Música da Antiguidade e do
Medievo: Performance, recepção
e recriação
Recriando música antiga medieval
no século XXI
Recreating early music in the 21st
century
Eliana Vaz Huber
IFRS – Instituto Federal do Rio Grande do Sul E-mail: evazhuber@gmail.com
Resumo
Neste artigo apresentamos o processo de trabalho de recriação de música me-dieval realizado com o grupo Música Mundana. É apresentado o grupo, sua for-mação, instrumentos utilizados e especificamente como foi recriada cada mú-sica de seu repertório atual que consiste em canções dos séculos XII, XIII e XIV. Palavras-chave: Música Antiga, Música Medieval, Recriação.
Abstract
In this article we present the process of re-creating medieval music performed with the group Música Mundana. The group is presented, its formation, instruments used and specifically how each song in its current repertoire was recreated, which consists of songs from the 12th, 13th and 14th centuries. Keywords: Early Music, Medieval Music, Re-creating.
Introdução
Este trabalho é um relato da experiência que vem sendo realizado pelo grupo Música Mundana – conjunto de músicas antigas e tradicionais. O objetivo do grupo é recriar coletivamente de maneira prazerosa, imaginativa e remodelado-ra, as melodias advindas da música antiga e tradicional de várias partes do mun-do. O processo é embasando em tratados, gravuras e manuscritos relativos a cada época da música estudada e articulado com a formação musical e instru-mental de cada componente. O grupo compõe-se de estudantes ou professores de música e suas atividades consistem em pesquisas de repertórios, ensaios semanais, recriações coletivas do material musical e apresentações públicas.
O Música Mundana começou em 2013 com o professor Fernando Lewis de Mattos vinculado a um projeto de extensão da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, integrado pelos músicos Flávia Domingues Alves, Helena Oliveira Nunes e Lucas Alves. Atualmente, é um grupo independente e formado por Angelo Primon, Deisi Coccaro, Eliana Vaz Huber, Flávia Domingues Alves, Guilherme Roman Marangon e Laís Belinski Roman, entre eles: dois alaudistas, uma rabequista, dois cantores e uma flautista, mas que também transitam por
outros instrumentos, inclusive vocais. O grupo desenvolve um trabalho de pes-quisa e recriação de música antiga e tem apresentado repertórios diversifica-dos, desde música da Grécia Antiga até modinhas do início da colonização brasileira. Os musicistas têm adicionado novos instrumentos ao longo dos anos e contam com um grande acervo de instrumentos antigos, alguns recons-truídos a partir de cópias de museus ou gravuras.
Com o advento de feiras medievais em muitas cidades do Brasil e também do Rio Grande do Sul, nossa inserção tem atingido um público mais abrangen-te, tornando a música antiga mais popular.
Consta, no programa deste ano, diferentes narrativas medievais acerca da religiosidade, do amor cortesão, das relações humanas e dos elementos da natureza, apresentando canções do século XII, XIII e XIV como as Cantigas de Santa Maria, as canções sefarditas, as danças instrumentais do manuscrito da Toscana e o cânone possivelmente mais antigo do mundo Sumer is icumen in.
Processo de Criação no Repertório Atual
O processo de reconstrução da música antiga é um longo caminho de ensaios, leituras, troca de conhecimentos, experimentações de instrumentos do acervo e pesquisas sonoras.
Neste repertório atual – Narrativas Medievais – incluímos músicas de auto-res e épocas diversas nas quais procuramos transitar e recriar sonoridades su-postamente medievais já que nosso parâmetro, conhecimento e experiência apresentam-se na ordem inversa (do século XXI para os séculos anteriores). Em um primeiro momento lemos as partituras, pesquisamos a época e também seu papel no contexto histórico em que foi composta. Depois começamos as expe-rimentações vocais e instrumentais. Cada participante do grupo contribui com sua experiência e conhecimento aumentando assim as possibilidades de cria-ção e improvisacria-ção. Nesta fase as mudanças acontecem de ensaio para ensaio até chegarmos a um consenso de aquela é a melhor maneira de fazermos a me-lodia no momento. Se trocar algum componente, ou se tivermos um instrumen-to novo, ou se alguém apresentar uma nova ideia, mesmo já tendo uma forma fixada daquela obra, podemos modificá-la novamente. A partir disto, nosso re-pertório atual tomou a forma como estamos apresentando nos recitais. Uni as peças de acordo com sua época e afinidades para melhor descrevê-las.
Nossa primeira música, o canto islâmico Allahu akbar, é um chamado à prece. Esta evocação possui muitas variantes e tem sido feita desde os primór-dios da Idade Média. Por se tratar de melodia árabe, com bastante cromatis-mos e ser um chamado à oração, utilizacromatis-mos voz masculina com melismas1,
trumento de sopro com ornamentações ao redor da melodia, rabeca, alaúde, e oud2 realizando improvisações no modo maqan3 e na escala hijaz4 e com
al-gumas passagens sonoras de microtons. É dado ênfase à melodia e às impro-visações melismáticas em detrimento da harmonia e do ritmo.
As próximas músicas são duas canções sefarditas as quais se tem registros a partir do século XII pelos judeus espanhóis instalados em Castilha, Andaluzia e Aragão (Levy, 1949). A Península Ibérica era chamada de Sefard em hebraico, originando a palavra sefardita. Estas peças têm, como predominância em sua constituição, uma linha melódica simples com extensão de uma oitava para privilegiar a voz humana (os cantores podem ser adultos ou crianças, homens ou mulheres) sem necessidade de grande extensão vocal.
A primeira peça, Morenica a mi me llaman, possui uma letra em forma de diálogo na qual a moça fala que: “minha pele era branca, mas morena se tor-nou devido ao sol” e a voz masculina repete que: “és muito graciosa e possui olhos negros”. Esta música é considerada em algumas literaturas pesquisadas como canção de casamento e também faz alusão a visita da rainha de Sabá ao rei Salomão. Optamos por fazê-la cantada por dois cantores com instru-mentações diferentes para cada um. Dobramos a voz masculina com flauta doce tenor e ornamentação dentro da escala e a voz feminina é feita com bor-dão de rabeca e improvisações de alaúdes. Também utilizamos uma versão instrumental com rabeca e flauta doce fazendo a linha melódica e ornamen-tações, mais alaúdes e percussão.
A canção sefardita seguinte, La rosa enfloresce, é de origem medieval em estilo andaluz. É uma canção de amor na qual é feita uma comparação: quan-to mais a rosa desabrocha mais a dor do poeta aumenta, devido à ausência de sua amada. Esta melodia foi feita na mesma escala (jihaz) e modo (maqan) do canto islâmico Allahu akbar, O texto aparece musicalizado utilizando o te-tracorde hispano-árabe, que transita da música árabe a hebreia, ocorrido no período de convivência multicultural do medievo peninsular. Nesta música uti-lizamos a voz, flauta, rabeca e alaúde fazendo a melodia baseada num arranjo de J.C.Grootes (2008) onde as vozes interagem por vezes em contracanto, re-petindo a mesma melodia como num cânone, subdividindo com ornamenta-ção ou numa base com notas mais longas.
No início do segundo milênio o culto a virgem Maria tomou proporções maiores e também a expansão das canções em sua honra. Durante o reinado de Afonso X (1221-1284), rei de Leão e Castela, foram escritas 427 composições em galego-português que se encontram distribuídos em quatro manuscritos:
2 Cordofone em forma de meia pera ou gota, similar ao alaúde, instrumento do qual se dis-tingue sobretudo pela ausência de trastes. É comumente usado em música do Médio Oriente. 3 Sistema de modos melódicos usados na música árabe tradicional constituindo uma ferra-menta de improvisação.
um, na Biblioteca Nacional da Espanha, dois, no Escorial e os restantes, em Florença. Essas composições são chamadas de Cantigas de Santa Maria e não se sabe com certeza se todas elas são de fato do Rei Afonso X, mas segundo Mettmann (1972), ele teria escrito oito ou dez cantigas. Elas são divididas em dois temas: louvores (poemas profundos, místicos, de adoração e oração) e milagres (compilação de milagres realizados pela virgem). Nesse programa apresentamos três Cantigas de Santa Maria: Quen a omagen da virgen (353),
Rosa das Rosas (10) e Santa Maria strela do dia (100).
As melodias das Cantigas de Santa Maria são monódicas e baseadas na lí-rica popular e nas canções dos trovadores, apresentando um refrão que se re-pete após cada estrofe. Quen a omagen da virgen conta a história de um me-nino que os abades criavam e que levava de comer ao meme-nino da imagem da Virgem (Jesus), o qual falava com ele. Nesta música cantamos o refrão todos juntos, e as estrofes são feitas mais individualizadas sendo utilizada uma voz em bordão e em quintas cantando a melodia. A música trata de uma narrati-va de um milagre e é mais ritmada, cantada pronarrati-vavelmente na corte do Rei Afonso. Nessa música utilizamos darbak, pandeiro (riq), dulcimer, cornamusa, flautas agudas, alaúdes com plectro e guizos. A próxima canção, Rosa das
Rosas, é de louvor, introspectiva, onde o trovador se entrega totalmente a sua
dona e senhora, terminando a canção com as palavras: Esta dona que tenho
por senhor, de quem quero ser trovador, se eu por tudo puder ter seu amor, dou ao demônio os outros amores. Nesta, optamos por começar com gemshorn,
instrumento de sopro mais aveludado, fazendo melismas e improvisações se-guido pela entrada do cantor, primeiro em ritmo livre, depois gradativamente chegan ao ritmo grafado com a utilização de percussão (darbak). São acres-centados improvisos de rabeca, alaúdes e sinos em ritmos bem marcados. Ao final, o ritmo é diluído novamente e na frase citada acima fica somente a voz do cantor com os instrumentos retornando em seguida e termina como come-çou. Pensamos que esta frase se eu por tudo puder ter seu amor, dou ao
de-mônio os outros amores é muito significativa sobre a adoração à Virgem Maria
e o enaltecimento da figura feminina retomado com o culto mariano. A terceira cantiga de Santa Maria, Santa Maria strela do dia, cantiga de louvor, utilizamos rabeca, viela de roda, percussão (darbak e pandeiro) e alaúdes em ritmo bem marcado. Nos refrãos todos cantam, sugerindo uma procissão. A letra fala so-bre Santa Maria nos mostrar e guiar no caminho para Deus.
As Cantigas de Santa Maria (Castro, 2006) possuem estruturas estróficas claramente identificadas no padrão árabe do zejel, isto é mais um fato a dar ênfase que as culturas cristãs, árabes e judias (sefarditas) conviviam e influen-ciavam-se mutuamente na Península Ibérica apesar do tensionamento exis-tente entre elas.
As músicas instrumentais da idade média são pouco conhecidas e temos poucos exemplos. Entre elas, um pequeno conjunto de danças saltitantes pre-sentes no manuscrito de Toscana (manuscrito de Londres), duas das quais
es-tamos fazendo neste programa: Saltarello e Il trotto. O Manuscrito de Londres (London, British Library) é um manuscrito medieval contendo músicas do tre-cento italiano e está atualmente na Biblioteca Britânica. O texto é bastante heterogêneo e provavelmente foi reunido num único volume depois do ano 1400. As peças que fizemos são saltitantes e rápidas, utilizando os instrumen-tos em quintas, quartas e em oitavas. São usadas percussão e muita improvi-sação com dulcimer e alaúdes. Utilizamos também flauta, krumhorn e rabeca. As danças possuem um ritmo bem marcado e fizemos diferenças tímbricas entre elas utilizando os instrumentos de modos diversos.
Temos em nosso programa o trouvér Ricardo Coração de Leão (1157-1199). Trouvér era a designação dos trovadores no norte da França, que escreviam na
langue d’oil, enquanto que trobadours eram os trovadores do sul da França, que escreviam na langue d’oc. Normalmente eram da nobreza. Ricardo, entre uma guerra e outra, cultivava a poesia e a música. Em um retorno das Cruzadas foi capturado e esteve preso durante dois anos. Durante este tempo, compôs
Já nus hons pris onde narra sua angústia e tristeza ao se ver abandonado por
todos. O texto está em langue d’oil porque mesmo sendo rei da Inglaterra, era Duque da Normandia onde passou grande parte de sua vida. Apresentamos esta música como um lamento, que vai ficando mais marcado ritmicamente no decorrer da música. Utilizamos cordas, percussão e palhetas com dobra-mento de vozes.
Outra peça que está em nosso repertório é Al entrada del Temps Clar (A en-trada do tempo claro), que é uma balada anônima do século XII de trovado-resca. Esta canção refere-se a dança da bela rainha para comemorar a entrada da primavera em uma provável referência a Eleonora de Aquitânia (1122-1204), mãe de Ricardo Coração-de-Leão, uma das principais entusiastas da canção trovadoresca no século XII. A poesia fala do rei ciumento (inverno) e a bela rai-nha de abril (a primavera) e faz um convite a todos para dançar e se divertir: ” quem quer que a visse dançar, na verdade, e ela mover seu belo corpo, na ver-dade, poderia muito bem dizer, por sua farsa, de fato, que ela não tem nenhum par neste mundo, a rainha alegre. Pegue a estrada você ciumento! Vamos, va-mos dançar entre nós, entre nós”. O texto é alegre e a música é animada e fei-ta para dançar, provavelmente com passos pulados ou salfei-tados, como mostram os manuscritos e iluminuras contemporâneos. Nessa música alternamos ver-sões com vozes e verver-sões instrumentais (em uma delas tocando rabeca e flau-ta doce em cânone), refrãos com todos canflau-tando, percussões e alaúdes. Também temos convidado a plateia a cantar junto o estribilho. A balada Al entrada del
Temps Clar está contida no repertório de Saint-Germain-des-Prés, preservado
em Paris na Bibliothèque Nationale de France.
O cânone possivelmente mais antigo do mundo é Sumer is icumen in tam-bém está em nosso repertorio. É a mais antiga composição musical conhecida com polifonia em seis partes de meados do século XIII. O título traduz aproxi-madamente para “O verão chegou” e é composta no dialeto Wessex do inglês
médio. Embora a identidade do compositor seja desconhecida hoje, pode ter sido W. de Wycombe. O manuscrito em que é preservado foi copiado entre 1261 e 1264. Essa música é notável por estar à frente de seu tempo. Possui quatro partes cantadas sobre uma linha de “pé” ou duas linhas de baixo. Isso torna toda a música uma composição polifônica em seis partes, numa época em que a música mais “avançada” estava em polifonia de duas ou três partes. A mú-sica com instruções de performance estava no manuscrito Harley, originalmen-te em Reading Abbey. Esoriginalmen-te cânone apresentamos em duas versões: instrumen-tal e somente vocal. Na instrumeninstrumen-tal começamos com sons onomatopaicos imitando um cuco e lentamente o alaúde e o dulcimer fazem as bases (os pés) em maneiras invertidas e três instrumentos melódicos, o cânone. No final re-tornamos para o canto do cuco. Na versão vocal fizemos semelhantemente: bases e vozes em cânone.
Considerações Finais
A música recriada, por se tratar de monodias com muita improvisação e liber-dade instrumental e vocal, está sempre viva. Dessa forma, mais do que uma reapropriação da Idade Média nos nossos dias, realizamos uma recriação ou até mesmo invenção da mesma. O grupo Música Mundana é muito coeso dtro do trabalho e diversificado em habilidades pessoais tornando nossos en-contros sempre estimulantes e criativos, ocasionando modificações frequentes numa mesma música. Temos procurado aprimorar nosso trabalho inclusive pelo estudo mais aprofundado das pronúncias das melodias já que cantamos juntos e em várias línguas antigas. Em cada música procuramos a sua essên-cia musical e cultural estudando a poesia e a melodia e a partir disso, ressig-nificando-a sonoramente para o século XXI.
Programa
1) Anônimo – Allahu Akbar (canto evocatório islâmico)
2) Anônimo – Morenica a mi me llaman (canção sefardita)
3) Anônimo – La rosa enflorece (canção sefardita)
4) Anônimo – Saltarello (dança instrumental)
5) Afonso X (1221 – 1284) – Cantigas de Santa Maria – 353 – Quen a omagen da virgen
6) Afonso X (1221 – 1284) - Cantigas de Santa Maria – 10 – Rosa das Rosas
7) Afonso X (1221 – 1284) - Cantigas de Santa Maria – 100 – Santa Maria strela do dia
8) Anõnimo – Summer is icumen in (versão vocal)
10) Ricardo Coração de Leão (1157-1199) – Já nuns hons pris
11) Anônimo - Summer is icumen in (versão instrumental)
12) Anônimo – Al entrada del temps Clar
Referências
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LEVY, I. Chants Judéo – Espagnols. Londres, Inglaterra: Publications de la Fédération Séphardite Mondiale, Départemente Culturel, 1959.
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