A representação feminina nos videoclipes de funk

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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAÇÃO SOCIAL

CINEMA E AUDIOVISUAL

VIVIANE ARAGÃO SOARES

A REPRESENTAÇÃO FEMININA NOS VIDEOCLIPES DE FUNK

Niterói, 2020

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VIVIANE ARAGÃO SOARES

A REPRESENTAÇÃO FEMININA NOS VIDEOCLIPES DE FUNK

Trabalho de conclusão de curso, apresentado à Universidade Federal Fluminense como requisito parcial das exigências para a obtenção do título de Licenciada em Cinema e Audiovisual.

Orientadora: Profa. Eliany Salvatierra Machado

Niterói, 2020

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S676r Soares, Viviane Aragão

A Representação Feminina nos Videoclipes de Funk / Viviane Aragão Soares; Eliany Salvatierra Machado, orientadora.

Niterói, 2020. 61 f.: il.

Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação em Cinema e Audiovisual (Licenciatura)) - Universidade Federal

Fluminense, Instituto de Arte e Comunicação Social, Niterói, 2020.

1. Mulher. 2. Videoclipe. 3. Funk. I. Machado, Eliany Salvatierra, orientadora. II. Universidade Federal Fluminense. Instituto de Arte e Comunicação Social. III. Título.

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TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO (TCC) Instituto de Arte e Comunicação Social

Departamento de Cinema e Vídeo PARECER DA BANCA EXAMINADORA

Aluno(a): Viviane Aragão Soares

Matrícula: 616057069

TÍTULO

A representação feminina nos videoclipes de funk

NOME DOS MEMBROS DA BANCA EXAMINADORA Prof. Orientador Eliany Salvatierra Machado

Examinador 1 Maurício de Bragança Examinador 2 Rosana dos Santos Miranda

PARECER

A banca destaca a qualidade da escrita, da estrutura, precisão e recorte do tema. Aponta o acerto metodológico que percebe os filmes a partir da potência sociológica e nos auxilia a pensar a cultura. A pesquisadora percebe questões na ordem da enunciação, foco, profundidade de campo e tem o cuidado em dialogar com textos acadêmicos atuais.

DATA 26/08/2020

APROVADA ( )

APROVADO COM LOUVOR (X) REPROVADO (___) ASSINATURAS DA BANCA Prof. Orientador Examinador 1 Examinador 2

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AGRADECIMENTOS

Aos meus pais por todo amor, apoio e compreensão nas minhas decisões;

À querida Eliany Salvatierra, pela orientação, paciência, por me incentivar e me fazer acreditar no meu potencial durante todo o processo de pesquisa;

À Mauricio e Rosa por aceitarem de imediato fazer parte da banca, pela generosidade no diálogo, contribuições e incentivos na pesquisa;

À Unitevê, minha segunda casa na UFF, onde tive a oportunidade de estagiar, aprender muito sobre tantas coisas e foi essencial para o meu crescimento pessoal e profissional. Agradeço, em especial, ao Zé Luiz Sanz, grande diretor e amigo, que conhecia seus estagiários como ninguém e fez da Unitevê um ambiente de trocas de ideias, de amizade, sempre foi muito compreensivo e apoiava nossas ideias e projetos, mas também sabia puxar nossa orelha nos momentos certos; Aos meus amigos do estágio que animavam meus dias e tinham sempre uma novidade ou uma história engraçada para contar. Também estavam sempre prontos para comentar sobre filmes, videoclipes ou clássicos das novelas, e inclusive me indicaram alguns clipes como referência para a pesquisa. Agradeço também ao meu supervisor querido, Rafael Saar, com quem aprendi muito e sempre me deu bons conselhos, não apenas sobre cinema, mas sobre a vida, e ainda me apresentou o clipe Mamãe da Putaria, que veio a ser meu objeto de estudo;

Ao Matheus pela amizade, pelas palavras de incentivo e por estar sempre ao meu lado em todos os momentos;

À amiga querida Vanessa que, mesmo distante, sempre esteve presente para me ouvir, conversar e me fazer dar boas risadas;

E a todos os amigos e amigas que se fizeram presente nesse momento, tiveram a paciência de conversar sobre a monografia ou me fazer companhia mesmo que virtual e tornaram esse processo um pouco mais leve. Agradeço também àqueles que conheci ao longo da graduação e compartilhei bons momentos juntos, em especial, as melhores roomates que tive em Niterói: Iara, Thalita e Vanessa, que se tornaram minhas irmãs de coração.

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RESUMO

Esta pesquisa se propõe a estudar como a mulher vem sendo representada nos videoclipes de funk, investigando os principais papéis que as mulheres assumem nestas narrativas e suas formas de resistência em um espaço tradicionalmente ocupado por homens. O problema de pesquisa deste projeto consiste em responder a seguinte pergunta: há objetificação do corpo feminino nos videoclipes de funk? Entre os objetivos específicos estão identificar quais elementos visuais que apontam para uma ressignificação ou não da mulher nos videoclipes. Esta questão é respondida a partir da análise de três videoclipes, em que as mulheres se apresentam em diferentes contextos: Mamãe da Putaria de MC Carol, Tati Quebra Barraco e Heavy Baile; Nossa Que isso de WC no Beat, Djonga, Karol Conká, MC Rebecca e MC Rogê; e Bum Bum Tam Tam do MC Fioti. A relevância do tema está no consumo que os jovens têm em relação ao videoclipe e de que forma isso influencia no seu modo de refletirem sobre os seus corpos, de perceberem o seu lugar social e as relações de poder entre homens e mulheres que são atribuídos por este discurso.

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Plano médio. Clipe Mamãe da Putaria ... 31

Figura 2 – Plano detalhe. Clipe Mamãe da Putaria ... 31

Figura 5 – Plano geral. Clipe Mamãe da Putaria ... 32

Figura 6 – Plano de conjunto. Clipe Mamãe da Putaria ... 33

Figura 7 – Primeiro plano. Clipe Mamãe da Putaria ... 33

Figura 13 – Plano detalhe. Clipe Mamãe da Putaria ... 36

Figura 15 – Plano médio. Clipe Nossa que isso ... 39

Figura 17 – Primeiro plano. Clipe Nossa que isso ... 40

Figura 22 – Plano geral. Clipe Nossa que isso ... 42

Figura 23 – Plano geral. Clipe Nossa que isso ... 42

Figura 24 – Plano médio. Clipe Bum bum tam tam ... 45

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Figura 26 – Plano detalhe. Clipe Bum bum tam tam... 45

Figura 27 – Plano geral. Clipe Bum bum tam tam ... 45

Figura 28 – Plano médio. Clipe Bum bum tam tam ... 46

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SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO ... 10

2. VIDEOCLIPE, FUNK E PERFORMANCE DE GÊNERO ... 11

2.1. O videoclipe ... 11

2.1.1 Historização da consolidação e da popularização da linguagem videoclíptica: da MTV ao Youtube ... 13

2.2. Breve histórico do funk ... 16

2.2.1. A participação feminina no funk ... 19

2.3. Performance de gênero e identidade feminina no funk ... 25

3. METODOLOGIA E ANÁLISE DOS VIDEOCLIPES ... 27

3.1. Analise do clipe “Mamãe da Putaria” ... 28

3.2. Analise do clipe “Nossa que isso” ... 37

3.3. Analise do clipe “Bum Bum Tam Tam” ... 43

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 47

5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ... 50

6. REFERÊNCIAS VIDEOGRÁFICAS ... 51

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1. INTRODUÇÃO

A escolha do tema surgiu em 2019, a partir da minha primeira experiência com edição de videoclipe de funk, para a música Poc não tem mimimi1 da cantora Wqueer. A partir de então, fiz um levantamento de clipes de artistas que inspiram Wqueer e passei a assistir muitos clipes de funk. A princípio, procurei me atualizar sobre como os videoclipes estavam sendo feitos para utilizá-los como referências na montagem, mas, na medida em que fui assistindo esses materiais e dialogando com a equipe para a produção do clipe – que por se tratar de uma produção protagonizada por uma artista Drag Queen e periférica, visava atingir um público LGBTQ+, além de homenagear a comunidade onde ela cresceu – desenvolvi também um olhar mais crítico em relação aos videoclipes de funk, atentando mais para as questões de gênero, de raça e de elementos culturais de um modo geral. Comecei também a orientar o meu olhar para como o videoclipe, de certa forma, contribui na construção da representação de uma cultura do funk, e como também contribui para uma busca por identificação entre os jovens que interagem com a linguagem do videoclipe, uma vez que o gênero musical se torna cada vez mais popular no âmbito nacional entre diversas camadas sociais.

Com isso, surgiu também uma inquietação em relação a numerosa presença feminina nos videoclipes de funk: se por um lado, existe uma escassez de funkeiras e funkeiros LGBTQ+ protagonizando os clipes, o número elevado de mulheres nos clipes, ocupando espaços na figuração ou na interpretação da música, não é necessariamente um indicativo de que as mulheres estariam dominando a cena do funk. E, no meio dessa minha pesquisa por referências, um clipe que me chamou a atenção foi o Mamãe da Putaria, da MC Carol, Tati Quebra-Barraco e Heavy Baile (objeto de análise nesta pesquisa), pela inversão de estereótipos de gênero e foi quando me despertou o interesse em pesquisar mais sobre a questão da representação feminina nos videoclipes de funk, investigando sobre os papeis que as mulheres assumem nestas narrativas e suas formas de resistência neste espaço tradicionalmente ocupado por homens.

Portanto, esta pesquisa se propõe a estudar como a mulher vem sendo representada nos videoclipes de funk, a partir da análise de clipes em que as mulheres se apresentam em diferentes contextos, para entender de que forma seus significados refletem na cultura pelo público jovem que o consome.

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O problema de pesquisa deste projeto consiste em responder a seguinte pergunta: há objetificação do corpo feminino nos videoclipes de funk? Buscarei responder a esta pergunta através da análise de três videoclipes: Mamãe da Putaria de MC Carol, Tati Quebra Barraco e Heavy Baile; Nossa Que isso de WC no Beat, Djonga, Karol Conká, MC Rebecca e MC Rogê; e Bum Bum Tam Tam do MC Fioti.

2. VIDEOCLIPE, FUNK E PERFORMANCE DE GÊNERO

Neste capítulo, pretendo salientar as convergências entre o videoclipe, o funk e sobre como o público jovem utiliza a linguagem do videoclipe e se inscreve nesse movimento, fazendo ecoar a voz e difundir a cultura de grupos periféricos. Neste sentido, ressalto também a integração feminina ao movimento, seus discursos e performances.

Dessa forma, procuro apresentar as características da linguagem do videoclipe e sua relação com o público jovem, além de abordar as mudanças na linguagem, desde a sua consolidação enquanto gênero televisivo à sua popularização e transformação, de consumo e de produção, através do Youtube. Para isto, utilizarei como embasamento teórico o livro

Videoclipe: o elogio da desarmonia de Thiago Soares.

Para refletir sobre a participação feminina na cena do funk até os dias atuais, procuro fazer uma breve abordagem histórica do funk enquanto movimento musical e social, seu processo de popularização em meio a perseguição aos sujeitos que integram o movimento, e apresento os estereótipos de gênero contidos nos seus discursos e como as mulheres se inscrevem neles. Para isto, utilizo, dentre outras fontes, a tese de Márcia Fonseca de Amorim,

O discurso da e sobre a mulher no funk brasileiro de cunho erótico: uma proposta de análise do universo sexual feminino, que reflete sobre a participação feminina no funk brasileiro e a

representação da mulher na sociedade; o livro Funk-se Quem Quiser da Adriana Lopes; a dissertação da Letícia Laurindo de Bonfim, Funk Carioca, Voz Feminina e o caso Tati

Quebra-Barraco, que analisa a representação da mulher negra e a auto representação feminina na

performance de Tati Quebra-Barraco; e a dissertação da Mariana Gomes Caetano, My pussy é

o poder, que analisa as relações entre funk, feminismo e busca demonstrar a resistência nos

discursos das funkeiras.

2.1. O Videoclipe

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Thiago Soares define, em Videoclipe: O Elogio da desarmonia, o videoclipe como um gênero televisivo e que, por associar música, imagem e montagem no desencadeamento das imagens, tornou-se um grande instrumento de divulgação de artistas pop. O autor afirma que “as imagens que ilustram o videoclipe seriam ‘amostras de vendagem’, portanto, devem ter rápido ‘prazo de validade’, tendo como objetivo principal o consumo” (SOARES, 2012, p.32). E destaca algumas das principais características do gênero: a noção de recortes, imagens rápidas, ritmo, grafismo visual. Tais elementos formarão, na maioria das vezes, um objeto desarmônico, caracterizados pelos desvios e irregularidade da imagem, semelhantes as relações artísticas na pós-modernidade.

Dessa forma, o videoclipe é um gênero televisual pós-moderno, carregado por conceitos da teoria cinematográfica, da linguagem televisiva e da retórica publicitária (SOARES, 2012, p.48) e que, portanto, “a especificidade da linguagem do vídeo talvez seja não ter especificidade” (MACHADO, 1997 apud SOARES, 2012, p.48), se baseando na ideia de hibridismo, na qual opera em códigos significantes distintos.

Devemos ainda ressaltar, como assinala Ângela Prysthon (apud SOARES, 2012, p.10-11), o valor histórico e documental do videoclipe, uma vez que se encontram nos clipes imagens representativas da cultura de massas sendo fundamental para a compreensão da cultura contemporânea. Soares, então, propõe o videoclipe enquanto um fenômeno cultural.

Para Néstor Garcia Canclini (1997 apud SOARES, 2012, p.49), “o videoclipe é um elemento da contemporaneidade que presentifica a hibridização cultural”, provocando uma ruptura entre o erudito, o popular e o massivo, se configurando em um gênero televisivo transtemporal. A transtemporalidade pode ser percebida em clipes que articulam passado e presente, cito como exemplos os clipes: Cavalgada do coletivo Heavy Baile e Luísa Sonza, em que reproduzem um baile funk de época, com o cenário e figurino que remetem à moda do século XIX; e o clipe da música Glamurosa2 – famosa na voz de MC Marcinho nos anos 2000 – que ganhou uma versão “acelerada”, com o ritmo 150 BPM do funk, interpretado na voz da Tati Quebra-Barraco e Tati Zaqui. A cenografia do clipe é inspirada nos bailes funk dos anos 2000 em uma homenagem ao sucesso da época.

2_{O clipe é uma forma de divulgação da bebida Skol Beats 150, em uma parceria com a Kondzilla, que propõe}

também uma forma de propaganda por meio do videoclipe, anulando as fronteiras entre a publicidade e videoclipe de tal forma que as linguagens se misturam, uma vez que para assistir o clipe os usuários precisam comprar a bebida que vem com uma chave de acesso para desbloquear o vídeo, e que portanto se volta mais para a divulgação de um produto do que para a divulgação do artista ou da música. Fonte: https://kondzilla.com/m/tati-quebra-barraco-e-tati-zaqui-em-glamurosa-versao-150-bpm

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Portanto, podemos compreender o videoclipe como um gênero fluido e aberto a experimentações, o qual está sempre se reinventando, de acordo com o avanço tecnológico e ultrapassa as barreiras das telas, assim como, está intimamente ligado ao público jovem. Na seção seguinte, apresento a evolução do videoclipe, desde a sua consolidação enquanto gênero televisivo, através da MTV, passando pelas suas transformações no modo de produção e consumo através do Youtube e a sua relação com o público jovem.

2.1.1. Historização da consolidação e da popularização da linguagem videoclíptica: da MTV ao Youtube

Thiago Soares (2012), faz um mapeamento acerca da linguagem do videoclipe através da ótica de outros estudiosos, como Arlindo Machado, Oscar Landi, Peter Wibel e Juan Anselmo Leguizamon, que tentaram detectar uma série de características técnicas que constituem a estrutura do videoclipe. Segundo o autor, tais características são chamadas por Landi3 de “sintomas” da constituição da linguagem videoclíptica e considera essa terminologia fundamental para desconstruir de maneira semiótica o videoclipe, gerando, mais do que um efeito de produção de sentido, uma abordagem pedagógica do fenômeno (SOARES, 2012, p.19).

Uma das principais características, apontadas por Landi4, responsáveis por sustentar a linguagem videoclíptica seria a colagem, advinda de diversos materiais visuais, inclusive de outros gêneros audiovisuais. Elementos como a divisão e a simultaneidade das imagens são fundamentais para a não-linearidade de sequências que geram a fragmentação da narrativa e dos significados, que podem ficar “submersos, no meio das tramas de imagens recortadas” (LANDI,1992 apud SOARES, 2012, p.20). Outros elementos apontados por Landi, que também constituem a linguagem videoclíptica seriam: a dança, desenho animado, imagens computadorizadas, montagem rápida, fusão e sobreposição de imagens (ibid.).

O princípio básico do videoclipe se consolida na ideia de sincronizar música e imagem. Inicialmente, os vídeos musicais eram dedicados a apresentações musicais voltados para a divulgação de artistas. Ao longo dos anos, foram expandindo para além da performance, tentando desenvolver uma independência entre imagem e som. Posteriormente, com a

3_{(LANDI, 1992 apud SOARES, 2012, p.19)} 4_(ibid.)

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facilitação da captação de imagens e o uso mais frequente de videotapes pelas emissoras, criou-se aproximações com o vídeo-experimental e com a linguagem publicitária (SOARES, 2012). A década de 70 teve um impulso de vendas provocado por um videoclipe, o disco da banda Queen chegou ao topo de vendas depois de inúmeras exibições do clipe Bohemian

Rhapsody, dirigido por Bruce Gowers, no programa Tops of the Pops da BBC. No mesmo canal,

outro programa, The Kenny Everett Vídeo Show, passou a concorrer com Tops of the Pops, gerando uma disputa pela disponibilização dos vídeos nos programas despertando a necessidade de um canal que fosse dedicado exclusivamente aos vídeos musicais funcionando como uma espécie de “FM Televisiva”, termo atribuído por Durá-Grimalt. Em 1981, a Nickelodeon exibiu um programa dedicado aos vídeos musicais 24 horas por dia chamado Popclips (SOARES, 2012).

Dessa forma, nasceu a Music Television (MTV) (J. WYVER, 1992 apud SOARES, 2012, p.25), que começou a operar oficialmente em 1º de agosto de 1981, contribuindo para a popularização e consolidação do gênero. Soares (2012, p.56) deduz que “não é possível pensar o videoclipe fora da esfera da MTV, do mesmo modo que não se pode pensar a MTV fora do contexto da pós-modernidade”. Uma vez que a estética do videoclipe foi um fator determinante na inserção da MTV na dinâmica do pós-modernismo, caracterizada pelo predomínio do instantâneo e ruptura entre as fronteiras de linguagens.

O videoclipe foi se aproximando cada vez mais da indústria fonográfica, cinematográfica e televisiva (SOARES, 2012). Em 1983, o clipe Thriller do cantor Michael Jackson, revolucionou a linguagem do videoclipe com uma superprodução, fortalecendo a independência da imagem em relação a música através da ruptura de que os clipes teriam a mesma duração da música e aproximando-se de uma linguagem cinematográfica (SOARES, 2012, p.26).

A MTV chega ao Brasil em 1990, disseminando a cultura videoclíptica no país e fomentando a produção de videoclipes de bandas nacionais. A sua programação era voltada principalmente para os gêneros Pop e Rock. Só a partir de 1997, a emissora passa a expandir para outros gêneros musicais como pagode, axé music e sertanejo, assim como passa a investir em programas de entretenimento que seguem a linha de Talk shows (SOARES, 2012, p.28). Atualmente, a MTV vem perdendo o status de emissora oficial dos videoclipes e possui uma programação variada. Além disso, a forma como os clipes são consumidos e produzidos vem se modificando através de plataformas de disseminação de vídeos como o Youtube, por

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exemplo, que foi um dos principais agentes responsáveis pela propagação dos videoclipes de funk, que ainda se mantém restritos na televisão.

O Youtube é um site fundado por Chad Hurley, Steve Chen e Jawed Karim, lançado em 2005, através de uma interface simples e descomplicada que permitia que os usuários fizessem

upload, publicar e assistir vídeos em tempo real, com o diferencial de gerar URLS e códigos

HTML, que permitiam a incorporação de vídeos em outros sites com facilidade (BURGESS; GREEN, 2009). Uma das versões sobre o sucesso do site, apontado por Jawed Karim, se deve à implementação de recursos tais como: a recomendações de vídeos por meio da lista de “Vídeos Relacionados”, o link de e-mail que permite o compartilhamento de vídeos, comentários (e outras funcionalidades inerentes a redes sociais) e um reprodutor de vídeo que pode ser incorporado em outras páginas da internet (GANNES, 2006 apud BURGESS; GREEN, 2009 p.19).

De acordo com Burgess e Green (2009, p.8), o Youtube integra o cenário da mídia de massa e é uma potência a ser considerada no contexto da cultura popular contemporânea. Os autores (2009), apontam o site como o maior aglutinador de mídia de massa no início do século XXI e contextualizam o Youtube na política de cultura popular participativa, composto por um grupo diversificado de participantes, que vão desde grandes produtores de mídias à produtores amadores de conteúdo, cada um com seus objetivos, moldam coletivamente como um sistema cultural dinâmico.

Dessa forma, a facilidade de compartilhamento de vídeos na plataforma, associados às outras redes sociais, permitiram impulsionar os videoclipes de funk, que tem hoje o Youtube como principal veículo de divulgação. Um exemplo é o canal Kondzilla, que é o maior canal do Youtube do Brasil em número de assinantes.

Podemos também citar, como exemplo, o caso do clipe Envolvimento da MC Loma e as Gêmeas Lacração. As adolescentes pernambucanas fizeram um videoclipe caseiro utilizando apenas o celular, entretanto a criatividade e o humor das meninas se sobressaíram a precariedade dos recursos técnicos: no clipe, MC Loma está pronta para encontrar as suas amigas, mas não tem dinheiro para pagar um Uber e pede uma carona de bicicleta até o local. Podemos notar que esta cena inicial do clipe retrata, com humor, as dificuldades financeiras e de deslocamentos pela cidade –as quais demandam longos trajetos e dinheiro – que os jovens periféricos enfrentam para se divertir em locais de lazer, que geralmente se encontram nos centros urbanos. O vídeo viralizou pelas redes sociais e o hit “chiclete” se espalhou por todo o

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país, principalmente no Rio de Janeiro, durante o carnaval carioca5, e em São Paulo, onde as meninas foram atração em um trio elétrico no bloco Agrada Gregos, na Zona Sul de São Paulo6. A repercussão do clipe nas mídias chamou a atenção do Konrad Dantas, empresário do maior canal do Youtube brasileiro, que as convidou para realizar uma nova versão do clipe, adaptando o roteiro original para uma versão ostentação (característica do canal). Na versão da Kondzilla, MC Loma desembarca de um carro de luxo e encontra suas amigas em uma mansão, além de ostentar joias e cenários luxuosos. A produção da Kondzilla levou as meninas ao topo de visualizações no Youtube, sendo o clipe protagonizado por MCs mulheres mais visualizadas do canal Kondzilla (FALCÃO, 2018, p.39).

Além de ampliar a visibilidade de jovens periféricos através do videoclipe, o Youtube gerou também mudança no consumo: os jovens não precisam mais aguardar a programação da TV para ouvir ou assistir seus cantores favoritos, uma vez que podem acompanhar os lançamentos pelo canal do artista no Youtube. Por outro lado, os artistas estão sempre buscando formas de se reinventar através dos clipes para a divulgação e aproximação do público. Como é o caso do clipe Indecente da Anitta que foi lançado ao vivo pela plataforma do Youtube.

Considerando o videoclipe como fenômeno cultural, ou seja, como elemento da contemporaneidade que presentifica o hibridismo cultural (CANCLINI, 1998 apud SOARES, 2012, p.49), e ainda, que o videoclipe se insere como um marco integrante da cultura juvenil, dependendo essencialmente do consumo desta para a sua vitalidade (SOARES, 2012). A relevância do tema está no consumo que os jovens têm em relação ao videoclipe e de que forma isso influencia no seu modo de refletirem sobre os seus corpos, de perceberem o seu lugar social e as relações de poder entre homens e mulheres que são atribuídos por este discurso.

A nossa questão, mais do que analisar o videoclipe tecnicamente, é identificar de que maneira a mulher é representada nos clipes de funk, caracterizando seus principais papéis e verificando se há ou não uma objetificação do corpo feminino nos videoclipes. Entre os objetivos específicos estão identificar quais elementos visuais que apontam para uma ressignificação ou não da mulher nos videoclipes.

2.2. Breve histórico do funk

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Fonte:https://g1.globo.com/pop-arte/musica/noticia/envolvimento-da-mc-loma-ganha-clipe-no-canal-do-diretor-konzilla.ghtml (data de acesso: 17/08/20)

6_{Fonte: https://veja.abril.com.br/entretenimento/sucesso-no-youtube-mc-loma-ameaca-quero-ir-alem (data de}

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Como aponta Bonfim (2015, p.10), o funk tem sua historiografia marcada por narrativas de criminalização e hierarquização veiculadas pela mídia, entretanto é um gênero musical amplamente difundido entre todas as camadas sociais, consumido tanto pela elite quanto pelas classes populares.

O funk brasileiro tem suas raízes na música negra norte-americana, mais precisamente aos lamentos do blues, posteriormente, rhythm'n'blues e do soul (YÚDICE7, 2004 apud AMORIM, 2009, p.27). Chegou ao país no final da década de 1960, ganhou popularidade a partir dos anos 1990, principalmente entre as camadas mais pobres da população carioca. De acordo com Lopes (2011, p.156), o funk possuía duas características específicas:

a batida do funk tinha como base o ritmo do rap produzido na região da Flórida (EUA), chamado de Miami Bass, e as letras eram, quase sempre, longas narrativas que falavam de paixão e de desilusões amorosas, retratavam os prazeres e as dificuldades de se viver em favelas e pediam paz nos bailes (LOPES, 2011, p.156).

A cena era praticamente dominada por dupla de MCs masculinos, com algumas exceções, como as MCs Dandara e Cacau, as únicas que tiveram uma projeção no funk carioca na década de 1990. As letras refletiam o cotidiano das favelas e bairros pobres, ou faziam exaltação a elas, como por exemplo o Rap da Felicidade. Nesse momento, o funk começa também a cruzar fronteiras simbólicas da cidade do Rio de Janeiro, atraindo jovens de classe média para os chamados bailes de comunidade, assim como também passam a ser tocados na Zona Sul (LOPES, 2011, p.34).

Entretanto, junto com a expansão do funk, cresce também um “racismo inconfessável na forma de preconceito musical” (LOPES, 2011, p.34). De acordo com Lopes (2011, p.34), o funk passa a ser veiculado nos cadernos policiais dos jornais. A autora aponta que as narrativas dos discursos jornalísticos da época teciam uma espécie de “cartografia do medo”, em que propunham identificar as favelas de origem desses jovens funkeiros – caracterizados pela mídia como jovens desempregados, pobres, de baixo grau de instrução e que tem como heróis os artistas de funk e traficantes das suas comunidades8 – e alertar os leitores de sobre quais seriam as áreas de risco da cidade e nas praias. Dessa forma, tais mapas delimitam o local desses jovens

7_{YÚDICE, George. (2004) A conveniência da cultura: usos da cultura na era global. Tradução de Marie-Anne}

Kremer. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.

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e significam suas práticas como um perigo à ordem social evidenciando o racismo inconfessável na cidade carioca (LOPES, 2011, p.38).

Ainda assim, no final dos anos 90, diante da popularização do funk que passa a integrar cada vez mais espaços, como: academias, boates e clubes localizados em áreas nobres do Rio de Janeiro, passam a ser veiculadas matérias que constroem uma glamourização do funk, relacionada aos fãs e consumidores jovens provenientes da elite, chamados de “juventude dourada”9_{, como destaca Lopes (2011, p.44) “essa juventude teria ‘brilho’, ‘gosto’ e ‘voz’”,}

demonstrando que o verdadeiro alvo da discriminação não está relacionado ao gênero musical, mas ao público que o consome (LOPES, 2011).

A partir dos anos 2000, o funk começa a fazer sucesso e se espalha pelo país, crescem a indústria cultural funkeira e casas de show dedicadas ao funk (LOPES, 2011, p.49). Este período foi marcado por transformações: a batida Miami bass cede espaço para o ritmo do “tamborzão”, as músicas assumem um caráter mais sensual e erótico e as mulheres passam a ocupar esses espaços, sejam como MCs ou dançarinas. Amorim (2009) ressalta que é através da representação e da participação feminina que o funk tem ganhado mais espaço na mídia.

No final dos anos 2010, surge uma nova vertente, com uma batida ainda mais rápida que a anterior, chamada 150 BPM, também conhecida como “ritmo louco”, que confere maior destaque aos DJs. Esta vertente do funk tem uma DJ mulher como uma das maiores expoentes do ritmo: a DJ Iasmin Turbininha. Os novos DJs usam o Youtube como principal plataforma para divulgação dos seus trabalhos. O surgimento do ritmo coincide com o retorno dos bailes de favela, após uma resolução10 que impedia a realização dos eventos e é o ritmo que domina a cena atual do funk.

No entanto, ao longo da história, o funk vai se construindo como sinônimo do crime, sendo associado à prostituição infantil e ao tráfico de drogas. De acordo com Lopes (2011, p.65), “essa construção deixa evidente que o preconceito contra o funk se insere num processo mais amplo de estigmatização da favela e de seus sujeitos”. Atualmente, há um programa que visa reconhecer o funk como Patrimônio Cultural do Rio de Janeiro11_.

Nesta pesquisa compreendemos que o funk é mais que um gênero musical, é também um movimento social, como apontam os pesquisadores Hermano Vianna, George Yúdice e

9_{ver LOPES, 2011, p.43-44}

10_Fonte:

http://g1.globo.com/rio-de-janeiro/noticia/2013/08/cabral-anuncia-fim-de-resolucao-que-impedia-baile-funk-em-favelas-do-rio.html (data de acesso: 17/08/20)

11_{Fonte:https://mail.camara.rj.gov.br/APL/Legislativos/scpro1720.nsf/249cb321f17965260325775900523a42/78}

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Marcia Amorim, pois engloba um conjunto de gestos, atitudes, discursos, coreografias e dão poder de fala à jovens periféricos. Segundo Amorim (2009, p.33), “o funk tem em sua música e em sua dança uma expressão da identidade social de grupos periféricos”. De acordo a autora (2009), as identidades linguísticas tratam de um processo de adequação às demandas socioculturais, construídas no embate do sujeito com o mundo.

Para Rajagopalan (2002), nós possuímos inúmeros matizes identificatórios, somos portadores de identificação. Estabelecemos protótipos para nos orientarmos socialmente. Eles são frutos de uma forma de tensão entre a experiência e a ideologia propagada em uma dada sociedade. No entanto, não há garantia alguma de estabilidade para esses protótipos. Assim, quanto mais arraigadas são as ideologias, menos abertas estão à discussão. Por meio das representações, instituímos protótipos de pessoas, de coisas, de relações sociais (AMORIM, 2009, p.41-42).

De acordo com Yúdice, o funk expressa o desejo da liberdade de ir e vir que continua sendo negada ao favelado e suburbano (Yúdice12, 1994 apud Amorim, 2009, p.36). De acordo como o autor (2004, p.183 apud Amorim, 2009, p.37), os funkeiros “não precisam da crítica cultural para lhes dizer como a sua realidade é estruturada; disso, eles sabem muito bem e eles fazem uso desse conhecimento para alcançar seus próprios fins”.

2.2.1 A Participação feminina no funk

Como dito anteriormente, é a partir dos anos 2000 que as mulheres ganham mais visibilidade na cena do funk. Neste período, as transformações no funk são intensas, desde as batidas ao conteúdo das letras. Dessa forma, “funk consciente” ou os “raps” cedem lugar às “montagens” (ou mixagens) e aos “funks putaria” (LOPES, 2010). Nesta vertente do funk, as letras retratam o universo sexual entre homens e mulheres, e utilizam alguns termos como “cachorra”, “potranca”, “piranha”, entre outras, para designar as mulheres. Assim despertam o interesse de alguns setores da sociedade para compreender o tratamento dado à mulher e o modo como elas se posicionam (AMORIM, 2009).

É válido ressaltar que músicas com abordagem sexual, erótica, machistas, homofóbicas, misóginas, não são exclusividade do funk e podem ser encontradas em diversos gêneros

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musicais13. Como ressalta Lopes (2011, p.155), “o problema da violência de gênero não está no funk, mas na cultura brasileira de um modo geral”. Suponho que no funk essas abordagens sejam mais polêmicas em decorrência do racismo estrutural que criminaliza o gênero musical, assim como ocorre no samba e demais gêneros musicais de origem afro-brasileira.

De acordo com Amorim (2009), a interação da mulher com a sua sexualidade desempenha uma função específica no movimento musical.

No espaço discursivo do funk, a mulher passa a integrar um cenário específico – a interação dela com a própria sexualidade e com o outro é construída no e pelo movimento musical proposto. Trata-se de uma situação interativa em que a mulher assume uma postura considerada por muitos grupos de cunho religiosos (católicos, evangélicos, entre outros), de direitos sociais e movimentos feministas como de objeto sexual; a representação construída em torno da figura feminina nos bailes funk é, muitas vezes, a de um sujeito que expõe sua sexualidade de forma vulgar. No entanto, a funkeira costuma tratar toda a situação que a envolve no movimento como uma brincadeira, ou mesmo um jogo de representações, legitimada por ela mesma e pela prática discursiva instaurada, em relação a sua própria sexualidade e à condição de submissa ao universo social machista. Algumas vezes ela inverte as representações instituídas e mantidas por uma sociedade fundada no patriarcalismo e assume um papel de dominadora da situação em que se encontra. Outras vezes, ela assume o caráter de submissa às determinações de seu parceiro. (AMORIM, 2009, p.42)

Todas essas representações são muito problematizadas, Gomes (2009) enxerga os discursos das funkeiras pela reivindicação sexual como um novo feminismo, enquanto Lopes (2011) afirma se tratar da reafirmação da cultura machista, mercantilização do sexo ou ainda uma guerra entre os sexos14.

No início de 2000 surge, na cena do funk, Tatiana Lourenço dos Santos, a Tati Quebra-Barraco, primeira MC a fazer sucesso no cenário nacional, a referir a si mesma como “cachorra” e abordar questões de gênero em suas letras de música (BONFIM, 2015).

Na madruga boladona /Sentada na esquina /Esperando tu passar /Altas horas da matina / Com o esquema todo armado/ Esperando tu chegar/ Pra balançar o seu coreto/ Pra você de mim lembrar/ Sou cachorra, sou gatinha/ Não adianta se esquivar/ Vou soltar a minha fera/ Eu boto o bicho pra pegar (Boladona, Tati Quebra-Barraco)

13_{A músicas Vira Vira dos Mamonas Assassinas, A Pequena Raimunda dos Raimundos, Mulher Indigesta do Noel}

Rosa e Maria Chiquinha da dupla Sandy e Junior, são alguns exemplos de abordagens de cunho sexual, pedofilia e violência contra mulher respectivamente. Outros exemplos podem ser encontrados em http://www.mmpb.com.br

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Segundo Bonfim (2015), em parte de suas letras de músicas, a MC evidencia a sua irreverência em relação às práticas discursivas machistas e, através do deboche e da ironia, denuncia as formas de opressão já naturalizadas na nossa cultura. Para isto, Tati faz uso de paródias, produzindo uma espécie de resposta às letras de músicas machistas do funk. Conforme a perspectiva de Hutcheon (1985, apud BONFIM, 2015, p.85), a paródia é entendida como “incorporação do velho e do novo, levando a um processo de autorreflexão, construção e desconstrução através da inversão e do uso da ironia como estratégia retórica”. No que tange a hierarquia sexual e afetiva da mulher negra, a música de Tati dá voz e empodera a mulher negra, ao se colocar como provedora e com liberdade para reivindicar o prazer feminino (BONFIM, 2015, p.62). A autora ainda defende que a música de Tati, assim como a de outras funkeiras que surgiram posteriormente a ela, cumpre a função de desafiar especificamente o público masculino.

Tati Quebra-Barraco se apropria do discurso utilizado em representações femininas para subvertê-lo e para tratar o homem, representativamente, com a mesma “cortesia” com que ele tem tratado a mulher. Com essa lógica surgem músicas que objetificam o homem, que zombam da masculinidade e da hiper-sexualização da mulher e que, sobretudo, dão voz à mulher negra. (BONFIM, 2015, p. 10)

Estas características podem ser encontradas nas letras das músicas: Sou feia, mas tô na

moda e Vou botar você na pista, destacadas a seguir. Segundo Bonfim (2015, p.66), a expressão

“quebrar o barraco” (que surge a partir de um bordão, presente nas suas primeiras músicas:

Barraco I e Barraco II) sugere “fazer sexo” ou ainda “fazer confusão”. Dessa forma, a

performance da MC representa a mulher “preparada”, que está sempre pronta para o sexo, assim como a de uma mulher que não atura desaforos. Essas características da MC se mantêm presentes nas suas performances e nas suas letras até hoje, como veremos no próximo capítulo, na análise do clipe Mamãe da Putaria, em que se evidenciam estes aspectos subversivos e que zombam da masculinidade.

Eu fiquei três meses sem quebrar o barraco/ Sou feia, mas tô na moda/ Tô podendo pagar hotel pros homens/ Isso que é mais importante/ Quebra o meu barraco. (Sou feia, mas tô na moda, Tati Quebra-Barraco)

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Saí com um cara bonitinho/ cheio de marra de safado/ Ele malha todo dia e tem o corpo sarado/ Foi cair na madrugada, dizendo que tá cansado/ Então deu uma da manhã e o cara deitou pro lado/ Estou com raiva desse cara nem usei meus artifícios/ Vou botar você na pista e nunca mais saio contigo. (Vou botar você na pista, Tati Quebra-Barraco)

Depois de Tati, surgem outras mulheres cantando termos semelhantes, como Deize Tigrona com a Injeção, o grupo Gaiola das Popozudas, com a música Agora tô piranha e a MC Dandara retorna à cena, com a música Pode me chamar de puta. De acordo com Lopes (2011), as mulheres passaram a cantar essas músicas para se inserir no mercado, ganhar dinheiro e fazer sucesso, e que, portanto, seria precipitado dizer que estas narrativas promovem uma resistência ou se tratam de um novo feminismo, pois as letras também apresentam contradições com as vertentes feministas, uma vez que visam conquistar o homem e incitam a rivalidade feminina no âmbito sexual. Além disso, para a autora, a simples implementação do conceito “ativo”15

para as mulheres não promove uma ressignificação radical dos gêneros, que, por sua vez, implicaria um rompimento na própria lógica violenta que estrutura a realidade dessas relações (BUTLER, 1993 apud LOPES, 2011, p.185).

Embora, possa haver mulheres que buscam no funk apenas um modo de subsistência, as funkeiras ainda são as que mais sofrem com a misoginia e racismo. As mulheres que costumam ganhar prestígio e reconhecimento no gênero funk, assim como também são mais aceitas pela mídia, não se encontram na vertente do funk “putaria”, mas nas vertentes que se aproximam mais do gênero pop. Como é o caso, por exemplo, da cantora Anitta, que se inseriu na música através do funk e, se moldando às práticas mercadológicas, conseguiu projetar sua carreira a nível internacional, entretanto se distância do movimento e se aproxima mais do pop. De acordo com uma matéria na revista Geledés16, “o funk bem aceito socialmente é aquele que constrói uma sensualidade feminina tolerável, que não intimida o machismo. E a sexualidade feminina que é aceita é aquela que não causa choques”. E, portanto, Tati Quebra-Barraco e Valesca Popozuda (ex-líder da Gaiola das Popozudas), propõem discursos que incomodam, justamente por ultrapassar os limites do que é aceito socialmente e intimidar o machismo. E as possíveis contradições que possam haver não deslegitimam seus discursos, afinal o campo da cultura é um lugar de disputa e de negociações.

15_{O jogo de sedução é fundamentado pelos conceitos “passivo” e “ativo”, no qual o “passivo” é sempre}

considerado o mais fraco, o feminino, o dominador, o submisso. (FRY, 1982 apud LOPES, 2011, p.182)

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Quase uma década após a pesquisa da Adriana Lopes, podemos perceber que há um movimento de mulheres que se encontram mais conscientes e encontram no funk um lugar para se expressarem livremente, contarem as suas histórias e buscam empoderar a si e as outras através da música e dança. Como é o caso da MC Carol, Karol Conká, Linn da Quebrada, entre outras menos conhecidas, como as MCs Deyzerre, Cacau Rocha e Baronnesa, que aparecem no

webdoc “Funk de Mina”17. Essas novas MCs tiveram inspiração nas MCs do início dos anos 2000, portanto não deveríamos deslegitimar a fala dessas mulheres – que são sobretudo mulheres negras e periféricas – só porque seus discursos não estavam conscientemente ancorados e em total acordo com as pautas do discurso feminista (como a autora procura demonstrar nas entrevistas de campo que realizou com as MCs). Como ressalta Gomes (2015, p.147), não existe um sujeito “puro” do feminismo. Gomes (2015, p.148) salienta ainda, conforme Butler (2008), “que contradições e divergências devem ser enxergadas como parte do processo político da luta coletiva. Devido à pluralidade de vozes no movimento feminista, em muitos momentos algumas demandas serão convergentes, em outros, diferentes e até mesmo contraditórias.”

Podemos citar, como exemplo, dessa nova geração de MCs, a MC Carol, que em entrevista ao documentário Sou MC Carol 100% feminista18, diz que se entende feminista desde criança por nunca concordar com as diferentes formas de tratamento atribuído a meninos e meninas. Escreveu sua primeira música Vou largar de barriga, pois ficava incomodada com o fato de que as meninas da sua turma paravam de estudar e tinham a vida completamente transformadas por conta de uma gravidez, enquanto homens não assumiram a paternidade e seguiam a vida normalmente. Carol tem como sua maior referência no funk a MC Tati Quebra-Barraco e propõe um discurso muito semelhante em suas músicas. Assim como Tati, a MC Carol também subverte os papéis sociais, se legitima como uma mulher dona dos seus desejos, que fala abertamente sobre sexualidade e debocha dos homens. Essas características podem ser observadas nas músicas: Meu namorado é mó otário e Propaganda Enganosa, destacadas a seguir:

Meu namorado é mó otário/ Ele lava minhas calcinhas/ Se ele fica cheio de marra/ Eu mando ele pra cozinha/ Se tu não tá gostando/ Então dorme no portão/ Porque eu vou pro baile/ Vou pra minha curtição (Meu namorado é mó otário, MC Carol)

17_{Funk de Mina. Webdoc disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=0XrNAue54vo&feature=emb_title} 18_{Documentário disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=d2j_rpE_rdY}

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A piroca não cantou/ Muito menos era grossa/ Eu caí legal na propaganda enganosa/Corpo lindo pra caralho, as novinha tudo perde/ Mas borracha fraca, na moral, pra mim não serve/ Me levou de ralo, pensei que ia ao céu/ Perdi tempo e dinheiro na porra daquele hotel (Propaganda Enganosa, MC Carol)

No documentário, MC Carol fala sobre suas composições que tem muita relação com o que ela vivência em seu cotidiano e vão desde letras mais engraçadas, como Minha vó tá

maluca, até as mais politizadas que tocam em temas como o feminicídio, o racismo e o

feminismo negro, como 100% feminista, que compôs em parceria com a rapper Karol Conká, e Marielle Franco, em homenagem a vereadora assassinada e à outras mulheres negras vítimas de violência.

Presenciei tudo isso dentro da minha família/ Mulher com olho roxo, espancada todo dia/ Eu tinha uns cinco anos, mas já entendia/ Que mulher apanha se não fizer comida/ Mulher oprimida, sem voz, obediente/ Quando eu crescer, eu vou ser diferente (100% feminista, MC Carol e Karol Conká) Vocês querem nos matar, nos controlar/ Vocês não vão nos calar/ Mesmo sangrando a gente vai tá lá/ Pra marchar e gritar/ Eu sou Marielle, Cláudia, eu sou Marisa/ Eu sou a preta que podia ser sua filha/ Solidariedade, mais empatia/ O povo preto tá sangrando todo dia/ Eu não aguento mais viver oprimida/ Nesse país sem democracia (Marielle Franco, MC Carol e Heavy Baile)

Na vertente do funk 150 BPM, outras mulheres se destacam, entre elas: a primeira DJ de funk mulher de comunidade, Iasmin Turbininha, é a maior difusora do ritmo 150BPM. E a MC Rebecca, que começou com o hit Cai de boca, composto pela Ludmilla –ex MC Beyoncé, que hoje se insere na vertente pop do funk – e ganha cada vez mais popularidade nas mídias, se inserindo através de videoclipes em parceria com outros artistas, entre os quais: Anitta, Lexa e Luísa Sonza, em Combatchy; e, Kevin O Chris e WC no Beat, em Repara. Em suas músicas e performances, MC Rebecca também se posiciona como uma mulher empoderada, que sabe o que quer e se relaciona com homens e mulheres. Ainda que, em sua performance apresentada sobre sua bissexualidade nos videoclipes, como em Te levo pro Cantinho19, seja um tanto problemática devido a hiper sexualização em torno das mulheres, pois, de certo modo, reafirma a sexualização das lésbicas por parte de um fetiche masculino.

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Portanto, como Bonfim (2015, p.72) afirma, as autorrepresentações femininas no funk são ambivalentes e complexas, pois a autorrepresentação exagerada e hiper sexualizada pode ser vista tanto como libertadora quanto como submissa à lógica capitalista e patriarcal, mas de todo modo é a representação sexualizada que permite que a música circule e que a voz da mulher subalterna seja ouvida.

2.3. Performance de gênero e identidade feminina no funk

Nesta seção, abordo algumas das contribuições que as pesquisadoras Márcia Amorim e Adriana Lopes fazem sobre as performances encenadas por homens e mulheres no espaço discursivo do funk. Cabe ressaltar que as pesquisas datam de 2009 e 2011, respectivamente e, nesse intervalo, de quase uma década, ocorreram algumas modificações e outras se mantém, então buscarei fazer algumas ressalvas.

De acordo com Lopes (2009), toda identidade de gênero é uma performance. As identidades de gênero são reificações que seguem determinados padrões ligados a um modelo normativo indissociável “das relações de disciplina, de poder e de regulação.” (BUTLER, 1993 apud LOPES, 2009, p.170)

Como dito anteriormente, a cena do funk é dominada praticamente por MCs do sexo masculino. Segundo Amorim (2009, p.133), as músicas interpretadas por homens costumam abordar a sexualidade feminina e propor, por meio dessas músicas, uma representação da mulher objeto, em um jogo discursivo em que o sujeito se posiciona como objeto de desejo da mulher e, por isso, a cena gira em torno das ações dela para resultarem na satisfação masculina. De acordo com a pesquisadora (Amorim, 2009), a mulher se inscreve por meio da sua sexualidade como um sujeito que rompe com padrões que durante anos regularam ações de ambos os gêneros. Uma vez que, por meio da música, evoca o discurso da sexualidade sem compromisso e diz abertamente como gosta de fazer sexo e o que não gosta em seu parceiro.

Lopes (2009) ressalta que as performances no funk estão centralizadas no espaço da sexualidade e do compromisso com o casamento, e identifica personagens como: “o jovem macho sedutor”, “a novinha”, a “fiel versus a amante” e a “cachorra”, todos esses personagens reafirmam a masculinidade do homem.

Na cena do mundo funk, as performances de gênero são encenadas de modo polarizado: entre o espaço da sexualidade e o espaço do compromisso com o casamento. Cabe destacar que, nessa polarização, existe uma ênfase na

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dominação masculina e nos padrões assimétricos dos gêneros. Assim temos, de um lado, “o jovem macho sedutor”, que “tudo pode”, pois ele circula entre esses dois espaços: tanto o da sexualidade quanto o do casamento – ele pode seduzir e fazer sexo por prazer, mas também pode casar. E, de outro lado, a personagem “fiel” (como aquela que estabelece vínculos do casamento) e a “amante” (aquela que está apenas no espaço da sexualidade). Além de amantes, as mulheres também se posicionam no funk como “cachorras”, “putas”, “piranhas” etc. Cabe destacar que para as mulheres não é possível cruzar as fronteiras ou circular publicamente entre esses dois espaços – o da sexualidade (incorporando a performance da “amante”) e o do casamento (incorporando a performance da “fiel”), o que provocaria, de alguma maneira, uma quebra nesse padrão de dominação masculina.” (LOPES, 2009, p.171)

De acordo com Lopes (2011), a identidade da mulher se constrói em relação ao homem e em torno das figuras femininas construídas historicamente como a “virgem” e a “puta”, naturalizando as posições de desigualdade entre os gêneros: a “novinha” seria a amante que circula apenas no âmbito sexual; a “fiel” seria a mulher que mantém o compromisso, a encenação da performance “fiel versus amante”, valoriza a rivalidade feminina promovendo uma disputa para provar quem é sexualmente superior a outra para conquistar os homens; e as “cachorras” seriam “jovens independentes, que gostam de festas, que possuem a vida sexualmente ativa e falam abertamente sobre sexualidade” (LOPES, 2011, p.181), ou, nas palavras de Amorim (2009, p.142), elas assumem “a representação de uma mulher debochada e despudorada, aquela que melhor representa o movimento: é livre para agir da maneira que melhor lhe convém”. No entanto, de acordo com as pesquisadoras, tais representações giram em torno da figura masculina e, deste modo, não promovem uma mudança nas relações de opressão. Para Lopes (2011, p.185), as mulheres falam dos homens assim como eles falam das mulheres, apenas reivindicando para si posições de poder, geralmente ocupadas pelos homens no jogo sexual e, portanto se trata apenas de uma brincadeira que a mulher adota em relação a sua própria sexualidade e à condição de submissa ao universo social machista (AMORIM, 2009). Para Amorim (2009, p.44), no espaço discursivo do funk, o prazer e a liberdade para lidar com a própria sexualidade são reivindicados por homens e mulheres.

De alguma modo, tais performances ainda se mantém no funk atual, porém é possível observar algumas mudanças, embora ainda sejam muito pontuais, de mulheres que se posicionam como as “cachorras” (apesar desse termo quase não aparecer mais nas músicas atuais, a ideia permanece a mesma) que reivindicam o sexo sem compromisso e que fazem o que lhe convém, mas fora do âmbito heterossexual que gira em torno da figura masculina, e se dirigem à outras mulheres, através da inclusão de MCs lésbicas ou bissexuais, como a MC

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Rebecca em “Hoje tá bom”, “Te levo pro Cantinho” e “Quer Saber Por quê?” da Bárbara Labres (em parceria com MC Rebecca e Gabily). Da mesma maneira que transsexuais, como Linn da Quebrada, que propõe em seus discursos formas de existência e resistência20, em clipes como Enviadecer21, que enaltece a comunidade LGBT+ e carrega os versos: “Eu gosto mesmo é das bichas, das que são afeminadas/ Das que mostram muita pele, rebolam, saem maquiadas”. Há também uma mudança em narrativas masculinas, com aparecimento do “amante” que se insere como um objeto do desejo sexual feminino e se coloca como sexualmente superior a outro homem para conquistar a mulher, como pode ser evidenciado na música C.E.O.N do Heavy Baile, interpretado por MC Tchelinho: “Ela tem um playboyzinho, bonitinho, um garotão / Só que ela gosta mesmo é da pegada do negão”. Embora esses discursos sejam menos difundidos, essas músicas indicam alguma proposta de mudança na cena do funk, através de novas performances que buscam fazer uma abordagem visando romper com a lógica da sociedade patriarcal e heteronormativa, e assim mostrar outras formas de existência – do mesmo modo que Tati Quebra-Barraco já fazia, através de abordagens irônicas, que visam quebrar e denunciar o padrão de dominação masculino.

3. METODOLOGIA E ANÁLISE DOS VIDEOCLIPES

A metodologia da nossa pesquisa parte do pressuposto dos estudos culturais, pensando na construção de significados através da análise dos videoclipes e também de pesquisa bibliográfica.

Inicialmente, serão três videoclipes analisados: Mamãe da Putaria de MC Carol, Tati Quebra Barraco e Heavy Baile; Nossa Que isso de WC no Beat, Djonga, Karol Conká, MC Rebecca e MC Rogê; e Bum Bum Tam Tam do MC Fioti. Procurei escolher clipes que fossem protagonizados por MCs mulheres que buscam evocar, em seus discursos e performances, alguma forma de resistência ou de emancipação feminina. E ainda, compreendendo que as mulheres se inserem no funk por meio da dança e que elas estão em maior número mesmo quando não são protagonistas, escolhi também um videoclipe interpretado por um homem, para refletir sobre como esses significados se constroem em torno da figura da mulher, em contextos em que elas são as interpretes da música, como é o caso de Mamãe da Putaria; quando elas

20_{Conforme a cantora declara na entrevista à Trip TV: https://www.youtube.com/watch?v=A9KKFSyvlS4} 21_{Clipe Enviadecer: https://www.youtube.com/watch?v=saZywh0FuEY&has_verified=1}

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interpretam a música com outros homens, como em Nossa que isso; e quando a música é interpretada por um homem, como em Bum Bum Tam Tam.

Como Soares observa (2012, p.132), o videoclipe é um objeto hibrido, portanto não deve ser analisado de forma isolada. O signo disposto no videoclipe atravessa os modos de produção, realização e consumo deste objeto. De acordo com Soares (2012), a análise de um videoclipe tem a perspectiva de achar um lugar entre autor, texto (constituintes de ordem estrutural e técnica) e contexto (quem consome, em que circunstâncias se cria), de forma que não se aprisione significados, mas que procure compreender, com toda a ambiguidade e arbitrariedade que lhe são particulares, de que forma os significados são constituintes de ordem estética e cultural. O autor ainda ressalta que, em uma análise, deve-se “evidenciar papéis ficcionais e sociais protagonizados no clipe, tentando entender como se encaixam determinados personagens num ‘lugar’ da sociedade” (SOARES, 2012, p.134).

Desse modo, a análise proposta nesta pesquisa levará em consideração o olhar que a mulher tem sobre ela mesma, o olhar do homem sobre a mulher e vice versa, a partir dos ângulos e enquadramentos evidenciados pelo olhar da câmera através da decupagem clássica22; o contexto em que o videoclipe se insere, a data de lançamento, cenário e figurinos; e também as produções, considerando o perfil do canal e ficha técnica (quando possível). Portanto, os clipes foram escolhidos de forma a equilibrar estes elementos, sendo o primeiro produzido pela Ubunto Produções, dirigido por mulheres, composto por duas artistas reconhecidas pela presença das temáticas de gênero em suas letras de música, sendo a Tati Quebra-Barraco uma das precursoras da voz feminina no funk; o segundo, é uma produção da Medellin Records, dirigido por homens, formado por um quinteto, com a participação da Karol Conká, que é uma rapper reconhecida pela exaltação da mulher nas suas composições, e da MC Rebecca, que é uma MC que vem ganhando muito destaque no cenário do funk, abordando temas sobre o empoderamento e liberdade sexual feminina; e o último clipe23 analisado, é interpretado pelo MC Fioti, que possui sua relevância por ser um dos videoclipes de funk mais visualizados do canal Kondzilla.

3.1. Análise do clipe “Mamãe da Putaria”

22_{XAVIER, Ismail. A decupagem Clássica, p. 27-28.}

23_{Não foram encontradas informações sobre a ficha técnica do clipe, uma vez que o site não disponibiliza essas}

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O clipe é uma parceria entre o Heavy Baile, a MC Tati Quebra-Barraco e a MC Carol (já apresentadas anteriormente). A produção e realização é uma colaboração entre o Heavy Baile, a Mango Lab, que é um laboratório cultural e vitrine artística, e a Ubunto Produções – das irmãs Ana Paula e Isaura Paulino – voltada para o agenciamento de artistas negros e, que em parceria com o Heavy Baile Sounds, coordena uma editora/gravadora. A direção do clipe é assinada por Ana Paula Paulino e Luiza Machado.

O Heavy Baile é um coletivo multimídia de funk que propõe a convergência de produções musicais, coreográficas e audiovisuais. Formado em 2013 no Rio de Janeiro, o coletivo traz uma nova fusão de funk carioca e música eletrônica. No canal do Youtube, o Heavy Baile se descreve também como uma mistura: pretos com brancos, gays e héteros, asfalto e favela. Essa mistura resulta em um movimento progressivo de empoderamento musical e cultura da periferia, uma vez que exploram estéticas associadas a subúrbios urbanos e as favelas. Assim, transmitem, para um público mais amplo, novas abordagens para a criação musical.

O coletivo é integrado por Leo Justi e MC Tchelinho, DJ Thai somado ao grupo de dançarinos formado por Sabrina Ginga, Ronald Sheick e Jonathan Neguebites. Até o momento, possui um álbum, intitulado Carne de Pescoço, e diversos singles, com participações de nomes como Baiana System, MC Carol, Tati Quebra-Barraco, Luísa Sonza, MC Rebecca e Lia Clark. Nas produções audiovisuais, podemos visualizar a exaltação estética suburbana e periférica abordada na criação musical. Os deslocamentos urbanos, os becos e ruas de bairros suburbanos, o trem, a dança e as festas – sejam na laje ou no baile – são elementos constantes nas suas obras audiovisuais e representativos da cultura periférica.

Tais elementos estão presentes nos clipes: Ciranda, protagonizado por Jonathan Neguebites, e Vai Quebrando, estrelado pela bailarina Celly IDD, em que os dançarinos percorrem os espaços da cidade através da dança – exaltando o passinho (coreografia que tem origem nas comunidades e consiste em movimentos rápidos, acrobáticos com as pernas e o quadril) – passando por ruas, trilhos do trem e dentro do transporte público. Os dois clipes estabelecem uma linha narrativa de continuidade: enquanto Ciranda inicia em uma lanchonete e termina com Neguebites seguindo pelos trilhos do trem, em Vai quebrando começa com Celly na estação de trem, que, ao ver Neguebites dançando, se contagia pelo som e pelo movimento, e assim segue dançando até o Mercadão de Madureira (mercado tradicional do bairro do subúrbio carioca); Em outras produções, como Grelinho de diamante, clipe mais visto do canal (com 8,3 milhões de visualizações), a MC Baby Perigosa é a princesa da favela, a letra da música exalta a reivindicação do prazer feminino e faz uma alusão ao órgão sexual de prazer

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feminino difícil de ser encontrado assim como um diamante; Os clipes Catuaba e Berro, trazem os cenários das festas na “pista” e da favela, respectivamente, este último é protagonizado por Tati Quebra-Barraco e pela drag queen Lia Clark. Já o clipe Mamãe da Putaria é o quarto mais visto do canal (com 1 milhão de visualizações), lançado intencionalmente no dia 8 de março de 2019, dia internacional da mulher, e faz uma crítica ao patriarcado. Ana Paula Paulino, uma das diretoras do clipe, conta:

o clipe é uma crítica às formas de assédio – já normalizado – que sofremos no dia a dia, à maneira com a qual muitas vezes somos retratadas pelos homens em trabalhos audiovisuais. Queremos falar da representatividade dessas duas mulheres negras e periféricas, que se destacam numa cena onde o machismo impera e, sobretudo, salientar que o feminismo está relacionado também à empoderamento e liberdade sexual.24

O título da música transmite a ideia de uma mulher que domina e ensina as artimanhas do prazer e da sensualidade. O termo Mamãe, não remete a ideia de progenitora ou cuidadora, mas de mestre em algo. Assim, como os termos opostos, “pai” e “papai”, são gírias populares entre os jovens cariocas para indicar poder ou domínio em determinado assunto, também são comuns nas letras de funk. Como por exemplo, na música Ela é do tipo25_{do Kevin O Chris}

(cantor e compositor brasileiro de funk carioca, conhecido como um dos principais representantes da vertente 150 BPM), com o refrão “vai rebola pro pai” ou O Papai Chegou26

do Mr. Catra (cantor e compositor brasileiro). A palavra “putaria”, nesse caso, não assume um caráter de indecência ou xingamento, pelo contrário, é uma tentativa de naturalizar e subverter o termo em algo positivo. No clipe, a personagem da “Mamãe da Putaria” é assumida por Tati Quebra-Barraco e MC Carol, que são as donas de um Lava Jato e os homens são seus empregados subalternos.

A cena inicial do clipe apresenta, em um plano geral, três rapazes que trabalham no Lava Jato discutindo sobre a marca do sabão pó, enquanto isso, duas moças caminham pela rua e assediam os rapazes, com palavras de “que isso, hein, bebê?”, “delicinha”, “olha só esse

24_{Disponível em:}

https://portalrbn.com.br/2019/03/mc-carol-e-tati-quebra-barraco-quebram-padroes-em-novo-single-com-o-heavy-baile/ (data de acesso: 17/08/20)

25_{“Ela é do tipo que gosta muito de conversar/Mas não fica de papapa/ Vai se despindo deitando na minha cama/}

Prontamente conversando, ela tira a minha roupa/ Essa menina mete muito gostoso/ Dá pra ver que ela gosta do que faz/ Novinha safada e simpática/ Deixou o Kevin com gosto de quero mais/ Vai, rebola pro pai, vai novinha, vai/ Descendo, descendo”. Fonte: https://www.letras.mus.br/mc-kevin-o-cris/ela-e-do-tipo/

26_{A festa vai começar, agora o papai chegou/ Uh, papai chegou, uh, uh, papai chegou/ Uh, papai chegou, uh, uh,}

papai chegou/(...)/ Porque ela joga o cabelo/ Mas vai descendo até o chão/ Então vem se empinando toda/ Esse é o ritmo dos irmãos/ Ela dá pra nóis que nóis é patrão”. Fonte: https://www.letras.mus.br/mc-catra/1880656/

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corpinho”, “quero esse aqui” apontando para os rapazes como se eles fossem um objeto qualquer dispostos em uma vitrine.

Esta primeira cena, transmite a ideia geral do clipe, que consiste na subversão e ironização da construção social dos papéis gênero, uma vez que as mulheres, geralmente, são os alvos que mais sofrem essa forma de assédio verbal nas ruas, em formas de cantadas e comentários invasivos sobre o corpo.

Em seguida, é introduzida a batida da música acompanhada dos dizeres da MC Tati Quebra-Barraco: “atura ou surta, é Heavy Baile nessa porra!”, que indicam uma imposição, e se insere a abertura do clipe, com a logo do coletivo e o título da música, em cortes rápidos, variando os enquadramentos, em plano médio e primeiro plano, em que apresentam os personagens do clipe, concentrando mais na parte superior do corpo, incluindo braços, abdômen e tórax. Os homens aparecem sem camisa, molhados e com espuma percorrendo o corpo, a sensualidade da cena é reforçada pelo recurso da câmera lenta que manipula o movimento de vai e vem da água deslizando pelo corpo.

Logo após, a câmera apresenta a sala da Tati Quebra-barraco. Nos versos da música, Tati se apresenta como uma mulher que intimida os homens, ressalta a sua origem e se intitula como “a mamãe da putaria que chegou pra te ensinar”. Os enquadramentos reforçam a ideia de mulher dominadora, variando entre plano geral e plano médio, a colocam em destaque, assim

Figura 1: Plano médio. Clipe Mamãe da Putaria. Fonte: Heavy Baile

Figura 2: Plano detalhe. Clipe Mamãe da Putaria. Fonte: Heavy Baile

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como os detalhes do cenário. No cenário, podemos observar um calendário sensual de parede com um homem seminu, com uma fotografia do MC Tchelinho, e um quadro com o funcionário do mês, com o retrato do DJ Leo Justi. As cores predominantes na iluminação e nos objetos que compõem a cena, são o vermelho e o rosa, que confere uma atmosfera sensual à cena.

Enquanto isso, intercalam-se planos entre a Tati e a chegada das clientes ao Lava Jato: uma mulher negra (Sabrina Ginga) e uma branca (Bárbara Gianazza), desembarcam dos seus carros atraindo o olhar dos homens, que se contorcem para olhá-las, mas elas ignoram com um ar de superioridade, sem sequer dirigir o olhar para eles. Logo depois, desembarca uma motoqueira, que também atrai o olhar dos homens, mas assim como as outras mulheres, sequer se importa com a presença dos rapazes e com os seus olhares. A motoqueira joga a chave da moto sem olhar para trás, e o rapaz precisa se esticar para pegar a chave. Nesta sequência fica explícito uma demonstração de desprezo, por parte das mulheres, e de submissão, por parte dos homens, que é acentuado pela manipulação do tempo através da câmera lenta que dramatiza a ação.

No refrão, a MC evoca seu domínio com os versos: “se eu mandar chupar, tu vai chupar, se eu mandar botar, bota tudo”. Os enquadramentos da câmera ressaltam a submissão dos rapazes, que se apresentam sem camisa ou com regatas cavadas e molhadas, que lavam os carros e acompanham o movimento dançando no ritmo da música, sensualizando com a espuma e água escorrendo pelo corpo. A montagem utiliza os recursos de câmera lenta e de repetição dos movimentos, em vai e vem sugerindo uma conotação sexual.

Figura 5: Plano geral. Clipe Mamãe da Putaria. Fonte: Heavy Baile.

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Enquanto os homens lavam os carros, as clientes sentam-se lado a lado enquanto esperam, entretidas em seus afazeres. Na cena, a mulher branca lê “Quem tem medo do feminismo negro” da Djamila Ribeiro, dessa forma o clipe ressalta a questão do racismo dentro do feminismo.

MC Carol anuncia sua entrada no clipe, chegando “quente como o sol”. Os enquadramentos alternam entre plano geral e médio, variando os ângulos em frontal e um leve

contra-plongée (de baixo para cima), confere poder e coloca a MC em destaque iluminada pela

luz natural do sol, ao fundo do quadro os rapazes estão trabalhando. Carol reafirma o seu desejo sexual e se apresenta como uma mulher que tem “disposição de sobra” e afirma, através dos versos “propaganda enganosa, não vem cantar de galo”, que os homens que prometem mais do que o que conseguem ser, não tem chance com ela (fazendo referência também à outra música de sua autoria Propaganda enganosa).

Por outro ângulo, a câmera enquadra MC Carol sentada ao fundo observando seu empregado trabalhando duro para consertar um carro, ela dirige olhares e aponta sobre seu corpo. Ainda que o enquadramento coloque em primeiro plano o corpo do rapaz, o foco está na MC Carol, ao fundo, ressaltando o domínio dela sobre o rapaz.

O conflito do clipe ocorre, quando um dos empregados esbarra um balde de água no carro de uma cliente (Sabrina Ginga). Há uma pausa na música, então a cliente o repreende:

Figura 6: Plano de conjunto. Clipe Mamãe da Putaria. Fonte: Heavy Baile

Figura 7: Primeiro plano. Clipe Mamãe da Putaria. Fonte: Heavy Baile