EXPERIMENTALISMO ARTÍSTICO E A DÉCADA DE 60 NO
BRASIL: POR UM NOVO SENTIDO DE PARTICIPAÇÃO SOCIAL
Izabella Maria da Silva Medeiros1; Paulo Marcondes Ferreira Soares2 1Estudante do Curso de Psicologia – CFCH – UFPE; E-mail: bella_medeiros@yahoo.com.br, 2Docente/pesquisador do Depto de Ciências Sociais – CFCH – UFPE. E-mail: pmarcondes@yahoo.com.br.
Sumário: A década de 1960 foi um momento de se pensar a cultura brasileira em termos
de um novo conceito de arte, orientado pelo sentido de uma prática artística vinculada ao contexto da vida e cultura em comum das massas, de modo a satisfazer as exigências de uma ação cultural capaz de estabelecer um envolvimento mais imediato entre artista e público. A partir disso, esta pesquisa trata do conjunto das manifestações experimentais da arte contemporânea no Brasil da década de 1960. Tendo o projeto, que abarca o subprojeto ao qual este relatório se refere, o objetivo geral de pensar a relação entre experimentalismo artístico e o meio de arte no Brasil de então, a pesquisa aqui relatada se voltou para o estudo dessas manifestações com o objetivo de investigar em que medida elas modificaram o sentido de participação social no meio de arte do Brasil da década de 1960. Para isso fizemos uma análise do material plástico e iconográfico disponível norteada por uma abordagem de tipo relacional, na qual a apreensão de significados procurou mediar obra e contexto. Com isso, foi possível perceber que a neovanguarda brasileira, ao buscar um maior envolvimento entre artista e público, estabeleceu um novo sentido de participação social nas artes plásticas brasileira.
Palavras–chave: década de 60; neovanguarda brasileira; participação social INTRODUÇÃO
Os anos 60 são um período em que o Brasil é palco de uma grande agitação cultural quanto a um debate que se orientava para uma concepção de política cultural e de arte voltada para a idéia de identidade nacional. O país atravessara um importante processo de redemocratização política do pós-guerra, vivenciara o projeto desenvolvimentista de JK para, em seguida, amargar uma das mais sérias derrotas do jogo democrático: o golpe militar de 1964. Esses são anos em que o embate cultural ainda se mostra bastante acirrado no que se refere à disputa entre arte engajada (ou social) e arte experimental. No campo das artes plásticas, após a experiência vanguardista do concretismo e do neoconcretismo, em que predominava o projeto de uma arte construtiva de abstracionismo geométrico, vê-se surgir, em meados dos anos 60, um conjunto de manifestações artísticas (a considerada neovanguarda brasileira) que giram em torno da idéia da nova sensibilidade e da nova figuração. Esse processo coincide com atividades de exposições coletivas, cuja tendência parece ser a da criação de uma esfera de campo artístico no interior do qual se apresentam os novos fundamentos de uma arte brasileira, orientada não só pela dimensão do estético, mas, sobretudo, pelo caráter ético de uma reflexão sobre a cultura e vida cotidiana brasileiras. A tendência dominante, então, nessas manifestações, era a busca da separação entre arte e vida, o que toca no ponto específico deste trabalho: os processos relativos à idéia de participação social da arte. Dessa forma, destacamos como aspectos centrais a essa proposta de participação social da arte o processo de abertura desta ao público, os aspectos coletivos de produção nela envolvidos, a problematização
autor-obra-público e o modo predominante com que imagens do urbano e do suburbano surgemem alguns projetos experimentais, abandonando a imagem do povo como camponês, tão enfatizada na perspectiva nacional-popular do modernismo brasileiro (AMARAL, 1987). Momento marcado pela dissolução do movimento Neoconcreto, pela orientação de projetos individuais por parte de seus antigos membros e, como vimos anteriormente, pelo golpe de Estado que, desferido pelos militares, põe em cheque os princípios de democracia e liberdade do País, a ação das neovanguardas no Brasil se configura a partir da preocupação com uma arte ao mesmo tempo experimental e participativa. Desse modo, a reação imediata da maioria dos artistas da neovanguarda, notadamente os chamados novos realistas, foi a da recusa do abstracionismo em favor de uma nova figuração artística, capaz de melhor estabelecer a mediação crítica entre o artista e o seu meio – embora tais artistas reconhecessem a presença de um forte legado construtivista em seus experimentos (BRITO, 1985). De pé com as sinalizações orientadas pelos movimentos da neovanguarda internacional, tais como a pop art, a bodyart, os happennings, a arte performática e, mais tarde, a contracultura, mas, também, pelo contexto político e cultural local, a neovanguarda brasileira vai assumir características próprias que as distingue, por exemplo, da pop art. A recusa aos convencionalismos, a preocupação com as questões políticas do período, bem como, a busca experimental de linguagens que permitissem a descoberta de novas técnicas e de novos procedimentos temáticos capazes de garantir um maior nível de participação do público, mostrava-se como o anseio comum de grande parte dos artistas da neovanguarda brasileira da época. O que está em jogo, então, é o experimento com a linguagem artística, seja para absorver para a obra elementos culturais urbanos cotidianos, seja para levar ao cotidiano social os mais sofisticados processos da criação artística (PECCININI, 1978). Assim, o objetivo deste trabalho foi investigar em que medida as manifestações artísticas no Brasil dos anos 60 modificaram o sentido de participação social do meio de arte de então.
MATERIAIS E MÉTODOS
Utilizamos o material plástico e iconográfico disponível dos seguintes artistas: Antonio dias, Antonio Manuel, Carlos Vergara, Carlos Zilio, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Rubens Gerchman e Waldemar Cordeiro, cuja escolha se deu por serem artistas que se destacam como expoentes da neovanguarda brasileira das artes plásticas. Nossa análise foi norteada por uma abordagem de tipo relacional, numa perspectiva que procurou centrar no objeto plástico sua atenção principal. Tratamos, assim, de questões como transformações na arte e no meio artístico, porém privilegiando o olhar sobre contextos históricos e manifestações artísticas à luz das tensões vividas no interior destas, identificadas aqui na forma de sistemas de arte ou meio de arte, como queiram atribuir, o que situa obra e contexto numa dinâmica relacional produtora de significados.
RESULTADOS
Figura 1 - HÉLIO OITICICA - Incorporo a revolta, 1967.
Figura 2 - WALDEMAR CORDEIRO – Subdesenvolvido, 1964 (montagem com fragmentos de móveis achados em lixo).
Figura 3 - RUBENS GERCHMAN - "Não há
Obs.: Por falta de espaço não colocamos imagens de todos
os artistas escolhidos.
DISCUSSÃO
Após a experiência do Construtivismo e ao assumir um ideário próximo ao das vanguardas históricas do início do século, particularmente o Dadaísmo, o movimento artístico brasileiro dos anos 60 assimila as referências daqueles movimentos de antiarte – Dadaísmo, particularmente Duchamp, Surrealismo e, no caso do modernismo brasileiro, a Antropofagia de Oswald de Andrade –, se distanciando completamente do apelo recorrente às temáticas do nacional-popular, presentes nos movimentos ortodoxos de engajamento da arte, tais como os do CPC (ARANTES, 1983). A neovanguarda brasileira, então, vai construindo características próprias que as distingue cada vez mais de outros movimentos, e começa, assim, a demarcar um campo estético brasileiro. Dessa forma, como pode ser observado nas manifestações dos artistas, a idéia de participação alimentada por eles estava diretamente ligada a uma forma de abertura à intervenção do público e a um modo de representação da cultura brasileira em termos de seu processo urbano (PECCININI, 1978). Como mostram os trabalhos (indicados nas figuras 1 e 5) de Lygia Clark e Hélio Oiticica, o que se estava chamando de “obra” não existia sem um dado nível de intervenção do público, também concebido como participador, e o artista, então, dessacralizado de sua função fetichizada, passa a assumir a posição de propositor de uma dada experiência ou vivência artística. Já nos trabalhos figurativos, a imagem que se põe em destaque, a partir de então, é a da tensão entre tradição e modernidade, modernização tecnológica e descompasso cultural. Por isso a figura do povo como massa, multidão, periferia; a
Figura 4 - ANTONIO DIAS - A Luta Diária, 1966. Arquiteturas biológicas, 1969.Figura 5 - LYGIA CLARK -
Figura 6 - CARLOS ZILIO – Lute (marmita), 1967 (alumínio, plástica e resina plástica).
figuração do espaço urbano pelo suburbano; o uso de instrumentos tecnológicos mais sofisticados ou de utensílios de uso cotidiano ou até mesmo de lixo urbano, como apresentam, por exemplo, os trabalhos de Rubens Gerchman (indicado na figura 3), Carlos Vergara, Carlos Zilio (indicado na figura 6), Antonio dias (indicado na figura 4), Antonio Manuel e Waldemar Cordeiro (indicado na figura 2). O que essas vanguardas se propunham era não impor ao público idéias prontas, acabadas; tratava-se de propor novas buscas, novas descobertas, novos usos de materiais e objetos e invenções destes, voltados para a criação de um mundo orientado pela e para a experimentação, em que o público faria parte dessa criação, intervindo nela e/ou participando dela direta ou indiretamente. Com efeito, ao romper com os fundamentos tradicionais da arte, o artista deixa propositadamente de se caracterizar como criador para a contemplação, tornando-se, assim, um motivador para a criação – que só se completa no envolvimento ativo do “espectador” como “participador” do processo. Essas manifestações artísticas se configuram, assim, aos modos de uma antiarte, como uma atividade criadora latente motivada pelo artista, orientada para uma forma de necessidade coletiva. Nesse sentido, não importa qualquer valor da obra em si, mas o processo criador mais amplo, que se compõe pelo envolvimento do público-participador. Ao buscar, então, um maior envolvimento entre artista e público, a neovanguarda brasileira das artes plásticas estabeleceu um novo sentido de participação social no meio de arte brasileiro.
CONCLUSÕES
As manifestações coletivas da arte experimental no Brasil dos anos 60 mostram-se como uma tendência que opera um novo sentido de linguagem artística entre nós, capaz de indicar, através de um novo sentido de participação social, não apenas o questionamento do sistema de arte vigente, mas, sobretudo, de apontar para uma nova elaboração do nosso sistema de arte. Essa tendência das manifestações coletivas do experimentalismo artístico brasileiro, por sua vez, se expressa numa forma que pode ser melhor interpretada levando-se em conta o contexto cultural e político brasileiro da época, sobretudo no que levando-se refere às liberdades de expressão, ao advento de uma cultura de consumo e ao questionamento do sistema de arte tradicionalmente preso a uma concepção de arte que se apresenta por uma representação de classicismo aurático. Nesse sentido, há um profundo deslocamento da questão do valor estético na arte. Não se trata mais de identificar valor nas propriedades da obra artística, mas no processo de sua elaboração, o que abre a possibilidade de se construir um caminho direcionado para a radical dessacralização do valor de culto da arte tradicional.
AGRADECIMENTOS
Agradeço a Universidade Federal de Pernambuco pela oportunidade de participação no Programa Institucional de Bolsas de Iniciação Científica (PIBIC) e ao CNPq pela bolsa concedida.
REFERÊNCIAS
AMARAL, Aracy. Arte e meio artístico (1961-1981): entre a feijoada e o x-burguer. São Paulo: Nobel, 1983.
_________________. Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira,
1930-1970: subsídio para uma história social da arte no Brasil. São Paulo: Nobel, 1987.
ARANTES, Otília. Depois das Vanguardas. Artes em Revista. São Paulo: Edusp, 1983. BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo, vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: FUNARTE/ Instituto Nacional de Artes Plásticas, 1985.
PECCININI, Daisy. Objeto na arte: Brasil anos 60. São Paulo: Fundação Armando Álvares Penteado, 1978.
