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Autor(es): Zilberman, Regina
Publicado por: Associação Internacional de Lusitanistas
URL
persistente: URI:http://hdl.handle.net/10316.2/34483
Accessed : 16-Mar-2021 05:09:30
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Historicidade e
materialidade da literatura
REGINAZILBERMANUFRGS; FAPA; CNPQ
A historicidade inicial de um texto não deriva das circunstâncias de sua produção ou dos diversos modos como é apropriado, mas [...] ela se inscreve em sua própria materialidade.
Roger Chartier
The Aesthetics of Reception, as Hans Robert Jauss proposed, researched the his-tority of literature, redeeming the History of Literature as a discipline and as a field of scientific investigation. The consideration of the histority of literature and the legitimacy of the History of Literature also depends on the consideration of the materiality of production, circulation and consumption, as Donald McKenzie, William Charvat and Roger Chartier suggest.
1. Historicidade da literatura
A História da Literatura deve sua condição de disciplina e área de investigação à estruturação dos estudos superiores na Europa do começo do século XIX. Antes de fazer parte do currículo
universitário, era representada pelos dicionários que, nos séculos XVII e XVIII, dedicaram-se ao inventariar nomes de escritores e obras que pudessem responder por uma tradição nacional.1 No século XVIII, publicam-se as primeiras histórias nacionais da literatura, mapeando o percurso da tradição literária da Itália, Inglaterra e França, respectivamente.2 Obras de teor mais amplo foram a Geschichte der neueren Poesie und Beredsamkeit (1801-1819), de Friedrich Bouterwek (1765-1828), e De la Littérature du Midi de l’Europe (1813), de Simonde de Sismondi (1773-1842); mas elas também recortam as literaturas conforme suas pátrias de origem, sendo a matéria abordada desde perspectiva cronológica.
Que a produção de uma história da literatura era tema de interesse não apenas cultural, mas também político, sugere-o a iniciativa, à época de Napoleão (1769-1821), de atribuir a Pierre Louis Ginguené (1748-1816), autor de óperas cômicas e crítico musical, a produção de uma obra desse tipo para a França. Ele elabora os volumes que apareceram em 1814, 1817 e 1820, mas notabilizou-o a escrita da Histoire littéraire d'Italie, em 14 volumes, publicados entre 1811 e 1835.
Coube, porém, a Georg Gottfried Gervinus (1805- 1871), autor da Geschichte der poetischen National-Literatur der Deutschen (1835-1842), estabelecer os parâmetros e as metas que caracterizam a disciplina em questão, ao definir seus vínculos indissociáveis com a história e ao rejeitar programaticamente considerações de ordem estética:
Nada tenho a ver com o julgamento estético das coisas, não sou um poeta, nem um crítico das Belas Letras. O juízo estético
1
Exemplos desses catálogos são, na Espanha, a Bibliotheca hispana nova sive hispanorum scriptorum qui ab anno MD. ad MDCLXXXIV floruere notitia, de 1672, de Nicolás Antonio (1617-1684), e, em Portugal, o Theatrum lusitaniae litterarium, sive Bibliotheca Scriptorum omnium Lusitanorum, de João Soares de Brito (1611-1664), composto em 1635, incluindo 876 autores, e a Biblioteca Lusitana (1741-1759), em quatro volumes, de Diogo Barbosa Machado (1682-1772).
2
Exemplos são os livros de Girolamo Tiraboschi (1731-1794), Storia della Lette-ratura Italiana (1772-1782), de Thomas Warton (1728–1790), History of English Poetry from the Close of the Eleventh to the Commencement of the Eightteenth Century (1774-1781), e de Jean-François de La Harpe (1739-1803), Lycée ou Cours de Littérature An-cienne et Moderne (1799).
mostra-nos a gênese de um poema em si mesmo, seu crescimento e aperfeiçoamento interno, seu valor absoluto, sua relação com o gênero a que pertence e algo da natureza e do caráter do poeta. O esteta procura comparar o menos possível o poema com outros e estranhos, o historiador considera a comparação seu objetivo principal. Ele não mostra um poema, mas a produção de todos os produtos poéticos a partir de uma época, do círculo das idéias, coisas e destino, ele comprova o que corresponde a isso ou o contradiz, procura as causas, os modos de ser e seu efeito e avalia seu valor nesses termos, compara-os com os melhores do gênero artístico de seu tempo e de sua nação, ou, quando seu horizonte se dilata, com outras manifestações análogas de outros tempos e povos. (Gervinus, 2006)
Fundamental também para Gervinus é esclarecer o objetivo da escrita de uma história da literatura: “Não desejo escrever para os colaboradores ou para os letrados dessa literatura, não para uma classe especial de leitores, mas, se for bem sucedido, para a nação.” O historiador da literatura dirige-se à nação, com quem dialoga: é para esse interlocutor ideal que a história da literatura oferece um espelho, em que ele descortina sua própria identidade. Ou, pelo menos, a identidade que intelectuais hegemônicos podem expressar e em que os grupos dominantes podem se reconhecer.
Com esse perfil, a história da literatura consolidou-se no tempo e absorveu as cátedras universitárias, estabelecendo modelos canônicos e repetindo-os, até exauri-los, situação em que Hans Robert Jauss (1921-1998) a encontra, nos anos 60 do século XX. Diagnosticando o esgotamento da história da literatura, advoga sua reabilitação a partir de novos pressupostos, exibidos primeiramente na conferência em que abre o semestre de verão na Universidade de Constança em 1967, depois no ensaio “A história da literatura como provocação para a ciência da literatura”, de 1970.
As datas sinalizam a década em que o Estruturalismo, triunfante, patenteava pujança que parecia imbatível. Jauss, porém, investe contra aquela voz dominante, a partir da convicção de que importante troca de paradigma se processava, conforme texto de 1969 (Jauss, 1969). Em outro estudo, informa que o novo
paradigma se alicerçava na valorização do leitor, por ele designado “terceiro estado” (Jauss, 1975), reforçando a tese básica de 1967.
Segundo Jauss, o novo paradigma deveria conter fundamentação hermenêutica, aliada à dimensão social, não identificada, porém, com o Marxismo. Não perderia a perspectiva estética, vital, segundo ele, para os estudos literários e rejeitada por Gervinus quando da institucionalização da história da literatura; contudo, cabia incluir a análise histórico-recepcional, representada pelo leitor.
A história da literatura, na acepção de Jauss, se reabilitaria do descrédito em que estava jogada, se superasse aporias consagradas pelo tempo, sendo a mais importante a dificuldade de vivenciar, sob o ângulo da Estética, os textos do passado, percebendo simultaneamente sua historicidade. Recusando a perspectiva representada pelo posicionamento de Gervinus, Jauss espera que a história da literatura aponte o valor e a atualidade de uma obra, pois esses fatores justificam sua permanência e leitura no presente.
Soberana por longo tempo, a história da literatura estava relegada a segundo plano, atitude de amargas conseqüências: examinada a obra enquanto entidade independente e autônoma, tal como propunha o Formalismo, descartavam-se os fatores agregadores da sociedade e da cultura, legando-se um vazio para a posteridade. Neutralizado o passado da literatura, não apenas desapareciam fontes e documentos; também se perdiam as conexões do leitor com o fluxo histórico de onde procede sua formação e inserção no tempo. O dano denunciado por Jauss –a saber, as mortes simultâneas da história e da leitura– parecia mais amplo que seu ensaio, à primeira vista, sugeria.
Buscando compreender a historicidade de uma obra, entendida como o esclarecimento de sua atualidade e permanência enquanto objeto de leitura do público contemporâneo, Jauss define as coordenadas capazes de efetivar essa finalidade. Essas tarefas prescrevem as teses que fundamentam a Estética da Recepção, sendo a primeira a recuperação dos laços de uma dada criação literária com seu tempo ou época de aparecimento, com o objetivo
de reaver o horizonte dentro do qual emerge dada obra, levando em conta sobretudo normas vigentes:
A análise da experiência literária do leitor [...] descreve a recepção e o efeito de uma obra no sistema de relação objetivável das expectativas que, para cada obra, no momento histórico de seu aparecimento, nasce da compreensão prévia do gênero, da forma e da temática de obras anteriormente conhecidas e da oposição entre linguagem poética e linguagem prática. (Jauss, 1976, p. 169)
Verifica-se, na formulação do pensador da Universidade de Constança, que ele absorvia conceitos veiculados pelo Estruturalismo Tcheco, igualmente em voga nos anos 60, quando se traduziam os estudos de Jan Mukarovski (1891-1975) (Mukarovski, 1977) e Felix Vodicka (1909-1974) (Vodicka, 1978), esse o teórico que lhe fornece as principais réguas através dos quais mede o impacto de uma obra em dada circunstância de aparecimento.
Em ensaios em que aplica as próprias teses, Jauss evidencia o modo como entende o diálogo estabelecido entre uma obra e seu tempo. Interessa-lhe pensar como as obras-primas, os pontos altos da literatura (Höhenkammliteratur), conforme os apelida, funcionam por ocasião de seu surgimento. Nesse sentido, valoriza as condições de produção; porém, seu ponto de partida não é a circunstância de nascimento, mas os efeitos que a obra causou. Em outras palavras, parte de sua condição de leitor contemporâneo, para quem as obras já aparecem com o status de pontos altos, valorizadas, clássicas e, pode-se dizer, em alguns casos mitificadas, situação que o leva à pesquisa retrospectiva, buscando os motivos que ocasionaram a excepcionalidade do produto que despertou seu interesse.
Nesse sentido, se Madame Bovary, de Gustave Flaubert 1880), ou As flores do mal, de Charles Baudelaire (1821-1867), são monumentos inquestionáveis da literatura francesa e, por extensão, da Europa ocidental, é preciso entender o que se passava nos idos de 1857, quando aqueles livros foram publicados. Pesquisa poemas escritos em tal ano, editados em diferentes meios de comunicação, para concluir que predominava uma visão ordeira, doméstica, burguesa, que acreditava na “doçura do lar” (Jauss,
1975). Para um público com esse pendor conformista, as Flores do mal deveriam escandalizar, como de fato ocorreu. Por outro lado, foram os poemas de Baudelaire que se impuseram no decorrer das décadas seguintes, não o bom-mocismo dos versos de seus contemporâneos Victor Hugo (1802-1885), Alfred Lemoine (1824-1881), André Lemoyne (1822-1907), entre outros identificados no ensaio sobre esse tema.
Eis a segunda questão que suas teses têm de responder. Para fazê-lo, o pesquisador afirma ser necessário percorrer a trajetória da obra no tempo, verificando seu impacto. Não acompanha, porém, a diacronia, mas a história dos efeitos [Wirkungsgeschichte], expressão importada do pensamento de Hans Georg Gadamer (1900-2002) (Gadamer, 1979), para quem interessava compreender como certos acontecimentos se tornam matéria da história, e outros, não. Jauss transfere o conceito para os estudos literários, que se dedicam em primeiro lugar à análise de autores e obras que não se limitam à época em que despontaram, transcendendo-a por continuarem a ser lidos, citados, influentes sobre gerações, permanentemente acolhidos pelo público de diferentes épocas.
A história da literatura coincide com o registro dos efeitos, que se podem identificar de várias maneiras: por intermédio da crítica e interpretação de que uma obra foi alvo, como procede no estudo sobre a poesia de Baudelaire (Jauss, 1984); pelo viés das releituras e contra-leituras de um tema, como efetua no exame do mito de Ifigênia nas tragédias de Eurípedes (485? a. C.-406? a. C.), Racine (1639-1699) e Goethe (1749-1832) (Jauss, 1975); por meio da verificação das transformações por que passa a escrita dialógica, que, se nasce em Platão (428/427 a. C.-347 a. C.), toma configuração particular em Diderot (1713-1784), desembocando no pensamento dialético de Hegel (1770-1831) e, desse modo, retornando à matriz platônica (Jauss, 1983).
A contribuição de Jauss reside no modo cuidadoso como conduz a busca, nos discursos dos grandes nomes da literatura, do espelho, da distorção, da inserção ou da negação da expressão de outros mestres notáveis do passado. Esse é seu modo de fazer ciência da literatura, calcado em uma perspectiva que considera histórica, por lidar com períodos distintos no tempo, fazendo a
cronologia ir e vir, sem preocupações com a linearidade e com o ângulo evolucionista e progressivo.
Resulta daí sua concepção de história da literatura, cuja flexibilidade a diferencia do relato histórico. De certo modo, admite que os fatos literários se movimentam no tempo, avançando e recuando, conforme os efeitos que provocam uns sobre os outros.
Jauss discute a tese de que a história da literatura desafia os limites da história em “História da arte e narrativa histórica” [Geschichte der Kunst und Historie], inserido à segunda edição de Literaturgeschichte als Provokation, de 1971, depois de ser apresentado em um dos colóquios do grupo Poetik und Hermeneutik. Nesse trabalho, deseja refletir não apenas sobre as relações entre as duas áreas de conhecimento, mas igualmente sobre a contribuição da primeira (Geschichte der Kunst: história da arte) para a segunda (Historie: narrativa histórica ou história). Propõe como questão norteadora saber se a história da arte constitui um modo próprio de fazer história ou se permanece na condição de um segmento da história, cujo princípio de síntese copia. Pergunta ele:
A história da arte, usualmente encarada como uma parente pobre e dependente da história geral, não pode ter sido outrora o chefe da família e não pode voltar a ser um dia um paradigma possível do conhecimento histórico? (Jauss, 1973, p. 178; Jauss, 1982, p. 48)
Jauss atribui ao historicismo do século XIX o fato de a história da arte ter-se convertido em segmento da história geral. O caso mais evidente é o da história da literatura, que, aliada à história política, é colocada no compromisso de comprovar a identidade de uma nação, à qual fornece igualmente um mito de origem e uma trajetória, acompanhando o progresso contínuo na direção da perfeição clássica:
A história das literaturas nacionais, ainda recente, tornou-se a contrapartida ideal à história política, pretendendo mostrar, através do contexto de todos os fenômenos literários, como a idéia de individualidade nacional podia conciliar sua identidade, desde seus inícios quase míticos até a plena realização do classicismo nacional. (Jauss, 1973, p. 180; Jauss, 1982, p. 51)
Em decorrência da conversão dos “fatos literários” em “epifenômeno” dos “fatos históricos”, (Jauss, 1973, p. 182; Jauss, 1982, p. 52), a complexidade da experiência literária é reduzida a um encadeamento causal entre as obras e entre os autores. A história da literatura incorpora outros problemas da história enquanto narrativa, tendo de lidar com séries fechadas pré-estabelecidas, supondo o “primeiro começo” e o “fim definido” (Jauss, 1973, p. 184; Jauss, 1982, p. 54), e adotando “imagem objetiva do passado” (Jauss, 1973, p. 184; Jauss, 1982, p. 54)
Jauss reconhece nesse modo de fazer história a incorporação da poética do romance histórico, que, transportada para a história da literatura, anula a atualidade do material com que lida. Reivindica uma ação na direção contrária, propondo que “a história da arte, por intermédio de sua maneira de progredir no tempo, e o estudo da arte, por intermédio de sua contínua mediação da arte do passado e do presente, podem tornar-se um paradigma para uma história que faça aparecer ‘o desenvolvimento deste presente’. (Jauss, 1973, p. 193; Jauss, 1982, p. 62)
Jauss implicitamente sugere a inversão de marcha: em vez de a história da literatura atrelar-se à história, essa inspira-se na outra, incorporado uma concepção mais flexível no tratamento do tempo e da cronologia e, principalmente, na narração dos eventos, valorizados em função de seus efeitos sobre a sociedade contemporânea. É como se a proposta de Gadamer, de quem Jauss extraiu o conceito de “consciência da história dos efeitos” [Wirkungsgeschichtebewusstsein], se voltasse contra seu criador, já que são os efeitos presentes que constroem o passado, lição da história da literatura transposta para a narrativa histórica, liberada, nesse caso, da cronologia, da perspectiva progressiva e da série fechada.
Ele só precisou efetivar a proposta enunciada em “História da arte e narrativa histórica”, quando estudou textos literários. Nesse caso, não podemos acusá-lo de incoerente ou leviano; entretanto, entregou-se, nos anos 70, ao exame das relações entre experiência estética e hermenêutica literária, procurando verificar as conexões entre os processos de recepção, que supõem, de um lado, o prazer suscitado pela interação com uma obra de arte (Jauss,
1972; Jauss, 1982a), e, de outro, sua compreensão, interpretação e aplicação, etapas por meio das quais se constrói o entendimento de uma obra (Jauss, 1989). Igualmente questões relativas às transformações dos períodos artísticos atraíram sua atenção (Jauss, 1989a; Jauss, 1995), e talvez desse enfoque se possam extrair suas contribuições para a formatação de um novo modo de se fazer história.
O investimento de Jauss na historicidade do texto e das leituras conferiu novo desenho à história da literatura. Ao alinhamento cronológico de autores e obras, sobrepôs-se uma concepção mais flexível de passado, cuja visibilidade depende de seu impacto sobre o presente e, principalmente, da nova disposição que lhe atribui a atualidade. O significado de romances e poemas deixa de ser uniforme, pois o diálogo que os textos estabelecem uns com os outros, com a sociedade e o público alteram-se com o tempo, transformando-os substancialmente. O passado mostra-se desdobrável, renovando-se a cada momento em que se dá a leitura dos produtos literários que gerou.
A presentificação do passado assinala a principal contribuição de Hans Robert Jauss à história da literatura. Contudo, ainda que não anule o evento pretérito representado pela obra original, Jauss o desfibra, porque desaparecem as condições materiais de produção e recepção, necessárias à compreensão do impacto determinado pela criação literária quando de seu aparecimento.
A circunstância de o pensador alemão lidar com textos e obras, mas não com livros, é sintomática do esvaziamento das circunstâncias materiais. Por sua vez, quando retorna no tempo e procura verificar em que contexto emergiu uma obra revolucionária, como procede ao se dedicar à vida literária no ano de 1857, não esclarece os motivos que determinaram a permanência de Madame Bovary ou de As flores do mal, quando o público preferia os dóceis poemas identificados em sua pesquisa. Jauss privilegia a atualidade desses textos, resultantes de sua propensão à ruptura, notável a seu tempo e renovável ao longo de seu percurso histórico, no contato com outras criações no âmbito do romance e da poesia,
respectivamente; mas não elucida como operaram em seu tempo, o que guardam de sua época e como se deram as modificações.
Na acepção de Jauss, as obras apresentam historicidade, porque conservam sua aptidão de dialogar com o presente e apresentar permanentemente novas questões. A atualidade decorre, de certo modo, da imutabilidade. A perenidade se instala, de modo ameaçador, no seio da historicidade, comprometendo os fundamentos do projeto anti-idealista da Estética da Recepção.
2. Materialidade da literatura
Focado na recuperação da historicidade da criação literária, Jauss nunca perdeu de vista seu ponto de partida, a saber, o reconhecimento de que faltava à história da literatura a perspectiva metodológica capaz de dar conta do valor de uma obra, identificável no processo de percepção estética. Ele recusa a noção de que a qualidade resulta da essência inerente ao objeto artístico, propondo que aquela advém do seu relacionamento com o destinatário – o leitor, cuja reação testemunha o impacto provocado, impressão que é tanto maior, quanto mais inovadora e emancipadora for a criação literária.
Na acepção de Jauss, a história da literatura perde em narratividade e em substância, deixando de ser instrumento auxiliar para a expressão e representação da nacionalidade, de que é igualmente o atestado de existência. Mas ganha em vigor e importância, pois ocupa o espaço dos Estudos Literários, cuja legitimidade depende de eles se mostrarem aptos a darem conta das relações entre o objeto artístico e o sujeito da recepção.
Os Estudos Literários, parcial ou inteiramente absorvidos pela História da Literatura, não podem mostrar-se indiferentes ao leitor; esse processo, por sua vez, é despertado e estimulado pela obra, que, no modo como Jauss a compreende, encampa e resume o funcionamento do sistema literário. Esse posicionamento não é inteiramente aceito por historiadores e sociólogos da leitura, que proclamam a necessidade de ser alargar o espectro das relações entre o texto e o leitor. Trafegando na contramão da via desenhada por Jauss, Donald F. McKenzie (1931-1999), em Bibliography and the sociology of texts, sugere a constituição da Bibliografia,
“disciplina que estuda os textos enquanto formas gravadas, e os processos de sua transmissão, incluindo sua produção e recepção.” (McKenzie, 1986, p. 4). Para ele, os textos requerem atenção enquanto impressos, já que “a forma material dos livros, os elementos não-verbais das notações tipográficas que eles apresentam, a própria disposição do espaço” podem ter “função expressiva na transmissão do sentido”, cujo exame é “uma tarefa bibliográfica”. (McKenzie, 1986, p. 8)
McKenzie explicita o procedimento metodológico, segundo o qual “sinais tipográficos e verbais”, “relevantes para decisões editoriais sobre a maneira na qual se pode reproduzir um texto”, decorrem de “leituras significativamente informativas”, que podem ser recuperadas, dirigindo “nosso julgamento do trabalho de um autor.” (McKenzie, 1986, p. 10) Partidário do estudo da “forma física do texto”, porque esse gera leituras peculiares, almeja chegar à história do livro, desde a pesquisa sobre “que os escritores pensam fazer ao escrever textos, ou impressores e livreiros, ao projetá-los e publicá-los, ou leitores em interpretá-los”. (McKenzie, 1986, p. 10) McKenzie não dispensa a investigação que leva em conta a constituição física do produto que estuda, consciente de que as escolhas tipográficas, a distribuição da matéria na página em branco, as alterações de uma edição para outra interferem no significado do texto e, principalmente, na percepção do destinatário, determinando formas e conteúdos apreendidos pelo leitor.
Em Do palco à página, Roger Chartier acompanha as sugestões de McKenzie, ao examinar as transformações por que passaram obras dramáticas, ao serem impressas. Criadas para serem ditas pelos autores, as peças continham elementos próprios à oralidade, que, registrados pela escrita, requereram adaptações não negligenciáveis. A impressão de comédias, sobretudo, que inclui improvisações quando da encenação e utiliza virtualidades aplicáveis à linguagem oral, evidencia a grande distância que se estabelece entre o texto falado e o escrito. No período que medeia o Renascimento e o Século das Luzes, essa distância era ainda mais notória, por várias razões: nem sempre uma peça era escrita e depois representada; seguidamente, a peça se construía ao longo da encenação, podendo igualmente alterar-se de uma apresentação a
outra; o responsável pelo texto confundia-se com o produtor e o ator, de modo que o conceito de autoria era difuso; somava-se a essas pessoas, quando havia mais de uma, outro indivíduo não nomeado, mas virtualmente importante: o ouvinte ou espectador que, testemunha da apresentação pública, memorizava-a e transferia-a para a edição em livro, mesmo à revelia do autor. Chartier mostra que poucos criadores escaparam a essa prática, sendo Molière (1622-1673) uma de suas vítimas mais renomadas.
Na passagem do oral para o escrito, introduz-se novo sujeito – o editor, que não pertence ao mundo do teatro, mas ao do livro. Por sua vez, ele se alia a outros indivíduos, vinculados ao universo profissional da imprensa, onde a divisão do trabalho já imperava. Assim, colaboraram para a produção do livro o tipógrafo, o impressor e o livreiro, que conferem materialidade à obra publicada e difundida. A voz e os gestos, mais voláteis, são substituídos pelo papel e pela tinta, mais duráveis; ao texto é conferida uma permanência de que não usufruem os sujeitos responsáveis por sua enunciação original, a não ser os que o papel registra, como os nomes do autor e do impressor.
Reivindicar que a história da literatura leve em conta as condições materiais em que as obras foram produzidas significa levar a cabo uma investigação dessa natureza. Sob esse aspecto, o texto não resume a obra, representando parte dela. No âmbito da oralidade, o texto inclui naturalmente o sujeito da enunciação, sem o qual a comunicação não se efetiva. Migrando para a página impressa, aparentemente apagam-se as marcas da origem, o que sugere a ilusão de que o texto é autônomo, suposição falaciosa, como se verifica. Além disso, introduzem-se outros fatores que, doravante, tornam-se parte constitutivas não apenas da obra, mas sobretudo do texto.
Roger Chartier, em Do palco à página, indica quais elementos de ordem textual resultam da passagem do texto dramático, veiculado oralmente, para a impressão: pontuação e rubricas, por exemplo, são marcas da escrita que inexistem no âmbito da encenação dramática, mas que se tornam imprescindíveis no novo contexto de difusão pelo livro. Nascidas enquanto recursos para compensar a ausência da voz e da figura do ator, tornaram-se
na seqüência regras de composição de obras destinadas ao teatro. Não perderam, contudo, seus laços com a oralidade, a qual procuram, de algum modo, mimetizar.
O pesquisador reivindica, pois, o estudo da materialidade do texto, condição que não pode ser ignorada pelo pesquisador e que é entendida “como a relação visível, na página impressa ou através da performance teatral, entre dispositivos formais e categorias discursivas.” (Chartier, 2002, p. 97) Dessa definição resultam as seguintes implicações:
- reconhece-se o estatuto material do texto; mas, ao mesmo tempo, afirma-se sua volatilidade, já que sua forma se altera, sob condições diferentes de transmissão;
- por mais paradoxal que pareça, o texto caracteriza-se por sua permanente mutabilidade; em conseqüência, carece de identidade fixa e determinada;
- a materialidade não se limita ao componente físico do produto, como a voz ou o papel; mas tais suportes não podem ser ignorados;
- aspectos circunstanciais compõem a materialidade, que, portanto, responde ao momento em que o texto é produzido, trazendo consigo as marcas de seu aparecimento.
Aceita a premissa relativa à materialidade do texto, ficam de fora pressupostos que já nortearam os estudos literários, como as noções de universalidade, identidade e inalterabilidade da obra literária. Tais premissas, por sua vez, resultam em encargos para a constituição de uma história da literatura, a quem competirá investigar não apenas a obra, o autor e as coordenadas estéticas, mas também os fatores de ordem material que, para além da criação pessoal de um indivíduo, intervieram na produção do texto, instalando-se no objeto que se tornou público e contou com dada circulação.
Por sua vez, a metodologia, nos termos em que está proposta, parece deixar de fora o ângulo econômico, que, conforme o pensamento marxista, constitui o fator material por excelência (Harnecker, 1971). Esse, porém, se diferencia da infra-estrutura, ainda que decorra das transformações provocadas no campo literário pelo capitalismo e pela revolução industrial, decorrendo sua especificidade de um conjunto de elementos a serem levados em consideração, desde o preço do papel, matéria-prima imprescindível para a impressão das obras literárias, até a remuneração dos escritores. William Charvat (1905-1966) destaca a relevância de serem pesquisados “fatos e números de vendas de livros e rendimentos de autores”, na medida em que podem contribuir para a compreensão dos “modos conforme os quais escritores e seus escritos funcionam na cultura.” O autor complementa:
O mundo das publicações é importante para a história da literatura somente na medida em que se pode mostrar, ao final, uma influência formadora na literatura. Creio que é e sempre foi precisamente isto, mas os historiadores da literatura parecem reconhecer este fato apenas superficialmente. (Charvat, 1993, p, 7)
No Brasil do século XIX, o fato de o livro impresso ser mais barato que o papel importado prejudicou sensivelmente a expansão da literatura nacional, conforme adverte F. Conceição (?-?), em “Os livros e a tarifa das alfândegas”. Alertando para o fato de que as “classes menos favorecidas” tinham dificuldade para adquirir os “livros necessários aos seus estudos” (Conceição, 1879, p. 607-611), relaciona os prejuízos decorrentes da política econômica adotada pelo Estado no âmbito do campo literário: os escritores não podiam profissionalizar-se, porque, publicadas poucas obras, caras e de circulação trabalhosa, haja vista a concorrência com o livro estrangeiro, árduo se tornava "exercer uma profissão exclusiva, porque dela só resultaria a miséria para os indivíduos que a seguissem e para as suas famílias"; por conseqüência, as "letras e das artes gráficas do país" não progrediam.
Ao final, Conceição aponta a questão fundamental: "a nossa literatura não tem caráter nacional", justificando o diagnóstico: "não temos diante dos olhos senão modelos estrangeiros, escritos em língua que não é nossa, o que faz com que (quem não concordará?) pareça que os brasileiros têm perdido o sabor do idioma com que foram acalentados nos seios de suas mães."
Mencionando questões de ordem material, que afetam as condições de produção e circulação da literatura, F. Conceição parece colocar o dedo na ferida: a literatura produzida no Brasil do século XIX, que buscava, desde a independência política do país, proclamada em 1822 e consolidada em 1825, exprimir de modo autônomo a nacionalidade, matéria que dominou a emergente historiografia no período, não atingiria esse objetivo enquanto não fossem corrigidos os fatores econômicos que a prejudicavam. De nada adiantavam anúncios de que, enfim, estava afiançada a brasilidade de nossa poesia, como faz Joaquim Norberto (1820-1891) saudando os versos de Gonçalves de Magalhães (1811-1882) (Zilberman, 1998), se os leitores, conforme denuncia F. Conceição, consomem “modelos estrangeiros”, sobretudo os portugueses, que tanto perturbaram críticos como José Veríssimo (1857-1916) até as primeiras décadas do século XX (Verissimo, 1906).
A reflexão sobre a materialidade da literatura não pode prescindir de considerações de natureza econômica, que afetam mesmo a consciência com que o escritor se pensa. Em um meio em que a literatura apresenta-se de modo débil, a prática da escrita raramente leva à formulação, de modo claro e auto-suficiente, da noção de autoria, compartilhada por produtores e consumidores de literatura.
Michel Foucault observa que a “função autor”, como a denomina, é “característica de modo de existência, de circulação e de funcionamento de alguns discursos no interior da sociedade” (Foucault, 1992, p. 46), decorrendo, pois, de um processo que transcende a aspiração individual e supõe o reconhecimento público. No Brasil do século XIX, as circunstâncias que favoreceriam a consolidação da “função autor” eram precárias, dadas as condições materiais, com conseqüências no âmbito da produção não apenas de obras, mas também de idéias, entre as quais
as que diziam respeito à própria história da literatura. (Lajolo, 1996; 2001; 2002)
A história da literatura brasileira, em suas décadas de formação, durante o Romantismo, e depois, sob a égide de José Veríssimo e Silvio Romero (1851-1914), no começo do século XX, identificou o problema, ao questionar a nacionalidade e autonomia da produção elaborada no país, mas não enfrentou suas causas. Não porque as ignorasse: o artigo de F. Conceição data de 1879, tendo sido publicado na Revista Brasileira, periódico que, na mesma ocasião, imprime a primeira edição de Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis (1839-1908). No mesmo período, intelectuais como Franklin Távora (1842-1888), Raul Pompéia (1863-1895), Pardal Mallet (1864-1894) e Olavo Bilac (1865-1918), entre outros, reivindicavam o reconhecimento de sua atividade profissional, que dependia, de um lado, da garantia de remuneração adequada, de outro, da existência de entidades que assegurassem seus direitos enquanto criadores de literatura.
A identificação das condições materiais, que incluem tópicos de ordem tecnológica, como indica Donald McKenzie, práticas sociais de criação e leitura, segundo Roger Chartier, e fatores econômicos, conforme sugere William Charvat, possibilita o conhecimento do modo como o campo literário se organiza em um dado momento da história, para além do recorte sincrônico, apontado por Hans Robert Jauss, caracterizado pelas normas que ditavam comportamentos e padrões estéticos. Tal identificação faculta igualmente o reconhecimento da historicidade da literatura, não apenas porque, como quer Jauss, as grandes obras continuam atuais, ao provocarem o rompimento das disposições familiares. Mas porque o objeto estético, independentemente de sua qualidade e impacto no tempo, está atravessado pelas questões de sua época, com as quais dialoga e diante das quais se posiciona.
O diálogo, por sua vez, não se dá tão-somente por intermédio das palavras. Gravadas sobre papel, dependentes das tintas, do maquinários, dos trabalhadores, da legislação vigente, da imagem que os escritores têm de si mesmo, de seus companheiros de ofício e de seus leitores, as palavras falam de condições que as ultrapassam, mas que não são transcendentes, senão que temporais,
transitórias e adstringentes. Nada escapa à história, que se imprime no texto, fazendo-o seu testemunho. É a leitura da história dos livros, com seus textos, que oferece à história da literatura sua matéria.
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