MINHO
UMA TIPOGRAFIA VERNACULAR PARA A REGIÃO DO MINHO
EDMUNDO JOSÉ BRANCO CORREIA
DISSERTAÇÃO DE MESTRADO APRESENTADA
À FACULDADE DE BELAS ARTES DA UNIVERSIDADE DO PORTO EM
DESIGN GRÁFICO E PROJETOS EDITORIAS
ORIENTADOR PROFESSOR DOUTOR JOÃO CRUZ CO-ORIENTADOR MESTRE DINO DOS SANTOS
MINHO
UMA TIPOGRAFIA VERNACULAR PARA A REGIÃO DO MINHO
EDMUNDO JOSÉ BRANCO CORREIA
DISSERTAÇÃO DE MESTRADO APRESENTADA
À FACULDADE DE BELAS ARTES DA UNIVERSIDADE DO PORTO EM
DESIGN GRÁFICO E PROJETOS EDITORIAS
Colofão
Título -Minho-Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Autor - Edmundo José Branco Correia
Design - Edmundo José Branco Correia
Tipografia - Minion Pro - Adobe Fonts; Scala Sans - Martin Majoor Impressão - Digital, papel Munken 120g, encadernação cosida Data - Setembro 2014
Ao Professor Doutor João Cruz, por ter aceitado a orientação deste projeto e pela sua contribuição no seu desenvolvimento.
Ao Mestre Dino dos Santos, pela co-orientação e precioso contri-buto para o desenvolvimento deste projeto, facultando bibliografia, fontes de pesquisa e referências tipográficas.
A Paulo Heitlinger, que após contacto via e-mail se dignou gentil-mente fornecer várias referências a serem consultadas.
Ao Mestre João Alpuim, autor e co-autor de vários livros relaciona-dos com etnografia, pelas referências bibliográficas aconselhadas e pelas leituras e aconselhamentos de melhoria do documento. À Professora Laurinda Felgueiras, pela grande colaboração na reali-zação deste projeto, através da angariação de lenços. A todas as pes-soas que facultaram os lenços à professora Laurinda.
A Maria José, da loja Marie Zé, que autorizou a captação de imagens fotográficas dos lenços de sua autoria.
Ao Jerónimo Lomba, pelas várias leituras e revisões que fez durante o processo de desenvolvimento da dissertação.
À Mestre Liliana Fonte pela revisão do documento.
Ao Dr. José Luís Gomes, pelas leituras e sugestões para o desenvol-vimento da dissertação.
Ao Jorge Correia, pelas referências bibliográficas facultadas. À Dr. Rosa Cruz, pela revisão final do documento e melhorias realizadas. À minha família pelo apoio revelado ao longo deste processo.
Vernacular Typeface, Cultural Identity, Type Design, Minho
Keywords
The main purpose of this dissertation is to show how the design of a typeface can reflect the identity of a region; in this case the region of Minho.The present work shall be guided by the question of whether a typeface can reflect the cultural identity of a place.
Minho region has strong traditions such as the gastronomy, the architectural heritage, religious festivities and folk dance. The folk dance is strongly related to “lenços dos namorados” ( Lovers’ han-dkerchiefs), where one can see some inscriptions related to the the-me of Love written in a poetic way.
The studied began with an analysis of the lettering used in the handkerchiefs and a vernacular base was used to draw the typeface. Thus, there was a relation between the typeface created by the lette-ring and the cultural identity of the place.
O propósito principal desta dissertação foi o desenho de uma tipogra-fia, que transparecesse a identidade da região do Minho. Teve como questão orientadora, como a tipografia pode refletir a identidade cul-tural de um local.
O Minho é uma região de fortes tradições: desde a gastronomia, passando pelo património arquitetónico, comemorações religiosas e, sobretudo o folclore. Foi através do folclore que chegamos aos lenços de namorados, e às suas inscrições em forma de verso, sempre relacio-nadas com o amor e a conquista.
Foi a partir das letras presentes nas frases bordadas nos lenços que se desenvolveu o estudo e se executou o projeto. Desta forma, partiu--se de uma base vernacular para o desenho da tipografia. Através do lettering presente nos lenços, foi também possível estabelecer uma li-gação entre a identidade cultural e a tipografia.
Tipografia Vernacular, Identidade Cultural, Desenho de Tipos, Minho
Introdução
Motivação
Objectivos, Métodos e Técnicas Organicação da Dissertação Estado da Arte
Capítulo 1 - Enquadramento Histórico
Notas Sobre a História da Tipografia Tipografia Vernacular Os Lenços de Namorados Tipografia Vernacular Lettering e Tipografia Ponto e Cruz Pontos de Cruz Ponto Pixel e Ponto
Capítulo 2 - Enquadramento Teórico
Tipografia para um Contexto
Tipografia para uma região
Tipografia e Identidade Cultural
Capítulo 3 - Minho
Minho Tipografia Análise Folk Art Análise Minho Espécimen Tipográfico Processo de desenvolvimento Conclusão Conclusão Desenvolvimentos Futuros Apêndice Bibliografia 1.1 1.2 1.3 1.2.1 1.2.2 1.2.3 1.3.1 1.3.2 1.3.3 2.1 2.2 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 21 23 25 27 45 49 51 55 61 73 75 59 57 65 69 2.1.1 79 87 89 91 10397 113 109 145 115
Imagem da prensa de tipos móveis de Gutemberg Inscrições da Coluna de Trajano
Computador Appple Macintosh
Frase de Lenço de Namorados. Lenço de Namorados, femínino. Lenço de Namorados, masculino. Lenço de Mordoma. Lenço de Vela. Promenor do Lenço de Namorados. Lenço Alemão Lenço Inglês
Lenço de Namorados, do Museu de Barcelos
Promenor Lenço de Namorados, do Museu de Barcelos Imagem do Specimen Lo-Res
Esquema de bordar em ponto de cruz Lenço de Namorados Lenços Alemão Fig.1 Fig.2 Fig.3 Fig.4 Fig.5 Fig.6 Fig.7 Fig.8 Fig.9 Fig.10 Fig.11 Fig.12 Fig.13 Fig.14 Fig.15 Fig.16 Fig.17 45 46 47 49 51 51 52 52 53 54 54 54 55 60 63 83 88
Introdução
O Minho é, como é sabido, uma região de fortes tradições, que es-tão presentes na gastronomia, no património arquitetónico, nas co-memorações religiosas e sobretudo no folclore. Foi do folclore que este projeto foi buscar o seu objeto de estudo: os Lenços de Namo-rados. São assim normalmente conhecidos, mas também podem ser chamados de “Lenços de Amor”. Eram utilizados tanto por mulhe-res como por homens para se conquistarem mutuamente, um sím-bolo do seu amor. Contudo, este não era o único objetivo nem a sua única funcionalidade: o mesmo lenço assume outras denominações mediante o contexto de utilização. Partindo das letras bordadas nos lenços pretendeu-se desenvolver uma tipografia bitmap com cara-terísticas vernaculares, pretendendo, assim estabelecer-se uma liga-ção entre a tipografia e a identidade cultural.
Este projeto teve como objetivo a procura da ligação entre a identida-de cultural e tipografia. Tendo sido orientado pela questão, “Como a tipografia pode refletir a identidade cultural de um local?”, a questão foi direcionada especificamente para a região do Minho. Como exem-plo da ligação entre tipografia e identidade cultural, foram conside-rados alguns trabalhos tipográficos como: a letra ‘Lisboa’ de Ricardo Santos, a letra ‘Karbid’ de Verena Gerlach, Braga do Atelier DSType, entre outras. Através dos elementos gráficos pretendem remeter para a identidade cultural de um local. Na tipografia Lisboa os dingbats refletem o universo gráfico da cidade de Lisboa e de Portugal. Estão presentes o corvo, símbolo da cidade de Lisboa, o escudo de Portu-gal, a cruz de Malta entre outros. A tipografia ‘Braga’, quando comple-mentada com os ornamentos florais pretende remeter para o universo dos bordados do Minho. Esta ligação foi feita através das formas dinâ-micas das linhas assim como através das pétalas, formas encontradas nos bordados Minhotos.
Desenhar uma tipografia vernacular que refletisse a cultura e a identidade do Minho foi o propósito principal deste projeto. Como matriz e objeto de estudo foram identificados os lenços de namorados. Foi, desta forma que os lenços de namorados foram apresentados como ponto de partida para o desenho da tipografia, uma vez que são detentores de vários motivos decorativos complementares às letras, os quais são utilizados na criação dos ornamentos que complementam as várias versões da tipografia.
Entre as várias tipologias de lenços, o estudo foi direcionado para os lenços executados em ponto de cruz. Foi a partir das frases borda-das nos lenços que nos apropriamos borda-das letras desenhaborda-das para o de-senvolvimento de uma tipografia bitmap.
Esta dissertação é, constituída por duas partes de trabalho: teóri-ca e prátiteóri-ca.
1Heitlinger, Paulo. (2007). Lenços de Namorados do Minho. Cadernos de Tipografia (2), 22-24.
Na parte teórica, paralelamente à questão orientadora deste projeto surgiram-nos outros pontos de investigação, nomeadamente, a rela-ção entre o lettering e a tipografia vernacular. Paulo Heitlinger escre-veu um artigo no qual defendia que a tipografia vernacular portugue-sa estava presente nos lenços de namorados. Afirmou: “…nos oferece manifestações do que poderíamos identificar como «letra vernacular portuguesa», são os tradicionais lenços de namorados.”1(Heitlinger,
2007, p22). Hoje em dia, porém, segundo o que o próprio revelou, após estabelecimento de contato, já não defende a mesma posição, as-peto que será explicado posteriormente.
Talvez seja oportuno deixar como nota de registo que a cultura mi-nhota nem sempre foi motivo de interesse para os designers nacio-nais, em cujas obras tem sido dada pouca relevância à sua riqueza gráfica, talvez com exceção daquele que é considerado o pai do design português, Sebastião Rodrigues, que pesquisou e se deixou influen-ciar pela cultura popular portuguesa. Actualmente o património fico do Minho tem vindo a ganhar maior importância nas obras grá-ficas de alguns autores, como por exemplo, o “Livro Minho”, de Nuno Neves, editado pelas Edições Serrote.
Ora explanada a organização de conteúdos, importa, agora, aludir à es-trutura formal. Com efeito, a presente dissertação está organizada em Introdução, seguida de um Desenvolvimento em dois capítulos e respe-tivos sub-capitulos, Conclusão, Apêndice e Bibliografia. Na Introdução é abordada a motivação para a realização desta dissertação, os objetivos e as técnicas sendo também apresentado o Estado da Arte.
O capítulo um, Enquadramento Histórico, é dedicado à contextua-lização histórica da dissertação e à evolução da tipografia. Encontra-se divido em três sub-capítulos, a saber: Notas sobre a História da Tipo-grafia, em que é abordada a evolução da tipografia com foco no perío-do romano e na atualidade. Tipografia Vernacular, no qual é abordada a história dos lenços de namorados, o que é uma tipografia vernacular e por fim a relação entre lettering* e tipografia. No sub-capítulo ‘Ponto e Cruz’, é abordada a técnica de bordar a ponto de cruz, as tipografias bitmap e por fim como se relacionam pixel e ponto de cruz.
O capítulo número dois denominado enquadramento teórico é de-dicado à exploração das características da comunicação visual da ti-pografia. Este capítulo está dividido em dois sub-capítulos, Tipografias para um Contexto, onde se procura reflectir a criação de uma tipogra-fia para um contexto específico; ‘Tipogratipogra-fia e Identidade Cultural’, em que se discorre sobre como a tipografia pode transmitir a identidade de uma cultura.
No capítulo três, Minho, são apresentados os vários passos decor-ridos para o desenho da tipografia Minho: pesquisa, análise, estudos e esboços e o desenho da tipografia. É feita a análise da tipografia Folk Art e Minho.
Na Conclusão, fez-se uma reflexão sobre o trabalho desenvolvido, contendo, ainda, debuxos para desenvolvimentos futuros.
No Apêndice, são apresentadas as imagens realizadas para a pesqui-sa, a análise das letras, os estudos e esboços desenvolvidos, os desenhos das várias letras e todos os desenhos realizados.
Na Bibliografia, são apresentadas todas as referências bibliográficas consultadas, livros, teses, artigos e sites de internet. A norma utilizada é a APA 6th Full.
* Lettering
A opção pelo termo lettering numa disser-tação relacionada com a identidade cultural portuguesa, deve-se ao de a tradução para Português não nos parecer ser a mais rigorosa.
O estado da arte foi orientado de forma a recolher exemplos já desen-volvidos que reflitam os vários pontos de vista que os orientadores desta dissertação sustentam, a saber: Tipografias de base vernacular, Tipografias desenvolvidas para um contexto específico, Tipografias com nomes de cidades e que reflectem a cultura portuguesa, Tipogra-fias de base bitmap, TipograTipogra-fias cross-stich, TipograTipogra-fias desenvolvidas no âmbito de mestrados e por fim, Tipografias que, formalmente, se-jam próximas da matriz deste trabalho.
O levantamento bibliográfico tem como objetivo clarificar que se considera importante ser referido nesta investigação, de forma a res-ponder, com fundamento, à questão que a orienta. Os vários concei-tos que procuramos clarificar são, Tipografia Vernacular, a relação entre Pixel e Pontos de Cruz, Tipografia e Identidade Cultural, Tipo-grafia para um Contexto.
Tipografias desenhadas a partir de uma base vernacular
Catorze27
Desenhada por Fábio Duarte Martins, tem como ponto de parti-da o lettering em ferro forjado modernista. A recolha foi sobretu-do desenvolvida no norte sobretu-do país, entre as cidades de Espinho, Por-to, Ponte de Lima e Viana do Castelo. É uma tipografia composta por três estilos, e a família tipográfica possuiu sete pesos: thin, light,
book, medium, semi-bold, bold e black.
Catacumba
Concebida pelo designer Rui Abreu, tem como ponto de partida as pinturas murais da igreja de São Francisco de Assis no Porto. Trata-se de formas que sofrem uma clara influência do estilo Vitoriano e por uma inegável herança francesa, posteriormente transmitida com re-flexo da cultura portuguesa.
Tipografia composta por dois estilos: Exclesa e Moderata. A mode-rata composta por quatro variações: Catacumba Text Regular, Cata-cumba Text Italic, CataCata-cumba Text Bold e CataCata-cumba Text Bold Italic.
Karbid
Concebida pela type designer Verena Gerlach, é desenvolvida a par-tir das pinturas murais publicitárias presentes nas lojas da cidade de Berlim, realizadas entre os anos de 1900 e 1940 aproximadamente. É uma tipografia de base vernacular que teve a sua primeira versão em 1999, redesenhada e estendida no ano de 2011: Karbid Pro
Dis-play, que mantém muito da base de inspiração - o lettring presente
na frente das lojas; Karbid Pro Text, que é uma versão mais simpli-ficada e neutra e, por fim, Karbid Pro Slab, que possuiu uma nova composição. Todas as variações são compostas por cinco pesos ti-pográficos, Light, Regular, Medium, Bold, Black mais os seus Itálicos.
Catorze27, 2011 - Fábio Duarte Martins
Catacumba, 2008/2009 - Rui Abreu, r-typography.com
Tipografias desenhadas para contextos específicos, como cidades e instituições.
Metro Letters
Metro Letters foi um desafio do departamento de Design da Universi-dade de Minnesota a vários designers, para o desenvolvimento de uma tipografia para as denominadas Twin Cities, a cidade de Minneapolis e St. Paul. O projeto assenta numa questão orientadora, ‘Pode uma ti-pografia comunicar o caráter de uma cidade?’, e tinha como objetivo de pesquisa a relação entre a tipografia e a identidade urbana. A tipografia Twin foi a escolhida, entre as seis propostas apresenta-das, foi desenhada pelo estúdio LettError.
Todas as tipografias a concurso foram desenvolvidas exclusivamen-te para esexclusivamen-te projeto, pelos vários aexclusivamen-teliês de type design.
ChaType
Desenhada pelo grupo de designers constituído por Jeremy Dooley and Robbie de Villiers com o apoio dos designers, D.J. Trischler e Jo-nathan Mansfield. Chatype foi uma tipografia desenvolvida para a ci-dade de Chattanooga, no Tennessee. Este projeto foi influenciado pelo projeto Metro Letres desenvolvido pela Universidade de Monisota, para as Twin Cities. Procurava desenvolver uma tipografia para apli-cação a toda a cidade.
MVB Solano Gothic
Desenhada originalmente para a cidade de Albany, na California, foi buscar o mesmo nome à rua principal. Esta tipografia foi concebida para ser eficaz na sinalização da cidade num ambiente rodeado de pré-dios do início do século vinte e no cenário contemporâneo. O desig-ner responsável pela sua conceção, Mark van Bronkhorst, optou por desenhar uma tipografia com as seguintes caraterísticas: simples, for-te e condensada.
Solano Gothic é composta por uma família de cinco pesos, do light ao bold.
Twin, 2003 - TCDC proposta- Erik van Blokland e Just van Rossum, LettError
Chatype, 2012 - Jeremy Dooley and Robbie de Villiers
Walker Art Center
O Walker Art Center pode ser considerado como o responsável pela utilização da linguagem modernista nos museus. Algumas alterações na imagem do museu, fizeram com que se procurasse um type desig-ner, que conseguisse espelhar na tipografia essa mesmas alterações. Matthew Carter foi o escolhido para levar a cabo essa transformação, muito devido à sua experiência de mais de quarenta e cinco anos, com uma variedade de trabalhos que vai desde o desenvolvimento de tipos de metal até à imagem fotográfica.
A tipografia criada foi denominada de Walker, pretende romper com a imagem modernista que o museu possuía, respondendo às suas no-vas caraterísticas. Como forma distintiva, relativamente às demais ti-pografias, possuiu cinco possilidades de variar as serifas. Esta possibi-lidade na alteração das serifas, permite uma variação na composição mediante a aplicação da tipografia.
Yale
Tipografia desenvolvida por Matthew Carter para a Yale Universi-ty. Foi buscar referências a textos do século quinze Venezianos pu-blicados por Aldus Manutius, recuperando a robustez da tipografia original.
Walker, 1995 - Matthew Carter
Tipografias desenhadas com nome de cidades e que reflectem a cultura portuguesa
Braga
Tipografia desenhada pelo estúdio Dstype que, pese embora não se trate de uma tipografia desenhada exclusivamente para a cidade de Braga, procura transmitir o ambiente decorativo dos seus monumen-tos, remetendo ainda para os bordados do Alto Minho.
É sobretudo uma tipografia ornamental, que possuiu uma particula-ridade: o funcionamento por camadas, o que possibilita a alteração da ornamentação da tipografia. Possuiu exclusivamente caixa alta e versaletes.
Lisboa
O type designer Ricardo Santos desenvolveu uma tipografia com o nome de uma cidade: a tipografia Lisboa, inspirada na cidade de Lis-boa e na sua iconografia. Pretendeu deste modo desenvolver uma ti-pografia sem serifa. A simbologia da cidade de Lisboa e de Portugal é sobretudo refletida nos dingbats.
Lisboa, 2000 - 2005 - Ricardo Santos
Lo-Res
Criada pela type designer Zuzana Licko, é uma tipografia bitmap criada a partir de outras tipografias existentes no catálogo de fontes da Emigre e foi desenvolvida em vários cursos de desenho de tipo-grafias Bitmap da Emigre.
Lo-Res substitui os antigos nomes das tipografias gerando uma fa-mília tipográfica que provocou um melhoramento técnico, e uma complexificação dos vários carateres, ao nível da forma, do peso e do estilo, e o ajuste a várias resoluções.
Lo-Res possui duas versões: 1) Sem Serifa, com os tamanhos, Lo -Res-28, Lo-Res-22, Lo-Res-15, Lo-Res-12 e Lo-Res-9 e 2) versão com Serifa, com os tamanhos, Lo-Res-22, Lo-Res-21, Lo-Res-15, Lo -Res-12, Lo-Res-9. O número é indicativo da quantidade de píxeis existentes no corpo da tipografia.
Fiveseven
Tipografia desenhada por Petr van Blokland em 1978, sobre uma matriz constituída por cinco píxeis horizontais e sete pixeis verti-cais. É a mais pequena matriz que uma tipografia pode assumir.
Chicago
Tipografia desenhada para o sistema operativo da Apple Macintosh, pela designer Susan Kare, no ano de 1983. Foi utilizada nos sistemas operativos da Apple, entre 1984 e 1997.
Lo-Res, 1985 - Zuzana Licko, Emigre
Fiveseven, 1978 - Petr van Blokland
Chicago, 1983 - Susan Kare, Apple Macintosh
Tipografias Cross-Stich
CrossStitch Simple
A designer Rae Kaiser desenvolveu esta tipografia no ano de 1998
Cross-Stich Discreet
Tipografia desenhada pelo designer Geraldo Gallo, no ano de 2010.
CrossStitch Simple, 1998 - Rae Kaiser
Tipografias desenhadas em Mestrados
ZXX
O designer Sang Mun desenvolveu a tipografia ZXX, como projeto de mestrado. ZXX pretende ser uma tipografia invisível aos sistemas de deteção de informação. Possui seis versões: Bold, Camo, False, Noise, Sans e Xed. As versões Sans e Bold são reconhecíveis tanto por sof-twares de reconhecimento ótico como pelo olho humano. As restan-tes versões, Camo, False, Noise e Xed são unicamente reconhecidas pelo olho humano. Este não reconhecimento por parte dos sistemas, é conseguido de formas diferentes, consoante a versão que está a ser utilizada. Na versão Camo, é conseguida através da utilização de sis-temas de camuflagem importados do reino animal, enquanto que a versão False, foi desenvolvida para dar informações falsas, através da junção de carácteres de grande escala com carateres de pequena esca-la. Noise foi desenhada para criar ruído no padrão de conhecimento da tipografia. Por fim a versão Xed, desenhada para ser disruptiva em relação aos softwares de reconhecimento tipográfico.
Letterform for the Ephemeral
A designer Amandine Alexandra desenvolveu um alfabeto particu-lar, através da utilização de actores vestidos com uma camisola pre-ta, com os braços e ombros de outra cor fluorescente. Através de vá-rios movimentos corporais pré-definidos são criadas letras.
ZXX, 2012 - Sang Mun, z-x-x.org/
Sr. Paulo
Desenhada no âmbito de mestrado por Diego Henrique Oliveira de Paiva, Sr. Paulo é um tipografia de base vernacular. Parte dos carta-zes manuscritos presentes nas lojas da cidade do Porto, em particu-lar dos cartazes desenvolvidos por João Paulo Freitas para a loja do “Zé” no Bolhão. Possui um único peso tipográfico, mas cada glifo tem pelo menos duas alternativas.
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Apêndice E – Caracteres componentes da fonte Sr Paulo.
LETRAS EM RETALHOS - TIPOGRAFIA VERNACULAR NO COMÉRCIO LOCAL DO PORTO
Tipografias que formalmente sejam próximas da matriz deste trabalho
Edições Serrote
As edições Serrote, num livro de ilustrações dedicado ao Minho, apresentam uma tipografia em caixa alta, que remete para o lette-ring dos lenços de namorados feitos em ponto cruz.
Goodbye Crewel World NF
Desenhada por Nick Curtis no ano de 2005.
Minho, 2008 - Nuno Neves
Folk Art
Folk Art é uma tipografia desenvolvida por Richard Kegler, Michael Want, Typefoundry P22, editada no ano 1997.
Não foi possível analisar, nesta recolha, todas as tipografias encon-tradas durante a pesquisa com características semelhantes às selecio-nadas. Todavia, destacamos algumas tais como: Bazar Medium, de Maria Olinda Martins, que é tipografia de base vernacular, e desen-volvida no âmbito de mestrado; Tetra, Teteia e Caprichosa, de base, vernacular desenhadas por Pedro Moura e as tipografias de Fátima Finizola, tipografia Rial.
Será ainda importante referir as tipografias desenhadas por Susan Kare enquanto diretora criativa na Apple, New York, Chicago, San Francisco, Monaco. Do projeto Metro Letters é relevante referir, a pro-posta de Eric Olson; o sistema tipográfico History desenvolvido por Peter Bil’ak, Typotheque; a tipografia desenhada por Connor Mangat; os desenhos de Gilles Gavillet & David Rust, Sibylle Hagmann. Do de-signer Eric Olson encontramos ainda as tipografias desenhadas numa matriz: cross-stich, Fig Serif e Fig Sans.
A quantidade de tipografias identificadas é de tal ordem que não é possível nesta dissertação analisar e fazer referencia a todas.
Outras tipografias
Bazar Medium, 2008 - Maria Olinda Martins
Caslon - William Caslon Amiga, 2001 - Volcano Type Foundty
Elementar, 2011 - Gustavo Ferreira, Typotheque Porto - Pedro Lobo 1914, 2011 - Miguel Palmeiro e Emídio
Cardeira
Screeny, 2003 - Volcano Type Foundry
Pixel, 2003 - Volcano Type Foundry
Mafra, 2010 - Dino dos Santos e Pedro Leal DSType
C64, 2001 - Volcano Type Foundry
1º Capítulo
É considerado ano de 1450, quando Gutenberg cria a prensa de tipos móveis e imprime a bíblia de 42 linhas. “A história da cultura vê como
certo o ano de 1450, o momento da impressão de Gutenberg’s com tipos moveis, fica na interceção do ‘medieval antigo’ com o ‘medieval moder-no’ ”2(Kinross, 2004, p13). Mas até chegar ao ano de 1450 existiu um
longo período evolutivo, que os autores Daniel Raposo e Joan Costa fazem referência no seu livro “A rebelião dos signos, A alma da Letra”, que se considera os 100 000 anos, como correspondendo ao apareci-mento do primeiro signo, pela sua evolução deu origem à escrita.
O processo evolutivo da tipografia conduziu-a à standardização. Pode considerar-se que a criação da prensa de carateres móveis foi o primeiro passo nesse sentido. “Mas o processo de modernização é
tam-bém um processo de homogeneização o que faz com que a cultura na-cional seja menos distinta.”3(Kinross, 2004, p16). Um dos processos
em que se procurou a uniformização da tipográfica foi na medida das letras. Joseph Moxon e Herman Berthold foram dos principais inter-venientes no processo.
Para este estudo, vamos dar sobretudo ênfase a dois períodos histó-ricos: Império Romano, pela sua importância para o desenvolvimen-to da tipografia e, especialmente, devido à sua relação com a tipo-grafia vernacular, e um período histórico mais recente na história da tipografia, o desenho de tipografias digitais.
É a partir do Império Romano que surge o alfabeto que chega até aos nossos dias, “ ... o alfabeto latino, a base da escrita e também da
tipografia contemporânea ocidental, assente nos carateres que chama-mos romanos.”4(Heitlinger, 2006, p17).
2Kinross, Robin. (2004). Modern typography, an essay in critical history.: Hyphen Press. Tradução realizada pelo autor.
“Certainly a cultural historian might see 1450, the moment of Gutenberg’s movable type, as falling near to the intersection of ‘late medieval’ and ‘early modern’.”
3Kinross, Robin. (2004). Modern typography, an essay in critical history.: Hyphen Press. Tradução realizada pelo autor.
“But the process of modernization is also
one of homogenization, and natinal cultures come to be less distinct.”
Fig1. Imagem da Prensa de tipos móveis de Gutenberg.
4Heitlinger, Paulo. (2006). Tipografia: origens, formas e uso das letras (Dinalivro Ed.).
Inicialmente foram desenvolvidos dois tipos de letra: a Capita-lis Quadrata e a CapitaCapita-lis Rústica. A CapitaCapita-lis Quadrata era aplica-da em lápides e em pergaminhos. A Capitalis Rústica era pintaaplica-da à mão em paredes, como forma de publicitar artigos e produtos. Mais tarde, foi criada a Capitalis Monumentalis, uma letra que procura-va transmitir austeridade e rigor. Era sobretudo aplicada em monu-mentos edificados em culto ao imperador. Nesta forma de represen-tação, nas paredes encontramos pontos de contato com o que hoje em dia denominamos de tipografia vernacular. Os carateres ociden-tais têm por base a tipografia presente na coluna de trajano, e em outros suportes de escrita de Império Romano.
A ligação entre o Império Romano e a tipografia contemporânea é feita pelo estilo de letra Uncial. É uma letra criada no declínio do Império Romano que evolui da Capitalis Quadrata. “As unciais
evo-luíram a partir da Capitalis Quadrata; são versais com formas pronun-ciadamente arredondadas.”5 (Heitlinger, 2006, p30). Serviram como
recurso gráfico no Reino de Bizâncio e durante a Idade Média. Foi às referências Romanas que os calígrafos do Renascimento foram bus-car a sua inspiração. Foi à Coluna de Trajano que foram busbus-car mui-tas das suas influências para o desenvolvimento das suas tipografias. Podemos considerar como data de início da tipografia por volta do ano de 1450, quando Gutenberg utiliza a prensa tipos móveis Neste período histórico, por volta do ano de 1500, destacaram-se três calí-grafos italianos: Aldus Manutis, Palatino, Arrighi e Tagliente.
Com a evolução da tipografia para a mecanização, assiste-se a um período de cerca de 300 anos de estagnação na evolução da tipogra-fia. “Foi frequentemente comentado, que os impressores em 1800
traba-lhavam com processos e equipamentos que não mudaram durante 300 anos.”6 (Kinross, 2004, p34). Este período temporal está compreendido
entre 1530 e 1800, destacando-se: Claude Garamond, a Família Didot, Giambatista Bodoni, John Baskerville, Willian Caslon, entre outros.
Entre 1800, início da primeira revolução industrial e 1980, com-preende-se um período de grande evolução. O aparecimento do computador e a sua evolução contribuiu, incontornavelmente para o desenvolvimento da tipografia.“Entre o final do anos 70 e no início
dos anos 80 do século XX, pesquisadores e programadores, particu-larmente do MIT e de Stanford, iniciaram o desenvolvimento de um novo caminho para escrever e desenhar letras digitalmente.”7(Staples,
2000, p27). Mas é a partir de 1984, com o desenvolvimento do com-putador desenvolvido pela Apple Macintosh, que se regista o maior
6 Kinross, Robin. (2004). Modern typography, an essay in critical history.: Hyphen Press. Tradução realizada pelo autor.
“As often been remarked that not changed for 300 years. By the end of the century…”
7 Staples, Loretta. (2000). Typography and the Screen: A Technical Chronology of Digital Typography, 1984-1997. The MIT Press, Volume 16, Number 3 (Design), 9-34. Tradução realizada pelo autor.
“In the late 1970s and early 80s, research and programmers, notably at MIT and Stanford, began developing new ways to describe and image letters digitaly.”
Fig2. Inscrições da Coluna de Trajano.
5Heitlinger, Paulo. (2006). Tipografia: origens, formas e uso das letras (Dinalivro Ed.).
8 Staples, Loretta. (2000). Typography and the Screen: A Technical Chronology of Digital Typography, 1984-1997. The MIT Press, Volume 16, Number 3 (Design), 9-34. Tradução realizada pelo autor.
“Digital technology radically influenced typographic design beginning in the early 1980’s. The computer enable designers to create and manipulate letters in the new ways new options for cratfing letterforms and “outputting” them — whether in the medium of toner particles on paper, or pixels on a screen”.
Fig.3 Computador Apple Macintosh
*O acrónimo Inglês poderá ser traduzida para português como : “O que vez é o que tens”.
desenvolvimento no desenho de tipografia.
A tecnologia influenciou intrinsecamente o desenho de tipografias e contribuiu também, como seria de esperar, para a democratização da tipografia, deixando de estar só ao alcance dos type designers. “A
tecnologia digital foi uma influência radical para o desenho de tipográ-fico no início dos anos 80 dos século XX. O computador possibilitava aos designers a criação e manipulação de letras de novas formas e com novas opções de elaboração e de as exportar - através do toner ou de píxeis em ecrã”.8 (Staples, 2000, p19)
Com o desenvolvimento desta nova tecnologia, a Apple Macintosh procurou também difundir uma ideia que é representada pelo acróni-mo, WYSIWYG (what you see is what you get)*. A criação das impres-soras Xerox foi também um fator de grande relevância na propagação da ideia que conetadas a um computador, possibilitavam a impressão do trabalho desenvolvido, estabelecendo uma relação entre as tipogra-fias bitmap desenvolvidas e as tipogratipogra-fias dot matrix impressas.
Neste período, devido à baixa resolução dos monitores, foram de-senvolvidas tipografias bitmap, para se ajustarem à resolução dos ecrans. Autores como Zuzana Licko, Petr van Blockland, entre outros, tiraram partido das novas invenções, como o computador desenvol-vido pela Apple Macintosh. As tipografias bitmap foram muito co-muns durante o anos 80 e 90 do século passado. Hoje em dia, apesar de terem caído em desuso, o desenho de tipografias bitmap não está erradicado. Continuam a serem desenhadas, mais por uma questão de estilo, do que por questões de resolução dos monitores.
Sobretudo a partir do ano de 1980, são inúmeros os type desig-ners que se destacam como: Gerrit Noordzij, Matthew Carter, Zu-zanne Licko, Petr Van Blockland, Peter Bil’ak, Martin Majoor, entre muitos outros.
A partir dos anos 90, do século passado, a tipografia novamente beneficiou dos avanços tecnológicos digitais, mormente com o au-mento da resolução dos monitores, o apareciau-mento de algumas tec-nologias, que contribuíram para o aumento da definição e resolução das letras no monitor, e a possibilidade do desenho tipográfico atra-vés de vetores.
Muitos dos nomes anteriormente citados continuam ativos na pro-dução de tipografias, tendo feito, muitos deles, a transição entre o ana-lógico e o digital. Hoje em dia, os designers a destacar são inúmeros, pelo que, sob pena de nos desviarmos da questão central desta disserta-ção, não será referido nenhum.
O vernacular está intrinsecamente ligado à construção da identida-de identida-de um país, identida-de uma região e identida-de um povo. “Como repetidamente
tenho vindo a referir, o nacionalismo oficial foi em geral uma reac-ção, por parte dos grupos aristocráticos e dinásticos ameaçados - as classes altas -, ao nacionalismo vernacular popular. O racismo colo-nial foi um dos principais elementos na concepção do <<Império>> que procurava fundir a legitimidade dinástica e a comunidade nacio-nal.”9(Anderson, 2012, p202-203). Consubstanciou uma forma de
li-gação à identidade nacional, ou no caso específico, regional. Neste capítulo, vamos abordar a tipografia vernacular e como po-deremos, através do vernacular, conseguir uma ligação entre a iden-tidade cultural e a tipografia. O autor Benedit Anderson aborda, no seu livro “Comunidades Imaginadas”, o vernacular como o gerador da identidade nacional. O mesmo pode ser aplicado às várias regiões que um país possuiu, que, através das suas caraterísticas diferencia-doras, expressões e manifestações culturais, criam uma identidade regional. Vamos procurar o vernacular nos lenços de namorados do Minho, para assim conseguir a ligação entre tipografia e identidade. É a partir das letras presentes nas frases escritas nos lenços que foi iniciado o estudo e desenvolvimento do projeto. Desta forma partimos de uma base vernacular para o desenho da tipografia. Par-tindo do lettering presente nos lenços, foi possível estabelecer uma ligação entre a identidade cultural e a tipografia.
Considera-se tipografia vernacular toda aquela tipografia que é desenvolvida a partir de uma tipografia já existente, em paredes e outros suportes.
Os lenços de namorados têm grande ligação etnográfica e sim-bólica, o seu simbolismo é, porventura maior do que a sua origina-lidade. Encontramos lenços em várias partes do mundo, com ins-crições, sobretudo abecedários. A geometrização dos referentes da tipografia presente nos lenços de namorados contribuiu para o de-senvolvimento de uma tipografia geometrizada, que remete para uma tipografia bitmap.
9 Anderson, Benedict. (2012). Comunidades Imaginadas, Re-flexões Sobre a Origem e a Expansão do Nacionalismo (Edições 70 ed. Ed.).
Os Lenços de Namorados
A forma como os lenços de namorados são introduzidos em Portugal não é muito clara. Existem muitas dificuldades para encontrar uma proveniência. Apesar de se identificar o Minho como sendo a região do país, de onde são provenientes, a sua presença entende-se a quase todo o território nacional. Contudo, é importante referir que é no Mi-nho que eles assumem um papel de grande importância e maior for-ça e vitalidade. Foi durante o século XIX que os “lenços de amor” ou “lenços de namorados” se desenvolveram e difundiram no nosso país. Existem, no entanto, referências aos séculos XVII e XVIII, como pro-vável origem dos Lenços de Namorados em Portugal.
A produção de lenços no Minho está distribuída por várias ci-dades e vilas, Vila-Verde; Guimarães; Viana do Castelo; Monção; Aboim; Melgaço e Barcelos. Cada uma afirma serem os seus lenços, únicos e distintos daqueles produzidos nas diferentes cidades e vilas. Tal está longe de ser verdade. “Além disso, não é só em Aboim ou
Ter-ras de Bouro que há bainhas abertas sofisticadas, só em Viana ou Bar-celos que há ponto de cruz mono ou bicromático, só em Melgaço que há ponto de cruz policromático, só em Barcelos que há recorte a “mamas de cabrito”, etc. Mais uma vez, é possível destrinçar tendências, traços ge-rais, mas propostas de definição absolutas não resistiriam a uma análi-se mais pormenorizada. (...) catalogação e delimitação de cada possível núcleo estilístico, mas sim a certificação do conjunto dos “lenços de na-morados do Minho”. Aí, em razão da variedade que acaba de ser evo-cada, a procura de uma homogeneidade estética torna-se francamente problemática.”10(Durand,2006, p23)
Os lenços de namorados, na sua génese, tinham como objetivo a con-quista entre um homem e uma mulher, e uma mulher e um homem em idade de casar. Conservam uma carga simbólica de veículo de comuni-cação amoroso. Neles, eram bordadas frases de amor, daí que, dado o teor das inscrições e atendendo ao objetivo que detinham, tenham re-cebido a designação de ‘lenços de amor’. Quando homem e mulher es-tavam comprometidos, o lenço era usado de uma forma que demons-trava esse comprometimento. A sua simbologia, porém, não se esgota como veículo de conquista amorosa. O mesmo lenço, oferecido pelo namorado, quando usado em dia de procissão com o palmito, assume o nome de lenço do palmito, ou no dia do casamento, usado em con-junto com a vela, é denominado de lenço de vela. “Alguns podem talvez
10 Durand, Jean-Yves; Basto, Adriano, Co-Autor; Santos, Adélia, Fotogr. (2006). Os Lenços De Namorados : Frentes E Versos De Um Produto Artesanal No Tempo Da Sua Certificação / Jean-Yves Durand ; [Colab.] Adriano Basto... [Et Al.] ; Fot. Adélia Santos... [Et Al.]: Vila Verde : Câmara Municipal.
Fig.5 Lenço de Namorados, femínino.
11 Durand, Jean-Yves; Basto, Adriano, Co-Autor; Santos, Adélia, Fotogr. (2006). Os Lenços De Namorados : Frentes E Versos De Um Produto Artesanal No Tempo Da Sua Certificação / Jean-Yves Durand ; [Colab.] Adriano Basto... [Et Al.] ; Fot. Adélia Santos... [Et Al.]: Vila Verde : Câmara Municipal
12Silva, Paulo Fernando. (2010). Bordados Tradicionais Portu-gueses. (Mestre), Universidade do Minho.
Fig.7 Lenço de mordoma.
Fig.8 Lenço de vela.
13Durand, Jean-Yves; Basto, Adriano, Co-Autor; Santos, Adélia, Fotogr. (2006). Os Lenços De Namorados : Frentes E Versos De Um Produto Artesanal No Tempo Da Sua Certificação / Jean-Yves Durand ; [Colab.] Adriano Basto... [Et Al.] ; Fot. Adélia Santos... [Et Al.]: Vila Verde : Câmara Municipal
ainda funcionar mais ou menos como no passado, enquanto agentes de mediação entre duas pessoas, mas na sua imensa maioria são produ-zidos agora com um objetivo meramente decorativo. Com a exceção de algumas localidades (como Viana), onde existe um esforço de reprodu-ção deliberada e encenada de práticas festivas mais ou menos antigos, os lenços produzidos hoje nunca servirão, numa altura cerimonial, para a cinta ou ombro em que se apoia a vara do andor durante a procissão.”11
(Durand, 2006, p65).Hoje em dia, os lenços perderam quase toda a sua carga simbólica, assumindo uma função sobretudo decorativa. É o caso dos lenços produzidos em Vila-Verde, aqueles que neste mo-mento, são os mais conhecidos e famosos em virtude de todo o traba-lho de promoção e catalogação que tem sido feito. Na cidade de Viana do Castelo, também houve a produção de lenços de namorados, estes, sobretudo, em pontos de cruz. Nos Açores, encontramos lenços com inscrições semelhantes às frases aplicadas no Minho.“Os lenços de mão
bordados, autênticas obras de arte encontradas não só na região minho-ta, mas também no Douro Litoral, de Trás-os-Montes, na Beira Alminho-ta, na Estremadura, no Alentejo e ainda nos Açores, segundo refere um escritor açoriano de nome Pedro Silveira. O costume que foi levado do continen-te por gencontinen-te possivelmencontinen-te originária da região do Minho, já que muitas das quadras encontradas têm muitas semelhanças com as do Minho. Os lenços estão carregados de simplismo, são bordados pelas raparigas qua-se qua-sempre a ponto de cruz, e significavam uma prova de afeto pelo rapaz com que namoravam.”12 (Silva, 2010, p24).
Podemos encontrar lenços em outros locais do Mundo. Em parte a universalidade da técnica de bordar em ponto de cruz contribuiu para a proliferação do bordado em ponto de cruz e aplicação a vários ob-jetos passíveis de serem bordados. Podemos encontrar semelhanças entre os lenços produzidos em Portugal e de outras partes da Europa e do mundo, como: Inglaterra; Itália; França; os Países Baixos; Ale-manha; Espanha e Suíça. Mas não podemos considerar que os lenços do Minho, tenham sofrido uma influência direta dos lenços de outros locais. O antropólogo Yves Durand defende que, a baixa formação académica das bordadeiras contribuiu para a redução da cópia em re-lação aos outros países, pois não tinham ferramentas para ler em ou-tras línguas. “Na sua contribuição, Adriano Basto, com todo o rigor do
linguista, identifica os desvios típicos, na maior parte dos casos ocasio-nados pelo analfabetismo da bordadeira ou pela transcrição fonética da maneira de falar regional.”13 (Durand, 2005, p61/62).
14 Durand, Jean-Yves; Basto, Adriano, Co-Autor; Santos, Adélia, Fotogr. (2006). Os Lenços De Namorados : Frentes E Versos De Um Produto Artesanal No Tempo Da Sua Certificação / Jean-Yves Durand ; [Colab.] Adriano Basto... [Et Al.] ; Fot. Adélia Santos... [Et Al.]: Vila Verde : Câmara Municipal
Fig.9 Promenor de lenço de namorados.
Podemos ainda considerar que a aprendizagem podia ser feita através dos mostruários e por revistas da especialidade, podendo contribuir assim para a aprendizagem das pessoas com menores conhecimentos literários. Outro ponto a considerar, que influencia a proximidade vi-sual entre os vários lenços, é o facto de a técnica do bordado em pon-to de cruz não permitir grandes variações, o que pode ter contribuído para uma uniformização dos bordados. A semelhança pode ser nota-da quer nos tipos de letra utilizados, quer nos motivos ornamentais. Ao nível dos motivos, tanto os lenços como o traje são compostos por motivos vegetalistas, como: a rosa, os cravos, a silva, a japoneira, entre outros. O motivo ornamental mais repetido é o coração.
Entre os vários lenços analisados, dos mais antigos aos mais con-temporâneos, há uma proximidade visual grande em vários pontos. Ao nível da técnica, todos os lenços foram bordados em ponto de cruz. Quanto às cores, há grande preponderância do vermelho.
Apesar da proximidade visual entre os lenços produzidos na Ale-manha e os lenços produzidos em Portugal, não existem elementos suficientes para afirmar que se influenciaram mutuamente, sendo as semelhanças consideradas produto da técnica de bordar. “Na
ausên-cia de elementos de prova, é mais razoável supor que as semelhanças são fortuitas, eventualmente induzidas pelos constrangimentos próprios à técnica de bordar, que podem favorecer o aparecimento de motivos de mesmo tipo em regiões afastadas: há um leque relativamente restrito de soluções para conferir força expressiva à composição de um motivo apli-cado num quadrado de algumas dezenas de centímetros de lado.”14
(Du-rand, 2006, p81).
Ainda que toda a carga tradicional e simbólica tenha muita impor-tância, é sobre a tipografia que nos interessa refletir. Há grande proxi-midade formal, entre o estilo de letra utilizado pôr grande parte dos lenços produzidos em Portugal. Nos bordados feitos fora de Portugal, encontramos maior diversidade de tipos de letra utilizados. O tipo de letra utilizado na produção dos lenços é tendencialmente o mesmo, existindo algumas variações nos lenços mais recentemente feitos. En-tre os vários exemplos recolhidos, a utilização da caixa alta é a mais comum nos lenços, em detrimento da caixa baixa. Os vários glifos são desenhados de uma forma muito simplificada, o corpo e as hastes da letra são formadas em linha reta, enquanto que a terminação é feita através de uma linha interrompida.
Fig.12 Lenço de Namorados em ponto de cruz , Museu de Barcelos Imagem do livro, Os Lenços De Namorados : Frentes E Versos De Um Produto Artesanal No Tempo Da Sua Certificação
Fotografia: Jean-Yves Durand.
Fig.11 Lenço Inglês - Elizabeth Laidman,1760
Fig.10 Lenço Alemão - spatium-magazin.de
Entre os vários bordados a ponto de cruz que proliferaram pelo conti-nente Europeu, encontramos algumas semelhanças entre os bordados Alemães e os lenços bordados em Portugal. Nos lenços Alemães, en-contramos uma escolha tipográfica de maior complexidade e diversi-dade, assim como maior esmero no cuidado do bordado. Por vezes são combinados dois estilos de letra, ambas de caraterísticas ornamentais. As letras são formadas ponto por ponto, devido às caraterísticas técnicas do bordado em ponto de cruz. Podemos estabelecer um paralelo com as tipografias bitmap, desenvolvidas entre o final dos anos noventa do Séc. XX.
Tipografia Vernacular
Tendo como ponto de partida as letras presentes nos lenços de namo-rados para o desenvolvimento da tipografia, é importante que se faça a definição de tipografia vernáculo, “Vernáculo, adj. Nacional; próprio
da região em que está || Fig. Genuíno, correto e puro, sem mescla de es-trangeirismos (Falando-se da linguagem ou estilo)|| Que mantém cor-recção e pureza no falar e no escrever (falando-se de alguém). || S. M. Idioma próprio de um país; linguagem correta e pura.”15 (Silva, 2002,
p292). O termo tem relevância para a perceção da ligação ao que pode ser mais genuíno numa determinada região. A definição encontrada para a tipografia vernacular é: “Fontes tipográficas vernaculares são
fon-tes que se inspiram em elementos gráficos anedóticos da literatura e da arte popular, do folclore (...) São fontes informais, espontâneas, baseadas na escrita à mão livre, expressando um gosto ou estilo muito específico, pouco ortodoxo ou canônico.”16 (Cauduro, 2005, p203). Entende-se por
tipografia vernacular, a tipografia proveniente de fontes não clássicas, provenientes de raízes populares, como as letras presentes nas paredes das cidades. O desenvolvimento de uma tipografia de origem verna-cular reforça a ligação com a Região. Devido ao ponto de partida defi-nido para este projeto, os lenços de namorados, e toda a sua simbolo-gia e ligação ao folclore, vamos começar por definir o que é vernáculo. De facto o dicionário define vernáculo como algo proveniente de uma determinada zona, de um contexto. Coloca-se assim uma interessan-te questão: Se a tipografia vernacular é provenieninteressan-te das inscrições em paredes, então toda a tipografia, mesmo desde a mais clássica, poderá ser considerada vernacular. Pois todas as tipografias são provenientes de inscrições em paredes e lápides realizadas pelos Romanos. Existia uma relação entre o lettering e o espaço público, as inscrições eram utilizadas como forma de promover alguma coisa no caso de serem pintadas, gravadas a cinzel se fosse na fachada de uma edifício. “Letras
no espaço público é uma parte do que em Inglês se resume pelo termo le-ttering: criar e trabalhar com letras neste sentido é incomparavelmente mais livre do que em tipografia.” 17(Gerlach, 2013, p37).
15 Silva, Antonio de Morais. (Ed.) (2002) (Vols. 7). Editorial Confluência / Livros Horizonte.
16 Cauduro, Flávio. (2000). Design & Pós-Modernidade. FAME-COS, 13, 127-139.
17 Gerlach, Verena. (2013). Karbid (Bibliothéque Typographique Ed. Ed.). Tradução realizada pelo autor.
“Letters in public space are parte of what is summed up in english by the term lettering: to create and work with letters in the way is incomparably free than in typography.”
Fig.13 Promenor de lenço de namorados do Museu de Barcelos. Imagem do livro, Os Lenços De Namorados : Frentes E Versos De Um Produto Artesanal No Tempo Da Sua Certificação. Fotografia: Jean-Yves Durand.
A tipografia vernacular está muito presente no universo gráfico de países como o Brasil, onde existe uma manifestação da cultura ur-bana denominada de pixação. É uma manifestação da cultura urba-na, muito ligada ao movimento Hip-Hop. O lettering desenhado em ambiente urbano é apropriado para o desenvolvimento de tipogra-fias vernaculares.
Podem ser encontrados pontos de divergência entre lettering e ti-pografia na forma como as letras se relacionam. Na verdade, devido aos materiais utilizados, a relação entre as letras nas inscrições nas pa-redes, é mais fácil de conseguir do que numa tipografia, em que todas as letras devem funcionar harmoniosamente. As letras, no caso dos lenços, são colocadas lado a lado de uma forma equidistante.
Durante algum tempo, o autor Paulo Heitlinger considerou a ti-pografia presente nos lenços de namorados como a titi-pografia verna-cular portuguesa. “Um dos poucos exemplos onde o folclore português
(palavra antiquada, mas ainda tão certa!) nos oferece manifestações do que poderíamos identificar como «letra vernacular portuguesa», são os tradicionais lenços de namorados.”18 (Heitlinger, 2007, p22).
Escreveu um artigo na revista digital, “Cadernos de Tipografia”, nos quais faz referência a este temática. Após ser contactado, o autor reve-lou-nos que hoje, com o aprofundar da sua investigação já não con-sidera os lenços como a tipografia vernacular portuguesa, devido ao número de influências que podem ter sofrido de outros países.
O crescente aumento da influência das tipografias desenhadas a partir de lettering pré-existente tem vindo a aumentar, como é o caso das tipografias que são desenvolvidas a partir de pinturas mu-rais, arte popular, folclore. Nessa medida, tem sido feito pelos desig-ners um aproveitamento eficaz como forma de contribuir para uma linguagem mais urbana. Constitui, neste campo, um bom exemplo a tipografia desenvolvida por designers brasileiros a partir do lette-ring feito nas paredes das ruas, casas, prédios, entre outros, nomea-damente as tipografias do designer Brasileiro Pedro Moura que a partir das pinturas murais desenvolveu a sua tipografia Tetéia. Em Portugal, não é muito recorrente o desenvolvimento de tipografias de base vernacular, contudo, existem vários exemplos, que se socor-reram do lettering já existente para desenvolver as suas tipografias, entre os quais, as tipografias, Catacumba, Catorze 27, entre outras.
18 Heitlinger, Paulo. (2007). Lenços de Namorados do Minho. Cadernos de Tipografia (2), 22-24.
Lettering e Tipografia
Ao abordar a temática da tipografia vernacular é quase incontorná-vel a referência ao lettering e à distinção entre lettering e tipografia. Segundo Gerrit Noordzij, no seu livro The Stroke, é necessário pri-meiramente fazer a distinção entre caligrafia e lettering. A caligrafia é feita numa única linha não permitindo correção, ao passo que, no lettering, feito de uma forma mais livre, sendo-lhe permitida corre-ção. “A escrita à mão é feita num único traço. O lettering é
construi-do através de formas. No lettering as formas são mais moldáveis construi-do que na escrita à mão, aceitam melhor os alterações e a modelação que melhora (ou diminui) a igualdade das formas.”19(Noordzij, 2005, p9).
Toda a capacidade expressiva presente no lettering é controlada por convenções, muito devido à forma de construção da caligrafia em relação ao lettering. “A liberdade do lettering é limitada por
conven-ções. “A liberdade do lettering é limitada por convenconven-ções. Não que de-senhar formas não convencionais deva ser difícil ou proibido, mas as formas que não estão conforme as convenções, simplesmente não são escrita.”20(Noordzij, 2005, p9).
Na tipografia, tem que ser considerado um caminho unificador, cada letra tem que combinar perfeitamente com a outra. No lette-ring, os materiais utilizados permitem qualquer coisa. A única limi-tação é o formato, os princípios estéticos e as convenções.
O Lettering possuiu uma utilização mais ornamental do que a tipografia, com uma utilização mais cuidada. Apesar das diferenças na construção, há uma influência mútua entre lettering e tipografia. É bom que os desenhadores de letreiros tenham um vasto conheci-mento tipográfico para o desenvolviconheci-mento do seu trabalho, assim como existem type designers que aproveitam o trabalho desenvolvi-do pelos pintores de letreiros como ponto de partida para o desen-volvimento dos seus trabalhos. A tipógrafa Verena Gerlach, influen-ciada pelo lettering presente nas paredes da cidade de Berlin como forma de publicidade utilizada entre os anos de 1900 e 1940, pode ser considerada como exemplo da influência do lettering na tipo-grafia. Historicamente, as letras num espaço público têm uma cone-xão limitada com a tipografia, no sentido dos tipos moveis, apesar
19 Noordzij, Gerrit. (1985). The Stroke: Hyphen Press. Tradução realizada pelo autor.
“Handwritring is a single-stroke writing. Lettering is with built-up shapes. In Lettering the shapes are more patient than handwriting, as they accept retouching strokes that may gradually improve (or impair) the equality of shapes.”
20 Noordzij, Gerrit. (1985). The Stroke: Hyphen Press. Tradução realizada pelo autor.
“The freedom of lettering is limited by convention. Not that drawing unconventional shapes should be difficult or forbidden, but shapes that do not conform to convention are just not writing.”
da influência mútua. “Letras no espaço público fazem parte do que em
Inglês se denomina de lettering: para criar e trabalhar com letras de uma forma incomparavelmente livre em relação à tipografia”21
(Gerla-ch, 2013, p37).
Pode ser estabelecido um paralelismo com o Império Romano, onde as letras pintadas nas paredes tinham um objetivo semelhan-te à publicidade. Apesar dos pontos que os distanciam, as tipogra-fias mais clássicas têm proveniência nas inscrições murais, o que, de certa forma, cria uma proximidade entre lettering e tipografia. A tipografia tivera origem nas inscrições feitas na coluna de Trajano, com as Capitalis Monumentalis do Império Romano. Daí que estas inscrições possam ser consideradas como o lettering do qual deriva-ram as tipografias. Há uma relação entre o lettering e o espaço pú-blico, considerado como algo decorativo.
Apesar de o objetivo da tipografia presente nos lenços de namo-rados também ser decorativo, esta tem a função de transmitir uma mensagem à pessoa amada. As frases presentes nos lenços são mui-tas vezes inspiradas no cancioneiro tradicional. Esta ligação entre a tradição, o popular, o folclore que os lenços veiculam e as letras pré--existentes são como uma tipografia vernacular. É a partir destas referências culturais que se pretende desenvolver a Tipografia, cuja base de trabalho é vernacular. Para Benedit Anderson, o vernacular é uma forma de ligação à identidade cultural.
21 Gerlach, Verena. (2013). Karbid (Bibliothéque Typographique Ed. Ed.). Tradução realizada pelo autor.
“Letters in public space are parte of what is summed up in english by the term lettering: to create and work with letters in the way is incomparably free than in typography”.
Neste ponto tocam-se dois extremos da criação tipográfica: a digital e artesanal, a primeira, enquanto produto “abstracto”, “artificial” e não palpável, em contraponto com a artesanal, produto manual “manu-seável” e “concreto”. Procuramos relacionar dois universos que, apa-rentemente, demonstram não ter grande relação entre si: a técnica de bordado ponto de cruz utilizada nos lenços de namorados e o dese-nho de uma tipografia pixel. Efectivamente, ambos partem de uma matriz formada por pequenos quadrados que, no seu todo, formam uma imagem, neste caso específico um carater. A sua organização é muito semelhante, com cada ponto a corresponder a um espaço es-pecífico, quer na imagem bitmap, quer no bordado em ponto de cruz. No desenho de uma tipografia, falamos de 0 e 1, branco e preto, po-dendo estabelecer alguma proximidade com a matriz de referência desta dissertação. Realce-se que, os lenços de namorados, nos seus formatos tradicionais, possuem a cor do ponto tradicional a ser usa-da, que é o vermelho, e a cor do fundo.“A tipografia digital consiste
simplesmente na redução da forma das letras ao código binário: padrões de píxeis que se ligam e desligam, e se organizam numa grelha de retí-cula. Por baixo de um vidro cada carater granulado, denominado “bit-map”, parecem palavras cruzadas…”22 (Carter, 1990, p56).
Entre os anos de 1984 e 1997, a tipografia digital influenciou o tra-balho dos designers de uma forma muito acentuada. O desenho da tipografia foi radicalmente influenciado no início dos anos oitenta, com o desenvolvimento da tecnologia digital. Mais concretamente com os computadores Apple Macintosh, que possibilitavam a mani-pulação da tipografia com maior criatividade e facilidade. Zuzana Li-cko e Petr van Blokland foram os primeiros a tirar partido das novas tecnologias e a desenvolver Bitmap fonts. O digital contribuiu para outras abordagens que até então não eram possíveis. A type designer Zuzana Licko desenvolveu neste período cursos de desenho de tipo-grafias bitmap, na foundrie Emigre.
Pesquisando referências da tipografias desenvolvidas através de uma matriz assente em pequenos quadrados, encontramos vários
22 Carter, Matthew. (1990). Typography and Current Technologies. Design Quarterly(No. 148), 55-64.). Tradução realizada pelo autor.
“Digital type consiste simply of letterforms reduced to a binary state: patterns of pixels turned on and off by a computer state: patterns of pixels turned on and off by a computer and arranged on a rectilinear grid. Under a magnifying glass these granulated character, called “bitmaps”, look like crossword puzzles in which the black square make recognizabel…”
formatos, bitmap fonts, pixel fonts, dot matrix fonts e cross stitch fonts. É através da pesquisa de cross stitch fonts que encontramos tipografias mais próximas do nosso ponto de partida “os lenços de namorados”.
Outros termos estão interligados com a tipografia digital ou tipo-grafia ponto a ponto, como, bitmap, pixel, anti-alising, hinting, re-solução, Opentype, True Type, entre outros.
Ponto de Cruz
O ponto de cruz, pela sua simplicidade técnica foi a forma decorati-va utilizada nos tecidos mais bem aceite. “Pela simplicidade de
exe-cução e pela ampla divulgação através das revistas, o ponto de cruz vai ser o ponto mais bem aceite pela burguesia do princípio do sé-culo,(…). É, no entanto, nos Lenços de Amor ou Lenços de Namo-rados que encontramos a maior riqueza decorativa e a imaginação mais subtil. Quadras amorosas, corações, chaves, pombas, cartas, sil-vas entrelaçadas, marcam a iconografia simbólica do Amor.” 23
(Gar-cía, 1998, p11).
Este técnica de ornamentação foi desenvolvida por vários povos ao longo de séculos. Não existem indícios suficientemente fortes para determinar com exatidão a sua origem. Podemos, contudo, configu-rar o seu início no ano 500 da nossa era. A dificuldade de achar refe-rências de bordados deve-se à fácil decomposição dos tecidos.
Alguns historiadores referem que a sua origem teve lugar na Chi-na tendo sido a técnica posteriormente transmitida a outras cultu-ras como a Egípcia, Grega, Romana e posteriormente levada pelo Leste do Mediterrâneo e pelo Médio Oriente. “Alguns
historiado-res sugerem que a evolução do ponto de cruz se deve, em grande par-te aos Chineses, uma vez que se sabe o bordado a ponto de cruz flo-resceu durante a dinastia Tang, entre 618 e 906.”24(Eaton, 2004, p6).
Outros historiadores defendem que o ponto de cruz pode ter che-gado à China por influência de povos Persas, Árabes, Gregos e In-dianos que seguiam a rota da seda, o que fez com que o ponto de cruz chegasse a outros países. Fizeram com que o ponto de cruz se difundisse por todos os continentes. “Existem indícios que sugerem
que esses imigrantes influenciaram os desenhos usados no artesana-to chinês, especialmente os que foram empregues nos têxteis” 25(Eaton,
2004, p7). Não obstante, todas estas questões são de difícil confir-mação. O mais certo parece ser que a técnica de bordado se tenha propagado a partir destes países até ao continente europeu, devido às cruzadas e trocas comerciais. Também é difícil identificar a ori-gem dos motivos decorativos, pois há substantivamente uma seme-lhança entre eles. Podemos encontrar semeseme-lhanças entre os borda-dos feitos na China, e os bordaborda-dos feitos na Russia.
23 García, M.F.A., Nunes, M.L.A., Oliveira, L., Cabral, E., & Pessoa, J. (1998). O ponto de cruz: a grande encruzilhada do imaginário: Instituto Português de Museus.
24,25Eaton, Jean; Hall, Dorathe, Co-Autor. (2002). Guia Essencial De Ponto De Cruz : Projectos Fabulosos E Ideias Criativas / Jean Eaton, Dorathe Hall ; Trad. Ana Maria Pinto Da Silva ; Fot. Steve Tanner, Jon Stewart ; Il. John Hutchinson... [Et Al.]: Círculo De Leitores
Na Europa, só por volta do século XVI se encontram referências ao ponto de cruz. É em Londres que começa a ser vulgarmente utiliza-do em objetos decorativos. “O ponto de cruz tem siutiliza-do utilizautiliza-do para
decorar tecidos em quase todas as partes do mundo, desde a Europa do Leste à Tailândia; da Rússia a Marrocos. Os desenhos e os pontos foram trocados entre as mais variadas culturas e áreas geográficas diferentes por intermédio das viagens, do comércio e da disponibilidade dos livros de desenhos impressos e, sendo assim, alguns elementos de muitos de-senhos são agora comuns a várias culturas. No entanto, existem varia-ções regionais de formatos semelhantes de ponto de cruz, por exemplo, motivos com estrelas, corações, flores e animais.”26 (Eaton, 2004, p12).
A demonstração das várias técnicas decorativas, materiais e ele-mentos decorativos era feita através dos denominados mostruários, que como o nome indica serviam para mostrar. “Os mostruários
exi-bem flores, frutos, animais, aves e silhuetas realistas e extravagantes, e contornos; muitos dos desenhos eram copiados de livros de moldes im-pressos. Os mostruários eram feitos em tecidos de linho ou talagarça fina, usando linhas de seda, linho ou lã, e apresentavam uma varieda-de varieda-de pontos e técnicas, incluindo o ponto varieda-de cruz, os recortes e o bor-dado com linha metálica. Os mostruários posteriormente, em especial os dos séculos XVIII e XIX, são trabalhados essencialmente em pontos cruz e mostram o uso cada vez maior dos abecedários e dos textos re-ligiosos.”27 (Eaton, 2004, p8).
Em Portugal encontramos referências ao bordado em ponto de cruz no século XV, “...é no documento testamentário de Maria Anes
de Nisa, de 1413, que registamos a mais antiga referência ao bordado, um “travesseiro lavrado” ou ainda na “Farsa de Inês Pereira”, repre-sentada a D. João III no Convento de Tomar, no ano de 1523, em que Inês se lamenta.”28 (García, 1998, p11).
A utilização dos bordados em ponto de cruz também cumpriu um importante objetivo didático: a de aprendizagem do alfabeto, ao mes-mo tempo que as raparigas aprendiam a bordar. Esta aprendizagem revelou-se importante sobretudo para as que frequentavam orfana-tos. Quando saíam destes orfanatos normalmente iam para casas se-nhoriais servir, podendo assim desempenhar tarefas menos pesadas.
26,27Eaton, Jean; Hall, Dorathe, Co-Autor. (2002). Guia Essencial De Ponto De Cruz : Projectos Fabulosos E Ideias Criativas / Jean Eaton, Dorathe Hall ; Trad. Ana Maria Pinto Da Silva ; Fot. Steve Tanner, Jon Stewart ; Il. John Hutchinson... [Et Al.]: Círculo De Leitores
28García, M.F.A., Nunes, M.L.A., Oliveira, L., Cabral, E., & Pessoa, J. (1998). O ponto de cruz: a grande encruzilhada do imaginário: Instituto Português de Museus.
Esta técnica decorativa, foi aplicada aos lenços de namorados. Téc-nicamente o ponto de cruz é simples de fazer, consiste na simplifi-cação de uma imagem numa grelha quadriculada. As formas são construídas através da junção dos múltiplos quadrados. Cada pon-to individual é o elemenpon-to mais pequeno do bordado, podendo ser feita uma analogia entre o ponto de cruz e o pixel na produção de uma imagem digital.
Fig.15 Esquema para bordar tipografia em ponto de cruz.
64 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho
