O que eu olho já me viu: Viajando nas imagens pelo olhar de Didi-Huberman

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(2) !&#%(& #(& !(,-( +,ã( #'%& .-.+(. Resumo Pensando a definição da mídia, a partir de uma a análise crítica de que as imagens que vemos nos olham, não podemos ignorar que nas imagens da TV, veiculam ideias carregadas de ambivalência e manipulação. Ao nos prostrarmos diante da TV, sedados, nos deixamos influenciar pelas imagens em seus vários ângulos a nos devorar. Morin (2001) quando aborda os sete saberes em 2001, esclarece que no verdadeiro sentido do que se constituiu como raiz comum do conhecimento e da consciência, não é compreensível à forma redutiva com a qual interpretamos as imagens, e nos deixarmos possuir por elas. Tomamos para nós o significado unilateral, das imagens, '#,(&#'á+#( (%( . ignorando a sua real significação e poder de influenciar e manipular. Na nossa relação com a mídia não tomamos consciência do seu poder nem analisamos a força das imagens que exibem. Aleatoriamente, às vezes, percebemos um ou outro efeito de dúbia interpretação que partem de imagens subliminares, tanto a partir do visto quanto do dito, porque além de “se deixar a ver”, elas também falam. Uma vez exibidas, essas imagens “podem ser interpretadas erroneamente” dizem alguns autores, porém, em se tratando da mídia, não existe o aleatório” de acordo com o alemão Georges Didi-Hubermam (1998). Autor do livro Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, possibilitou o contato com a mais recente teoria francesa da arte. Historiador e filósofo da Arte, 000'#(&+ ($,'#(&+.

(3) bebeu na fonte dos conceitos de Merleau Ponty (2006). Ele abordou Gilles Deluize, (2002) e Jacques Dehida,(2205) associando-os à história da arte. Sua obra provoca o efeito de surpresa e estranheza, porque não rompe com o coeficiente da presença viva na obra de arte e nas imagens. É pelo olhar deste pensador que nos olha através das suas palavras, que vamos caminhar pensando as imagens da TV.. Tateando os primeiros passos Nos primeiros passos a caminho de uma teoria de arte, Didi-huberman abordou historicamente o percurso de alguns pensadores como Louis Marin (2001) que, a partir de 1968, propôs uma semiologia sobre os “Linguagéticos” em signos com significantes visuais, verbais e de imagens. Ele pretendia tornar a imagem falante entre narrativas da pintura o do senso sábio e retórico para o saber, demonstrando que a imagem da arte é uma economia paradoxal do sentido simbólico, semiológico e discursivo. Hubert Damisch (1992) abalou as práticas iconológicas, foi mestre do Didi-Hubermam (1998) que delega ao seu mentor as tentativas de reduzir os signos, temas e símbolos num denominador cultural e contextual. Diz que não esquecerá as suas contribuições em submeter semiologicamente a hegemonia dos sentidos e a representação das imagens. Damish (1992) propõe um entrelaçamento de três paradigmas os da semiótica, do estético e do patético. Fala do Incarnat, a mulher ideal com traços vermelhos, com um colorido infernal que busca o que está na profundidade e traz até a superfície do quadro. Nos anos 80, rompeu com a psicanálise ideológica, política e crítica. Para o autor, a arte encontra-se encarregada de liberar o potencial pulsional e libidinal do sujeito e seu peso científico e fundamentos teóricos trazem uma contribuição ao conhecimento da arte das imagens do sensível e da luta inconfessada contra a iconologia óbvia. O autor acabou reformulando, após uma longa pesquisa realizada na Villa Medicis, Academia da França, em Roma, as questões da história da arte. 6. Damish (1992) Introduziu o sintoma, o sonho, o poder da figuralidade na estrutura viva das imagens, aspectos da relação texto-figura com estado de simbolização mútua da dessemelhança da Idade Média, com a passagem da libertação de imaginário e da alienação geométrica na ótica perspectiva do saber. Vinte anos depois, debate a negação do sensível e aniquilamento linguagético do visual, que torna a imagem um corpo atravessado de potencialidades expressivas e patológicas configuradas num tecido feito de rastros sedimentados e fixados. Ele faz referências iconológicas e busca o desvelamento da força das imagens a partir de documentos que lhe são contemporâneos. No livro “O que vemos e que nos olha”, Didi-Hubermam (1998) faz a relação da proporcionalidade entre a proposta epistemológica e o material de experimentação histórica suscetível de manifestar sua fecundidade crítica, colocando diante dos volumes aparentemente menos carnais e menos humanos oferecidos pelo minimalista, aquilo nos olha constituindo a fórmula. A obra argumenta sobre o monopólio virtual, que desocupa o terreno ocupado pela racionalidade de uma historiografia da arte tradicional que perde em traços e perfis do passado a riqueza heterogenia, múltipla e nômade. Ao abordar o tema “O que vemos o que nos olha”, trata da inelutável cisão do ver. O que vemos só vale e vive em nossos olhos, pelo que nos olha. Quando ver é perder, uma modalidade voltada ao ver, tudo está aí. Ver é sentir que algo inelutável nos escapa. Os textos trazem a questão do volume e do vazio que coloca o inelutável ao olhar “como as imagens das mães mortas”. “O que vejo é o que vejo e me contento com isso” é a própria indiferença de analisar um objeto por um todo, não somente o que vê, mas, possuir vários ângulos de visão. Conforme os filmes “O amor é contagioso (1998)” e “Sociedade dos poetas mortos” (1989), interpretados por Robin Willians o ator enfatiza as visões de ângulos diferentes de um mesmo assunto, ao contrário da tautologia – vícios de.

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(6) linguagens. O olhar o objeto pela sua face pior, além da cisão aberta pelo que nos olha, o que vemos supera imaginariamente, a perda do volume e o vazio. Pode-se refletir a esse respeito valendo da passagem bíblica que analisa a tumba de Cristo em que algumas pessoas “viu e creu” e outros que sem ter visto nem tocado também creram. O homem prefere imagens sublimes, depuradas, feitas para confortar e informar memórias, temores e desejos. Para Donald Judd, (autor de obras minimalistas dos anos 60) duas cores postas em presença são suficientes para se “avançar” e “recuar” desencadeando o ilusionismo espacial como; preto e branco, profundidade e superfície. Uma obra de arte para ele não deveria comportar “nem zonas ou partes neutras ou moderadas, nem conexões ou zonas de transição” mais sim colocar algo num canto de um quadro as esculturas e equilibrá-lo num outro canto ainda preservar o sentido do todo. O objeto visual tautológico, “objeto específico” onde se vê o que vê, aproxima o objeto da certeza visual, a semiótica define os diversos significados do objeto. “Só vemos claramente na medida em que, o que vemos nos olha”. Donald Judd em sua arte, “O Paralelepípedo” analisado por Didi, não representa nada sem presença. A arte de Robert Morris (1965) exposta em três “L” em posições diferentes torna a arte minimalista. A arte analisada a partir do seu centro, nos seus pontos contraditórios é atingido quando ele nos olha, não impondo o excesso de sentido, nem a ausência dele. O antro escavado abre quando o que nos olha é visto. Didi ilustra esta situação comentando a relação de uma criança pressa num quarto, com vários objetos com os quais interage, porque sofre com a ausência da mãe. Ele cita o texto de Freud “Além do princípio de prazer” e descreve os movimentos em que a mente define estruturalmente a razão interna da energia humana. Quando a imagem possibilita a abertura da cisão que permite vermos o que nos olha, a superfície visual nos devora. O cubo é um instrumento inerente de figuralidade. Quando á

(7) . viu a obra de Tonny Smith (1962), “A caixa preta”, na casa de um artista, um cubo de seis planos, seis palmos por seis palmos, nem dormiu direito naquela noite, imaginando concretizar uma arte idealizada. A obra exige dialetizar uma postura face ao que esta nos despoja. Tonny Smith (1962) colocou caixas pretas isoladas nos fundos de casa, e as olhava sob a luz declinante vendo ali obras monumentais. A imagem é capaz de nos olhar, e quando recusamos a imagem, ela impõe a sua visualidade. A abertura no espaço de nossas certezas é visível, quando “vemos o que vemos”. O artista em questão evoca suas próprias esculturas como objetos negros, malignos, pensa os germes capazes de espalhar o crescimento de doenças. A metáfora e o esforço para fazer da imagem, um objeto, uma espécie de quase-sujeito, pensa cada elemento em sua identidade. A imagem é a dialética em suspensão, sendo autêntica com relação ao presente e ao passado, temporal e contínua em relação ao pretérito e ao presente, a dialética que não se desenrola. Para o autor o antropomorfismo representa a escultura, na escala humana, entre seis e oito pés de altura, as coisas menores são vistas diferente das maiores, o caráter família, público é atribuído, aumentado na mesma proporção que suas dimensões em relação aos pés de altura. A arte minimalista fornece os meios de escapar por sua operação dialética, ao dilema da crença e da tautologia. O que nos inquieta ao ver e ser olhado, desde a humanidade fugaz, em sua estatura e dessemelhança visual e volume geométrico, estabelece a dupla distância de espaço e tempo. E esta dupla visão é a aura tramada entre o olhante e o olhado. O aspecto de aura é o poder do olhar atribuído ao próprio olhado pelo olhante “isto me olha”. Quem evoca imagem aurática é Walter Benjamim (1985), dizendo que ao nos olhar a imagem se torna nossa dona por ter o poder da distância. Assim é com as obras de arte antigas porque nasceram a serviço de um ritual. Os artistas modernistas perturbaram-se com relação aurática dando acesso a algo como sua.

(8) fenomenologia fundamental. A distância é o elemento essencial da visão, porém a tatilidade não pode ser pensada com uma experiência dialética da distância e da proximidade. A distância não é sentida é revelada, antes do sentir a ausência revela a distância. Em uma de suas obras, Robert Morris (1965) fabricou a aura no sentido literal como exalação sensível em grego e latim. Tanto as obras de Tonny Smith (1962) quanto as obras de Morris (1965) são como imagens dialéticas, estão entre duas distâncias dos sentidos sensoriais e semióticos. Uma imagem autêntica se apresenta como uma imagem crítica, que critica nossa maneira de vê-la, e olhá-la verdadeiramente, para constituí-la. Não há imagem dialética sem um trabalho crítico da memória confrontando tudo o que resta e tudo que foi perdido. O ato de escrever abre uma passagem para superar tanto o fechamento do ver, quanto o do crer. A imagem dialética produz uma leitura criticando seu próprio presente. Numa obra de arte, o crítico busca o teor da coisa real tendo relação com a lei fundamental da escrita, não sacrifica as falsas certezas do presente e a dúvida do passado. A formação tem várias capacidades, a forma se auto define, se transforma, inverte e rompe a progressão dialética da forma e da formatividade com a forma em sua materialidade, outra é a forma em sua organicidade é o ponto de vista do processo, e a outra dialética do formalismo é a forma em sua contextualidade, é o ponto de vista amplificado do paradigma para uma imagem autêntica sendo preciso a forma com presença. Seria uma grande descoberta encontrar uma forma que não fosse nem geométrica e nem orgânica. A desorientação do olhar implica ao mesmo tempo em ser dilacerado pelo outro e ser dilacerado por si mesmo, pela sua própria essência. Somos ameaçados pela ausência entre a realidade material e psíquica. Quando manifesta a desorientação, a cisão abre em nós, e aberta, vemos pelo que nos olha. A postura entre, um diante e um dentro, define toda nossa experiência, quando se abre em nós o que nos olha, quando vemos.. 8. Considerações Finais Didi Huberman aborda questões filosóficas, histórias, fala da arte e da interpretação da imagem. Para desvelar a sua ideia, cita vários artistas na tentativa de revelar que o que vemos está carregado de significação ambivalente. Analisa imagens com senso crítico interpretando os sentidos por vários ângulos. Mostra que pode com as ideias – imagens abstratas - evitar ou influenciar por meio da mídia secundária, argumento da escritura. Através do seu olhar crítico dá à imagem a capacidade de nos olhar, e quando recusamos a imagem, esta uma vez recusada adquire o poder de impor a sua visualidade, tornando-se imagem dialética. Para o autor a imagem dialética é o trabalho crítico da memória que confronta o resto perdido, mnêmico ou visual. Em relação à televisão, mostra que esta tem consciência do poder de influenciar as pessoas ao exibir imagens analisadas, pensadas para promover a dupla, tripla, múltipla interpretação, como as subliminares, até mesmo sobre o dito. Para alguns dos autores citados as imagens veiculadas na TV podem provocar nas pessoas a possibilidade de uma interpretação errônea, mas Morin diz que não há erro, há intenção de conduzir a essa ideia.. Referências Bibliográficas (1) BENJAMIM Walter Obras Escolhidas, v. I, Magia e técnica, arte e política, trad. S.P. Rouanet, São Paulo: Brasiliense, 1985. (2) DAMISCH, Hubert. Le jugement de Pâris. Iconologie analytique, I, Paris, Flammarion, 1992. (3) DELEUZE, Gilles,. Anti-edipo capitalismo e schizofrenia. Einaudi 1ª. Ed. Itália, 2002 (4) DERRIDA, Jacques. Dehida, Pensar a desconstruçao. Estação Liberdade São Paulo, 2005..

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(11) (5) _________Torres de Babel. Editora: UFMG. Belo Horizonte MG, 2002.. (8) MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da Percepção. São Paulo. Martins Fontes, 2006.. (6) DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. Rio de Janeiro: Edição 34, 1998.. (9) MORIN, Edgar - Os sete Saberes Necessários à Educação do Futuro 3a. ed. - São Paulo. Cortez; Brasília, DF: UNESCO, 2001.. (7) MARIN, Louis Marin Sublime Poussin São Paulo, Edusp, 2001.. á

(12) . (10) SERRES, Michel. Os cinco sentidos: filosofia dos corpos misturados. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001..

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