MATERIAL EDUCATIVO
PALAVRAS DE ORIgEM
Este é um material de pesquisa que contém os textos e as poesias utilizados por Rosana Ricalde em algumas de suas obras. É importante observar que o texto original não é a obra da artista, mas a obra se faz na união de muitos outros elemen- tos e na visualidade. Pode ser utilizado junto com as leituras poéticas das obras para uma investi- gação aprofundada e enriquecedora. Ao final, é apresentada a trajetória profissional da artista.
SÉRIE CONTRAPOEMAS
DESESPERANÇA Manuel Bandeira
Esta manhã tem a tristeza de um crepúsculo. Como dói um pesar em cada pensamento! Ah, que penosa lassidão em cada músculo... O silêncio é tão largo, é tão longo, é tão lento Que dá medo... O ar, parado, incomoda, angustia...
Dir-se-ia que anda no ar um mau pressentimento.
Assim deverá ser a natureza um dia, Quando a vida acabar e, astro apagado, Rodar sobre si mesma estéril e vazia. O demônio sutil das nevroses enterra A sua agulha de aço em meu crânio doído. Ouço a morte chamar-me e esse apelo me aterra...
Minha respiração se faz como um gemido. Já não entendo a vida, e se mais a aprofundo, Mais a descompreendo e não lhe acho sentido. Por onde alongue o meu olhar de moribundo, Tudo a meus olhos toma um doloroso aspecto: E erro assim repelido e estrangeiro no mundo. Vejo nele a feição fria de um desafeto.
Temo a monotonia e apreendo a mudança. Sinto que a minha vida é sem fim, sem objeto... - ah, como dói viver quando falta a esperança!
Esperança – Poema novo construído por Rosana, por meio da transformação em antônimos das palavras do poema Desesperança, de
Manuel Bandeira.
ESPERANÇA
Essa noite não tem a alegria de uma aurora. Como não dói um deleite em cada pensamento! Ah, que agradável tensão em cada músculo... O barulho é tão estreito, é tão curto, é tão rápido Que dá coragem... O ar, em movimento, agrada, tranqüiliza...
Dir-se-ia que se detém no ar um bom pressentimento. Assim não deverá ser a natureza uma noite,
Quando a morte começar e, astro aceso, Parar sobre os outros fecunda e plena.
O deus desajeitado das tranqüilidades desenterra A sua agulha de aço em meu crânio são. Não ouço a vida chamar-me e este não apelo me encoraja...
Minha respiração não se faz como brado. Já entendo a morte, e se menos a desarraigo, Menos a compreendo e lhe acho sentido. Por onde encolha o meu olhar de revigorado, Nada a meus olhos toma um prazeroso aspecto: E acerto assim acolhido e autóctone no mundo. Não vejo nele a feição quente de um afeto.
Não temo o progresso e não apreendo a imutabilidade. Não sinto que a minha morte não é finita, com objeto... - ah, como é confortante morrer quando sobra a
MANUEL BANDEIRA Versos escritos n’água Os poucos versos que aí vão, Em lugar de outros é que os ponho. Tu que me lês, deixo ao teu sonho. Imaginar como serão.
Neles porás tua tristeza Ou bem teu júbilo, e, talvez, Lhes acharás, tu que me lês, Alguma sombra de beleza... Quem os ouviu não os amou. Meus pobres versos comovidos! Por isso fiquem esquecidos Onde o meu vento os atirou.
Poema novo construído por Rosana Ricalde, por meio da transformação em antônimos das palavras do poema ao lado de Manuel Bandeira, constrói um novo.
Versos escritos na terra As muitas prosas que aqui ficam, Em lugar de si mesmas é que as tiro. Tu que não me lês, privo ao teu pesadelo Imaginar como não serão.
Neles não porás tua alegria Ou mal teu desgosto, e, talvez, Lhes perderás, tu que não me lês, Nenhuma sombra de feiúra... Quem não os ouviu os odiou. Minhas ricas prosas endurecidas! Por isso não fiquem lembradas Onde o bom vento os segurou.
SÉRIE MANIfESTOS
MANIfESTO ANTROPÓfAgO Oswald de Andrade
Só a Antropofagia nos une. Socialmente. Eco- nomicamente. filosoficamente.
Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os cole- tivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz.
Tupi, or not tupi that is the question.
Contra todas as catequeses. E contra a mãe dos gracos.
Só me interessa o que não é meu. Lei do ho- mem. Lei do antropófago.
Estamos fatigados de todos os maridos católi- cos suspeitosos postos em drama. freud aca- bou com o enigma mulher e com outros sustos da psicologia impressa.
O que atropelava a verdade era a roupa, o impermeável entre o mundo interior e o mundo exterior.
A reação contra o homem vestido. O cinema americano informará.
filhos do sol, mãe dos viventes. Encontrados e amados ferozmente, com toda a hipocrisia da saudade, pelos imigrados, pelos traficados e pelos touristes. No país da cobra grande. foi porque nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos vegetais. E nunca soube- mos o que era urbano, suburbano, fronteiriço e continental. Preguiçosos no mapa-múndi do Brasil.
Uma consciência participante, uma rítmica religiosa.
Contra todos os importadores de consciência enlatada. A existência palpável da vida. E a mentalidade pré-lógica para o Sr. Lévy-Bruhl estudar.
Queremos a Revolução Caraíba. Maior que a Revolução francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem. Sem nós a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem.
A idade de ouro anunciada pela América. A idade de ouro. E todas as girls.
filiação. O contato com o Brasil Caraíba. Ori Villegaignon print terre. Montaigne. O homem natural. Rousseau. Da Revolução francesa ao Romantismo, à Revolução Bolchevista, à Revolução Surrealista e ao bárbaro tecnizado de Keyserling. Caminhamos.
Nunca fomos catequizados. Vivemos através de um direito sonâmbulo. fizemos Cristo nascer na Bahia. Ou em Belém do Pará.
Mas nunca admitimos o nascimento da lógica entre nós.
Contra o Padre Vieira. Autor do nosso primeiro empréstimo, para ganhar comissão. O rei-analfa- beto dissera-lhe: ponha isso no papel mas sem muita lábia. fez-se o empréstimo. gravou-se o açúcar brasileiro. Vieira deixou o dinheiro em Portugal e nos trouxe a lábia.
O espírito recusa-se a conceber o espírito sem o corpo. O antropomorfismo. Necessidade da vacina antropofágica. Para o equilíbrio contra as religiões de meridiano. E as inquisições exteriores.
Só podemos atender ao mundo orecular. Tínhamos a justiça codificação da vingança. A ciência codificação da Magia. Antropofagia. A transformação permanente do Tabu em totem. Contra o mundo reversível e as ideias objetiva- das. Cadaverizadas. O stop do pensamento que é dinâmico. O indivíduo vítima do sistema. fonte das injustiças clássicas. Das injustiças românti- cas. E o esquecimento das conquistas interiores. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.
O instinto Caraíba.
Morte e vida das hipóteses. Da equação eu parte do Cosmos ao axioma Cosmos parte do eu. Subsistência. Conhecimento. Antropofagia. Contra as elites vegetais. Em comunicação com o solo.
Nunca fomos catequizados. fizemos foi Car- naval. O índio vestido de senador do Império. fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses.
Já tínhamos o comunismo. Já tínhamos a língua surrealista. A idade de ouro.
Catiti Catiti Imara Notiá Notiá Imara Ipeju*
A magia e a vida. Tínhamos a relação e a distri- buição dos bens físicos, dos bens morais, dos bens dignários. E sabíamos transpor o mistério e a morte com o auxílio de algumas formas gramaticais.
Perguntei a um homem o que era o Direito. Ele me respondeu que era a garantia do exercício da possibilidade. Esse homem chamava-se galli Mathias. Comia.
Só não há determinismo onde há mistério. Mas que temos nós com isso?
Contra as histórias do homem que começam no Cabo finisterra. O mundo não datado. Não rubricado. Sem Napoleão. Sem César.
A fixação do progresso por meio de catálogos
e aparelhos de televisão. Só a maquinaria. E os transfusores de sangue.
Contra as sublimações antagônicas. Trazidas nas caravelas.
Contra a verdade dos povos missionários, definida pela sagacidade de um antropófago, o Visconde de Cairu: – É mentira muitas vezes repetida.
Mas não foram cruzados que vieram. foram fugitivos de uma civilização que estamos co- mendo, porque somos fortes e vingativos como o Jabuti.
Se Deus é a consciência do Universo Incriado, guaraci é a mãe dos viventes. Jaci é a mãe dos vegetais.
Não tivemos especulação. Mas tínhamos adi- vinhação. Tínhamos Política que é a ciência da distribuição. E um sistema social-planetário. As migrações. A fuga dos estados tediosos. Contra as escleroses urbanas. Contra os Con- servatórios e o tédio especulativo.
De William James e Voronoff. A transfiguração do Tabu em totem. Antropofagia.
O pater famílias e a criação da Moral da Ce- gonha: Ignorância real das coisas + fala de imaginação + sentimento de autoridade ante a prole curiosa.
É preciso partir de um profundo ateísmo para se chegar à ideia de Deus. Mas a caraíba não precisava. Porque tinha guaraci.
O objetivo criado reage com os Anjos da Que- da. Depois Moisés divaga. Que temos nós com isso?
Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade.
Contra o índio de tocheiro. O índio filho de Ma- ria, afilhado de Catarina de Médicis e genro de D. Antônio de Mariz.
A alegria é a prova dos nove. No matriarcado de Pindorama.
Contra a Memória fonte do costume. A experiência pessoal renovada.
Somos concretistas. As ideias tomam conta, reagem, queimam gente nas praças públicas. Suprimarmos as ideias e as outras paralisias.
Pelos roteiros. Acreditar nos sinais, acreditar nos instrumentos e nas estrelas.
Contra goethe, a mãe dos gracos, e a Corte de D. João VI.
A alegria é a prova dos nove.
A luta entre o que se chamaria Incriado e a Cria- tura – ilustrada pela contradição permanente do homem e o seu Tabu. O amor cotidiano e o modusvivendi capitalista. Antropofagia. Absor- ção do inimigo sacro. Para transformá-lo em totem. A humana aventura. A terrena finalidade. Porém, só as puras elites conseguiram realizar a antropofagia carnal, que traz em si o mais alto sentido da vida e evita todos os males identifi- cados por freud, males catequistas. O que se dá não é uma sublimação do instinto sexual. É a escala termométrica do instinto antropofágico. De carnal, ele se torna eletivo e cria a amizade. Afetivo, o amor. Especulativo, a ciência. Desvia- se e transfere-se. Chegamos ao aviltamento. A baixa antropofagia aglomerada nos pecados de catecismo – a inveja, a usura, a calúnia, o assassinato. Peste dos chamados povos cultos e cristianizados, é contra ela que estamos agin- do. Antropófagos.
Contra Anchieta cantando as onze mil virgens do céu, na terra de Iracema, – o patriarca João Ramalho fundador de São Paulo.
A nossa independência ainda não foi proclama- da. frase típica de D. João VI: – Meu filho, põe essa coroa na tua cabeça, antes que algum aventureiro o faça! Expulsamos a dinastia. É preciso expulsar o espírito bragantino, as orde- nações e o rapé de Maria da fonte.
Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por freud – a realidade sem com- plexos, sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama. OSWALD DE ANDRADE em Piratininga, Ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha. (Revista de An- tropofagia, Ano 1, nº. 1, maio de 1928)
MANIfESTO NEOCONCRETO ferreira gullar
A expressão neoconcreto é uma tomada de posição em face da arte não-figurativa “geomé- trica” (neoplasticismo, construtivismo, supre- matismo, Escola de Ulm) e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista. Trabalhando no campo da pintura, escultura, gravura e literatu- ra, os artistas que participam desta I Exposição Neoconcreta encontraram-se, por força de suas experiências, na contingência de rever as posições teóricas adotadas até aqui em face da arte concreta, uma vez que nenhuma delas
“compreende” satisfatoriamente as possibilida- des expressivas abertas por estas experiências. Nascida com o cubismo, de uma reação à dis- solvência impressionista da linguagem pictórica, era natural que a arte dita geométrica se colo- casse numa posição diametralmente oposta às facilidades técnicas e alusivas da pintura corren- te. As novas conquistas da física e da mecânica, abrindo uma perspectiva ampla para o pensa- mento objetivo, incentivariam, nos continuadores dessa revolução, a tendência à racionalização cada vez maior dos processos e dos propósitos da pintura.
Uma noção mecanicista de construção invadiria a linguagem dos pintores e dos escultores, ge- rando, por sua vez, reações igualmente extre- mistas, de caráter retrógrado como o realismo mágico ou irracionalista como Dadá e o surrea- lismo. Não resta dúvida, entretanto, que, por trás de suas teorias que consagravam a objetividade da ciência e a precisão da mecânica, os verda- deiros artistas – como é o caso, por exemplo, de Mondrian ou Pevsner – construíam sua obra e, no corpo-a-corpo com a expressão, superaram, muitas vezes, os limites impostos pela teoria. Mas a obra desses artistas tem sido até hoje interpretada na base dos princípios teóricos, que essa obra mesma negou. Propomos uma reinter- pretação do neoplasticismo, do construtivismo e dos demais movimentos afins, na base de suas conquistas de expressão e dando prevalência à obra sobre a teoria. Se pretendermos entender a pintura de Mondrian pelas suas teorias, seremos obrigados a escolher entre as duas. Ou bem a profecia de uma total integração da arte na vida cotidiana parece-nos possível e vemos na obra de Mondrian os primeiros passos nesse sentido ou essa integração nos parece cada vez mais remota e a sua obra se nos mostra frustrada. Ou bem a vertical e a horizontal são mesmo os ritmos fundamentais do universo e a obra de Mondrian é a aplicação desse princípio universal
ou o princípio é falho e sua obra se revela fun- dada sobre uma ilusão. Mas a verdade é que a obra de Mondrian aí está, viva e fecunda, acima dessas contradições teóricas. De nada nos servi- rá ver em Mondrian o destrutor da superfície, do plano e da linha, se não atentamos para o novo espaço que essa destruição construiu.
O mesmo se pode dizer de Vantongerloo ou de Pevsner. Não importam que equações mate- máticas estão na raiz de uma escultura ou de um quadro de Vantongerloo, desde que só à experiência direta da percepção a obra entrega a “significação” de seus ritmos e de suas cores. Se Pevsner partiu ou não de figuras da geometria descritiva é uma questão sem interesse em face do novo espaço que as suas esculturas fazem nascer e da expressão cósmico-orgânica que, através dele, suas formas revelam. Terá interesse cultural específico determinar as aproximações entre os objetos artísticos e os instrumentos científicos, entre a intuição do artista e o pensa- mento objetivo do físico e do engenheiro. Mas, do ponto de vista estético, a obra começa a interessar precisamente pelo que nela há que transcende essas aproximações exteriores: pelo universo de significações existenciais que ela a um tempo funda e revela.
Malevitch, por ter reconhecido o primado da
“pura sensibilidade na arte”, salvou as suas definições teóricas das limitações do racionalis- mo e do mecanicismo, dando a sua pintura uma dimensão transcendente que lhe garante hoje uma notável atualidade. Mas Malevitch pagou caro pela coragem de se opor, simultaneamen- te, ao figurativismo e à abstração mecanicista, tendo sido considerado até hoje, por certos teóricos racionalistas, como um ingênuo que não compreendera bem o verdadeiro sentido da nova plástica. Na verdade, Malevitch já exprimia, dentro da pintura “geométrica”, uma insatisfa- ção, uma vontade de transcendência do racional e do sensorial que hoje se manifesta de maneira irreprimível.
O neoconcreto, nascido de uma necessidade de exprimir a complexa realidade do homem moderno dentro da linguagem estrutural da nova plástica, nega a validez das atitudes cientificistas e positivistas em arte e repõe o problema da expressão, incorporando as novas dimensões “verbais” criadas pela arte não- figurativa construtiva. O racionalismo rouba à arte toda a autonomia e substitui as qualidades intransferíveis da obra de arte por noções da objetividade científica: assim os conceitos de forma, espaço, tempo, estrutura – que na lin- guagem das artes estão ligados a uma signifi-
cação existencial, emotiva, afetiva – são confun- didos com a aplicação teórica que deles faz a ciência. Na verdade, em nome de preconceitos que hoje a filosofia denuncia (M. Merleau-Ponty, E. Cassirer, S. Langer) – e que ruem em todos os campos, a começar pela biologia moderna, que supera o mecanismo pavloviano – os con- cretos racionalistas ainda vêem o homem como uma máquina entre máquinas e procuram limi- tar a arte à expressão dessa realidade teórica. Não concebemos a obra de arte nem como
“máquina” nem como “objeto”, mas como um quasi-corpus, isto é, um ser cuja realidade não se esgota nas relações exteriores de seus ele- mentos; um ser que, decomponível em partes pela análise, só se dá plenamente à abordagem direta, fenomenológica. Acreditamos que a obra de arte supera o mecanismo material sobre o qual repousa, não por alguma virtude extrater- rena: supera-o por transcender essas relações mecânicas (que a gestalt objetiva) e por criar para si uma significação tácita (M. Pority) que emerge nela pela primeira vez. Se tivéssemos que buscar um símile para a obra de arte, não o poderíamos encontrar, portanto, nem na máqui- na nem no objeto tomados objetivamente, mas, como S. Lanoer e W. Wleidlé, nos organismos vivos. Essa comparação, entretanto, ainda não bastaria para expressar a realidade específica
É porque a obra de arte não se limita a ocupar um lugar no espaço objetivo – mas o transcen- de ao fundar nele uma significação nova – que as noções objetivas de tempo, espaço, forma, estrutura, cor etc. não são suficientes para compreender a obra de arte, para dar conta de sua “realidade”. A dificuldade de uma termino- logia precisa para exprimir um mundo que não se rende a noções levou a crítica de arte ao uso indiscriminado de palavras que traem a comple- xidade da obra criada. A influência da tecnologia e da ciência também aqui se manifestou, a ponto de hoje, invertendo-se os papéis, certos artistas, ofuscados por essa terminologia, tenta- rem fazer arte partindo dessas noções objetivas para aplicá-las como método criativo. Inevitavel- mente, os artistas que assim procedem apenas ilustram noções a priori, limitados que estão por um método que já lhes prescreve, de antemão, o resultado do trabalho. furtando-se à criação espontânea, intuitiva, reduzindo-se a um corpo objetivo num espaço objetivo, o artista concreto racionalista, com seus quadros, apenas solicita de si e do espectador uma reação de estímulo e reflexo: fala ao olho como instrumento e não olho como um modo humano de ter o mundo e se dar a ele; fala ao olho-máquina e não ao olho-corpo.
É porque a obra de arte transcende o espaço mecânico que, nela, as noções de causa e efeito perdem qualquer validez, e as noções de tempo, espaço, forma, cor estão de tal modo integra- das – pelo fato mesmo de que não preexistiam, como noções, à obra – que seria impossível falar delas como de termos decomponíveis. A arte neoconcreta, afirmando a integração absoluta desses elementos, acredita que o vocabulário
“geométrico” que utiliza pode assumir a ex- pressão de realidades humanas complexas, tal como o provam muitas das obras de Mondrian, Malevitch, Pevsner, gabo, Sofia Taueber-Arp etc. Se mesmo esses artistas às vezes confundiam o conceito de forma-mecânica com o de forma- expressiva, urge esclarecer que, na linguagem da arte, as formas ditas geométricas perdem o caráter objetivo da geometria para se fazerem veículo da imaginação. A gestalt, sendo ainda uma psicologia causalista, também é insuficiente para nos fazer compreender esse fenômeno que dissolve o espaço e a forma corno realida- des causalmente determináveis e os dá como tempo – como espacialização da obra. Entenda- se por espacialização da obra o fato de que ela está sempre se fazendo presente, está sempre recomeçando o impulso que a gerou e de que ela era já a origem. E se essa descrição nos remete igualmente à experiência primeira – plena
– do real, é que a arte neoconcreta não pretende nada menos que reacender essa experiência. A arte neoconcreta funda um novo “espaço” expressivo.
Essa posição é igualmente válida para a poesia neoconcreta que denuncia, na poesia concreta, o mesmo objetivismo mecanicista da pintura. Os poetas concretos racionalistas também puseram como ideal de sua arte a imitação da máquina. Também para eles o espaço e o tempo não são mais que relações exteriores entre palavras- objeto. Ora, se assim é, a página se reduz a um espaço gráfico e a palavra a um elemento desse espaço. Como na pintura, o visual aqui se reduz ao ótico, e o poema não ultrapassa a dimensão gráfica. A poesia neoconcreta rejeita tais noções espúrias e, fiel à natureza mesma da linguagem, afirma o poema como um ser temporal. No tempo e não no espaço a palavra desdobra a sua complexa natureza significativa. A página na poesia neoconcreta é a espacialização do tempo verbal: é pausa, silêncio, tempo. Não se trata, evidentemente, de voltar ao conceito de tempo da poesia discursiva, porque enquanto nesta a linguagem flui em sucessão, na poesia neoconcreta a linguagem se abre em duração. Conseqüentemente, ao contrário do concretismo racionalista, que toma a palavra como objeto e
a transforma em mero sinal ótico, a poesia neo- concreta devolve-a à sua condição de “verbo”, isto é, de modo humano de presentação do real. Na poesia neoconcreta a linguagem não escorre: dura.
Por sua vez, a prosa neoconcreta, abrindo um novo campo para as experiências expressivas, recupera a linguagem como fluxo, superando suas contingências sintáticas e dando um sen- tido novo, mais amplo, a certas soluções tidas até aqui equivocadamente como poesia. É assim que, na pintura como na poesia, na prosa como na escultura e na gravura, a arte neoconcreta reafirma a independência da cria- ção artística em face do conhecimento prático (moral, política, indústria etc).
Os participantes desta I Exposição Neoconcre- ta não constituem um “grupo”. Não os ligam princípios dogmáticos. A afinidade evidente das pesquisas que realizam em vários campos os aproximou e os reuniu aqui. O compromisso que os prende, prende-os primeiramente cada um à sua experiência, e eles estarão juntos enquanto dure a afinidade profunda que os aproximou.
Amílcar de Castro ferreira gullar franz Weissmann Lygia Clark Lygia Pape Reynaldo Jardim Theon Spanúdis
(Publicado em 1959 no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, serviu como abertura da 1ª Ex- posição de Arte Neoconcreta, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, na qual ficou clara a distância entre o grupo de Gullar e os concretis- tas de São Paulo.)
O OBJETO
Waldemar Cordeiro
O objeto e a sensibilidade encontram, nos ende- reços de vanguarda, uma nova correlação, que vem situar de modo realista o processo chama- do catarse, querendo-se indicar com esse termo o momento da transformação do objeto em subjetivo, do material em espiritual, do prático em teórico.
Os artistas criam, dentro das leis da natureza, objetos que têm um valor histórico na vida social do homem. Os objetos–criados passam a integrar o mundo exterior, real e banal. A par- cialidade dos românticos, que pretendem fazer da arte um mistério e um milagre, desacredita a potencialidade social da criação formal. O intelectualismo dos ideólogos, de outro lado, atribui à arte tarefas que esta não pode cumprir, por serem contrárias à sua natureza.
É por força dos objetos que o homem adquire e desenvolve conhecimento. Leonardo escreveu que a experiência é a mãe da razão. A sensibili- dade é a chave de todo um mundo de valores. A arte representa os momentos qualitativos da sensibilidade elevada a pensamento. Um “pen-
A universalidade da arte é a universalidade do objeto.
O conteúdo na arte é um cristal, “corpos solidum”, real e visível. Na arte só existe um conteúdo, aquele representado de modo concreto pela linguagem artística. Não há conteúdos verbais.
O conteúdo não é um ponto de partida, mas o ponto de chegada.
O valor artístico é a qualidade da própria obra de arte e não um empréstimo usuário, a curto prazo, de sujeitos refinados.
Não há uma sensibilidade artística. Artística é só a obra.
Urge uma volta ao realismo, para salvar as conquistas básicas da arte contemporânea ameaçadas pelas perplexidades e complexos de uma falsa moral.
Realismo artístico e não realismo anedótico. Courbet escreveu que a imaginação na arte consiste em saber achar a expressão a mais completa de uma coisa existente. Nós dizemos
que a imaginação na arte consiste em saber achar uma coisa existente, a mais completa de uma expressão. Não há a expressão de um objeto, mas o objeto de uma expressão. A arte se diferencia do pensamento puro por- que é material, e das coisas ordinárias porque é pensamento.
A arte não é expressão do pensamento intelec- tual, ideológico ou religioso. A arte não é, igual- mente, expressão de conteúdos hedonísticos. A arte, enfim, não é expressão, mas produto. O conceito de arte produtiva é um golpe mortal no idealismo e emancipa a arte da condição secundária e dependente a que tinha sido relegada.
Texto publicado na revista AD – Arquitetura e De- coração, n° 20, novembro/dezembro 1956. Bibliografia: Mapa do agora. Arte Brasileira Re- cente na Coleção João Sattamini do Museu de Arte Contemporânea de Niterói. Exposição no Instituto Tomie Ohtake, 2002.
SÉRIE AUTO-RETRATOS
AUTO-RETRATO Augusto Massi A imagem foi surgindo lentamente
de águas profundas. A princípio,
eu mesmo estranhei a nova anatomia. Aqueles
imensos olhos negros
haviam migrado de outro rosto em que reconheci
a mandíbula do inimigo. O predador esquivo – meu hospedeiro – desliza elástico
pelas correntes marítimas do espelho.
AUTO-RETRATO AOS 56 ANOS graciliano Ramos
Nasceu em 1892, em Quebrangulo, Alagoas Casado duas vezes, tem sete filhos
Altura 1,75. Sapato nº 41. Colarinho nº 39. Prefere não andar Não gosta de vizinhos
Detesta rádio, telefone e campainhas Tem horror às pessoas que falam alto Usa óculos. Meio calvo.
Não tem preferência por nenhuma comida Não gosta de frutas nem de doces
Indiferente à música
Sua leitura predileta: a Bíblia
Escreveu “Caetés” com 34 anos de idade Não dá preferência a nenhum de seus livros publicados
gosta de beber aguardente É ateu. Indiferente à academia Odeia a burguesia. Adora crianças
Romancistas brasileiros que mais lhe agradam: Manoel Antonio de Almeida, Machado de Assis Jorge Amado, José Lins do Rego e Rachel de Queiroz
gosta de palavrões escritos e falados Deseja a morte do capitalismo Escreveu seus livros pela manhã
fuma cigarros “Selma” (três maços por dia) É inspetor de ensino, trabalha no “Correio da
Apesar de o acharem pessimista, discorda de tudo
Só tem cinco ternos de roupa, estragados Refaz seus romances várias vezes Esteve preso duas vezes
É-lhe indiferente estar preso ou solto Escreve à mão
Seus maiores amigos: Capitão Lobo, Cubano José Lins do Rego e José Olympio
Tem poucas dívidas
Quando prefeito de uma cidade do interior, Soltava os presos para construírem estradas Espera morrer com 57 anos
AUTO-RETRATO Manuel Bandeira
Provinciano que nunca soube Escolher bem uma gravata; Pernambucano a quem repugna A faca do pernambucano; Poeta ruim que na arte da prosa Envelheceu na infância da arte, E até mesmo escrevendo crônicas ficou cronista de província; Arquiteto falhado, músico falhado (engoliu um dia Um piano, mas o teclado ficou de fora); sem família, Religião ou filosofia;
Mal tendo a inquietação de espírito Que vem do sobrenatural,
E em matéria de profissão Um tísico profissional.
O AUTO-RETRATO Mario Quintana No retrato que me faço – traço a traço –
às vezes me pinto nuvem, às vezes me pinto árvore... às vezes me pinto coisas
de que nem há mais lembrança... ou coisas que não existem mas que um dia existirão... e, desta lida, em que busco – pouco a pouco –
minha eterna semelhança, no final, que restará? Um desenho de criança... Corrigido por um louco!
AUTO-RETRATO Cecília Meireles Se me contemplo, tantas me vejo, que não entendo quem sou, no tempo do pensamento.
Vou desprendendo elos que tenho, alças, enredos...
formas, desenho que tive, e esqueço! falas, desejo e movimento
— a que tremendo, vago segredo ides, sem medo?!
Sombras conheço: não lhes ordeno. Como precedo meu sonho inteiro, e após me perco, sem mais governo?!
Nem me lamento nem esmoreço: no meu silêncio há esforço e gênio
e suave exemplo de mais silêncio.
Não permaneço. Cada momento é meu e alheio. Meu sangue deixo, breve e surpreso, em cada veio semeado e isento.
Meu campo, afeito à mão do vento, é alto e sereno: Amor. Desprezo.
Assim compreendo o meu perfeito acabamento.
Múltipla, venço este tormento do mundo eterno que em mim carrego: e, una, contemplo o jogo inquieto em que padeço.
E recupero o meu alento e assim vou sendo.
Ah, como dentro de um prisioneiro há espaço e jeito para esse apego a um deus supremo, e o acerbo intento do seu concerto com a morte, o erro...
(voltas do tempo
— sabido e aceito — do seu desterro...)
ARQUEOLOgIA fINAL
Exposições individuais 2007
• Palavras compartilhadas. Unidades SESC: Maranhão; Ceará; Pernambuco; Bahia; Amapá; Tocantins; Acre.
• Cidades ocultas. Arte em Dobro, Rio de Janei- ro, RJ.
2006
• Horizonte azul. Mínima Galeria, Rio de Janeiro, RJ.
• Todos os nomes. Galeria Amparo 60, Recife, PE. 2005
• Móvel mar. Galeria Casa Triângulo, São Paulo, SP.
• Poesia DES – RE – grada. Castelinho do Fla- mengo. Rio de Janeiro, RJ.
2004
• Programa de Exposições Centro Cultural São Paulo, São Paulo, SP.
• Palavra matéria escultórica. Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Niterói, RJ
• Exercício da possibilidade. Centro Universitá- rio Maria Antônia, São Paulo, SP.
2003
• Casa de Cultura da América Latina, Brasília, DF.
• Galeria do Poste, Niterói, RJ. 2002
• Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho, Caste- linho do Flamengo, Rio de Janeiro, RJ.
2001
• Verba Volant, Scripta Manent. Espaço Maria Martins, Rio de Janeiro, RJ
2000
• O Corpo da Palavra. Centro Cultural Paschoal Carlos Magno, Niterói , RJ.
Exposições coletivas 2007
• Entre a palavra e a imagem. Museu da Cidade de Lisboa, Portugal.
• Centro Cultural Vila Flor, Guimarães, Portugal. Incisão – Coletiva de gravura. Centro Cultural Banco do Nordeste, Cariri, CE.
2006
• Primeira pessoa. Itaú Cultural, São Paulo, SP. 10+1 Geração da virada. Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, SP.
• Entre a Palavra e a Imagem. Fundação Luis Seoane, La Coruña, Espanha.
• Museu da Cidade de Lisboa, Lisboa, Portugal.
• Cambiando el curso de las águas. Centro Cultural de Espanha, Buenos Aires, Argentina (trabalho em parceria com Felipe Barbosa).
• Desgnu/Desdobramentos. Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, Fortaleza, CE.
• Um século de arte brasileira – Coleção Gil- berto Chateaubriand. Pinacoteca do Estado de São Paulo, SP; Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, RJ.
• Troca de cartões. Centro Cultural Banco do Nordeste, Fortaleza, CE (intervenção urbana em parceria com Felipe Barbosa).
• Doble Mano. Museu de Arte Contemporânea de Rosário, Argentina.
• É hoje – Mostra da Coleção Chateaubriand,
Santander Cultural, Porto Alegre, RS.
• Corpo ausente – Corpo presente. Galeria Mauá, Rio de Janeiro, RJ.
• Paralela à Bienal de São Paulo, São Paulo, SP.
• SP Arte. Feira de Arte Contemporânea, São Paulo, SP; Casa Triângulo, São Paulo, SP.
• Feira ARCO 06, Madri; Casa Triângulo, São Paulo, SP.
• Arte BA 06; Casa Triângulo, São Paulo, SP. 2005
• In site 05 – Trienal Internacional San Diego – Tijuana (trabalho em parceria com Felipe Barbosa).
• Limite como potência, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, RJ.
• Isto também é... . Galeria Léo Bahia Arte Con- temporânea, Belo Horizonte, MG.
• Homo Ludens. Itaú Cultural, São Paulo, SP.
• Almagames Brésilliens –18 artistes contem- porains du Brésil. Musée de l’Hôtel- Dieu de Mantes-la-Jolie, França.
• Novas aquisições. Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife, PE.
• SP Arte. Feira de Arte Contemporânea, São Paulo, SP; Casa Triângulo.
• Umas grafias. Galeria Amparo 60, Recife, PE. Projéteis de arte contemporânea. Funarte, Rio de Janeiro, RJ.
• Museu de Arte Contemporânea Dragão do Mar, Fortaleza, CE.
• (NE): Fronteiras, fluxos e personas. Centro Cultural Banco do Nordeste, Fortaleza, CE.
• Perambulações, Rotterdam, Holanda.
• Projéteis de arte contemporânea. Carreau du Temple, Espaço Brasil, Paris, França.
• Mão Dupla – Intercâmbio Rio–Rosário. Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ. 2004
• Trienal poligráfica de San Juan. Porto Rico.
• Perfil de uma coleção – Coleção Randolfo Rocha. Centro Cultural Usiminas, Belo Horizonte, MG.
• Coletiva do Programa de Exposições do Cen- tro Cultural São Paulo. São Paulo, SP.
• Objeto como imagem. Galeria Virgílio, São Paulo, SP.
• Seriações. Espaço Cultural Antônio Bernardo, Rio de Janeiro, RJ.
2003
• MAD 03 - 2° Encontro Internacional de Arte Experimental de Madri (intervenção urbana em parceria com Felipe Barbosa).
• X Salão da Bahia, Salvador, BA.
• Palavra extrapolada – Mostra SESC Latinida- des. SESC Pompeia, São Paulo, SP.
• Ponto de Fuga. Memorial da América Latina (área livre), São Paulo, SP.
• Palavras + . SESC Copacabana, Rio de Janeiro, RJ.
• Repentes visuais – Mostra SESC Latinidades. SESC 24 de maio, São Paulo, SP.
• 3° Salão de Arte de Goiás. Goiânia, GO.
• Vitrine efêmera. Rio de Janeiro, RJ.
• Insola(R)ções. Solar Grandjean de Montigny, Rio de Janeiro, RJ.
• Projeto INCLassificados. Espaço Bananeiras; SESC Niterói; Barra Mansa; Friburgo; Petrópolis, Rio de Janeiro, RJ.
2002
• I Bienal Ceará América de Ponta. Cabeça, Fortaleza, CE.
• IX Salão de Arte da Bahia, Salvador, BA.
• Prêmio de Interferências Urbanas – 4a Edição (trabalho em parceria com Felipe Barbosa).
• Arte: sistemas e redes. Museu da Universidade Federal do Ceará, Fortaleza, CE.
• Vertentes da produção contemporânea. Institu- to Itaú Cultural, São Paulo, SP.
• Pupilas dilatadas. Fundação Joaquim Nabuco, Recife, PE.
• Sobre(a)ssaltos. Itaú Cultural Belo Horizonte, Belo Horizonte, MG.
• Rumos da Nova Arte Contemporânea Brasileira 2001/2003. Fundação Clóvis Salgado; Palácio das Artes, Belo Horizonte, MG.
• Açúcar invertido. Funarte, Rio de Janeiro, RJ (trabalho em parceria com Felipe Barbosa).
• Intercâmbio Rio–Paris. Maison des Mérallons, Paris, França; Casarão dos Prazeres, Rio de Janeiro, RJ.
2001
• Vento contentamento. Galeria do Centro de Artes UFF.
• Prêmio Interferências Urbanas – 3ª Edição, Nite- rói, RJ (trabalho em parceria com Felipe Barbosa).
• 1a Edição Zona Franca. Fundição Progresso, Rio de Janeiro, RJ.
2000
• 7° Salão Victor Meirelles. Curitiba, PA. Prêmio Interferências Urbanas – 2ª Edição, Rio de Janeiro, RJ (trabalho em parceria com Felipe Barbosa).
• Prêmio Transub Interferências Urbanas – 1ª Edição. Rio de Janeiro, RJ (trabalho em parceria com Felipe Barbosa).
• O que os olhos não vêem o coração sente. Atrocidades Maravilhosas (intervenção urbana). Rio de Janeiro, RJ ; Galeria do Poste, Niterói, RJ. 1998
• Gravura 7. Espaço Cultural dos Correios, Rio de Janeiro, RJ.
1997
• Formas do tempo. Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ. 1995
• Direções do traço. Parque Lage, Rio de Janei- ro, RJ.
1994
• Homenagem a Marc Bercowitz. Parque Lage, RJ.
• Litografias – Espaço Fesp, RJ.
