A HISTÓRIA DO DESIGN GRÁFICO

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A HISTÓRIA DO

DESIGN GRÁFICO

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Anderson Rangel Adriano Silva Joyce Ferreira Mario Vinicius Cleber Henrique Wesley Delaneza Kevin Fagundes Gilmara Claudia Efraim Gustavo

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A HISTÓRIA DO DESIGN GRÁFICO

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UM BREVE

RESUMO

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A HISTÓRIA DO DESIGN GRÁFICO - RESUMO

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Uma breve história da sua origem

O homem sempre precisou comunicar-se com seus semelhantes e as primeiras formas de diálogo foram através de elementos visuais. Antes de desenvolverem capacidades de expressão mediante a linguagem falada, utilizaram partes de seu corpo para expor seus estados de ânimos, desejos e inquietudes que, com o tempo, converteram-na em modelos de comunicação – a raiz do design gráﬁco.

Mesmo que a linguagem falada tenha predominado como meio de comunicação, a linguagem visual continuou tendo um importante papel nas relações sociais, principalmente pela utilização de materiais como métodos para “modelar” mensagens visuais, como mostram diversos desenhos em pedras e pinturas rupestres que estudamos, nas quais expõem elementos naturais, atividades do cotidiano e diferentes signos.

A expressão de ideias através de formas gráficas se deu por conta do aparecimento da linguagem escrita, que permitia representações de pensamentos mediante um conjunto de elementos gráficos que ordenados, eram capazes de transmitir mensagens que seriam entendidas pela comunidade. Estas linguagens baseavam-se na exposição de símbolos: os alfabetos. Cada um desses símbolos, quando isolados, possuíam um significado incompreensível, entretanto, unidos um ao outro, representavam graficamente a linguagem falada por cada povo ou cultura.

Inicialmente a pedra era utilizada como instrumento portador de mensagem, todavia, foram buscados outros materiais que eram mais acessíveis e possuíam maior portabilidade, como os papiros, peles ou pergaminhos. Também passaram a aplicar distintos pigmentos naturais para dar cor e expressão às obras escritas e desenhos e a dispor os diferentes elementos textuais e gráﬁcos de forma harmoniosa e equilibrada. Isto pode ser apreciado na confecção dos incunábulos feitos nos monastérios e se observava com clareza a importância da organização visual para transmitir uma mensagem.

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9 Johann Gutenberg

Nascimento: 24 de junho de 1400, Mainz, Alemanha

Falecimento: 3 de fevereiro de 1468, Mainz, Alemanha

Nacionalidade: Alemão

Nome completo: Johannes Gensﬂeisch zur Laden zum Gutenberg

Formação: Universidade de Erfurt Pais: Friele Gensﬂeisch zur Laden, Else Wyrich

A HISTÓRIA DO DESIGN GRÁFICO - RESUMO

Posteriormente, Johann Gutenberg deu origem a imprensa, que traz um método de reprodução em grandes quantidades e de forma cômoda, o que possibilitou que documentos e mensagens fossem passados para um grande número de pessoas.

Assim, surgiu a indústria gráfica e a difusão do conteúdo . Foram inaugurados novos materiais como suporte, novas tintas e tipos de letras, começando o aparecimento de profissionais especializados em seu manejo: os tipógrafos e impressores e os primeiros designers gráficos, encarregados de construir fontes para a construção de materiais que formavam um layout harmonioso.

Outro fator que levou ao desenvolvimento do design gráﬁco foi a Revolução Industrial. Surgiram fábricas e o mercado. Um grande número de pessoas se deslocou para às cidades a procura de trabalho, o número de lojas e comércios foi ampliado. Com isso, desenvolveu-se uma técnica comercial, a publicidade, que tinha como objetivo convencer os consumidores que determinado produto era vantajoso em relação aos demais.

A expansão da publicidade foi acompanhada pelo desenvolvimento do design gráﬁco e dos suportes de comunicação. Para cumprir com o objetivo citado acima, eram necessárias mensagens concisas, carregadas de componentes psicológicos, com ilustrações cada vez mais desenvolvidas, chegando ao maior número possível de pessoas. A essa altura a preocupação já não era apresentar mensagens visuais não só de qualidade, mas efetivas, que vendiam, e para isso, foram realizados grandes investimentos, tornando possível uma grande evolução nas técnicas e proﬁssionais interessados em coloca-los em prática e desenvolvê-los:

os designers gráﬁcos.

https://www.printi.com.br/blog/design-graﬁco-uma-breve-historia-da-sua-origem Data: 28/08/2013 H: 2:00

Site Interessante da história

https://docente.ifrn.edu.br/carlosdias/informatica/programacao-visual/o-design-graﬁco-e-sua-historia

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A HISTÓRIA

EM DETALHES

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A HISTÓRIA DO DESIGN GRÁFICO

9 | ART NOUVEAU

Na sequência: Cavalos, Eliseu Daneglo - O Beijo da Gloria, Gustav Klimt - A Lei Áurea, Eliseu Visconti - Bas de Portière, Eliseu Visconti

O design em si, não possui uma história certa, pois engloba vários elementos, misturando-se com a história da cultura material.

Em 1888, os trabalhos de Arts & Crafts, criado na Inglaterra pelo socialista William Morris, (e de ideias inﬂuenciadas pelo romancista John Ruskin) procurava um meio de fazer trabalhos impressos em móveis e objetos. O ato de revalorizar o trabalho manual e recuperar o valor estético dos objetos produzidos para uso cotidiano viriam a se transformar no que conhecemos como “design”.

A partir deste período histórico, inaugurou-se a Art Nouveau ou em tradução do francês, “arte nova”, que contribuiu para mudanças no setor de arquitetura, inﬂuenciando, artes plásticas e design (design de moda, o mobiliário, assim como o design de vasos e lamparinas, artigos de vidro e estampas, havendo também o redesenho das tipograﬁas antigas e ornamentais). Como marca, tinha grande estilo, logo recebeu o apelido de modern style que pelo mundo afora, obteve outras denominações: Flower art na Inglaterra, Liberty, stilo "Floreale" na Itália e na Alemanha Jugendstil, sendo um estilo psicodélico. No Brasil foi divulgado como em francês (Art Nouveau), e o grande nome desse período, foi o ítalo-brasileiro Eliseu d'Angelo Visconti, pintor e designer.

Os avanços tecnológicos melhoraram a qualidade de impressões e até mesmo nas construções. Na arquitetura, passou a ser usado ferro e vidro, enquanto o design gráﬁco passava a usar litográﬁca colorida. Neste tempo, os artistas como Touluse-Lautrec, se focaram em produzir cartazes e objetos de decoração, assim deixando uma trilha encaminhando o mundo ao design moderno.

Em 1907, arquitetos, designers e empresários alemães que se inﬂuenciariam por William Morris e pela Jugendstil ou "Arte Nova Alemã", fundaram a Deutscher Werkbund, que buscava a melhora da produção industrial e futuramente dando início a escola Staaliches Bauhaus.

O design tipográfico, durante o futurismo (em 1909), aboliu o tipografismo tradicional explorando a língua nativa (ou vernacular), além das onomatopeias, que tiveram grande repercussão no concretismo; design pós-moderno; dadaísmo (neste período os artistas incorporavam em suas obras montagens de imagens, junção entre diferentes formas de expressão, representação objetos, sons e imagens do cotidiano, com base em fotografia, artes plásticas e teatro) e na tipografia moderna.

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Theo van Doesburg Stained-Glass Composition VIII, Theo van Doesburg (1883-1931)

| BAUHAUS

Outro movimento estético que deixou marcas no design e artes plásticas foi o neoplasticismo, muitas vezes confundido com o nome da revista De Stijl, fundada em 1917, nos países baixos pelo designer gráﬁco, arquiteto, artista plástico e poeta neerlandês Theo van Doesburg e alguns colegas. Embora este movimento mantivera-se por menos de quinze anos sua essência permanece até hoje presente na arquitetura e pintura, logo no design também. Sua arte era baseada no abstracionismo, reduzindo os elementos aos seus traços mais puros, ângulos retos, cores primárias e tons de preto e branco se tornaram os elementos essenciais na estética neoplástica, os membros pensavam como se a arte buscada pelo movimento indicasse um relacionamento harmonioso e que representava exemplo perante a sociedade, ou somente para um indivíduo. Theo chegou a dar palestras para divulgar o movimento, um dos lugares foi a escola Bauhaus, onde inﬂuenciou a arquitetura e o design com os diversos ambientes futuristas.

A união entre arquitetura, pintura e desenho industrial ganhou força em 1919 pela escola de arte Bauhaus, criada pelo arquiteto Walter Gropius, na Alemanha. Sua estética revolucionou o design moderno com formas mais simplistas, linhas retas e um visual minimalista, além de uma forte crítica ao governo de Adolf Hitler, responsável por seu fechamento em 1933. Sua inﬂuência é vista nas obras de Oscar Niemeyer, com formas geométricas e cores brancas, utilizadas na construção de Brasília, e até mesmo nos produtos da marca Apple

No que se refere à estrutura e à concepção de arte, a Bauhaus foi uma das escolas que mais ousaram, como acentua o artista Lary McGinity(2011, p. 414.) “[...] o ensino da Bauhaus reﬂetia uma visão utópica de uma comunidade de artesãos e artistas que criava objetos simples e bem feitos. Um dos principais professores era o místico Johannes Itten (1888- 1969), que ministrava curso preparatório obrigatório. Suas aulas incluíam 'Análises de obras dos grandes mestres', 'Desenho após

nu' e 'Estudos de materiais'”. Igreja de São Francisco, Belo Horizonte-MG Obra de Oscar Niemeyer

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Cúpula do Teatro, com design de rosa Art Déco, de Maurice Denis

| ART DÉCO

A Stijl, não mostrara renovações, então os artistas participantes começaram a procurar novos caminhos e em 1925, o pintor Piet Mondrian que fazia parte dos colaboradores, fez severas críticas ao novo método, logo saindo da revista e ingressando num outro movimento em 1931, fundado na França, o grupo Abstraction-Création de Naum Gabo e Antoine Pevsner. Com o tempo, Mondrian se tornou muito reconhecido e suas composições começaram a ser apropriadas pela indústria e reproduzidas em capas de livros.

Durante o Realismo Socialista, fundado em 1930, pela União Soviética o design de cartazes e os agitprop (de agitação e propaganda) na América Latina, sofreram forte inﬂuência, mas ao adaptar este movimento ás características do continente, ﬁcou totalmente diferente. Na Rússia, como parte da população era analfabeta ou obtinham um baixo nível escolar, passaram a produzir cartazes onde não se apresentava muitas letras e sim, somente desenhos, porém com três cores somente, o preto, o branco e o vermelho.

O design adotado enfatizava o poder soviético, tal fora demonstrado em 1980, nos jogos Olímpicos pelo símbolo e pôsteres, nos quais uma enorme torre conceitual em barras (uma ﬁgura muito usada pelos soviéticos) suspende os Aros Olímpicos. Hoje em dia, a representação desse movimento aparece em alguns produtos como forma de nostalgia, assim como em memorabilia ou merchandising.

A Art Déco (1925-1939), inﬂuenciou o design interior, desenho industrial, as artes visuais, a moda, a pintura, as artes gráﬁcas e cinema. Sua forma de expressão teve base em todos os estilos artísticos do início do século XX, sendo esta somente decorativa, d i f e r e n t e d e t o d a s a s o u t r a s correntes artísticas. Os objetos produzidos por esta remetiam ao cubismo, pois relatava muitas formas geométricas, na arquitetura este traço também era presente, além do uso do plástico e pele de animais para forrar o interior de ambientes.

Em relação a imagem visual de objetos era mais simples que a Art N o u v e a u , m u i t o s r e p r o d u z i a m marcas de civilizações antigas.

Sua popularidade, após o ﬁm no Ocidente, levou-se para Vietnã, Coréia do Sul e na China pré comunista, logo em 60, pessoas por todo o mundo, se interessaram por esta estética. O brasileiro Vitor Brecheret, assim como Vicente do Rego Monteiro, Atílio Correa Lima, Frederico Urlass, Raphael Arcuri e outros tiveram grande inﬂuência da Art Déco na maneira de expressar o design de suas obras arquitetônicas ou não.

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9 ÁREAS DO DESIGN

| PUSH PIN STYLE | GRUPO MEMPHIS

Da direita para a esquerda, Ettore Sottsass e sua obra The Carlton Bookcase or Room Divider Stephan Wewerka e duas de suas obras

A Escola Superior da Forma de Ulm, sucessora da Bauhaus, incluiu novas disciplinas essências para o design como a Ergonomia, a História da Cultura e a Semiótica; fotografia, tipografia, embalagem, sistemas expositivos e técnicas publicitárias consideravam como suportes ao projeto de design. Criada em 1952 e por defender uma ideologia e um funcionalismo extremo, em 1968 teve seu fim.

Em 1954, nasce o Push Pin Style criado por Milton Glaser, Seymour Chwast, Reyonld Ruffins e Edward Sorel, este começa a ser um ponto de referência para o design gráfico na época, considerado como pós-moderno, trabalhava com elementos diferentes, mas baseados na arte no século XIX, porém mais livre do qual todos consideravam na época como “bom design”, que era o Estilo internacional suíço, muito limitador, já sendo considerado fora de “moda”. O Push Pin trabalhou em projetos como tipografias originas, identidade visual, cartazes, revistas, capa de discos e livros. Glaser e Chwast durante 20 anos, trabalharam com a Push Pin.

O ﬁm da década de 60 foi marcado por mudanças históricas que inﬂuenciaram diretamente no design e nos seus rumos estéticos. A funcionalidade perdeu espaço e as peças começaram a ganhar valor artístico. Cadeiras de Stephan Wewerka, com formas mais marcantes e uma carga de elementos “kitch”, se transformaram no símbolo dessa mudança. Curvas, cores, uso de materiais reciclados e tudo o que era considerado “errado” no design ganhou aceitação.

Entre as décadas de 80 e 90 temas como interatividade, tecnologia, e questões ecológicas passaram a se destacar, e as pessoas queriam objetos com identidade, que reﬂetissem seu gosto e comunicassem algo. Uma peça de design não tinha apenas a visão do designer, mas da sociedade em geral. Comunicação em massa, digitalização e o punk marcaram essas décadas.

Grande destaque do design pós- moderno foi o Grupo Memphis, entre 1980 e 1988, com formas angulares e cores alegres. Seu perfil arrojado foi influenciado por um de seus fundadores, Ettore Sottsass, que utilizava figuras de bactérias em seus móveis, texturas e objetos, com cores e padrões que nunca haviam sido usados na a r q u i t e t u r a o u n o d e s i g n anteriormente.

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Aloísio Magalhãe

| AMÉRICA LATINA E BRASIL

Década de 2000 – Hoje

O design ganhou ainda mais força nos países da América Latina durante os anos 2000.

Inﬂuenciado pela internet e evolução da tecnologia, o valor estético está hoje em todos os objetos, até mesmo em aparelhos eletrônicos e eletrodomésticos, que têm aliado funcionalidade ao seu aspecto visual.

A reprodução em massa de peças assinadas se tornou uma característica do período atual do design. Um dos exemplos é a cadeira Louis Ghost, de Phillipe Starck, com mais 1,5 milhão de unidades vendidas em todo o mundo.

O interesse social pelo design também aumentou a busca por informação e reinvenção de móveis e objetos antigos, como a cadeira Eames, criada em 1950 e vista na maioria dos novos projetos de decoração.

O design brasileiro

A história do design brasileiro ainda é recente, ganhando espaço entre as décadas de 50 e 60.

As suas características mais marcantes vieram de elementos históricos e culturais do país, como movimento literário e artístico modernista, de Oswald de Andrade e Mário de Andrade, e a veia revolucionária do Tropicalismo.

O primeiro, e um dos principais expoentes do design, foi Aloisio Magalhães. Sua data de nascimento, 5 de novembro, se transformou no Dia Nacional do Design.

A partir de então, outros designers g a n h a r a m e s p a ç o , c o m o S e r g i o Rodrigues, que trouxe o conceito industrial ao Brasil; Zanini de Zanine, ﬁlho do renomado arquiteto Zanine Caldas; Carlos Motta, reconhecido internacionalmente pelo seu apelo sustentável; e os irmãos Campana, capazes de transformar materiais simples, como cordas, em artigos luxuosos.

Um dos nomes mais relevantes para a concretização da identidade própria do design brasileiro foi o da arquiteta Lina Bo Bardi, que fugiu das cartilhas e regras do que era tendência no cenário internacional para valorizar a brasilidade. A sua cadeira

“Bowl”, por exemplo, foi inspirada, segundo historiadores, no formato das cumbucas e tigelas de barros esculpidas pelos indígenas.

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ESPECIFICAÇÕES

DOS MOVIMENTOS

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ARTS & CRAFTS

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ESPECIFICAÇÕES DOS MOVIMENTOS

| ARTS & CRAFTS

Papel de parede de Alcachofra, de John Henry Dearle para William Morris & Co 1897 (Victoria and Albert Museum).

Arts and Crafts é um movimento estético e social inglês, da segunda metade do século XIX, que defende o artesanato criativo como alternativa à mecanização e à produção em massa.

Reunindo teóricos e artistas, o movimento busca revalorizar o trabalho manual e recupera a dimensão estética dos objetos produzidos industrialmente para uso cotidiano. A expressão

"artes e ofícios" - incorporado em inglês ao vocabulário crítico - deriva da Sociedade para Exposições de Artes e Ofícios, fundada em 1888. As idéias do crítico de arte John Ruskin (1819 - 1900) e do medievalista Augustus W. Northmore Pugin (1812-1852) são fundamentais para a consolidação da base teórica do movimento. Na vasta produção escrita de Ruskin, observa-se uma tentativa de combinar esteticismo e reforma social, relacionando arte à vida diária do povo.

As idéias nostálgicas de Pugin sobre as glórias do passado medieval diante da mediocridade das criações modernas têm impacto sobre Ruskin, que, como ele, realiza um elogio aos padrões artesanais e à organização do trabalho das guildas medievais. Mas o passo fundamental na transposição desse ideário ao plano prático é dado por William Morris (1834- 1896), o principal líder do movimento. Pintor, escritor e socialista militante, Morris tenta combinar as teses de Ruskin às de Marx, na defesa de uma arte "feita pelo povo e para o povo";

a idéia é que o operário se torne artista e possa conferir valor estético ao trabalho desqualiﬁcado da indústria. Com Morris, o conceito de belas-artes é rechaçado em nome do ideal das guildas medievais, onde o artesão desenha e executa a obra, num ambiente de produção coletiva.

Diversas sociedades e associações são criadas com base na intervenção direta de Morris. Em 1861, é fundada a Morris, Marshall, Faulkner & Co., especializada em mobiliário e decoração em geral: forrações, vidros, pratarias, tapeçarias etc.

O sucesso da empresa pode ser aferido por sua ampla e duradoura produção. Dissolvida em 1874, deixa sua marca, seja nos padrões de Morris para papéis de parede (Pimpernel, 1876) e naqueles idealizados por A.H. Mackmurdo (1851- 1942) - The Cromer Bird, 1884; seja nos trabalhos gráﬁcos de Walter Crane (1845-1915), pioneiro da editoração popular (vale lembrar que Crane e Burne-Jones ilustram diversos livros para a Kelmscott Press, editora fundada em 1890 por Morris, que valoriza as antigas formas e técnicas de impressão). Em 1871, a Guilda de S. Jorge, planejada por Morris, representa mais uma tentativa de conjugar ensino de arte e nova forma de organização do trabalho.

Tal experiência frutiﬁca em outras, como na Guilda de Trabalhadores de Arte (1884) e na Guilda de Artesanato (1888). Ainda em 1888, a Arts and Crafts Exhibition Society - exposição quadrienal de móveis, tapeçaria, estofados e mobiliário, realizada em Londres - reúne trabalhos de vários adeptos do movimento. Além de Morris e Crane, se fazem presentes na mostra o arquiteto e designer Charles Robert Ashbee (1863- 1942), responsável por diversas residências da época, pela criação de jóias e por trabalhos editoriais realizados na Essex House Press, inspirada na Kelmscott Press; o também arquiteto e designer Charles F. Annesley Voysey (1857-1941), célebre por suas casas simples e modestas, por seus têxteis e papéis de parede; o arquiteto e estudioso de técnicas medievais de construção William Richard Lethaby (1857-1931), entre outros.

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A partir de 1890, o Movimento de Artes e Ofícios liga-se ao estilo internacional do art nouveau espalhando-se por toda a Europa: Alemanha, Países Baixos, Áustria e Escandinávia. Ainda que um sucessor do movimento inglês, o art nouveau possui filosofia um pouco distinta. Menos que uma atitude de recusa à indústria, a produção art nouveau coloca-se no seu interior, valendo-se dos novos materiais do mundo moderno (ferro, vidro e cimento), assim como da racionalidade das ciências e da engenharia. Trata-se de integrar arte, lógica industrial e sociedade de massas, desafiando alguns princípios básicos da produção em série, por exemplo, o emprego de materiais baratos e o designinferior. Como indicam a arquitetura, o mobiliário, os objetos e ilustrações realizados sob o signo do art nouveau - as cerâmicas e os objetos de vidro de Émile Gallé (1846-1904), os interiores de Louis Comfort Tiffany (1848- 1933), as pinturas, vitrais e painéis de Jan Toorop (1858-1928) e outros -, o estilo visa revalorizar a beleza, colocando-a ao alcance de todos. A articulação estreita entre arte e indústria, função e forma, utilidade e ornamento parece ser o objetivo primeiro dos artistas.

A associação entre arte, artesanato e indústria está no coração da experiência alemã da Bauhaus, fundada em 1919, que tem no movimento do Arts and Crafts um ancestral direto. Ao ideal do artista-artesão, defendido por Walter Gropius (1883-1969) desde a criação da escola, soma-se na experiência da Bauhaus a defesa da complementariedade das diferentes artes sob a égide do design e da arquitetura.

O espírito que orienta o programa da escola ancora-se na idéia de que o aprendizado, e o objetivo, da arte liga-se ao fazer artístico, o que evoca uma herança medieval de reintegração das artes e ofícios. Nos anos 1920, as artes aplicadas encontram abrigo no estilo art deco. Aí, recoloca-se o nexo entre arte e indústria tendo a decoração como elemento mediador, na esteira das propostas art nouveau. Só que, no caso do art deco, as soluções indicam a preferência pelas linhas retas e estilizadas, pelas formas geométricas e pelo design abstrato, em consonância com as vanguardas do começo do século XX.

As Oﬁcinas de Artes e Ofícios, fundadas em Viena, em 1903 (Wiener Werkstätte) por membros da Secessão, por sua vez, visam fundir utilidade e qualidade estética de acordo com as propostas de Morris. Esperam também, como ele, atingir um público mais amplo, o que efetivamente não ocorre. Os objetos de decoração de interiores (mosaicos, sobretudo), além de jóias, trabalhados de perto com o ideário art nouveau, produzidos nas oﬁcinas (fechadas em 1932) se mantêm restrita aos círculos de elite.

As oﬁcinas, às quais aderem artistas como Gustav Klimt (1862-1918), Josef Hoffman (1870- 1956) e Oscar Kokoschka (1886-1980), são responsáveis pela substituição das linhas curvas e retorcidas do art nouveau pelas formas geométricas e retilíneas, que se tornam a marca distintiva da arquitetura e das artes decorativas vienenses, a partir de então. Na arquitetura norte-americana, o nome de Frank Lloyd Wright (1867-1959) deve ser lembrado pelo seu débito explícito em relação ao movimento Arts and Crafts e às idéias de Morris. Nas concepções e construções de Wright observa-se o mesmo gosto pela natureza (sua preferência pelos subúrbios e pelo modelo das casas de fazenda), pela simplicidade e pelo artesanal, que ele combina livremente a materiais e técnicas industriais em projetos como as séries de Prairie Houses, dos primeiros anos do século XX.

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Da esquerda para a direita, Retrato de Regina Gomide Graz, por Sergio Guerini e John Graz.

| ARTS & CRAFTS

A despeito do impacto estético do trabalho de Morris, seu projeto não logra a tão almejada popularização dos produtos. De qualquer modo, o legado do movimento Arts & Crafts pode ser aferido até hoje, em todo o mundo, pela propagação de estúdios de cerâmica, tecelagem, joalheria e outros e pela organização de diversas escolas de artes e ofícios. No Brasil, especiﬁcamente, o Liceu de Artes e Ofícios, criado em diversas cidades (Rio de Janeiro, Salvador e São Paulo), encontram na experiência do Arts & Crafts e na valorização do trabalho artesanal no interior da indústria de feição capitalista um modelo a ser seguido.

As artes decorativas e aplicadas têm lugar assegurado no seio do modernismo de 1922 com os trabalhos - pinturas, tapeçarias e objetos - de John Graz (1891-1980) e dos irmãos Regina Graz (1897-1973) e Antonio Gomide (1895-1967). Anos mais tarde, a proximidade entre arte e indústria é reeditada no interior do grupo concreto paulista, na década de 1950. Aí se destaca o nome de Geraldo de Barros (1923-1998) por suas aﬁnidades com a fotograﬁa, com desenho industrial e com a criação visual, sobretudo a partir de 1954, quando funda a cooperativa Unilabor e a Hobjeto, dedicadas à produção de móveis. A Form-inform, também fundada por ele, destina-se à criação de marcas e logotipos.

Esses poucos exemplos, ainda que muito distintos em suas concepções e realizações, podem ser vistos como tentativas de atualização do ideário do Arts & Crafts e de sua ﬁlosoﬁa da inseparabilidade entre artes visuais e artes aplicadas.

ARTS and Crafts. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo:

Itaú Cultural, 2019. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo4986/arts- and-crafts>.

Acesso em: 05/05/2019.

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ART

NOUVEAU

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Obra de Alphonse Mucha

Estilo artístico que se desenvolve entre 1890 e a Primeira Guerra Mundial (1914-1918) na Europa e nos Estados Unidos, espalhando-se para o resto do mundo, e que interessa mais de perto às Artes Aplicadas: arquitetura, artes decorativas, design, artes gráﬁcas, mobiliário e outras. O termo tem origem na galeria parisiense L'Art Nouveau, aberta em 1895 pelo comerciante de arte e colecionador Siegfried Bing. O projeto de redecoração da casa de Bing por arquitetos e designers modernos é apresentado na Exposição Universal de Paris de 1900, Art Nouveau Bing, conferindo visibilidade e reconhecimento internacional ao movimento. A designação modern style, amplamente utilizada na França, reﬂete as raízes inglesas do novo estilo ornamental.

O movimento social e estético inglês Arts and Crafts, liderado por William Morris (1834- 1896), está nas origens do art nouveau ao atenuar as fronteiras entre belas-artes e artesanato pela valorização dos ofícios e trabalhos manuais, e pela recuperação do ideal de produção coletiva, segundo o modelo das guildas medievais. O art nouveau dialoga mais decididamente com a produção industrial em série.

Os novos materiais do mundo moderno são amplamente utilizados (o ferro, o vidro e o cimento), assim como são valorizadas a lógica e a racionalidade das ciências e da engenharia. Nesse sentido, o estilo acompanha de perto os rastros da industrialização e o fortalecimento da burguesia.

O art nouveau se insere no coração da sociedade moderna, reagindo ao historicismo da Arte Acadêmica do século XIX e ao sentimentalismo e expressões líricas dos românticos, e visa adaptar-se à vida cotidiana, às mudanças sociais e ao ritmo acelerado da vida moderna.

Mas sua adesão à lógica industrial e à sociedade de massas se dá pela subversão de certos princípios básicos à produção em série, que tende aos materiais industrializáveis e ao acabamento menos soﬁsticado. A "arte nova" revaloriza a beleza, colocando-a ao alcance de todos, pela articulação estreita entre arte e indústria.

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Judith I

Pintura sobre relato biblico em que judith corta a cabeca de holoferne.

Por Gustav Klimt

A fonte de inspiração primeira dos artistas é a natureza, as linhas sinuosas e assimétricas das ﬂores e animais. O movimento da linha assume o primeiro plano dos trabalhos, ditando os contornos das formas e o sentido da construção.

Os arabescos e as curvas, complementados pelos tons frios, invadem as ilustrações, o mundo da moda, as fachadas e os interiores, atestam o balaústre da escada da Casa Solvay, 1894/1899, em Bruxelas, do arquiteto e projetista belga Victor Horta (1861-1947); as cerâmicas e os objetos de vidro do artesão e designer francês Emile Gallé (1846-1904); a fachada do Ateliê Elvira, 1898, em Munique, do alemão August Endell (1871-1925); os interiores do norte-americano Louis Comfort Tiffany (1848-1933); as pinturas, os vitrais e painéis do holandês Jan Toorop (1858-1928); o Castel Beránger e estações de metrô, de Hector Guimard (1867-1942), em Paris; a Casa Milá, 1905/1910, e o Parque Güell, de Antoni Gaudí (1852-1926), em Barcelona; a Villa d'Uccle, 1896, do arquiteto e projetista belga Henry van de Velde (1863-1957).

Um traço destacado de Van de Velde e de outros arquitetos ligados ao movimento é a idéia modernista da unidade dos projetos, que articula o interno e o externo, a função e a forma, a utilidade e o ornamento. Tanto na sua residência - a Villa d'Uccle - quanto em outros ambientes que constrói - The Havana Company Cigar Store ou a Haby Babershop, 1900, ambas em Berlim -, Van de Velde mobiliza pintores, escultores, decoradores e outros proﬁssionais, que trabalham de modo integrado na construção dos espaços, da estrutura do edifício aos detalhes do acabamento.

O art nouveau é um estilo eminentemente internacional, com denominações variadas nos diferentes países. Na Alemanha, é chamado jugendstil, em referência à revista Die Jugend, 1896; na Itália, stile liberty; na Espanha, modernista;

na Áustria, sezessionstil. Os três maiores expoentes austríacos do art nouveau, integrantes da Secessão vienense, são o pintor Gustav Klimt (1862-1918), o arquiteto Joseph Olbrich (1867-1908) - responsável, entre outros, pelo Palácio da Secessão, 1898, em Viena - e o arquiteto e designer Josef Hoffmann (1870-1956), autor dos átrios da Casa Moser, 1901/1903, da Casa Koller, 1902, e do Palácio da Secessão. Os trabalhos de Klimt são emblemáticos do modo como a pintura se associa diretamente à decoração e à ilustração no art nouveau. Suas ﬁguras femininas, de tom alegórico e forte sensualidade - por exemplo, o retrato de corpo inteiro de Emilie Flöge, 1902, Judite I, 1901, e As Três Idades da Mulher, 1908 -, têm grande impacto em pintores vienenses como Oskar Kokoschka (1886-1980) e Egon Schiele (1890-1918).

Ainda no terreno da pintura, é possível lembrar o nome do suíço Ferdinand Hodler (1853-1918) e suas obras de expressão simbolismo como O Desapontado, 1890; os pintores integrantes do grupo belga Les Vingt (Les XX) - James Ensor (1860-1949), Toorop e Van de Velde -; e o inglês Aubrey Vincent Beardsley (1872-1898), ilustrador, entre outros, da versão inglesa de Salomé, de Oscar Wilde (1854- 1900).

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9 | ART NOUVEAU

Vila Penteado - Universidade de São Paulo - Foto antiga e atual da esquerda para a direita respectivamente

No Brasil, observam-se leituras e apropriações de aspectos do estilo art nouveau na arquitetura e na pintura decorativa. Em sintonia com o boom da borracha, 1850/1910, as cidades de Belém e Manaus assistem à incorporação de elementos do art nouveau, seja na residência de Antonio Faciola (decorada com peças de Gallé e outros artesãos franceses) seja naquela construída por Victor Maria da Silva, ambas em Belém. Menos que um art nouveau típico, o estilo na região encontra-se mesclado às representações da natureza e do homem amazônicos, e aos grafismos da arte marajoara, como indicam as peças decorativas de Theodoro Braga (1872-1953) e os trabalhos do português Correia Dias (1892-1935). A casa de Braga em São Paulo, 1937, exemplifica as confluências entre o art nouveau e os motivos marajoaras.

A Vila Penteado, prédio atualmente pertencente à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU/USP) -, na rua Maranhão, é considerada um dos mais representativos exemplares de art nouveau em São Paulo. Projetada pelo arquiteto Carlos Ekman (1866-1940), em 1902, a residência segue o padrão menos rebuscado do estilo sezession austríaco. Na fachada externa, nota-se o discreto emprego de arabescos e formas ﬂorais. No monumental hall de entrada, pinturas de Carlos de Servi (1871-1947), Oscar Pereira da Silva (1867-1939) e ornamentação de Paciulli. Victor Dubugras (1868-1933) é outro arquiteto notável pelas construções art nouveau que projeta na cidade, por exemplo, a casa da rua Marquês de Itu, número 80, ou a residência do doutor Horácio Sabino na avenida Paulista esquina com a rua Augusta, ou ainda a estação de ferro de Mairinque, São Paulo, 1906.

No modernismo de 1922, os nomes dos artistas decoradores John Graz (1891-1980) e dos irmãos Regina Graz (1897-1973) e Antonio Gomide (1895-1967), todos alunos de Ferdinand Hodler, evidenciam influências do art nouveau no Brasil. No campo das artes gráficas, alguns trabalhos de Di Cavalcanti (1897-1976) - Projeto para Cartaz (Carnaval), s.d. e de J. Carlos (1884-1950) - por exemplo, as aquarelas Um Suicídio, 1914, e Garota na Onda, s.d. - se beneficiam do vocabulário formal da "arte nova".

ART Nouveau. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo909/art- nouveau>. Acesso em: 05/05/2019.

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DEUTSCHER

WERKBUND

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9 | DEUTSCHE WERKBUND

A inﬂuência da Werkbund foi reforçada pela exposição de arte industrial e arquitetura em Colônia (1914). Entre os edifícios expostos estavam alguns dos exemplos mais notáveis da arquitetura moderna em aço, concreto e vidro. Entre eles, um teatro de van de Velde e um prédio administrativo, o Pavilhão da Fábrica de Máquinas Deutz e as garagens do arquiteto Walter Gropius.

A Primeira Guerra Mundial interrompeu a atividade da Werkbund, mas após a guerra reaﬁrmou-se com uma exposição signiﬁcativa em Stuttgart (1927). Organizado pelo arquiteto alemãoLudwig Mies van der Rohe , a exposição formou um compêndio de desenvolvimentos europeus contemporâneos na arquitetura e construção doméstica. Muitos dos arquitetos expositores, como Mies, Gropius e Le Corbusier , seguiram as idéias da Muthesius e empregaram um alto grau de padronização de materiais e design, possibilitando a construção de unidades habitacionais de baixo custo em larga escala.

A Werkbund também participou da exposição de artes e prédios industriais em Paris, realizada em 1930. As exibições da Werkbund foram organizadas por Gropius, juntamente com László Moholy- Nagy, Marcel Breuer e Herbert Bayer .A associação foi dissolvida em 1933 com o advento do regime nazista na Alemanha . Foi revivido, no entanto, após a Segunda Guerra Mundial.

Traduzido e adaptado de: Deutscher Werkbund . Encyclopaedia Britannica.[c. 2019]

Disponível em: <https://www.britannica.com/topic/Deutscher-Werkbund >. Acesso em:

05/05/2019.

Deutscher Werkbund, em português Associação Alemã de Artesãos , importante organização de artistas inﬂuentes em suas tentativas de inspirar um bom design e habilidade para bens e arquitetura produzidos em massa. A Werkbund, fundada em Munique em 1907, era composta de artistas, artesãos e arquitetos que projetavam produtos industriais, comerciais e domésticos, além de praticar arquitetura.

Os líderes intelectuais do grupo , arquitetos Hermann Muthesius e Henry van de Velde , foram inﬂuenciados por William Morris , que, como líder do Movimento Inglês de Artes e Ofícios (Arts and Crafts) do século XIX, propôs que o artesanato industrial fosse revivido como uma empresa colaborativa de designers e artesãos. Van de Velde e Muthesius expandiram as ideias de Morris para incluir produtos feitos à máquina. Eles também propuseram que a forma fosse determinada apenas pela função e que a ornamentação fosse eliminada.

Logo depois que o Werkbund foi fundado, ele se dividiu em duas facções. Um deles, defendido por Muthesius, defendia o maior uso possível da produção em massa mecânica e do design padronizado. A outra facção, encabeçada por van de Velde, manteve o valor da expressão artística individual. O Werkbund adotou as idéias de Muthesius em 1914.

A Werkbund exerceu uma inﬂuência imediata, e organizações similares logo cresceram na Áustria (Österreichischer Werkbund, 1912) e na Suíça (Schweizerischer Werkbund, 1913). O Slöjdföreningen da Suécia foi convertido para a abordagem em 1915, e a Associação de Design e Indústrias da Inglaterra (1915) também foi modelada no Deutscher Werkbund.

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FUTURISMO

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9 | FUTURISMO

Marinetti, Filippo Tommaso

O Manifesto Futurista, de autoria do poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti (1876 - 1944), é publicado em Paris em 1909. Nesse primeiro de uma série de manifestos veiculados até 1924, Marinetti declara a raiz italiana da nova estética: "...queremos libertar esse país (a Itália) de sua fétida gangrena de professores, arqueólogos, cicerones e antiquários". Falando da Itália para o mundo, o futurismo coloca-se contra o "passadismo" burguês e o tradicionalismo cultural.

À opressão do passado, o movimento opõe a gloriﬁcação do mundo moderno e da cidade industrial. A exaltação da máquina e da "beleza da velocidade", associada ao elogio da técnica e da ciência, torna-se emblemática da nova atitude estética e política. Uma outra sensibilidade, condicionada pela velocidade dos meios de comunicação, está na base das novas formas artísticas futuristas.

Movimento de origem literária, o futurismo se expande com a adesão de um grupo de artistas reunidos em torno do Manifesto dos Pintores Futuristas e do Manifesto Técnico dos Pintores Futuristas (1910). A partir de então, se projeta como um movimento artístico mais amplo, que defende a experimentação técnica e estilística nas artes em geral, sem deixar de lado a intervenção e o debate político-ideológico. Umberto Boccioni (1882 - 1916), Carlo Carrà (1881 - 1966), Luigi Russolo (1885 - 1947), Giacomo Balla (1871 - 1958) e Gino Severini (1883 - 1966) estão entre os principais nomes do primeiro futurismo, que conhece um reﬂuxo em 1916, com a morte de Boccioni e com a crise social e política instaurada pela Primeira Guerra Mundial (1914 - 1918). Um segundo futurismo tem lugar, sem a unidade criadora e a força do momento originário, apresentando Fortunato Depero (1892 - 1960) como protagonista.

Dinamismo e simultaneidade são termos paradigmáticos da proposta futurista. A ênfase na ação e na pesquisa do movimento aparece tanto no romance Mafarka, o Futurista, de Marinetti, e no Manifesto Técnico da Literatura Futurista (1912) quanto nas artes visuais, por exemplo na escultura Formas Únicas na Continuidade do Espaço (1913), de Boccioni, e nas telas Os Funerais do Anarquista Galli (1911), de Carrà, e Dinamismo de um Cão na Coleira (1912), de Balla. As inspirações nas pesquisas de cor e nos efeitos de luz do pós-impressionismo divisionista assim como nas técnicas das composições cubistas são evidentes, ainda que o futurismo italiano sublinhe na contramão do cubismo a carga emotiva e a expressão de estados de alma na arte (Estados de Alma nº 1. Os Adeuses, 1911, de Boccioni).

A forte politização do movimento é outro traço marcante e distintivo da arte futurista. A base ideológica do movimento é anticlerical - revelam os manifestos políticos lançados em 1909, 1911, 1913 e 1918 - e, em seguida, anti-socialista, pela defesa da modernização da indústria e da agricultura, do irredentismo e de uma política exterior agressiva. As aﬁnidades com o fascismo, entrevistas pelo nacionalismo e pela exaltação do ímpeto e da ação, se concretizam quando diversos membros do grupo aderem ao partido fascista. Em Futurismo e Fascismo(1924), Marinetti reúne discursos e relatos em que apresenta o futurismo como parceiro e precursor do fascismo.

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9 | FUTURISMO

Luigi Russolo

Obra de Luigi Russolo Estorick Collection

As propostas futuristas impregnam diversas artes. Na música, o teórico, pintor e músico Russolo defende "a arte dos ruídos", pela criação de instrumentos que produzem surpreendente gama de sons (os "entoadores de ruídos"). Nas artes cênicas, o teatro sintético futurista(1915) prevê ações simultâneas que tomam o palco e a platéia. A ênfase na invenção cênica aparece nos posteriores Teatro da Surpresa(1922) e no Teatro Visionário (1929). As experiências futuristas com o cinema, por sua vez, acompanham o movimento a partir de 1915, e mobilizam Marinetti, Balla, entre outros (Vida Futurista, 1916). O cinema é visto como a nova forma de expressão artística que atenderia à necessidade de uma expressividade plural e múltipla, declara o manifesto Cinema Futurista (1916). A arquitetura visionária de A. Sant´Elia (1888 - 1916) é mais um exemplo da extensão do projeto futurista.

O movimento futurista serve de inspiração a obras e artistas de distintas tradições nacionais. Na Rússia, trabalhos de Mikhail Larionov (1881 - 1964), Natalia Gontcharova (1881 - 1962) e de Kasimir Malevich (1878 - 1935) podem ser vistos com base em leituras do futurismo. As manifestações do grupo dada, intencionalmente desordenadas e pautadas pelo desejo de choque e de escândalo, permitem entrever a retomada do futurismo. O vorticismo na Inglaterra e algumas pinturas de Marcel Duchamp (1887 - 1968) e Robert Delaunay (1885 - 1941) em solo francês sugerem, cada qual a seu modo, inspirações futuristas. Os modernistas reunidos na Semana de Arte Moderna de 1922, em São Paulo, recebem imediatamente a alcunha de "futuristas"

(conﬁguram o chamado futurismo paulista), em virtude das propostas estéticas renovadoras e das intervenções estéticas de vanguarda. A consideração cuidadosa das obras de modernismo, entretanto, permite aferir a distância entre a vanguarda modernista brasileira e a italiana.

FUTURISMO . In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em:

<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo358/futurismo>. Acesso em: 05/05/2019.

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PÓS

MODERNISMO

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Obra de Romero Brito

Pós-Modernismo. Toda Matéria. 2018

Disponível em: < https://www.todamateria.com.br/pos-modernismo/>. Acesso em: 05/05/2019.

| PÓS-MODERNISMO

Surge a época das incertezas, do vazio e do niilismo, donde o “e”, e não mais o “ou”, determinará os diversos campos. Isso quer dizer que podemos gostar de música sertaneja e pop ao mesmo tempo ou, ainda, de arte ﬁgurativa e abstracionista.

Essa nova mentalidade confere à pós-modernidade uma fragmentação estilística, ao mesmo tempo que explora a pluralidade, mesclando vários estilos.

Arte Pós-Modernista

A arte pós-modernista é uma arte essencialmente eclética, híbrida e sem hierarquizações.

Nesse sentido, é considerada uma antiarte. Explora o lúdico, o humor, a metalinguagem, a pluralidade de gêneros, a polifonia, a intertextualidade, a ironia, as fragmentações e desconstruções de princípios e valores. Tem foco no cotidiano banalizado.

A "espetacularização" mencionada por muitos críticos e que, grosso modo, signiﬁca "tornar espetáculo", é uma tendência aplicada às artes e à cultura pós moderna.

Podemos veriﬁcar essa “espetacularização” com a avanço dos meios de comunicação e da era digital, onde o simulacro torna-se real, mesmo não sendo. Em outras palavras, o simulacro substitui a própria realidade. Por ﬁm, diferente da arte moderna, a arte pós-moderna preza a participação e interação do público.

De tal modo, nas artes, o pós-modernismo foca na multiplicidade e mistura de estilos. Não existem mais compartimentos de gêneros, ou mesmo a formalidade aplicada nas artes, bem como nos âmbitos social e cultural.

Por mais que essa era tecnológica e a expansão da homogeneização da globalização demostre a produção em série dos produtos, o pós- modernismo é uma nova tendência que mescla tudo. Demonstra, assim, a nova vida do homem p ó s - m o d e r n o , q u e é b o m b a r d e a d o d e informações. A vida é baseada na efemeridade, narcisismo e no hedonismo, ou na busca incessante do prazer.

O Pós-Modernismo, Pós-Modernidade, ou ainda movimento pós-industrial, é um processo contemporâneo de mudanças significativas nas tendências artísticas, filosóficas, sociológicas e científicas. Surgiu após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) e o movimento Modernista.

Esse conceito de pós-moderno foi introduzido a partir dos anos 60 e veio acompanhado dos avanços tecnológicos da era digital, da expansão dos meios de comunicações, da indústria cultural, bem como do sistema capitalista (lei de mercado e consumo) e da globalização.

Principais Características

As principais características do movimento pós-moderno são a ausência de valores e regras, imprecisão, individualismo, pluralidade, mistura do real e do imaginário (hiper-real), produção em série, espontaneidade e liberdade de expressão. Oposto ao modernismo, racionalismo, ciência e aos valores burgueses, podemos considerar o pós-modernismo como uma combinação de várias tendências. Essas tendências vigoram até hoje nas artes (plásticas, arquitetura, literatura), ﬁlosoﬁa, política e no âmbito social.

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DADAÍSMO

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9 | DADAÍSMO

Hugo Ball em Cabaret Voltaire

Ao contrário de outras correntes artísticas, o dadaísmo apresenta-se como um movimento de crítica cultural mais ampla, que interpela não somente as artes, mas modelos culturais passados e presentes. Trata-se de um movimento radical de contestação de valores que utiliza variados canais de expressão: revista, manifesto, exposição e outros. As manifestações dos grupos dada são intencionalmente desordenadas e pautadas pelo desejo do choque e do escândalo, procedimentos típicos das vanguardas de modo geral.

A criação do Cabaré Voltaire, 1916, em Zurique, inaugura oﬁcialmente o dadaísmo. Fundado pelos escritores alemães H. Ball e R. Ruelsenbeck, e pelo pintor e escultor alsaciano Hans Arp, o clube literário - ao mesmo tempo galeria de exposições e sala de teatro - promove encontros dedicados a música, dança, poesia, artes russa e francesa.

O termo dada é encontrado por acaso numa consulta a um dicionário francês. "Cavalo de brinquedo", sentido original da palavra, não guarda relação direta, nem necessária, com bandeiras ou programas, daí o seu valor: sinaliza uma escolha aleatória (princípio central da criação para os dadaístas), contrariando qualquer sentido de eleição racional. "O termo nada signiﬁca", aﬁrma o poeta romeno Tristan Tzara, integrante do núcleo primeiro.

A geograﬁa do movimento aponta para a formação de diferentes grupos, em diversas cidades, unidos pelo espírito de questionamento crítico e pelo sentido anárquico das intervenções públicas. O clima mais amplo que abriga as várias manifestações dada pode ser encontrado na desilusão e ceticismo instaurados pela Primeira Guerra Mundial, 1914-1918, que alimenta reações extremadas por parte dos artistas e intelectuais em relação à sociedade e ao suposto progresso social.

Na Alemanha, nas cidades de Berlim e Colônia, destacam-se os nomes de R. Ruelsenbeck, R.Haussmann, Johannes Baader, John Heartﬁeld, G.Groz e Kurt Schwitters. Em Colônia, Max Ernst - posteriormente um dos grandes nomes do surrealismo - aparece como um dos principais representantes do dadaísmo. A obra e a atuação de Francis Picabia estabelecem um elo entre Europa e Estados Unidos. Catalisador, com Albert Gleizes e A. Cravan, das expressões dada em Barcelona, onde edita a revista 391, Picabia se associa também ao grupo de Tzara e Arp, em Zurique. Em Nova York, por sua vez, é protagonista do movimento com Marcel Duchamp e Man Ray.

Se o dadaísmo não professa um estilo especíﬁco nem defende novos modelos, aliás coloca-se expressamente contra projetos predeﬁnidos e recusa todas as experiências formais anteriores, é possível localizar formas exemplares da expressão dada. Nas artes visuais, os ready-made de Duchamp constituem manifestação cabal de um espírito que caracteriza o dadaísmo. Ao transformar qualquer objeto escolhido ao acaso em obra de arte, Duchamp realiza uma crítica radical ao sistema da arte.

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9 | DADAÍSMO

Assim, objetos utilitários sem nenhum valor estético em si são retirados de seu contexto original e elevados à condição de obra de arte ao ganhar uma assinatura e um espaço de exposição, museu ou galeria. Por exemplo, a roda de bicicleta que encaixada num banco vira Roda de Bicicleta, 1913, ou um mictório, que invertido se apresenta como Fonte, 1917, ou ainda os bigodes colocados sobre a Mona Lisa, 1503/1506 de Leonardo da Vinci, que fazem dela um ready-made retiﬁcado, o L.H.O.O.Q., 1919. Os princípios de subversão mobilizados pelos ready-made podem ser também observados nas máquinas antifuncionais de Picabia e nas imagens fotográﬁcas de Man Ray.

Ainda que 1922 apareça como o ano do ﬁm do dadaísmo, fortes ressonâncias do movimento podem ser notadas em perspectivas artísticas posteriores. Na França, muitos de seus protagonistas integram o surrealismo subsequente. Nos Estados Unidos, na década de 1950, artistas como Robert Rauschenberg, Jasper Johns e Louise Nevelson retomam certas orientações do movimento no chamado neodada.

Difícil localizar inﬂuências diretas do dadaísmo na produção brasileira, mas talvez seja possível pensar que ecos do movimento dada cheguem pela leitura que dele fazem os surrealistas, herdeiros legítimos do dadaísmo em solo francês. Por exemplo, em obras variadas como as de Ismael Nery e Cicero Dias; nas fotomontagens de Jorge de Lima, que podem ser aproximadas de trabalhos correlatos de Max Ernst; na produção de Flávio de Carvalho. De Carvalho, as performances, tão ao gosto das vanguardas - por exemplo, a relatada no livro Experiência nº 2 -, e também seu projeto para a Fazenda Capuava, construída em 1938, cujas motivações de aproximação arte e vida lembram, segundo algumas leituras, o Merzbau de Schwitters.

DADAÍSMO . In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3651/dadaismo>.

Acesso em: 05/05/2019

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NEOPLASTICISMO

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9 | NEOPLASTICISMO

Obras de Piet Mondrian - Neoplasticismo

O termo liga-se diretamente às novas formulações plásticas de Piet Mondrian (1872-1944) e Theo van Doesburg (1883-1931) e sua origem remete à revista De Stijl (O Estilo) criada pelos dois artistas holandeses em 1917, em cujo primeiro número Mondrian publica A nova plástica na pintura. O movimento se organiza, segundo Van Doesburg, em torno da necessidade de

"clareza, certeza e ordem" e tem como propósito central encontrar uma nova forma de expressão plástica, liberta de sugestões representativas e composta a partir de elementos mínimos: a linha reta, o retângulo e as cores primárias - azul, vermelho e amarelo -, além do preto, branco e cinza.

A consideração das especiﬁcidades do neoplasticismo holandês não deve apagar os seus vínculos com outros movimentos construtivistas na arte, que têm lugar na Europa no primeiro decênio do século XX, por exemplo, o grupo de artistas reunidos em torno de Wassily Kandinsky (1866-1944), na Alemanha (o Blauer Reiter), 1911; o construtivismo russo de Vladimir Evgrafovic Tatlin (1885-1953), 1913, e o suprematismo fundado em 1915 por Kazimir Malevich (1878-1935), também na Rússia.

De qualquer modo, o novo estilo de abstração geométrica se refere a uma tradição holandesa particular e à trajetória artística de Mondrian. Após um período de formação marcado pelas obras de George Hendrik Breitner (1857-1923) e Toorop, Mondrian adere às formulações cubistas de Georges Braque (1882-1963) e Pablo Picasso (1881-1973), em 1912, durante temporada em Paris. Nas obras dos anos 1913 e 1914 já se observa em seus trabalhos uma depuração das formas e a redução dos detalhes ao essencial, seja nas fachadas e torres projetadas, ou nas marinhas geométricas. O contato com Bart Antony van der Leck (1876- 1958) e com a teosoﬁa leva o artista ao uso mais sistemático dos planos retangulares e das cores puras, assim como à defesa de um ideal de harmonia universal a ser alcançado pela arte.

Um artigo escrito em 1915 por Van Doesburg sobre a pintura de Mondrian marca o início de uma estreita colaboração, selada quando da edição da revista De Stijl, à qual aderem o pintor e escultor belga Georges Vantongerloo (1886-1965), arquitetos e projetistas como Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963) e, Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964), além do poeta A.

Kok. Até 1924, Mondrian é o principal colaborador do órgão, no interior do qual sistematiza os ideais estéticos da plasticidade pura.

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9 | NEOPLASTICISMO

Apoiada no princípio básico da redução da expressão plástica à traços essenciais, a nova plasticidade rejeita a idéia de arte como representação, abolindo o espaço pictórico tridimensional. Rejeita ainda a linha curva, a modelagem e as texturas. A cor pura se projeta no plano, encontrando seu oposto na não-cor, no cinza, no branco e no preto. As oposições se desdobram no quadro: linha negra/plano branco, linha espessa/linha ﬁna, planos abertos/planos fechados, planos retangulares/quadrado da tela, cor/não-cor. As composições se estruturam num jogo de relações assimétricas entre linhas horizontais e verticais dispostas sobre um plano único. A forma obtida a partir daí, indica Schapiro em ensaio clássico sobre o artista, é totalidade sempre incompleta, que sugere sua continuidade além dos limites da tela.

O neoplasticismo de Mondrian dispensa os detalhes e a variedade da natureza, buscando o princípio universal sob a aparência do mundo. Menos que expressar as coisas naturais, sua arte visa, segundo ele, a "expressão pura da relação".

As idéias estéticas defendidas em De Stijl ressoam na cena européia mais ampla por meio do ensaio escrito por Mondrian para o público francês, O neoplasticismo (1920), e editado em alemão pela Bauhaus, em 1925. A exposição do grupo em Paris, em 1923, é mais um fator a contribuir para a notoriedade da nova perspectiva artística, que reverbera nos anos 30 nos grupos Abstraction-Création e Cercle et Carré, na França, e no Circle, na Inglaterra. Não se pode esquecer a repercussão das teorias do neoplasticismo na arquitetura moderna. O rompimento de Mondrian com Van Doesburg data de 1924, quando assina sua última colaboração para a revista. Este último, em 1926, seria responsável por uma dissidência, que batiza como elementarismo. De Stijl deixa de existir oﬁcialmente em 1928.

No Brasil, as lições de Mondrian foram incorporadas pelas composições construtivas e econômicas de Milton Dacosta (1915-1988). Ainda que responsável por uma obra amparada em outras referências, Lygia Pape (1927-2004) faz homenagens a Mondrian no Livro da Arquitetura e no desenho Mondrian, 1997.

NEOPLASTICISMO . In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São P a u l o : I t a ú C u l t u r a l , 2 0 1 9 . D i s p o n í v e l e m :

<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3812/neoplasticismo>. Acesso em: 05/05/2019.

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BAUHAUS

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9 | BAUHAUS

Walter Gropius

"Criemos uma nova guilda de artesãos, sem as distinções de classe que erguem uma barreira de arrogância entre o artista e o artesão", declara o arquiteto germânico Walter Adolf Gropius (1883 - 1969), quando inaugura a Bauhaus, em 1919. Criada com a fusão da Academia de Belas Artes com a Escola de Artes Aplicadas de Weimar, Alemanha, a nova escola de artes aplicadas e arquitetura traz na origem um traço destacado de seu perﬁl: a tentativa de articulação entre arte e artesanato. Ao ideal do artista artesão defendido por Gropius soma-se a defesa da complementaridade das diferentes artes sob a égide do design e da arquitetura.

O termo bauhaus - haus, "casa", bauen, "para construir" - permite ﬂagrar o espírito que conduz o programa da escola: a idéia de que o aprendizado e o objetivo da arte ligam-se ao fazer artístico, o que evoca uma herança medieval de reintegração das artes e ofícios.

A proposta de Gropius para a Bauhaus deixa entrever a dimensão estética, social e política de seu projeto. Trata-se de formar novas gerações de artistas de acordo com um ideal de sociedade civilizada e democrática, em que não há hierarquias, mas somente funções complementares. O trabalho conjunto, na escola e na vida, possibilitaria não apenas o desenvolvimento das consciências criadoras e das habilidades manuais como também um contato efetivo com a sociedade urbano-industrial moderna e seus novos meios de produção.

A ligação mais efetiva entre arte e indústria coincide com a mudança da escola para Dessau, em 1925. No complexo de edifícios projetados por Gropius são delineadas as abordagens características da Bauhaus: as pesquisas formais e as tendências construtivistas realizadas com o máximo de economia na utilização do solo e na construção; a atenção às características especíﬁcas dos diferentes materiais como madeira, vidro, metal e outros; a idéia de que a forma artística deriva de um método, ou problema, previamente deﬁnido o que leva à correspondência entre forma e função; e o recurso das novas tecnologias. Data desse período o desenvolvimento de uma série de objetos - mobiliário, tapeçaria, luminária etc. -, produzidos em larga escala, como as cadeiras e mesas de aço tubular criadas por Marcel Breuer (1902 - 1981) e Ludwig Mies van der Rohe (1886 - 1969) e produzidas pela Standard Möbel de Berlim e pela Thonet.

A Bauhaus atrai artistas de vanguarda de diversas nacionalidades, nem sempre afinados em termos de filiações teóricas, gerando a convivência de orientações estéticas díspares dentro da escola e redefinições no projeto ao longo de sua história. Do corpo docente fazem parte Johannes Itten (1888 - 1967), Theo van Doesburg (1883 - 1931), Wassily Kandinsky (1866 - 1914), Paul Klee (1879 - 1940), László Moholy-Nagy (1894 - 1946), Breuer, Hannes Meyer (1889 - 1954), Van der Rohe, Oskar Schlemmer (1888 - 1943), Joseph Albers (1888 - 1976) e outros. A diversidade dos colaboradores é responsável pelo contato direto da Bauhaus com diferentes tendências da arte européia: o construtivismo russo, o grupo de artistas holandeses ligados ao De Stijl [O Estilo] e os adeptos do movimento de pintura alemã Neue Sachlichkeit [Nova Objetividade].

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9 | ^BAUHAUS

O ano de 1928 marca a saída de Gropius da direção e sua substituição pelo arquiteto suíço Hannes Meyer, o que sinaliza uma ênfase mais social em relação ao design, traduzida na criação de um mobiliário de madeira - mais barato, simples e desmontável - e de grande variedade de papéis de parede.

Diante das pressões do nazismo sobre Meyer, em 1930 a escola passa a ser dirigida pelo arquiteto Mies van der Rohe. Ela é oﬁcialmente fechada em 1932 e, após uma tentativa frustrada de recomposição em Berlim, encerra suas atividades, por determinação dos nazistas, em 1933. A emigração dos professores da escola é fator decisivo na difusão das idéias da Bauhaus pelo mundo todo. Nos Estados Unidos, para onde se dirige boa parte deles - Gropius, Moholy-Nagy, Breuer, Bayer, Van der Rohe e outros - surge a Nova Bauhaus, em Chicago, 1937/1938 e o Architectes's Collaborative - TAC, escritório de arquitetura criado por Gropius em 1945, quando é professor em Harvard.

Ainda está por ser feito um rastreamento sistemático das inﬂuências da Bauhaus no Brasil.

Indicações esparsas permitem aferir referências ao programa da escola na década de 1930.

Por exemplo, no 1º Salão de Arquitetura Tropical, 1933, no Rio de Janeiro, em cujo catálogo é reproduzido um texto de Gropius, e que tem como desdobramento mais imediato o lançamento da revista Base, editada por Alexandre Altberg (1908), segundo algumas fontes, ex-aluno da Bauhaus. E, nessa mesma década, os debates sobre arquitetura popular, veiculados na revista Arquitetura e Urbanismo, mencionam freqüentemente os projetos coletivos da escola. A literatura faz menção ainda à experiência de remodelação urbana empreendida por Luiz Nunes (1909 - 1937), no Recife, à frente da Diretoria de Arquitetura e Urbanismo, também nos anos 1930, como inspirada na Bauhaus.

Os projetos do Instituto de Arte Contemporânea - IAC do , 1951, e o da Escola Superior de Desenho Industrial - Esdi, do Rio de Janeiro, 1963, inspiram-se, cada qual a seu modo, no programa educativo da escola de Gropius. No campo das artes plásticas, é possível pensar no impacto das obras de Max Bill (1908 - 1994), na década de 1950, por meio das quais certos princípios da Bauhaus atingem o concretismo brasileiro.

BAUHAUS . In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo368/bauhaus>.

Acesso em: 05/05/2019.

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REALISMO

SOCIALISTA

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9 | REALISMO SOCIALISTA

A designação diz respeito ao estilo artístico aprovado pelo regime comunista da ex-URSS, por ocasião do 1º Congresso de Escritores Soviéticos, em 1934, do qual participa o escritor Maxime Gorki (1868-1936). Elaborado por Andrej Zdanov, braço direito de Josef Stalin (1879-1953) na área cultural, o realismo socialista converte-se, entre 1930 e 1950, em arte oﬁcial que referenda a linha ideológica do Partido Comunista. Teatro, literatura e artes visuais deveriam ter um compromisso primeiro com a educação e formação das massas para o socialismo em construção no país. Uma arte "proletária e progressista", empenhada politicamente, envolvida com os temas nacionais e com as questões do povo russo, esta é a aspiração da tendência artística.

Na definição de Aleksandr Gerasimov (1881-1963), o estilo é "realista na forma" e "socialista no conteúdo", quer dizer, a obra de arte deve ser acessível ao povo - figurativa e descritiva - e sua mensagem, um instrumento de propaganda do regime. Desenhos, telas e cartazes publicitários mostram proletários, camponeses, soldados, líderes e heróis nacionais, freqüentemente idealizados, seja pela exaltação de corpos vigorosos (indicando força e saúde), seja pela celebração de movimentos sociais e feitos políticos (Celebrando a Colheita, 1951, de Alla Zaimai e Retrato de Stalin, 1949, de Aleksander Ivanovich). Trata-se de louvar a nova sociedade, pela representação de jovens saudáveis e felizes, em atividades de trabalho ou em cenas populares. Na arquitetura, os princípios do realismo socialista começam a se fazer visíveis no final da 2ª Guerra Mundial (1939-1945), quando têm lugar os planos de reconstrução das cidades russas. No entanto, um dos mais famosos projetos que representam o estilo data de antes desse período, o Palácio dos Soviets. Concebido por Boris Iofan, vencedor do concurso internacional editado em junho de 1931, teve sua construção interrompida pela guerra, sem nunca ser concluído.

Em 1955, o Congresso do Partido Comunista delibera que as práticas arquitetônicas dos anos anteriores sejam banidas - porque "distorções da herança cultural russa" - e que um plano de construções racional oriente o crescimento físico das cidades, o que origina uma série de edifícios residenciais e comerciais padronizados.

O realismo socialista aparentemente ﬁlia-se ao realismo como doutrina estética, que triunfa em solo francês, a partir de 1850, com a pintura de Gustave Courbet (1819-1877), cujo compromisso é com o enfrentamento direto do mundo.

Vincula-se também a uma tradição mais claramente naturalista, que pensa a arte como documentação da realidade. Um realismo de feitio mais claramente "social" se encontra esboçado já na produção de Courbet - a representação de trabalhadores e camponeses -, e ganha expressão em obras de diversos artistas dos séculos XIX e XX, por exemplo, nos trabalhos de Jean-François Millet (1814-1875), voltados para o universo rural e para a vida rústica, e nos de Honoré Daumier (1808-1879), verdadeiros comentários da situação social e política. Nada mais distante da vocação crítica exercitada por essa tradição realista do que o realismo acadêmico e partidário dos realistas socialistas.

Em solo russo, a produção artística das primeiras décadas do século XX notabiliza-se pelo forte compromisso social - acentuado pela Revolução de 1917 e pela adesão dos artistas a uma arte nova, a serviço da revolução e da vida do povo -, o que não signiﬁca descarte das pesquisas formais. Tanto o construtivismo quanto o suprematismo procuram articular inovação formal e engajamento, de modo a superar dilemas do tipo esteticismo ou participação, forma ou conteúdo.