Tempo soc. vol.29 número1

Uma aproximação ao conceito de

o momento decisivo

de Henri

Cartier-Bresson

Paulo Menezes

Para Ana Lúcia

Uma fotograia antiga de Cartier-Bresson nunca me sai da cabeça. É uma foto es-pecial, que desdobra uma série incomensurável de olhares, associados a pelo menos um engano básico.

Trata-se de uma foto muito conhecida2_{, tirada em 1932 atrás da Gare Saint-Lazare,}

em Paris. Mostra um terreno circundado por uma grade e um muro, totalmente tomado por uma imensa poça d’água que relete em sua superfície um pedaço da-quele muro além de um transeunte que passa por ali. No centro, físico e imaginário, a foto mostra uma pessoa que acabou de pular (imaginamos) por cima dos degraus de uma escada de madeira, caída sobre a água, de onde pegou impulso para um salto inal, na tentativa de chegar mais perto de algum lugar seco, onde pudesse caminhar adequadamente sem molhar os pés. A fotograia, que paralisou a pessoa no ar, no meio do salto, deixa claro o insucesso dessa tentativa, pois seu pé esquerdo já está quase tocando a superfície da água que ele parecia ter desejado evitar até então. Não vemos, mas podemos imaginar, e pressupor, que esse salto terminou dentro da água. Mas é interessante ressaltar que esta imagem, do homem em pleno voo, redobra, e atualiza, outra imagem que pode passar despercebida, estampada em um cartaz que está colado no muro, no fundo da cena, provavelmente de uma propaganda de circo, na qual vemos uma bailarina executar um passo de dança muito semelhante àquele

1. Agradeço ao cnpq o apoio para a realização desta pesquisa.

que executa o infortunado transeunte. A imagem está borrada pelo seu próprio movimento e se duplica de maneira acentuada pelo relexo exato que se pode ver sobre a superfície da água, superfície que também duplicou de maneira espelhar o salto da bailarina de circo, no cartaz.

Eu não saberia dizer quantas vezes vi essa foto em publicações, exposições, om-breada por muitas outras imagens. Ela sempre se destaca do conjunto, sempre resta isolada pela memória, sempre heterônoma ao conjunto que em vão tenta inscrevê-la em uma dimensão mais ampla. Parece querer, e conseguir, portar-se a si mesma inde-pendentemente do que esteja ao seu lado, airmar sua autonomia enquanto imagem de quaisquer outras possibilidades discursivas nas quais poderia ser integrada.

O problema, que remete ao engano, é associar essa imagem e seu momento es-pecular, e absolutamente transitório, à naturalização irrelexiva do famoso conceito cunhado por Cartier-Bresson e disseminado pelo mundo como explicativo de seus pontos de partida e de chegada: o conceito de o momento decisivo, expresso pela primeira vez em seu livro Images à la sauvette,de 1952, e imortalizado na versão em inglês do mesmo ano com o título he Decisive Moment.

Não que essa fotograia não possa bem expressar o que Cartier-Bresson entendia por momento decisivo, mas, e é essa a nossa questão, ela pode aludir no espectador sentidos muito diferentes e distantes daqueles que se constituem com base na inter-pretação das ideias e de outras fotos de Bresson.

Em uma primeira aproximação, essa fotograia pode suscitar no observador que o momento decisivo é um momento fortuito, fruto do acaso e da sorte de estar no lugar certo e na hora certa, como acontece quando se consegue fotografar a explosão de uma espaçonave ou a queda de um cometa. Nada mais longe do pensamento de Bresson do que aproximar suas fotos desse acaso “criativo”, por mais espetacular que ele possa ser enquanto resultado. Pelo contrário, se levarmos em conta o conjunto das 125 fotos publicadas no livro, ou mesmo das várias outras realizadas ao longo de sua carreira, pode-se ver que esta foto é extremamente heterodoxa em relação à sua produção visual. São poucas as fotos de Bresson em que encontramos uma imagem tão repleta de contingências e suspensões, tão aparentemente tomada pelo acaso como esta. Daí talvez a alusão ao engano de se tomar, e pensar, o momento decisivo como fruto do transitório, como fruto da sorte ou de um acaso feliz, por mais infeliz que possa ser seu assunto ou tema3_{. É evidente que o momento}

suspen-so do salto daquele transeunte permite essa leitura imediatista do que se poderia conceber como momento decisivo, pois, como nunca, essa foto expressa a ixação de um momento único, sem antes nem depois, uma fração essencial de tempo e espaço captada pelos olhos atentos do fotógrafo e pelas mãos rápidas que disparam o obturador. Nessa direção, pode parecer a quem a olha que ela é apenas fruto de um lampejo de sorte que permitiu ao fotógrafo captar esse momento especial no luxo dos acontecimentos que permeiam o dia a dia e que, sem esse recorte feliz, estaria perdido no caos dos fenômenos cotidianos aos quais não se dá nenhum signiicado. Mas a interpretação desta fotograia pode seguir outras direções. Pode-se per-ceber que o desdobramento do salto da pessoa com o salto de sua própria imagem

reletida na água não é circunstancial; ao contrário, permite ao observador duplicar, por um ângulo invertido, a imagem que os olhos mal poderiam ver se estivéssemos observando a cena in loco. Da mesma forma que a bailarina, em seu salto perfeito, desdobra a um só tempo o salto daquele homem, enquanto seu relexo na água des-dobra o relexo na água do salto do mesmo homem. Duplo desdes-dobramento, remete a duas dimensões da imagem, que são assemelhadas e ao mesmo tempo distintas: os saltos e seus relexos invertidos na água, invisíveis a olho nu.

Essa talvez seja uma daquelas fotograias que Bresson dizia ter a capacidade de contar uma história por si mesma, o que ele airmava ser raro: “Às vezes, existe uma única fotograia cuja composição possui tanto vigor e riqueza, cujo conteúdo se irradia por si mesmo para fora, que essa foto em si é toda uma história. Mas isso ra-ramente acontece” (1952, p. 12). Aqui, Cartier-Bresson aponta para duas questões. A primeira, que as fotograias não deveriam ser fruto do acaso, feliz ou não, mas de um incessante trabalho do olho e da mente do fotógrafo no sentido de encontrar, quase instantaneamente, uma composição rigorosamente ideal para se expressar um momento retirado do luxo dos fenômenos da vida cotidiana e aí dotado de sentido por intermédio das câmaras. A segunda, de que tomar uma única foto ou, ao con-trário, um conjunto articulado de fotos pode aludir à proposição de sentidos muito diferentes nos discursos articulados e propostos pelo observador. Se uma fotograia tomada individualmente pode passar a ilusão de que ela fala apenas sobre o mundo externo, um conjunto de fotos, o que Bresson chamava de reportagem fotográica, ou de história fotográica, pode indicar que se esteja falando, sobretudo, sobre outra coi-sa, sobre valores e conceitos que orientam aquelediscurso fotográico sobre o mundo, mais do que sobre o próprio “mundo. “A história fotográica envolve uma operação conjunta do cérebro, do olho e do coração. O objetivo dessa operação conjunta é retratar o conteúdo de algum evento que está no processo de desdobramento e aí comunicar impressões” (Idem, ibidem). Isso deixa claro que para Bresson o conceito de o momento decisivo está muito longe da ideia de se tirar fotos ao acaso, pois é fruto de um longo processo de elaboração para dar forma e, portanto, composição e valor aos acontecimentos retirados do mundo e de seu luxo incessante de fenô-menos, aludindo com isso sentidos diferenciais para as possíveis interpretações de diferentes observadores4_.

Ao olharmos para outras de suas fotos, como os ensaios fotográicos das pros-titutas da Espanha e do México, novas possibilidades interpretativas se abrem. Em

Demoiselles dans une maison close d’Alicante (Espanha, 1933), Alicante (Espanha, 1933) e Calle Cuauhtemoctizin (México, 1934) não há sinal de imediatismo, nem nada que possa remeter a qualquer acaso ou instantâneo. Pelo contrário, as três fotos transmitem uma cumplicidade e uma intimidade que obviamente a foto da Gare Saint-Lazare não poderia revelar. Aqui, as mulheres olham diretamente para a câme-ra, sem meio termo, sem hesitação. Na primeicâme-ra, três mulheres: duas estão deitadas, uma de costas para o fotógrafo, e para o observador, usa ligas e sutiã e mostra em primeiro plano suas nádegas bem desenhadas que ressaltam seu corpo nu; a outra, de calcinha e sapato, olha diretamente para a câmera; a terceira, ao fundo, parece fazer ginástica encostada em uma parede, com um braço apoiado sobre o chão e o outro sobre a cintura, enquanto sua perna esquerda se exercita marcando a imagem com seu movimento. Na segunda foto, as mesmas duas mulheres que antes olhavam para a câmera agora estão sentadas, de frente para nós, de pernas abertas, uma em posição frontal com os grandes seios à mostra e a outra em posição lateral.

A foto do ensaio realizado no México mostra duas mulheres através de duas porti-nholas que fazem as vezes de janelas em um grande portão carcomido de madeira na rua. Uma, de olhos fechados, está com meio corpo para fora; a outra, sentada, apoia seu braço esquerdo sobre a aberturada portinhola e olha ixamente para a câmera.

Marcante nessas fotograias é o olhar altivo dessas mulheres, nada inferiorizado ou submisso como a convenção da pintura costuma retratá-las5_{, sempre em poses}

lânguidas dando seu corpo a saborear para os olhos do espectador, nunca o olhando diretamente nos olhos, nunca questionado seu lugar primordial de voyeur e de senhor. Aqui, em contrapartida, a impressão é de que vemos várias Olympias de Manet6_,

que olham diretamente nos olhos do observador, sem vergonha de seus trajes rotos, sem desonra pela sua situação social, sem se colocar em uma posição que reforce a prevalência e a superioridade dos olhares externos e morais sobre elas.

Deve-se ressaltar que a intervenção do fotógrafo não é só necessária, mas essencial, pois é ele que recorta, seleciona, organiza e dá sentido visual ao mundo, segundo seus valores. “É essencial recortar do material bruto da vida – recortar e recortar, mas recortar com discriminação. Quando ele está trabalhando, o fotógrafo deve alcançar uma precisa consciência do que está tentando fazer” (Idem, p. 12). Certamente uma foto mostra muito mais do que sua pretensa autonomia e objetividade poderia deixar perceber. “Eu acredito que, no ato de viver, a descoberta de nós mesmos é feita conco-mitantemente com a descoberta do mundo que nos cerca, que pode modelar-nos, mas

5. Ver o belo ensaio a respeito das representações das mulheres nas pinturas realizado por John Berger (1980, pp. 49-68).

que também pode ser afetado por nós” (Idem, p. 17). Assim, embora Bresson ressalte o caráter absolutamente construtivo da imagem fotográica, que recorta e interpreta o mundo de acordo com os valores que orientam o recorte, ele mostra que, se isso é difícil em uma fotograia isolada, em um ensaio fotográico o campo está aberto para que o observador olhe não apenas o recorte que lhe foi oferecido, mas investigue também os valores e os critérios que orientaram e deiniram tal seleção – valores do fotógrafo

e não do mundo. “Por forma eu entendo uma rigorosa organização da inter-relação de superfícies, linhas e valores. É somente nessa organização que nossas concepções e valores se tornam concretos e comunicáveis” (Idem, p. 17). Nesse sentido, as fotos de Bresson ressaltam, evidentemente, não o lugar comum dos olhares sobre a pros-tituição, nem as composições de pintura que izeram a história das representações desse gênero, que vão ter em Olympia sua perspectiva negativa e questionadora. Uma imagem não fala diretamente do “real”, mas constrói uma realidade de imagem que dialoga decidida e acentuadamente com outras imagens realizadas sobre assuntos correlatos no universo das imagens. Ele retoma, dessa maneira, o que disse Francastel a respeito da imagem: “existe em si, ela existe essencialmente no espírito, ela é um ponto de referência na cultura e não um ponto de referência na realidade” (1983, p. 193). Uma imagem, nessa acepção, dialoga antes com outras imagens e não diretamente com o “real”, do qual, aparentemente, parece nascer. É nessa encruzilhada de trocas e invisibilidades que se constituem as possibilidades de interpretação signiicativa do mundo por meio das conigurações propostas pelas imagens e de sua reinterpretação pelos sempre inúmeros observadores.

seleção (e exclusão) que ela promulga muito se destaca da realidade da qual surgiu, por mais que sempre acabe aludindo a ela como vestígio ou, como queria Benjamin (1986, p. 94), sendo chamuscada por ela. Mas o que ela tem de mais interessante é justamente esse afastamento que permite aos olhos verem coisas que normalmente eles não têm a capacidade de ver, ou porque simplesmente não enxergam, ou por-que não recortam o por-que veem dessa maneira. Assim, não se deve pensar as imagens fotográicas como uma “paralisação do tempo”, nos termos de Bazin – “a fotograia não cria, como a arte, eternidade, ela embalsama o tempo, simplesmente o subtrai à sua própria corrupção” (1983, p. 126). Isso porque o tempo que ela aparentemente embalsama não é um tempo abstrato e destituído de valores, mas um tempo-espaço retirado de sua continuidade pela seleção de quem olha por meio das lentes e aperta o obturador no momento preciso, mantendo uma temporalidade própria. Nessa direção podemos entender o que Cartier-Bresson quis dizer ao airmar que a “foto-graia é o reconhecimento simultâneo, em uma fração de segundo, do signiicado de um evento bem como da precisa organização de formas que deu a esse evento sua própria expressão”(1952, p. 17).

todo o lado direito da pintura, inteiramente decorado em tecido vermelho, desde o vistoso dossel e as cortinas até os lençóis e a colcha alinhadamente esticados sobre a cama. Mais ao fundo, nota-se uma cadeira de madeira escura, assim como a lateral de um móvel talhado com esmero trabalho artesanal. Sobre suas cabeças pende um enorme candelabro de velas, em bronze cinzelado, todo esculpido em cada um de seus braços. Na parte inferior, há dois pares de chinelos de madeira que, por suas dimensões, pertencem a cada um dos membros do casal. Aos seus pés, entre eles, vemos um pequeno cachorro, estático como todos na tela, mas que, diferentemente do casal, olha para o pintor, e para o observador, diretamente nos olhos. Tudo nessa cena remete a um casal de posses, mas não nobre, realçando as camadas sociais em ascensão no então novo mundo do capitalismo comercial.

Entre o homem e a mulher, no centro latitudinal da imagem, na altura de dois ter-ços, encontra-se, quase que por acaso, como um momento insigniicante de decoração, um espelho de dimensões medianas, com moldura entalhada em madeira, em completa harmonia com os objetos do quarto, e que é, como toda a cena, iluminado pela luz que entra por uma janela caprichosamente instalada no lado esquerdo do cômodo.

Contudo esse espelho, diferentemente do que se poderia imaginar, não é apenas um simples espelho: contra todas as expectativas, não é plano, mas convexo. Artifício que ressalta as artimanhas do pintor, o espelho funciona como uma grande angular das câmeras fotográicas, ampliando o campo de visão da imagem que lá se forma de maneira a abranger muito mais do que o ângulo normal de visão humana. Mas esse estratagema vai muito além do mero exercício quantitativo da representação visual. O espelho não relete o que convencionalmente se espera de uma imagem especular – um relexo do mundo e das coisas, um redobramento do mundo visível na imagem representada. Aqui, pelo contrário, o que se mostra é um desdobramento da imagem inicialmente representada na pintura. Em vez de expor um relexo inerte do que já está lá, abre a imagem suavemente para a representação – mesmo que pequena e distorcida – do que se poderia prever na primeira imagem, mas que, justamente pelo posicionamento físico de seus personagens, se furtaria ao olhar daqueles que a observam. Assim, ao contrário de redobrar a imagem já vista, esse espelho especial desdobra o que os olhos não teriam a capacidade de ver, aquilo que resta escondido, tendo em vista o posicionamento das coisas na imagem. Revela-se, portanto, tudo o que antes não se via, tudo que se escondia na imagem pelo olhar que recobra o ponto de vista do pintor em um cubo cenográico relativamente encurtado em relação às leis da perspectiva tradicional.

dentro da imagem, aparecem em maior dimensão tanto a janela que o ilumina como o panejamento vermelho da cama que está do lado oposto a ela, com o candelabro a se esgueirar entre eles. Mais ao fundo, pode-se visualizar novamente o casal Arnolini, agora de costas, desdobrando em sua diminuta imagem a terceira dimensão que uma representação plana não teria como realizar, mas apenas aludir por meio de uma labo-riosa constituição do volume em claro-escuro, que recobra para os olhos a percepção de distância e profundidade. Além disso, o espelho sutilmente vai mostrar o que não se podia ver, desenhando para nossos olhos o casal Arnolini de costas – o marido do torso aos pés e, da esposa, passamos a vislumbrar um pedaço alvo de sua face direita,

antes escondida pelo posicionamento torneado de sua cabeça. Mas isso não é tudo. Em seu novo papel de desdobramento, essa nova imagem acaba por mostrar também o que antes não estava na imagem original. Ao lado dos elementos compositivos do ambiente – o casal, os móveis, a janela, a luz – aparece, bem no meio da cena, bem no meio do espelho, uma nova igura, de frente para nós, vestida em um tom de azul suave e claro, o que lhe permite se destacar dos tons escuros e marrons que tomam a pintura quase que por completo. Invisível no primeiro plano, mas visível no último, esta igura representa não apenas a cena, mas o conceito especular diferencial que se tornaria tradição na pintura lamenga, e depois holandesa, em especial no século xvii, e que teve desdobramentos posteriores. Nesse sentido, esse “espelho” é muito mais que um espelho a reletir o sempre visto. Ele é também o desdobramento do que os olhos não podem ver do ponto de vista em que se encontram, ao mesmo tempo que engendra um conceito de imagem como possibilidade única de se ver justamente aquilo que é continuamente furtado à vista e ao olhar, de ver na imagem justamente aquilo que os olhos não têm a capacidade de ver quando olham.

Tradição que encontrou no passar dos anos as mais variadas formulações7_{, de}

Diego Velázquez (1599-1660)8 _{a Johannes Vermeer (1632-1675), ou de Willem}

Kalf (1619-1693)9 _{a Pieter Claesz}10 _{(1597-1660). Vermeer havia utilizado esse}

artifício em seu quadro Lição de Música (1662-1664), onde um espelho plano cuidadosamente colocado e inclinado sobre um piano mostra o rosto da moça que toca o instrumento, o que antes não poderíamos ver por ela estar de costas para o pintor/observador; ou no relexo do vidro de uma janela, como se vê em Moça lendo uma carta com a janela aberta (c. 1657-1659), onde por seu posicionamento lateral podemos ver de frente o rosto da moça que antes só podíamos ver de peril pela imagem principal. Mas o momento mais espetacular dessa técnica encontra-se

7. Gombrich (1985, pp. 325-340) chama essa tradição de “relexo da natureza”.

8. Ver, por exemplo, a tela Las meninas (1565). Para uma discussão heterodoxa dessa tradição, ver Foucault (1981, pp. 19-31).

9. Ver, entre outras, Still life with Chinese sugar jar, glass goblet and ruit (1672), onde a janela e a lateral do quarto aparecem no relexo do copo de cristal e da jarra de suco.

10. Ver, por exemplo, Still life with stoneware jug, wine glass, herring, and bread (1642), onde a janela e uma igura humana estão no “relexo” do cristal do copo de vinho.

em duas de suas mais conhecidas pinturas: Vista de Delt (c.1660-1661) e Moça com brinco de pérolas (c. 1665-1667). No primeiro, em uma outra versão dessa tradição especular, que em muito se aproxima do que se viu na fotograia de Cartier-Bresson, uma vista da cidade de Delt é mostrada de maneira a se fazer ver as duas margens do rio que passava por ela. Relete, de maneira difusa, pelo movimento das águas no qual se espelha, a sombra dos edifícios à contraluz que ladeiam a margem em que se vislumbra a cidade. Interessante estratagema, necessário para criar, diferentemente do que izeram Jan Van Eyck e Kalf, a sensação de uma cidade com profundidade no espaço. Se nas outras telas utilizou-se de pequenas zonas de sombra e claridade para dar volume aos corpos e, com isso, reconstituir a percepção da perspectiva para os olhos ávidos do observador, aqui, massas de imagem quase chapadas adquirem volume e profundidade por estarem em zonas de claro-escuro-claro, que fazem com que a vista passeie do primeiro ao último plano da pintura recuperando, por meio desse movimento, a sensação de que a cidade se espalha em direção oposta à dos nossos olhos.

Por im, Moça com brinco de pérolas desdobra o conceito da tradição holandesa do espelho, mas, como no caso dos copos e dos vidros de janela, procurando objetos que dariam à cena um ar de naturalidade que a inserção de estranhos espelhos convexos não permitiria. Nessa tela, são três os lugares onde essa possibilidade é construída pela habilidade do pintor: os dois olhos e, evidentemente, o famoso brinco de pérolas. Se na pérola, por sua superfície mais rugosa e translúcida, já podemos vislumbrar a trama da janela por onde penetra a luz que ilumina o ambiente, são em seus olhos, brilhantes como a mais perfeita das superfícies, que se podem ver com detalhes não só a janela mas também móveis e elementos que estão no quarto, os quais não aparecem na imagem em volta da moça, pois em torno de seu dorso há apenas um fundo absolutamente escuro.

Como não remeter aqui ao ilme A chuva (1929), do também holandês Joris Ivens (1898-1989). O ilme, que muitas vezes é comparado com os ilmes da trilogia das cidades11_{, realizados mais ou menos na mesma época, diferencia-se deles de maneira}

acentuada, pois não se trata aqui de mostrar o ciclo diário de uma cidade, da manhã à noite, ainda que mesmo nos ilmes da trilogia a forma como realizam isso seja completamente diversa. Ivens não acompanha o ciclo manhã-tarde-noite de uma cidade, com seus respectivos amanhecer, trabalho, almoço, trabalho, lazer e, por im, descanso. O que Ivens constrói é, em outra direção, o ciclo de uma chuva, desde seus primeiros indícios até o momento em que termina e quando a cidade começa a secar.

A primeira cena mostra uma poça d’água que relete a cidade de maneira turva, pelo seu próprio movimento, o que lembra a imagem de Vermeer em Vista de Delt. Aos

poucos, a imagem da água começa a ser cortada pelas quilhas dos barcos e pelo mo-vimento das ondas em direção às margens do rio, o que permite pensar que se trata de canais de uma cidade12_{. Com uma tomada de um céu escuro e cheio de nuvens}

carregadas, anuncia-se a chegada da chuva, o que, logo a seguir, é revelado por meio das gotas que começam a cair e, ao mesmo tempo, a turvar as imagens reletidas de uma ponte que se pode ver por seu relexo nas águas calmas do canal.

Daí para frente, o ilme adota uma perspectiva especial, um ponto de vista que na verdade não é de ninguém nem de coisa alguma. Adota-se, sugestivamente, o ponto de vista negativo de quem está na chuva, ponto de vista que vai desdobrar, como na foto de Bresson e nos espelhos holandeses, aquilo que os olhos não veem quando as pessoas se movem no mundo. Lembrando Simmel (1967, p. 19), é como se a atenção, entre os inindáveis estímulos que incitam a vida metropolitana, escolhesse seguir e organizar apenas aqueles que escapam da vida prática, do andar e se deslocar na chuva,

12. A cidade é Amsterdã, mas ela nunca é nomeada no ilme, pois isso não é importante nem central no tema.

tudo aquilo que o olho ignora para poder dar andamento a esses atos de locomoção. No ilme, aparece tudo o que não se olha quando está chovendo: as gotas de água que escorrem pelos corrimãos de ferro das pontes; o chão molhado que começa a reletir, como antes faziam as águas, o que passa sobre ele, seja os passos de um transeunte, seja o movimento de um carro, seja a versão invertida ou aérea de um aglomerado de guarda-chuvas, o que permite visualizar um inusitado padrão geométrico de organi-zação espacial, como aqueles que se podem ver em inúmeras fotos de Moholo-Nagy. Uma pequena cena, de apenas nove segundos, mostra um desses relexos e se tornou o fotograma mais reproduzido da ilmograia de Joris Ivens – virou história. É uma cena singular, que começa com uma tomada de cima de um pedaço de um guidão de bicicleta. Em seguida, a câmera se desloca e começa a seguir o trajeto da bicicleta pelo seu relexo no calçamento, em uma imagem quase perfeita de um mundo invertido que não se dá aos olhos, assim como se viu na imagem especular do homem que salta a poça bem como nas evoluções da bailarina na foto de Bresson. A isso se somam outras imagens sugestivas em sua cotidianidade espectral: a cidade vista através de um vidro embaçado e cheio de gotículas de chuva (talvez a mais comum), mas com o foco no vidro e não na cidade, como em geral fariam os olhos, as mais variadas possibilidades de águas que escorrem, nas quinas dos beirais, nos vidros inclinados dos sótãos-moradia incrustados nos telhados da cidade, onde se pode ver a água da chuva escorrer em profusão, como nas cenas dos ilmes de icção, que para criar a

sensação de chuva intensa, vertem sobre os vidros uma quantidade tão grande de água que, se assim acontecesse, estaríamos perto de um cataclismo climático13_{. O}

ilme acaba com o término da chuva, o céu clareando, os relexos no chão acalmando e aos poucos sumindo, as águas dos canais readquirindo um ar tranquilo e reletivo, seu tema central, sua alusão principal, sua sugestão intelectual.

Nesse sentido, o que o ilme de Ivens mostra é um abrir de olhos em direção ao desconhecido, que está no seio do que sempre se vê e nunca se olha. É um convite para espreitar o inusitado universo de formas que permeia um mundo que sistema-ticamente deixa-se de lado quando interagimos com ele. É a inversão das referências organizadoras do olhar e do estar no mundo rumo a uma nova possibilidade de construção de signiicados, não pelo caminho do espetacular e do inaudito, mas pelas sendas do corriqueiro e do eternamente esquecido ou sublimado pelo olhar cotidiano. A “natureza que fala à câmera não é a mesma que fala ao olhar; é outra, especial-mente porque substitui a um espaço trabalhado conscienteespecial-mente pelo homem, um espaço que ele percorre inconscientemente” (Benjamin, 1986, p. 94), passagem que remete àquilo que Benjamin chamou de inconsciente ótico, que só a fotograia (e o cinema, agrego eu) poderia revelar. O que esses trabalhos desvendam – fundados em proposições que já haviam encontrado seus caminhos pelas artes plásticas, mas en-tendidas como construções do pintor, e não do olhar – é que, no caso das fotograias e de ilmes como este de Joris Ivens, os olhos são levados a investigar uma dimensão do real que não lhes é especialmente desconhecida, mas à qual também não prestam quase ou nenhuma atenção, apresentando-se, assim, uma nova coniguração de mun-do e, consequentemente, de possibilidades de constituição de sentimun-dos. Ressalta-se, portanto, a capacidade que esses meios têm não de mostrar e ser um comprovante daquilo que os olhos já viram, ou da existência e efetividade de algo, como prova ou comprovação, como acredita o senso-comum e a maioria dos observadores14 _{– iludidos}

justamente por aquele atributo psicológico de objetividade discutido por Bazin, em que, justamente por ser a criação da imagem mediada por algo “mecânico” isto acabaria indiferenciando a realidade da coisa da realidade da imagem da coisa, independen-temente de nossa consciência –, mas de ressaltar aos olhos uma quantidade ininita de conigurações de fenômenos que sem a sua mediação passariam despercebidos ao olhar e ao intelecto.

As fotos de Diane Arbus, por sua vez, sugerem outras ilações. A princípio, seu ponto de partida é radicalmente diferente do de Cartier-Bresson. Nada de gente famosa, de

13. Sobre esses truques que o cinema utiliza para iludir a percepção, ver Carrière (1995, especialmente ao capítulo 3, pp. 103-143).

cenas diferentes, nada de momentos excepcionais. Pelo contrário, suas fotos parecem perdidas na continuidade pesada do dia a dia. “Eu sinto muito pouca atração em fotografar pessoas que são conhecidas ou mesmo assuntos que são conhecidos. Eles me fascinam quando eu quase não ouvi falar deles e, no minuto em que se tornam públicos, eu me torno terrivelmente inerte em relação a eles” (Arbus, 1972, p. 3).

Poder-se-ia esperar de uma frase como essa que as fotos de Diane Arbus mos-trassem ações e pessoas corriqueiras perdidas na inacessibilidade de seu cotidiano. Mas, ao olhar seu trabalho, ele parece estar muito distante disso. De saída, seus assuntos, seus personagens, seus modelos em nada se aproximam do que se poderia compreender como ordinário, ao menos para a maioria das pessoas. Em uma primeira aproximação, suas fotos parecem expressar um mundo que não se dá facilmente ao olhar, sobre pessoas que não costumam circular à luz do sol, sobre assuntos que não fazem parte do lugar comum das atividades tidas como “normais”. Contudo, não se trata de imagens que contemplam momentos históricos excepcionais, nem de cenas estranhas ao cotidiano.

Entre as muitas fotograias que ela realizou nos campos de nudismo dos Estados Unidos, entre 1963 e 1965, detenho-me em três. Homem aposentado e sua mulher em um campo nudista de manhã (1963) mostra uma cena absolutamente banal. Em uma sala de estar completamente corriqueira, vê-se um sofá do lado direito (que está ao lado da porta de entrada da sala aonde se chega através de uma varanda), uma poltrona do lado esquerdo, perto da janela, ao lado de uma mesinha e de uma luminária e, entre elas e o sofá, um aparelho de televisão, sobre o qual se encontram dois porta-retratos, um abajur e um relógio. Na parede, um quadro. Nada mais corriqueiro, nada mais comum e aparentemente sem interesse.

Diane Arbus, Homem aposentado e sua mulher em um campo nudista de manhã, Estados Unidos, 1963.

estrada de terra; à direita, vemos o rabo-de-peixe do carro da família estacionado. Na segunda, um jovem casal está de pé, entre as árvores, de mãos dadas, esboçando um sorriso para a fotógrafa. Em todas elas, as pessoas olham diretamente para a câmera, com uma naturalidade que transforma aquilo que para muitos seria inusitado na mais trivial cotidianidade, sem nenhum tipo de estranheza ou comoção.

Mas não é só disso que tratam as fotos de Diane Arbus. Veja-se, por exemplo,

Rapaz com chapéu de palha esperando para entrar em uma parada pró-guerra (Nova

York, 1967) e Homem jovem patriota com bandeira (Nova York, 1967).

Cada uma das fotos mostra um jovem de aproximadamente 20 anos, portando uma bandeira dos Estados Unidos em uma das mãos e estampando bottons no peito.

Os dizeres estampados nos bottons do primeiro rapaz – de paletó, chapéu de palhinha

comum e impassível do rapaz cria um enorme contraste com o que está escrito nos

bottons, que instiga à matança e à guerra. Apesar das semelhanças de vestuário, o jo-vem da segunda foto tem um ar mais desgrenhado. Sem gravata, olhos muito claros, voltados para cima, ao contrário do outro que mira diretamente a câmera, rosto cheio de sardas, sorriso “desencontrado”, no entanto está com um bottom que anuncia “Eu tenho orgulho”. A similaridade entre as duas imagens está na contraposição incisiva ali estabelecida, que parece ressaltar o absurdo das propostas por eles defendidas.

Por im, Diane Arbus realizou muitas e muitas fotos de pessoas que poderiam ser consideradas diferentes e, no limite, aberrações. Ela nunca escondeu sua atração por esse tipo de pessoas: “Freaks era uma coisa que eu fotografava bastante. Foram umas das primeiras coisas que fotografei e isso me causava um tipo forte de excitação” (Arbus, 1972, p. 3). Fotos de anões, gigantes, casais com ilhos deicientes, pessoas “incomuns” como nudistas, travestis, circenses, casais interétnicos, entre outros temas. O sentido a que essas fotos aludem se explicita no ensaio sobre pessoas com síndrome de Down, realizado entre 1970 e 1971, ano de seu suicídio. Sem títulos, o que era raro acontecer, as fotos mostram pessoas se divertindo, geralmente em um campo aberto, sorrindo e brincando. A meu ver, são as fotos mais carinhosas e singelas de Arbus, pois desdobram do que poderia ser visto como o horror da doença, uma naturalidade, uma simplicidade e uma vida e alegria que poderia para muitos ser impensável nessas circunstâncias.

Esses momentos-limite dizem muito sobre as alusões que as fotos de Diane Arbus me despertam. Deinitivamente, há ali uma inversão completa de valores de apreciação das coisas e do mundo. Com a amoralidade absoluta que projetamos em suas imagens, suas lentes causam uma curiosa inversão de pressupostos, pois aqueles que são tidos como estranhos, desviantes, diferentes, esquisitos, excêntricos, doen-tes, “anormais”, aparecem em suas fotos com uma dignidade e altivez que poderiam causar estranheza em se tratando de pessoas tão fora do “comum”. Ao mesmo tempo, e por outro lado, os que poderiam ser brindados pelo senso comum com a alcunha de “normais” são justamente aqueles que, pelas suas lentes, adquirem expressão tenebrosa, mais irreal, mais instigantemente desumanizada, mais... reak. E essa desnaturalização do que pode ser concebido como “estranho” é alcançada por meio de uma relação afetiva, delicada e dedicada de Arbus com as pessoas fotografadas; diferentemente do momento decisivo de Cartier-Bresson, aqui cada um constrói o seu próprio eu, como diria Gofman (1975)15_{, preparando seu ambiente para nele se}

sentir inserido e aconchegado. É como se nessas fotos nada fosse pego de improviso. Pelo contrário, as pessoas criam seus próprios cenários para serem fotografadas, criam

a própria imagem de si mesmos e, com isso, por não existirem mais bastidores a serem desvelados, por se mostrarem como se veem a si mesmos, essas fotos transmitem uma imensa e admirável sobriedade, admiração e respeito pelo outro, um outro que, muito frequentemente, não é visto dessa forma. “Muitas pessoas passam a vida com medo de passar por uma experiência traumática. Os reaks nasceram com o seu trauma. Eles já passaram o seu teste na vida. Eles são aristocratas” (Arbus, 1972, p.3). “Eu realmente acredito que existem coisas que ninguém veria se eu não as foto-grafasse” (Arbus, 1972, p.15). Essa frase provoca uma nova interpretação para aquilo que apontava Benjamin e ressalta, junto com o momento decisivo de Cartier-Bresson, que a fotograia até pode aludir a coisas, mas se existe polissemia, se existe outra pos-sibilidade interpretativa, ela está no aporte de construção de sentido do observador, que olha com os olhos de sua cultura e de seus valores, que relaciona imagens dos mais variados tipos e suportes, estimulado muito mais pelo que elas aludem que pelos pretensos “fatos” e “dados” que supostamente mostram e que uma arqueologia não interpretativa da imagem tentaria, sempre em vão, deslindar.

Referências Bibliográicas

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Resumo

Invisibilidades cruzadas: uma aproximação ao conceito de o momento decisivo de Henri Cartier--Bresson.

Este artigo analisa o que se pode conceber como o conceito de o momento decisivo de Henri Cartier-Bresson, tendo em vista a proliferação de interpretações que as palavras “momento decisivo” guardam em relação ao conceito cunhado por ele. Para investigar a raiz desse conceito analisam-se algumas de suas fotos em referência a outras imagens da história da arte, como o casal Arnolini, de Van Eyck, a natureza morta, de Willen Kalf, e as pinturas de Vermeer, além das fotograias de Diane Arbus.

Palavras-chave: Sociologia da arte; Fotograia; Henri Cartier-Bresson; O momento decisivo;

Interpretação de imagens.

Abstract

Crossed invisibilities : an approach to the concept of the decisive moment of Henri Cartier-Bresson

his article analyzes what can be conceived as the decisive moment by Henri Cartier-Bresson, in view of the proliferation of interpretations that the words “decisive moment” hold in relation to the concept of the decisive moment coined by him. To investigate the root of this concept, some of his photographs are analyzed in reference to other images from the history of art, such as Van Eyck’s Arnolini couple, Willen de Kalf still life and Vermeer’s paintings as well as photographs by Diane Arbus.

Keywords: Sociology of Arts; Photography; Henri Cartier-Bresson; he decisive moment; Image

interpretation.

Texto recebido em 5/11/2015 e aprovado em 7/6/2016. doi: 10.11606/0103-2070.ts2017.107 156.