REGISTROS DE PRESERVAÇÃO DAS OBRAS DE ARTE NO MUSEU
NACIONAL DE BELAS ARTES
JESUS RIBEIRO, BENVINDA. (1); GUIMARAENS, CÊÇA. (2)
1. UFRJ. PROARQ
Avenida Pedro Calmon, 550. Reitoria, sala 433. Cidade Universitária, Ilha do Fundão. benrestauradora@ig.com.br
2. UFRJ. PROARQ
Avenida Pedro Calmon, 550. Reitoria, sala 433. Cidade Universitária, Ilha do Fundão. cessaguimaraens@gmail.com
RESUMO
O Museu Nacional de Belas Artes – MNBA guarda patrimônios de cultura significativos da formação do nosso país, sendo, portanto, um dos museus tradicionais mais representativos da nacionalidade brasileira, a qual é múltipla e mesclada de tradição e modernidade. O edifício do MNBA, contenedor de coleções de natureza vária e suporte arquitetônico de obras de arte oriundas de diferentes países, situa-se no Centro do Rio de Janeiro. Esse artigo trata de alguns registros dos processos de atribuição de valor, preservação das esculturas e relevos existentes no interior e nas fachadas do edifício do MNBA, elementos integrados que identificam a instituição no Conjunto Arquitetônico eclético da praça Floriano. Do espaço interior, destacamos o acervo de esculturas da Galeria de Moldagens - módulo mais antigo da exposição permanente do MNBA; e do exterior do edifício, o conjunto escultórico das fachadas. Na Galeria as esculturas são em relevo e em pleno vulto. Nas fachadas frontal, lateral e posterior, o conjunto compõe-se de esculturas em relevo e em pleno vulto, em terracota e argamassa de areia e cal. A fachada é entendida na condição de suporte, ou seja, um conjunto compreendido por cheios e vazios, elementos de abertura e vedação, relevos, estatuárias e ornamentos que fazem parte da cidade e configuram o exterior do edifício. Busca-se aqui apresentar diferentes tipos de registros documentais das ações de preservação de obras de arte que contêm informações determinantes para a conservação e restauração de esculturas, destacando o BoletimSphan/próMemória e o Boletim do MNBA, agregando-se os documentos que instruíram o processo de Tombamento do edifício e seu acervo, além de bibliografia específica, trabalhos acadêmicos e registros históricos existentes nos arquivos do MNBA, da Escola de Belas Artes e do Iphan. Adianta-se que, segundo os registros consultados, no projeto original da Escola Nacional de Belas Artes, acima referido, as paredes externas exibiam estátuas, relevos e painéis artísticos; e, no interior, as moldagens de esculturas da Antiguidade Clássica, trazidas por Lebreton e realizadas
para tanto. No que diz respeito à valoração dos elementos estudados, destacam-se depoimentos de Rodrigo Melo Franco de Andrade, Lucio Costa e Lygia Martins Costa, além dos diretores e técnicos do MNBA. Finalmente, afirma-se que os documentos visuais elaborados durante os processos de preservação são imprescindíveis para a realização de novos procedimentos que garantam a duração e permanência desses bens culturais.
Palavras-chave: Museu Nacional de Belas Artes; esculturas; preservação.
Em acordo com os objetivos da preservação patrimonial, observa-se que as expressões artísticas públicas são objetos excepcionais para a democratização da cultura e do conhecimento. Portanto, as ações de preservação das formas simbólicas das áreas centrais obtêm resultados sociais positivos no sentido do fortalecimento da autoestima da população, assegurando, ao mesmo tempo, a permanência e o reconhecimento de expressões físicas significativas da formação do nosso país.
Dessa perspectiva, o estudo dos registros documentais dos processos de preservação das esculturas do Museu Nacional de Belas Artes – MNBA foi motivado, inicialmente, na consideração de que o centro da cidade do Rio de Janeiro é um expressivo território de memória. Adianta-se também, que, quando o recorte analítico enfoca as expressões monumentais, as diferentes representações imagéticas da formação das cidades tornam-se ainda mais significativas. Desse modo, ao abordar os temas que interligam arte pública e museus importa perguntar: — o que é Cultura, quando o lugar é o Centro Histórico?
No que diz respeito ao desenvolvimento do estudo, procurou-se realizar a integração, cruzamento e superposição historiográfica de conceitos e informações encontradas em documentos, e bibliografia sobre Arquitetura, preservação e Patrimônio de autores e estudiosos reconhecidos no Brasil e no exterior. Além disso, princípios e critérios de restauração basearam a dimensão teórica do trabalho.
O conhecimento dos objetos e temas do estudo enquadra um recorte temporal que percorre a produção e a promoção das ações de conservação e restauração das esculturas do MNBA nas fases de renovação dos espaços interiores e das fachadas. No sentido da relação arte e arquitetura destaca-se o acervo de esculturas da Galeria de Moldagens, e o conjunto escultórico das fachadas. Assim, os conteúdos do artigo abordam o lugar da escultura, a história e arquitetura do MNBA, e os diferentes registros de processos de preservação de obras de arte e esculturas, as quais contêm informações determinantes para a história dos sistemas políticos e da conservação das representações simbólicas do Centro do Rio de Janeiro.
O lugar e as esculturas
Segundo Argan a obra de arte determina um lugar e “o que a produz é a necessidade, para quem vive e opera no espaço, de representar para si, de uma forma autêntica ou distorcida, a situação espacial em que opera” (ARGAN apud ALCÂNTARA, p. 74, 1984).
Verifica-se, a partir dessa constatação, que a obra de arte, por meio da materialidade, forma e cor, mas também do próprio suporte, influencia e é influenciada diretamente na composição do espaço e da ambiência. Portanto, para os objetivos da conservação patrimonial, a integridade da condição física e estética da obra de arte é de fundamental importância para a relação estabelecida com os espaços para os quais foi projetada.
Praças e áreas livres emolduradas com monumentais fachadas ecléticas ainda hoje compõem conjuntos arquitetônicos singulares no Centro do Rio. Nesse contexto, observa-se também que as obras de escultura são formas de representação artísticas materializadas em diferentes registros. Os temas religiosos, políticos, sociais e culturais representativos do tempo em que são executadas lhes conferem a motivação e a condição primeira. Entretanto, os atributos, significados e simbologias da forma estética encontram-se também expressos no volume e na tridimensionalidade dos distintos planos de representação.
Em meados do século dezenove, época de nova fase política em nosso país, a função primordial da estatuária era promover o heroísmo e as virtudes sociais nas praças e edifícios públicos. No Rio de Janeiro, a estatuária também marca as fases da formação da cidade e o papel relevante da arquitetura dos edifícios e dos lugares públicos.
Além de tornar heróis os personagens políticos da época, criando narrativas áulicas, cívicas e míticas no espaço urbano, os relevos, referências históricas, junto com elementos de composição clássica e tropical, construíram a imagem da história nacional e fortaleceram a ideia de “nacionalidade”.
Dessa maneira, frontões adornados, conjuntos escultóricos, e esculturas de personagens históricos de diferentes épocas, coroando edifícios e monumentalizando praças, constituíram capítulos essenciais da história da arte brasileira. A estatuária da Santa Casa da Misericórdia e o antigo Hospício da Praia Vermelha, ao lado da emblemática estátua em mármore de D. Pedro II, entre outros exemplares, são símbolos do ‘espírito civilizatório’ do regime imperial.
No MNBA, a existência de esculturas no exterior e interior define a situação urbana e pública da instituição. Verifica-se, portanto, que as formas artísticas constituintes da estatuária das fachadas, e o acervo de esculturas, dispostas em nichos na Galeria de Moldagens - módulo mais antigo da exposição permanente destacam a sua função institucional.
Importa ainda destacar que o edifício do MNBA, cujo projeto arquitetônico é de autoria de Adolfo Morales de Los Rios, é parte integrante do Conjunto Arquitetônico da praça Floriano, compondo, em estilo predominante no início do século vinte, a ambiência eclética na cidade. Entendida na condição de suporte, a fachada é compreendida por cheios e vazios, elementos de abertura e vedação, relevos, estatuárias e ornamentos. Ao considerar a condição de suporte indissociável da arquitetura do edifício, os processos de atribuição de valor reforçam a importância do MNBA como patrimônio histórico e cultural.
Figura 2 – MNBA, fachada - detalhe das esculturas em vulto. Foto: Benvinda de Jesus.
Figura 1 – MNBA, fachada - detalhe de relevo. Foto: Benvinda de Jesus
Figura 3 – MNBA - Galeria de Moldagens. Acervo do Grupo de Estudos de Arquitetura de Museus da UFRJ.
Observa-se que, nas fachadas frontal, lateral e posterior, o conjunto escultórico é constituído de elementos em relevo e em pleno vulto, executados em terracota e argamassa de areia e cal. E, no interior, as cópias em gesso das esculturas da Antiguidade Clássica, trazidas por Lebreton e as realizadas pelos estudantes da Imperial Academia, receberam espaços especialmente projetados: as Galerias de Moldagens, situadas nas laterais do 2o pavimento.
No que diz respeito às moldagens, ressalta-se, que:
“A preciosa coleção de estudo, constituída por moldagens em gesso de esculturas célebres, da Antiguidade greco-romana ao Renascimento, foi colocada nas galerias internas do segundo piso, dentro de uma elegante e sóbria composição que Morales estudou especialmente para elas”. (SOUZA, 1985, p.7)
“... as moldagens são representações das melhores e mais conhecidas obras de arte da cultura ocidental, reconhecidas por todo o mundo das artes plásticas. Abrangem a arte greco-romana, o renascimento, notadamente o italiano, tendo também obras do aleijadinho, representação maior do barroco brasileiro. Entre essas obras de arte temos a Vênus de Milos, O Lacoonte, o Escravo de Michelangelo, a Vitória de Samotrácia e outros símbolos da história Universal”. (DIAS e GUIMARÃES, 2008, s/p).
História e Arquitetura do MNBA
Em inícios do século XX, a radical intervenção nos morros do Senado e da Ajuda, nas áreas limítrofes ao trecho sul, disponibilizou terrenos planos e complementou o traçado da Avenida Central, conhecida Avenida Rio Branco. Para compreender as mudanças do território central é preciso observar os lugares em que os governos representaram os respectivos sistemas simbólicos para marcar seus interesses na cidade, pois:
“[...] além de produzir suas próprias verdades sobre o espaço, detêm a capacidade decisória e os recursos para fazerem-se representar espacialmente através de elementos instauradores de centralidade, substituindo ou anulando elementos espaciais representativos de outros poderes antecedentes ou antagônicos.” (Sisson, 1986, p. 79).
Desse ponto de vista, os edifícios do Centro do Rio que funcionam como museus ou centros culturais, além de conter a riqueza de acervos documentais, e a variedade arquitetônica dos diferentes estilos, representam a história política da cidade. A conservação e o uso de tais edifícios de valor histórico, artístico, arquitetônico e educacional têm, portanto, função pedagógica, na medida em que são, “em si”, documentos e obras de arte. Além disso, o fato de alguns desses edifícios destinados à cultura serem monumentos federais tombados caracteriza ainda mais a importância simbólica em nível nacional.
A historiografia demonstra que a categoria ‘nacionalidade’ e o princípio da ‘coletividade’ seriam os fundamentos e os sentidos da função social das ações de proteção dos centros históricos. Tal princípio seria o objetivo preponderante, tanto no que se referisse aos projetos de novas construções quanto às intervenções em espaços públicos do passado. Portanto, destaca-se que o respeito às relações entre os edifícios e o ambiente consideraria as camadas históricas das cidades, reconhecendo os valores do passado. Por outro lado, as renovações e mudanças de usos de edifícios históricos também indicariam a preocupação com a conservação do antigo para possibilitar a implantação dos novos programas. Museus e escolas foram, portanto, os programas arquitetônicos de cunho social mais construídos pelo Estado no século vinte (GUIMARAENS, 2012).
A Academia Imperial, cuja sede primeira, inaugurada em 1826 e projetada por Grandjean de Montigny na travessa das Belas Artes, e o acervo de dom João VI originaram a Escola Nacional de Belas Artes – ENBA, e, o MNBA e suas coleções (Motta, 1979). 1
Segundo Paulo Herkenhoff, a Academia
“marcou e alterou positivamente o país ao longo de sua história até o final do século 19: criou um sistema de ensino formal da arte e da arquitetura; [...] substituiu a figura do artesão pelo artista; estabeleceu canais de crescimento profissional dos artistas com a Europa através dos Prêmios; aparelhou o país com as múltiplas formas e técnicas da arte para uma sociedade que almejava deixar a condição de colônia; [...] montou o nosso primeiro museu de arte com a característica de galeria da Academia; criou um público novo; enfim, mudou o papel e o lugar da arte na sociedade brasileira.” (Herkenhoff 2005, p. 10)
Originalmente, conforme antes referido, o projeto arquitetônico do MNBA foi elaborado pelo professor e arquiteto espanhol Adolfo Morales de los Rios2 em 1904 para abrigar a ENBA. Apesar das obras terem sido concluídas no ano de 1909, o novo edifício, também denominado Palácio das Artes, foi inaugurado em 1908; o museu, criado em 1937, ocupou então apenas parte da ENBA. A quadra plana com cerca de 5 mil metros quadrados e 74 metros de frente onde a nova sede da Escola foi construída resultou da reurbanização das estruturas situadas na vertente sul do morro do Castelo.
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O edifício da Imperial Academia, então ocupado pelo Ministério da Fazenda, foi demolido em 1938, um ano depois da criação do MNBA. A demolição foi considerada “intempestiva” por Edson Motta, diretor do MNBA na década de 1970. (Motta, 1979, p. 11) A destruição do edifício, cujo pórtico foi preservado e transferido pelo SPHAN para o Jardim Botânico, sublinha o pouco caso com que os republicanos e modernistas trataram as construções representativas do período monárquico.
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Adolfo Morales de los Rios (1856-1928), então,era também diretor da Associação responsável pela comemoração do IV Centenário do Descobrimento do Brasil.
Morales de los Rios elaborou a morfologia do edifício com os padrões de composição simétrica, reproduzindo modelos ideais e seguindo os preceitos estéticos e higiênicos exigidos no final do século XIX e início do século vinte. O estilo eclético e as características neoclássicas exibiam “também influências da arquitetura erudita do renascimento italiano” (Sala, 2002, p. 25).
Segundo os registros consultados, no projeto original da ENBA, o tipo de morfologia palaciana e renascentista foi modernizado; a fachada do museu do Louvre serviu de inspiração para o arquiteto Morales de los Rios. Porém, “apesar do novo edifício”, escreveu Luz, “a alma que vivificava o nobre espaço era eminentemente acadêmica.” (2005, p. 92).
A fachada principal apresentava referências muito diretas ao palácio que abriga o museu francês, principalmente na forma e dimensões monumentais das cúpulas. E as fachadas laterais, de modo simplificado, também continham as referências às silhuetas e adornos das construções italianas renascentistas.
A planta do edifício foi perfeitamente configurada em quadrados e eixos, onde o espaço vazio central deveria ser destacado visual e funcionalmente. Esse modelo reproduz a aplicação do tipo tradicional de museu ideal. A centralidade e a simetria foram reproduzidas na malha organizada ortogonalmente a partir das dimensões das galerias exteriores, cuja largura e comprimento ajustam-se no sentido do interior edifício.
O pátio e as escadas centrais foram organizados nesse diagrama; as plantas quadradas dos pavimentos configuraram sucessivamente galerias perimetrais com abóbadas nos vértices frontais e posteriores, além de tetos planos com iluminação difusa e claraboias do tipo lanternim.
A composição da planta e do espaço foi elaborada com figuras geométricas primárias, resultando em volumetrias diferenciadas, mas simetricamente contidas. Os eixos em cruz e as alas laterais possibilitam a organização de percursos sequenciais nas galerias e também nas salas conectadas. Além disso, em todas as faces e alas do quadrado perfeito, os acessos e articulações espaciais internas são percebidos e apropriados de modo claro e direto.
O uso das referências à História também caracterizou o partido e o décor do novo edifício da ENBA. Desse modo, o conceito tradicional e a base intelectual da linguagem formalista do arquiteto-autor privilegiaram a narrativa monumental e complexa, principal característica das construções da época. (Ricci, 2007)
O edifício foi concebido para o ensino artístico, mas o projeto teve em vista o caráter simbólico, a especificidade funcional da Escola e a realização dos salões e mostras competitivas para os estudantes das diferentes disciplinas. Dessa maneira, além dos espaços interiores, objetivamente projetados para as exposições de obras de arte, as paredes externas exibem estátuas e painéis artísticos, o que imprime a condição de suporte ao edifício.
Os grandes mestres da história da arte renascentista, os elementos arquitetônicos e a estatuária neoclássica ali representada simbolizam a função pública e o desejo cosmopolita da época. As características arquitetônicas da envoltória da Escola situariam o ensino brasileiro de artes no plano internacional, pois, além dos frisos com medalhões e bustos dos grandes mestres e historiadores da arte e da arquitetura franceses e italianos, as fachadas foram compostas com frontões, réplicas de cariátides, falsas colunas de ordem corintia, e desenhos de mosaicos multicoloridos.3
O arquiteto Wladimir Alves de Souza, entretanto, ao elaborar um “julgamento de valor” do edifício, afirmou que este:
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Na década de 1920, esse tipo de ornato foi considerado pelos modernistas da Escola na condição de artes decorativas ou menores.
Figura 4 – MNBA - Fachada principal e elementos de composição. Acervo do Grupo de Estudos de Arquitetura de Museus da UFRJ.
“Foi construído num espírito eclético, com predominância da Renascença Francesa, mas sempre de um extremo bom gosto e com equilíbrio de composição. Além disso, a construção foi extremamente esmerada, desde o embasamento − em cantaria maciça de gnaisse, obra notável dos canteiros da época − até os pisos de mármore e mosaicos, dos estuques e esquadrias de ferro, que, embora maltratados, ainda se mantêm. É preciso citar, igualmente, a alta qualidade das cerâmicas, provavelmente francesas, em belos desenhos Art Nouveau.” (Alves de Souza, 1985, p. 15).
As modificações do projeto arquitetônico de Morales de los Rios, efetuadas pela diretoria da Escola no momento da construção em virtude da escassez de recursos, alteraram o programa e as formas de alguns elementos compositivos, reduzindo ainda a quantidade e o tipo de adornos.
As mansardas e as estátuas que encimariam as platibandas foram, então, suprimidas nas fachadas laterais. As mansardas faziam parte do sistema de iluminação natural, pois daí seria possível a entrada da luz zenital. Esses elementos da arquitetura foram, porém, substituídos por coberturas de tipo industrial, o que imprimiu o aspecto de fábrica na ambiência interna e externa do edifício.
Quando, devido ao empenho pessoal de Rodolfo Bernardelli, a Escola foi transferida,
“as Galerias, especialmente projetadas para exposições de quadros, receberam as obras de arte já existentes e tiveram acelerado o seu desenvolvimento em número, arranjo museológico e em função pedagógica.” (Motta, 1979, p. 12).
Em 1922, na reforma efetuada pelo arquiteto e diretor Arquimedes Memória, foram construídas as atuais galerias internas e, sobre estas, acrescido outro pavimento. Assim, para Sala.
“Finalmente, a coleção tinha um espaço digno de sua importância e podia não apenas ser corretamente exposta, mas também estudada em novas condições de visibilidade. Como coroamento desses esforços, no ano seguinte foi publicado o Catálogo Geral das galerias de pintura e escultura que, mesmo não englobando todo o acervo, constituiu uma iniciativa pioneira no sentido da correta publicação da catalogação das coleções.” (Sala, 2002, p. 26).
Lúcio Costa, ao comentar o momento de implantação do Movimento Moderno na ENBA, assim referiu-se às galerias: “nas extensas galerias povoadas do testemunho em gesso de obras imortais, [...] como tudo isso parece distante. E, no entanto [...] a arquitetura jamais passou por tamanha transformação.” (Costa,1995, p. 50)
Nesse contexto, o edifício da Escola Nacional de Belas Artes, imponente construção que faz parte do conjunto arquitetônico eclético da extremidade sul da antiga avenida Central, sediou as manifestações de acadêmicos na defesa das tradições, servindo até mesmo de lugar para a criação da Sociedade dos Arquitetos no ano de 1921.4
Portanto, no que abrange as décadas iniciais do século vinte, observa-se, conforme o conjunto de documentos estudados, que as intenções e diretrizes que inauguraram o campo preservacionista resultaram de discussões realizadas em reuniões de arquitetos e especialistas então já interessados em conservação patrimonial.
Naquelas primeiras décadas da República, o modernismo avançava de modo sutil na capital do país, enquanto em São Paulo a elite formava os artistas e intelectuais de vanguarda, anunciando o novo tempo na Semana de Arte Moderna. Por outro lado, no final da década de 1920 e início da década de 1930, o curso de Arquitetura da ENBA, também conhecido na condição de “escola dos doutores”, no qual se formavam apenas três arquitetos entre 1890 e 1900, passou a acompanhar o nível acelerado das reformas urbanísticas da cidade e a liderar os acontecimentos que romperam com os padrões acadêmicos da arte e da construção.
O entendimento da arquitetura na condição de parte integrante da cidade, a reforma do ensino, a separação e autonomia dos cursos, e o debate contra Archimedes Memória e José Mariano Filho, então líderes do movimento neocolonial, foram as principais bandeiras da ação dos modernistas na Escola.
Nessa perspectiva, é notável a ação de Lúcio Costa, arquiteto recém-formado ao assumir a direção da ENBA, onde ficou apenas entre 1930 e 1931. Então, Lúcio Costa tinha o objetivo de
“Aparelhar a escola de um ensino técnico-científico tanto quanto possível perfeito, e orientar o ensino artístico no sentido de uma perfeita harmonia com a construção. Os clássicos serão estudados como disciplina; os estilos históricos como orientação crítica e não para aplicação direta.” (Costa, 1994, p. 70).
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Lúcio Costa projetou o décor do palco IV Congresso Pan-americano de Arquitetos realizado na Escola Nacional de Belas Artes em 1930, evento representativo da consolidação das identidades latinas, colocando, ao lado da mesa central, tocheiros e castiçais de igrejas coloniais brasileiras. Assim, buscava estabelecer um contraponto da réplica de coluna grega, mista e híbrida, também posta em destaque no principal cenáriodas sessões do congresso que aconteceu no Salão Nobre da Escola. Mas, em 1931, o Salão de Arte revolucionário e a curtíssima direção de Lúcio Costa na ENBA alteraram definitivamente o ensino acadêmico no Brasil e também a compreensão das expressões da cultura tradicional.
Portanto, a renovação da ENBA, efetuada pelos modernistas no início do século vinte, também é considerada o principal fato de origem do MNBA, embora existam referências à ideia de um museu de Pintura e Escultura, proposto ao então Ministério de Justiça e Negócios Interiores (Motta,1979), e às tentativas de José Marianno Filho para a criação de um museu das Artes Decorativas nas décadas de 1920 e 1930.
O edifício do MNBA foi inscrito e tombado pelo IPHAN na categoria de monumento isolado no Livro das Belas Artes apenas em 1973. Além disso, a condição de parte do conjunto arquitetônico eclético da praça Floriano, onde foram localizadas as sedes das principais instituições do estado republicano construídas no início do século 20, imprimiu no MNBA uma feição físico-simbólica especial, pois esta praça foi um marco da modernização da estrutura urbana do Centro.
Objeto arquitetônico íntegro, o edifício do MNBA é representante da predominância do Ecletismo na morfologia arquitetônica do centro da cidade. Desse modo, o excepcional urbanismo expográfico e a configuração dos sistemas simbólicos da cidade do Rio de Janeiro continuam a confirmar a importância histórico-arquitetônica do estilo eclético.
Nesse lugar, destacam-se sobremaneira a estatuária do conjunto composto pela Praça Floriano e Avenida Rio Branco, e edifícios do MNBA, Biblioteca Nacional, Teatro Municipal, Centro Cultural da Justiça Federal e Câmara dos Vereadores. (Guimaraens, C. 2012).
A Preservação
Para falar de preservação, é preciso, antes de tudo, compreender que:
“Documento é o livro, a revista, o jornal, é a peça de arquivo, a estampa, a fotografia, a medalha, a música, é também atualmente o filme, [...]. Ao lado dos textos e imagens há objetos documentais por si mesmos (Realia). São as amostras, espécimes, modelos, fac&símiles e, de maneira geral, tudo que tenha caráter representativo a três dimensões e, eventualmente, em movimento. O desiderato do ‘de visu’ acrescenta-lhes a importância”. (OTLET, 1937, p.1 e p.9).
Nesse sentido, neste artigo, o enfoque à preservação dos bens culturais, em especial elementos escultóricos do MNBA, busca ressaltar a condição e a importância dos “documentos” para a ambiência exterior e interior do edifício. E, na medida em que as esculturas e relevos compõem as galerias e as fachadas vinculando-se à arquitetura, considera-se também que a preservação desse patrimônio histórico, artístico e cultural
Segundo a Carta de Atenas, os bens culturais:
“São testemunhos preciosos do passado que serão respeitados, a princípio por seu valor histórico ou sentimental, depois porque alguns trazem uma virtude plástica na qual se incorporou o mais alto grau de intensidade do gênio humano. Eles fazem parte do patrimônio humano e aqueles que o detém ou são encarregados de sua proteção tem a responsabilidade e a obrigação de fazer tudo que é lícito para transmitir intacta para os séculos futuros essa nobre herança.” (Cury, 2000).
Para Lygia Martins Costa (2002) até 1980 os bens culturais eram divididos em duas grandes categorias: bens móveis e imóveis. Os bens imóveis estariam sob os cuidados de arquitetos e os bens móveis, sob os cuidados dos museólogos e historiadores de arte. Os chamados bens integrados, não eram nem classificados como bens móveis nem como imóveis. No entanto, para autora, os bens integrados seriam aqueles que de tal modo se achavam vinculados à superfície construída - interna ou externa que dela só podem ser destacados com sucesso mediante esforço planejado e cuidadoso, assim mesmo deixando em seu lugar a marca da violência sofrida.
Enfim, deve-se estabelecer
“o momento metodológico do conhecimento da obra de arte, na sua consistência física e na sua dupla polaridade estética e histórica, em vista da sua transmissão ao futuro” (BRANDI, 2004, p. 30).
Por outro lado, observa-se que, segundo Luís Antônio Cruz Souza (1996) numa intervenção de restauração é necessário o conhecimento da tecnologia e dos materiais utilizados na construção do bem de valor histórico ou cultural, pois, somente a partir desse conhecimento que se poderia caracterizar um procedimento técnico para a preservação. Portanto, as estratégias de conservação preventiva devem ser elaboradas com base no estudo das possíveis causas de deterioração da obra de arte e dos processos de degradação sofridos que a atingem. Entretanto, é ainda preciso observar que:
“Ao se desenvolver uma proposta cuja intenção será a preservação, deve-se lembrar que não é possível entender apenas os aspectos materiais e construtivos dos objetos sem vinculá-los aos seus atributos, significados e simbologias. É no aspecto imaterial que, muitas vezes, se justifica a manutenção de objetos que não são valiosos nem por sua forma de confecção ou pela preciosidade de seus componentes. Ao manter a imagem e a aparência de um objeto é preciso estar comprometido com a sua essência, aquilo que o torna original e diferente em relação a qualquer outro. É por causa dessa originalidade, inscrita tanto no material quanto nos seus significados é que se torna fundamental preservar, conservar e restaurar objetos enquanto testemunhos materiais, ao invés de simplesmente substituí-los por novos” (BOTALLO, 1997, s/p).
Percebe-se então, que é preciso estar comprometido com a natureza física e simbólica dos elementos que irão ser restaurados, além de respeitar o seu caráter estético e histórico. Assim, o estudo mais profundo e consciente da obra de arte deve preceder uma intervenção.
Nesse contexto, revela-se a importância da documentação histórica referente à obra, tanto no que se diz respeito à origem e forma (tipologia e estilo, entre outros), quanto aos procedimentos anteriores de preservação. Documentações visuais e textuais, intrínsecas ou extrínsecas à obra são, portanto, imprescindíveis para os processos de atribuição de valor e para a realização de procedimentos de conservação e restauração.
Registros da preservação das esculturas do MNBA
No que diz respeito às fontes consultadas, observa-se inicialmente que, no Boletim SPHANFNpM, periódico editado entre 1979 e 1988, foram difundidas as ideias e o pensamento dos componentes do sistema federal de preservação a respeito da democratização dos museus e espaços culturais.
Breves notícias e reportagens, editoriais e pequenos ensaios compunham as pautas do Boletim, o qual substituiu naquele período a Revista do Patrimônio, registrando acontecimentos e atos administrativos da gestão de Aloísio Magalhães e das equipes que o sucederam.
No âmbito deste artigo não procede comentar todas as referências estudadas, porém, observa-se que, tanto na Revista quanto no Boletim, as obras de restauro são as informações mais registradas. Portanto, considera-se que, embora a sustentabilidade ainda não constituísse, naquela época, objetivos explícitos, a restauração dos edifícios tombados e dos acervos foi o eixo da promoção patrimonial, superando em número as outras atividades.
No Boletim número 33, editado em dezembro de 1984, encontra-se o registro da continuidade das ações de restauração do acervo do MNBA. Iniciadas em 1981, as restaurações abrangeram mais de quinhentas telas e mil obras em papel. A matéria, intitulada “MNBA: mais duas batalhas”, destacava o processo de remoção dos quadros Batalha do Avaí e a Batalha dos Guararapes de Vitor Meireles que estavam afixadas há a mais de 76 anos na Galeria de Pintura Brasileira. O estado de conservação das telas e molduras era motivo de preocupação e os estudos e pesquisas preparatórios para a
matéria enfocava detalhes dos procedimentos para a restauração, desde os testes iniciais realizados quando os quadros ainda se encontravam afixados nas paredes até os debates nas reuniões dos técnicos.
O sistema de cadastramento e os inventários digitais dos objetos e acervos museológicos, apenas iniciados em 1986, tornaram-se os primeiros passos indispensáveis para os processos de restauração. Em 1988, a implantação do Sistema de Informações de Acervos Museológicos – SIAM motivou a matéria “A arte da Informática”. Então, o número 40 do Boletim SPHAN/FNpM, registrou que:
“Obter, com um simples toque de botão, informações detalhadas sobre todos os objetos existentes em museus poderia ser um gesto considerado, há poucas décadas, como delírio ou fruto da imaginação de algum aficcionado do “gênero Julio Verne”, interessado pela preservação do nosso patrimônio cultural. Hoje, contudo, já estamos bem perto de ficar sabendo, em poucos minutos, a quantidade exata de obras com o tema “personagem” existentes no Museu Nacional de Belas Artes; ou até mesmo o total de peças carentes de restauração, pertencentes aos acervos de todos os museus brasileiros” (Boletim SPHAN/FNpM, março/abril 1988, p. 9).
Na seqüência desse roteiro de investigação, observa-se ainda que, em clippings e Boletins do MNBA, há inúmeros registros de processos de preservação com enfoque no corpo arquitetônico; na criação de sistema computadorizados de auxílio à pesquisa das obras; na preservação de pinturas, na preservação de obras em papel e na preservação de forma direta e indireta de obras de escultura. Assim, notas sobre as ações indiretas nas obras de escultura registram as alterações físicas na arquitetura do museu referentes à iluminação, ventilação, plano de fundo, climatização das obras, entre outros, se refletem no processo de preservação das obras.
Figura 5 – MNBA. Clipping,
De maneira geral, os registros visuais e textuais dos fatores extrínsecos à obra se referem ao entorno, ou seja, àqueles fatores que contribuem para a preservação indireta da obra, destacando-se o controle de temperatura, umidade relativa, iluminação e gerenciamento de riscos. Por outro lado, os registros de procedimentos direto na matéria da obra de arte historiam o manuseio, embalagem e transporte, inventários das obras e relatórios de intervenção, entre outros.
Outro aspecto que contribuiu de maneira indireta para a preservação de obras, foi a criação do sistema computadorizado Donato no MNBA, em que foi realizada a catalogação digital das obras, com informações do tipo data da doação ou aquisição, fotos, textos, processos de preservação de obras, entre outros dados de referência. Tal sistema foi criado através do projeto de Informatização do Acervo do MNBA, Simba, com início em 1993. Segundo afirmou Rocha (2004) “a idéia de sistematização das informações do acervo do MNBA, é ainda mais antiga”. Destaca ele, nesse sentido, a notícia do Jornal do Brasil, de 1976 que registrava o fato de que o MNBA se preocupara antes com a ideia de controle de informações através da computação eletrônica.
Ainda neste sentido, nas imagens de clipping do MNBA de 1994, inclui-se a história da adequação e reforma da Reserva Técnica, na qual é possível observar os investimentos realizados. Esse processo, iniciado em 1990, sob a coordenação da arquiteta Cêça Guimaraens, então funcionária da 6a Superintendência Regional do Iphan, foi apenas concluído em 2004. A organização das obras em mobiliário adequado, o controle de temperatura e umidade relativa, o sistema de segurança automatizado, entre outros
No que diz respeito aos processos diretos de preservação em obras de arte, a documentação consultada revela que há registros em maior número das pinturas e em obras em papel, sendo que as obras de escultura estão em último lugar.
Entretanto, relativamente às obras analisadas, há alguns registros visuais de intervenções nas moldagens e nas obras de esculturas em vulto e relevos das fachadas.
Figura 10 – MNBA. Figura 11 – MNBA. Clipping, 2006 Figura 9 – MNBA - Clipping -Reserva
Na intervenção direta de limpeza das moldagens realizada em 1997, notou-se a preocupação do museólogo em preservar a materialidade da obra, seguindo princípios clássicos da restauração. Apenas em 20065 inicia-se nova intervenção de limpeza devido ao acúmulo de monóxido de carbono e materiais particulado sobre as obras, trazidos do exterior e pela própria circulação do público.
Então, os procedimentos foram documentados em relatórios com imagens e textos descritivos. Verifica-se nesses relatórios, que a fundamentação teórico-metodológica segue preceitos reconhecidos da restauração. Identificam-se também diagnósticos para futura conservação e restauração das moldagens no acervo do museu.
Em relação às obras de escultura da fachada, não foram encontradas documentações visuais e textuais específicas sobre a preservação nos clippings pesquisados (1968 a 2008). Do mesmo modo não existem referências nos Boletins do MNBA (1983, 1984, 1985, 1987 e 1988). Em ambos os casos, há apenas descrições das obras de preservação do conjunto arquitetônico.
Em 2004, quando tem início novo processo de preservação do edifício, há a intervenção das fachadas, cujos registros, encontrados em http://www.pires.com/gallery/obras-restauracao/restauro-da-fachada-do-museu-de-belas-artes/, apresentam os procedimentos de limpeza mecânica e química.
Observa-se aqui ainda a Arquitetura na condição de premissa básica para a figuratividade da obra de escultura. Dessa maneira, verifica-se que, se não há suporte, não há representação, não há emoção, e não há, portanto, a fruição da escultura, objeto de arte e cultura vinculado a Arquitetura. Nessa relação física, os danos referentes ao corpo arquitetônico, sintoma também presente na obra de arte que, muitas vezes, é desconsiderado na preservação da mesma, se refletem na obra escultórica.
No campo da preservação da matéria da obra de arte compreende-se a importância dos registros e relatórios documentais e visuais de intervenção direta nas obras de arte. Nestes documentos encontram-se as imagens de processos que ocorreram antes, durante e
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Esta intervenção foi realizada pela equipe de conservação e restauração do MNBA, Lino Junkes, Eli Amaral, Benvinda de Jesus Ferreira Ribeiro e Adilson Silva, com a Coordenação de Nancy de Castro Nunes e grande apoio da Diretora Mônica Xexéo.
após a intervenção de conservação e restauração da obra. Identificam-se produtos e materiais utilizados, exames científicos específicos, levantamento fotográfico de alterações estético – formais, pesquisas históricas, estilísticas e técnica da obras.
Enfim, estes são apenas alguns dentre os demais registros que evidenciam a preocupação com o patrimônio histórico, artístico e cultural no MNBA. A busca dos registros configura contribuição para a preservação de obras de esculturas em museus, pois, hipóteses, falsificações, intervenções desastrosas, entre outros danos irreversíveis nas obras a preservar, devem ser evitadas.
Os documentos são as bases para a intervenção consciente sobre a obra de arte, no presente e no futuro. Portanto, entende-se que os registros de preservação contribuem para a duração e permanência dos bens culturais, denotando-se, assim, que, sem documentos não há memória.
Há hipóteses apenas.
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