitavelmente se questiona se as personagens que estão mortas, empoeiradas e sem movimento (ou se, na verdade, a perspectiva do que se diz sobre o teatro e seu repertório milenar e ainda da concepção de seus projetos cênicos), não se encontrariam sob os mesmos aspectos, tão estáticos.

Com a disposição de uma arquibancada no centro, que a princípio está coberta de um pano fino e aparentemente leve, permite-se a elevação das atrizes a fim de caracterizar figuras de poder de forma irônica, bem como o autor da peça original questionava o tempo entre cenários de velório e casamento de pessoas públicas que eram o Rei Hamlet, Cláudio e Gertrudes. No entanto, mais tarde esse "véu" despe o que seria uma cristaleira espelhada, ressaltando a potência do lirismo para a ambientação dos questionamentos e dores de Ofélia, presa, puxada e repuxada por ele que agora está amarrado em sua cintura, tão forte e auto subversor da primeira interpretação de sua suavidade e delicadeza.

Para transições de cenas de aspecto mais narrativos da primeira parte, com as atrizes sendo atrizes e às vezes quase bobas da corte, revela-se um baú grande, velho e supostamente pesado ser movimentado com facilidade sobre a tecnologia dos rodízios, tão posterior ao tempo dado nas ambientações dramáticas da famosa peça. O tom cômico se dá tanto por isso quanto pelos tecidos que saem "voando" de seu interior e da cortina em formato de guilhotina posta em cena num encaixe da arara anexa.

Quase na metade da peça aquela arquibancada pesada que serviu de

escada e cristaleira é movimentada de forma difícil e cruamente pelas atrizes,

sugerindo construção do auto empoderamento sobre circunstâncias antes

impossíveis de serem encarregadas ao gênero feminino. As transições das

cenas passam a ser mais densas, portanto.

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E o que se revela a partir dali é uma nova divisão do espaço, um poço e um galho de árvore seco e muito alto (que até então simbolizavam mais um estranhamento ou simples fator decorativo) passam a gerar signo ao compor com esse novo monte para escalada indo de encontro ao ápice da árvore, mais tarde personagem da contradança na cena de afogamento de Ofélia. O formato de meia arena é imprescindível para contato e, aos poucos, quase literal imersão nas cenas.

Após a morte de todos, as carcereiras que iniciaram procurando algo em terreno abandonado, finalizam o espetáculo reordenando os itens de volta à suas posições iniciais, e quem quiser que volte no dia seguinte para participar de tudo novamente, concluindo na exposição do que realmente é o teatro no fim das contas, interpretação e reinterpretação constante do próprio trabalho e também das próprias concepções de mundo. Figurinos e Adereços compõem e suprem necessidades básicas dos jogos entre atrizes e plateia.

9.1 : RIDER TÉCNICO DE CENOGRAFIA/ADEREÇOS/FIGURINO

 1 peça de 4 painéis de 1,20m x 3,30m

 1 painel de 1,20m x 2,85m

 1 painel de 1,20m x 2,40m

 3 tecidos brancos envelhecidos de grande extensão (compondo o tamanho da plateia)

 1 jogo de arquibancadas de 1,82m x 2,15m x 1,36m (larg. x prof. x alt.)

 1 baú-arara

 1 poço cenográfico

 1 galho de árvore

 3 cadeiras

 2 pás

 1 pedra

 1 saco grande

 4 papeis de carta

 3 unidades de giz

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 1 caixa de fósforo

 1 bacia de metal

 1 pano grande semitransparente

 1 flauta

 1 taça de plástico

 1 espada

 1 coroa

 2 lenços (1 branco, 1 preto)

 2 óculos de sol

 2 pares de luvas protetoras

 Várias unidades de figurinos diversos

 1 saia longa na cor vinho

 1 vestido longo na cor azul

 1 casaco masculino na cor vermelha

 1 bolero masculino na cor laranja

 3 blusas de manga comprida na cor ferrugem

 3 calças na cor ferrugem

 3 pares de botas pretas

10. CONCEPÇÃO DE ILUMINAÇÃO

A iluminação do espetáculo “Um Hamlet a Menos” foi concebida a partir do trabalho das atrizes. Além de jogar com as marcações já definidas pelas atrizes, a ideia principal era evidenciar a luz enquanto força de linguagem, ressignificando e complexificando a obra.

Em alguns momentos do espetáculo, jogos vocais foram trabalhados pelas intérpretes, o que possibilitou que a luz criasse movimentos e efeitos plásticos mais complexos, dando força ao texto. Em outros momentos, imagens como uma cruz ou um banho de sangue feitos de luz se adaptam aos contextos das cenas e os expandem.

As cores foram escolhidas de acordo com o efeito final desejado, porém de

maneira que fossem harmônicas entre si. Além dos efeitos em geral, a luz

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também conta com duas gerais de cores diferentes, que ajudam a transformar a atmosfera e mudar o tom de uma cena para a outra de forma sutil. Além disso, a ideia de criar espacialidades e diferentes ambientes dá dinâmica às cenas, fazendo com que as transições sejam feitas de forma poética e precisa, dando mais coesão ao conjunto.

Ao mesmo tempo, a questão do jogo se estende, nesta obra, fazendo com que em alguns momentos a luz seja uma personagem essencial, com o papel de estabelecer um código através do qual o público se veja inserido na obra e à vontade para jogar.

10.1 : RIDER DE LUZ

10.1.1 REFLETORES NAS VARAS:

 Fresnel 1000W - 8

 PC 1000W - 13

 PAR #2 - 3

 SETLIGHT - 3

 ELIPSOIDAL - 4

 PAR #5 - 10

10.1.2 : REFLETORES DE CHÃO (não contidos no mapa):

 PC 1000W - 2

 PAR - 6

10.1.3 GELATINAS NAS VARAS:

 CTB - 8 (Para PC 1000W)

 VERDE - 4 (3 para PAR #5, 1 para Elipso)

 VERMELHO - 4 (Para PAR #5)

 ROXO - 2 (Para PC 1000W)

10.1.4 EQUIPAMENTO EXTRA:

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 EXTENSÕES - A depender das demandas do espaço para montagem

 BANDOOR - 3 para Setlight

 SUPORTES - 2 pedestais para refletores no chão

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11. ANEXOS:

11.1 : MAPA DE LUZ

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11.2 : MAPA DE PALCO:

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11.3 : FOTOS

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