Caprice Op.1 No.24 de Niccolo Paganini: análise comparativa de três transcrições para saxofone solo

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4º Nas Nuvens... Congresso de Música – de 1 a 7 de dezembro de 2018 – ANAIS Artigo

Caprice Op.1 No.24 de Niccolo Paganini: análise comparativa de três

transcrições para saxofone solo

Paulo Eduardo Souza de Almeida1

Robson Miguel Saquett Chagas2

Categoria: Comunicação

Resumo: Este trabalho busca refletir sobre o processo de transcrição de partituras, analisando as decisões tomadas por alguns autores ao transcreverem uma peça de violino para saxofone. Tomando como objeto de estudo o Caprice No. 24 de Niccolò Paganini, faremos uma análise comparativa de três transcrições para saxofone solo, observando, sobretudo, as soluções que cada autor encontrou ao se deparar com técnicas do violino que não fazem parte dos recursos possíveis ao saxofone. Em um último momento faremos algumas sugestões de transcrição para duas variações da obra, buscando propor caminhos alternativos aos apresentados pelas transcrições analisadas.

Palavras-chave: Transcrição. Saxofone. Paganini.

Caprice Op. 1 No.24 by Niccolò Paganini: comparative analysis of three transcriptions for solo saxophone

Abstract: This research intends to reflect on the process of transcription of music scores, analyzing the decisions made by some authors when transcribing a piece of violin for saxophone. By taking Niccolò Paganini's Caprice No. 24 as an object of study, we will make a comparative analysis of three transcriptions for solo saxophone, observing, above all, the solutions that each author encountered when encountering violin techniques that are not part of the possible resources to the saxophone. saxophone. Finally, this article will expose some suggestions for transcription for two variations of the work, seeking to propose alternative ways to those presented by the analyzed transcriptions.

Keywords: Trascrition. Saxophone. Paganini.

1_{Graduado em Licenciatura em Música, Universidade Federal de São João del-Rei - UFSJ, mestrando em}

performance musical, Universidade Federal de Minas Gerais, dudualmeidasax@gmail.com.

2_{Mestre em Música pela Universidade Federal de Minas Gerais, Universidade Federal de Minas Gerais –}

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Introdução

A tarefa de transcrever e adaptar obras para novas formações ou instrumentos é fator que pode compor a vida do músico. Seja para suprir a carência de determinados instrumentos na orquestração, ou mesmo para ampliar as possibilidades interpretativas e de estudo, nos lançamos na tarefa de traduzir elementos de determinadas obras para a realidade técnica e idiomática de um novo instrumento. No caso do saxofone, intrumento com o qual vamos trabalhar ao longo deste artigo, é possível destacar que importantes espaços de ensino3_{trazem como parte do processo de formação dos alunos} a construção e performance de transcrições. Não muito distante da nossa realidade, o prórprio curso de Bacharelado em Música (habilitação: saxofone) da UFMG também traz como parte do processo de formação o estudo de transcrições.

O Saxofone passou a fazer parte do cenário musical em um período recente da história da músia. Conforme aponta KOCHNITZKY (1949, p.11), as primeiras aparições do instrumento se deram no intervalo entre 1841 e 1846. Com isto podemos salientar a importancia que a reflexão e o estudo sobre transcrições assumem na vida de professores e interpretes que se dedicam ao saxofone, haja vista que o acesso a repertórios de importantes períodos da música se faz exclusivamente por essa via. Existem, portanto, importantes transcrições para saxofone de obras de compositores como J.S. Bach, G.P. Telemann, H. Eccles, N. Paganini, entre outros.

Em diálogo com o que foi dito até aqui, faremos a seguir uma análise comparativa de três transcrições para saxofone do Caprice No.24 de Niccolò Paganini. Adotaremos inicialmente uma postura reflexiva, buscando discutir as questões centrais que ecoam da tarefa de transcrever certos materias de um instrumento para outro. Neste ponto, tomaremos como suporte teórico estudos sobre tradução, estabelecendo um paralelo direto com a música e reforçando seu caráter interdisciplinar. Os próximos tópicos do artigo são de caráter análitico, no qual apontamos e discutimos as decisões tomadas pelos autores das três trasnscrições em estudo. Por fim, apresentamos duas opções para a solução de impasses técnicos, próprios de algumas variações do Caprice No.24 e pelos quais todos os autores passaram durante o processo de criação de suas transcrições.

3_{Conservatoire National Supérieur de Musique et Danse de Paris, Universidade de Aveiro, University of}

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1 Tradução e transcrição

“Aquele que transcreve uma obra musical de um instrumento para outro, de certa forma realiza uma tarefa semelhante ao poeta que traduz um poema de uma língua para outra” (ARAÚJO e PÁDUA, 2012, p.2). Utilizamos essa afirmação não para criar conexões que aproximem ou reflitam a ideia de música como linguagem, assunto para o qual já foram estabelecidas boas reflexões em estudos recentes4_{, mas sim para reforçar} o caráter interdisciplinar da música. Ainda nessa busca por situações análogas, podemos destacar outro fator relacionado a tradução na literatura: a busca por manutenção dos sentidos. Podemos concordar que o processo de tradução para o poeta não opera somente pela tradução das palavras, mas na transposição do sentido que elas devem ter no idioma de destino: “existem muitas línguas, mas o sentido é único” (PAZ, 1981, p.15). E daí apontamos um dos maiores desafios para processo de transcrição de partituras: como alterar a voz (instrumentação) sem alterar o sentido da música?

Para o poeta mexicano Octavio Paz (1981, p.15), “a tradução implica uma transformação do original”. Embora esta possa ser uma afirmação simples, ela nos permite uma reflexão importante. O processo de tradução, e aqui abrimos espaço para pensar também na transposição, opera como uma atividade criativa que busca se aproximar do material “original”, mas que tem como resultado um produto novo. Neste rumo, não se há de considerar perda total de sentido no novo material, mas sim a produção de novos sentidos. Araújo e Pádua (2012, p.3), autores que também estabelecem uma ligação entre tradução e transcrição, concordam que “a tradução é uma prática criativa, pois jamais produzirá uma cópia perfeitamente igual, seja dos pensamentos ou de uma partitura”.

Em relação ao que foi dito até aqui, ilustra o potencial criativo que é posto em prática durante o processo de transcrição as necessidades comuns de adaptações de determinados aspectos próprios de alguns instrumentos. Falamos aqui de técnicas consideradas idiomáticas5_{de um grupo de instrumentos, as quais podem configurar} território estranho para o instrumento ao qual se propõe uma transcrição. Neste campo

4_{GOLDEMBERG (2005) e NETO (2005).}

5_{Podemos citar como exemplo: a capacidade de produção de sons simultâneos dos instrumentos}

harmônicos; os pizzicatos das cordas; os slaps dos instrumentos de sopro que utilizam palheta, entre outros.

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criativo e no qual ficam expressos os limites, nos valemos das palavras de Umberto Eco em tom de estímulo para aqueles que se dedicam à tarefa e estão imersos no campo dos desafios que expressamos até aqui: “mesmo sabendo que nunca se diz a mesma coisa, se pode dizer quase a mesma coisa” (ECO, 1932, p.10). E é neste “quase” a mesma coisa que residem os desafios da tradução/transposição que em parte serão ilustrados na sequência com a análise das transcrições e dos limites que cada autor buscou superar.

2 Análise comparativa das transcrições para saxofone solo

Analisaremos agora, em tom de comparação, trechos das três transcrições do Caprice No. 24 de Niccolò Paganini (1782 – 1840). Tomaremos como objeto de estudo a transcrição feita pelo saxofonista Jämal Rossi, publicada em 1991; a transcrição do saxofonista Raaf Hekkema, publicada em 2006 e também a transcrição do saxofonista brasileiro Douglas Braga, feita em 2014.

A primeira observação que traçamos é sobre a tonalidade. A versão original para violino do Caprice No. 24 está em Lá menor. Considerando que o saxofone é um instrumento transpositor, com modelos em Si bemol e em Mi bemol, a manutenção da sonoridade da peça em sua tonalidade original exige transposição para Si menor ou Fá# menor. Nas transcrições análisadas, Hekkema optou por escrever sua transcrição para saxofone alto em Dó menor (Figura 1), ao passo que Rossi e Braga optaram por manter a escrita em Lá menor, alterando assim a tonalidade em acordo com o tipo de saxofone for interpretar a transcrição.

Figura 1: Tema do Caprice No. 24 de Niccolò Paganini/arr. R. Hekkema.

Ainda sobre o tema, é possível notar uma diferença de articulação (em destaque na Figura 2) e dinâmica na transcrição feita por Rossi (1991), na qual ele sugere que o tema seja tocado na primeira vez mezzo forte e na segunda vez piano.

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Figura 2: Tema do Caprice No. 24 de Niccolò Paganini/ arr. Jämal Rossi.

Na variação 03 começam a aparecer os desafios para a transposição de ideias e criação de uma transcrição para saxofone. O motivo da terceira varição é todo escrito em oitvas paralelas (Figura 3), o que sugere que o interprete deve tocar esta variação utilizando cordas duplas.

Figura 3: Variação 3 do Caprice No. 24 de Niccolò Paganini.

Um dos resultados mais eficazes para tradução desta variação para o saxofone é o da transcrição de Hekkema (2006). Hekkema utiliza o efeito voicing6_{(Figura 4), no qual}

o saxofonista toca uma nota enquanto canta outra nota simultaneamente. O resultado é bem próximo ao do efeito realizado no violino, porém eleva muito o nível de dificuldade de execução do trecho para o saxofone.

Figura 4: Variação 3 do Caprice No. 24 de Niccolò Paganini/ arr. R. Hekkema.

Ainda sobre a variação 03, a escolha feita por Rossi e Braga buscam solucionar o desafio de transpor a ideia para o saxofone por outro caminho. Os dois optam pelo uso

6_{Técnica própria de alguns instrumentos de sopro, indicada na partitura em estudo pelo termo “Cantare”.}

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de oitavas rápidas através de appoggiaturas. Do ponto de vista técnico e da performance do trecho, espera-se que ao tocar as appoggiaturas rapidamente elas continuem soando no espaço enquanto a nota aguda é tocada.

Figura 5: Variação 3 do Caprice No. 24 de Niccolò Paganini/ arr. Jämal Rossi.

A técnica de corda dupla também foi utilizada na varição 6 do Caprice No.24. No entanto, nesta variação Paganini opta por diferentes tipos de intervalos (Figura 6), o que torna mais desafiadora a missão de transcrever esta variação para o saxofone.

Hekkema utiliza novamente a técnica do voicing aproximando-se de um resultado sonoro mais conectado ao da peça quando executada no violino. Porém, assim como mencionamos anteriormente, esta opção traz para o interprete uma carga de desafio maior, já que poucos saxofonistas conseguem realizar de maneira satisfatória a técnica do voicing. Rossi e Braga optam nesta variação pela manutenção de uma melodia simples, construída pela manutenção das notas mais agudas da melodia escrita por Paganini. Como um adendo, Rossi acrescenta ornamentos em alguns trechos da melodia. Ele faz uso de mordentes, trinados e appogiaturas conforme destacamos na figura a seguir:

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Figura 7: Variação 6 do Caprice No. 24 de Niccolò Paganini/ arr. Jämal Rossi.

Continuando a analise comparativa do Caprice No. 24, destacamos agora a variação 07 e alguns acréscimos que Rossi propôs em sua transcrição. Rossi inseriu grupos de notas e alterou a oitava de alguns intervalos desta variação. Embora o discurso musical do trecho fique interessante, aparentemente a ideia colocada por ele caminha no sentido de deixar o trecho tecnicamente desafiador para o saxofonista e não de ser o mais próximo possível do texto para violino. Na Figura 8 fizemos marcações que destacam quais foram os acrescimos que Rossi fez em sua transcrição. Os grupos de notas acrescentados estão em destaque na cor vermelha e a inversão de oitavas na cor verde:

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Os arcordes intercalados na variação 08 são um dos maiores desafios do Caprice No.24 ao se propor uma transcrição para saxofone.

Na proposta de solução deste desafio, Rossi e Braga optam pela transcrição do trecho com uso de arpejos com quatro notas em fusas, sendo a quarta nota uma repetição da nota intermediária do acorde. Diferente de Rossi e Braga, Hekkema utilizou novamente em sua transcrição a técnica do voicing, que agora é produzida em paralelo com a realização de trinados como demonstrado na Figura 10:

A variação 09 do Caprice No.24 se destaca pela exploração da articulação no violino atraves do uso do arco e dos dedos do violinista através do pizzicatto (Figura 11). Os caminhos escolhidos pelos autores das transcrições em destaque neste artigo foram diferentes para a variação 09. Rossi escreve em sua versão a notação de staccato para todas as notas do trecho, enquanto Hekkema e Braga marcam algumas notas da melodia, indicando que elas devem ser tocadas com a técnica do slap7_{, trazendo para a variação}

novos desafios e sons atraves da articualção.

7_{“O saxophone slap tongue, ou slap é um efeito percussivo criado pelo som da palheta rebatida na}

boquilha” (TAYLOR, 2012, p.15). No saxofone a técnica é obtida através do aumento da pressão da língua contra a palheta do instrumento. Quando a língua é retirada bruscamente a palheta rebate na ponta da boquilha e produz o efeito percussivo definido como slap.

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Finalizamos esta sessão de análise das transcrições com apontamentos sobre a última variação do Caprice No.24. Novamente os desafios são as cordas duplas da versão original para violino. Outro fator que merece destaque é a tessitura, que no caso excede o limite confortável do saxofone, passando para o registro conhecido como superagudo. Para estes desafios, todos os autores das transcriçõs tomaram caminhos bem parecidos. Para as cordas duplas o recurso de transcrição escolhido foram os arpejos rápidos, utilizando figuras de menor valor em relação ao texto ogirinal. Para as notas que ultrapassam o limite confortavel do saxofone, apenas Rossi propôs a mudança de oitava, tornando mais cômoda a execução do trecho em destaque. A título de ilustração, colocamos a seguir o início da transcrição da variação 11 para saxofone de Douglas Braga, com destaque para os arpejos rápidos que buscam solucionar o desafio de transposição das cordas duplas.

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3 Da análise ao processo: sugestão de transcrições para duas variações do Caprice No.24

Imersos nas questões sobre fidelidade e potencial criativo das transcrições, faremos agora duas sugestões de transcrição para as variações 08 e 09 do Caprice No.24. Optamos por sugerir tais caminhos na busca por novas alternativas para solucionar os desafios de transcrever trechos com produção de mais de dois sons simultaneos e também de trechos nos quais há demarcação de técnicas idiomáticas do violino8_.

Na variação 08, que apresenta como desafio à transcrição para saxofone as cordas duplas do violino, buscamos solucionar a questão com a manutenção e ênfase nas notas mais graves e criação de bordaduras com notas dos acordes da melodia escrita por Paganini. Apresentamos na Figura 13 o resultado final destas ideias, com destaque para as marcações de tenuto, que inserimos para dar destaque ao baixo em relação às bordaduras, resultando assim no caminho sonoro presente na versão para violino.

Figura 13: Variação 8 do Caprice No. 24 de Niccolò Paganini/ arr. Paulo Eduardo e Robson Saquett

Na variação 9 o desafio está na articulação e na busca por um resultado sonoro mais próximo da articulação do arco do violino e do pizzicatto. Para nos aproximarmos desta relação sonora, assim como Hekkema e Braga, utilizamos na sugestão de transcrição a técnica extendida de articulação do saxofone, o “slap”. Por ser o slap uma articulação muito curta e que em determinadas ocasiões é usadas como ferramenta percussiva, acreditamos ser ela a relação idiomática mais próxima ao texto proposto ao violino. No entanto, diferente do proposto por Hekkema e Braga, optamos por manter o uso do slap somente nas notas em que o violino produz o pizzicatto. Apresentamos na

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Figura 11 a variação com a marcação dos slaps, demarcados pelo símbolo “+” justamente nas notas que o intérprete de violino faz o uso dos pizzicattos.

Figura 14: Variação 9 do Capriccio No. 24 de Niccolò Paganini/ arr. Paulo Eduardo e Robson Saquett

Considerações finais

Na ampla rede de pesquisas e discussões relacionadas à música, esperamos que o caminho percorrido ao longo deste artigo atenda como uma breve reflexão sobre o processo de elaboração de transcrição. Diante da realidade apresentada sobre a prática de transcrições, tanto na formação quanto na rotina dos saxofonistas dedicados à música de concerto, e ainda do destaque que a obra eleita para análise recebe no repertório destes músicos, esperamos contribuir também para a compreensão da tarefa como um processo criativo que busca se aproximar do texto original sem ter como resultado final uma cópia perfeitamente idêntica.

Amparados por estudos sobre tradução, foi possível discutir questões sobre manutenção/produção de sentidos e transformação do original. Nas análises apresentadas neste trabalho, a intraduzibilidade de certos elementos para a realidade técnica de outro instrumento evidenciou a característica tradutória das transcrições. Escolhas foram feitas no intuito de dar sentido às frases musicais na roupagem do saxofone, sabendo que o sentido musical é novo e que a transformação é reflexo do potencial criativo de cada autor. Para concluir citaremos Walter Benjamin, que ilustra de forma clara as colocações postas ao longo do artigo sobre sentido e mudança, mais uma vez fazendo valer aqui a relação entre tradução e transcrição:

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4º Nas Nuvens... Congresso de Música – de 1 a 7 de dezembro de 2018 – ANAIS Artigo Como os cacos de uma ânfora, para que, nos mínimos detalhes, se possam recompor, mas nem por isso se assemelhar, assim também a tradução, ao invés de se fazer semelhante ao sentido do original, deve, em um movimento amoroso que chega ao nível do detalhe, fazer passar em sua própria língua o modo de significar do original. (BENJAMIN, 1992, p. xvii)

Referências

ARAUJO, Fernando; PÁDUA, Mônica Pedrosa de. Transcrição e Tradução: interdisciplinaridade nos estudos da canção de câmara para canto e violão. In: CONGRESSO DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM

MÚSICA, [22.]. 2012, João Pessoa. Anais do XXII Congresso da ANPPOM. Paraíba: 2012. p.1-8.

BENJAMIN, Walter. A tarefa do tradutor. Trad. Karlheinz Barck. Cadernos do

Mestrado-UERJ. Rio de Janeiro, v.1, p. i-xxii, 1992.

ECO, Humberto. Quase a mesma coisa: experiências de tradução. Rio de Janeiro: Record, 2007.

GOLDEMBERG, Ricardo. A impropriedade do raciocínio por analogia na análise comparativa entre música e linguagem verbal. Revista Opus, v.11, p. 260-269, 2005. KOCHNITZKY, Leon. Adolphe Sax and His Saxophone. New York: Belgian Government Information Center, 1949.

NETO, José Borges. Música é lingugem? Revista elletronica de musicologia, v.9, p.1-9, 2005.

PAGANINI, Niccolò. Caprice, Op.1, No.24. Massachusetts: Dorn Publications, 1991. Partitura.

________. Caprice, Op.1, No.24. Netherlands: Raff Publications, 2006.

PAZ, Octavio. Traducción: literatura e literalidad. Barcelona: Tusquets, 1981. TAYLOR, Matthew J. Teaching Extended Techniques on the Saxophone: A

Comparison of Methods. Miami, 2012. 186f. Tese (Doutorado em Música). University of Miami, Miami, 2012.