Nicola Gardini Universidade de Oxford
Traduzido por Ana Cláudia Romano Ribeiro
Resumo
Metáforas da palingênese, da restauração e da unificação são recorrentes na literatura e na arte do Renascimento italiano. A antiga história de Hipólito provê um relato paradigmático da dialética caracteristicamente renascentista entre fragmentação e recomposição. Como informam as épicas de Virgílio e Ovídio, o corpo de Hipólito foi despedaçado pelos cavalos de Poseidon, mas Esculápio, o deus da medicina, devolveu a seus membros unidade e vida. Este mito aparece nos escritos de numerosos literatos do Renascimento com um significado cultural bem marcado e encontra uma versao alternativa na história do egípcio Osíris, conforme exploro neste artigo. Entretanto, não devemos nos esquecer que o Renascimento Italiano explora o conceito de renascimento ou restauração tanto quanto foca no de morte iminente e na desintegração. Representações de ambos são parte de uma única ideologia cortesã auto-mitologizante que é – pelo menos na Itália – o que creio dever ser entendido afinal pelo termo “Renascimento”. Enquanto celebra a si mesmo como o retorno da luz e da unidade após os séculos de escuridão e dispersão da idade média, o Renascimento também tematiza sua própria inevitável recaída na obscuridade e na desunião. A literatura renascentista fervilha de referências ao desaparecimento da integridade histórica recém- recuperada. Enquanto o início é descrito como a restauração do que permanece disjunto por muito tempo, o fim é evocado em termos de desintegração física. É esta ideia de desintegração física – isto é, uma das metáforas pivôs pelas quais o Renascimento historiciza-se a si mesmo – que eu gostaria de apresentar.
Palavras-chave
Osíris, Renascimento, metáforas do desmembramento, desintegração física
Nicola Gardini, escritor e pintor, é professor de Literature Italiana na Universidade de Oxford e Fellow no Keble College. Seus principais temas de pesquisa são poesia, literatura comparada, retórica e estilística, herança clássica, Renascimento e tradução. É autor de Con Ovidio. La felicità di leggere un classico (Garzanti, 2017), Viva il latino. Storie e bellezza di una lingua inutile (Garzanti, 2016) Lacuna (Einaudi, 2014) Rinascimento (Einaudi, 2010), Per uma biblioteca indispensabile (Einaudi, 2011), Com’è fatta una poesia (Sironi, 2007), entre outros títulos e numerosos artigos, dentre os quais “Ariosto em Stendhal”, publicado no volume 500 anos Orlando Furioso e o Renascimento Traduzido no Brasil, organizado por Fernanda Muller (Substânsia, 2017). Autor de romances e de poesia, alguns de seus títulos são Tradurre è un bacio (Landolfi, 2015), I baroni (Feltrinelli, 2013), Le parole perdute di Amelia Lynd (Feltrinelli, 2012, vencedor do prêmio Viareggio). Como tradutor, publicou, por exemplo, Carmina, de Catullo (Feltrinelli, 2014), Ted Hughes, poesie (a cura di Nicola Gardini e Ana Ravano, I Meridiani Mondadori, 2008), Colloqui con se stesso, de Marco Aurélio (Medusa, 2005). Mais informações podem ser encontradas em seu site www.nicolagardini.com.
Nicola Gardini
Universidade de Oxford
Traduzido por Ana Cláudia Romano Ribeiro
Abstract
Metaphors of palingenesis, restoration, and unification are recurrent in Italian Renaissance literature and art. The ancient story of Hippolytus provides a paradigmatic account of the characteristically Renaissance dialectic between fragmentation and recomposition. As recorded in the epics of Vergil and Ovid, Hippolytus‟ body was torn apart by Poseidon‟s, but Aesculapius, the god of medicine himself, restored his limbs back to unity and life. This myth appears in the writings of numerous Renaissance literati with heavily charged cultural significance and finds an alternative version in the story of Egyptian Osiris, as I explore in this paper. However, we should not forget that the Italian Renaissance explores the concept of rebirth or restoration as much as it focuses on that of impending death and disintegration. Representations of both are part of a single self-mythologizing courtly ideology, which is – in Italy at least – what I believe we should ultimately mean by the term
“Renaissance”. While celebrating itself as the return of light and unity after the centuries-long darkness and dispersal of the middle ages, the Renaissance also thematizes its own inevitable relapsing into obscurity and disunion. Renaissance literature seethes with references to the disappearance of the newly retrieved historical integrity. While the beginning is described as the restoration of what lay disjoined for too long, the end is evoked in terms of physical disintegration.
It is this idea of physical disintegration – i.e. one of the pivotal metaphors through which the Renaissance historicizes itself – that I would like to present.
Keywords
Osíris, Renaissance, dismemberment metaphors, physical disintegration
Nicola Gardini, writer and painter, Fellow at Keble College, teaches Italian Literature at the University of Oxford. His main research themes are poetry, comparative literature, rhetoric and style, classical heritage, Renaissance and translation. He is the author of Con Ovidio. La felicità di leggere un classico (Garzanti, 2017), Viva il latino. Storie and bellezza di una lingua inutile (Garzanti, 2016) (Einaudi, 2014), Rinascimento (Einaudi, 2010), Per uma biblioteca indispensabile (Einaudi, 2011), Com’è fatta una poesia (Sironi, 2007), among other books and numerous papers, among which “Ariosto em Stendhal”, published in the volume 500 anos Orlando Furioso e o Renascimento Traduzido no Brasil, organised by Fernanda Muller (Substânsia, 2017). Author of novels and poetry, some of their titles are Tradurre è un bacio (Landolfi, 2015), I baroni (Feltrinelli, 2013), Le parole perdute di Amelia Lynd (Feltrinelli, 2012, winner of the Prix Viareggio). As a translator, he published, for example, Catullo‟s Carmina (Feltrinelli, 2014), Ted Hughes, poesie (edited by Nicola Gardini and Ana Ravano, I Meridiani Mondadori, 2008) and Colloqui con se stesso by Marco Aurelio (Medusa, 2005). More information can be fouond in his website www.nicolagardini.com.
etáforas da palingênese, da restauração e da unificação são recorrentes na literatura e na arte do Renascimento italiano.
A antiga história de Hipólito provê um relato paradigmático da dialética caracteristicamente renascentista entre fragmentação e recomposição. Como informam as épicas de Virgílio e Ovídio, o corpo de Hipólito foi despedaçado pelos cavalos de Poseidon (nas palavras de Virgílio, distractus equis [“destroçado pelos cavalos”1], Eneida VII, 767), mas Esculápio, o deus da medicina, devolveu a seus membros unidade e vida.2 Este mito aparece nos escritos de numerosos literatos do Renascimento com um significado cultural bem marcado e encontra uma versao alternativa na história do egípcio Osíris, conforme exploro neste artigo.3 A ele Poliziano refere-se no início de seu Centuria secunda como uma metáfora de seu ousado projeto filológico; Rafael o menciona em sua famosa carta ao papa Leão X referindo-se à ruína física de Roma; e Castiglione – provável autor dessa carta – compara a planejada restauração da antiga cidade à milagrosa recomposição do corpo de Hipólito.
Entretanto, não devemos nos esquecer de que o Renascimento Italiano explora o conceito de renascimento ou restauração tanto quanto foca no de morte iminente (uma tão temida segunda morte!) e na desintegração. Representações de ambos são parte de uma única ideologia cortesã auto-mitologizante que é – pelo menos na Itália – o que creio dever ser entendido afinal pelo termo “Renascimento” (como discuto em meu livro Rinascimento). Enquanto celebra a si mesmo como o retorno da luz e da unidade após os séculos de escuridão e dispersão da idade média, o Renascimento também tematiza sua própria inevitável recaída na obscuridade e na desunião. A literatura renascentista fervilha de referências ao desaparecimento da integridade histórica recém- recuperada. Enquanto o início é descrito como a restauração do que permanece disjunto por muito tempo, o fim é evocado em termos de desintegração física. É esta ideia de desintegração física – isto é, uma das metáforas pivôs pelas quais o Renascimento historiciza-se a si mesmo – que eu gostaria de apresentar.
Podemos admitir sem exagero que as fronteiras simbólicas do Renascimento são duas visões especulares da “destruição”: de um lado, o naufrágio da literatura antiga (tomo esta metáfora de Flavio Biondo)4; de outro, a dissolução de toda plenitude histórica reconquistada em consequência das invasões estrangeiras e da ruína política.
Ambos os lados ficaram cobertos de despojos e fragmentos antigos e modernos: livros estraçalhados aqui e membros dispersos acolá. Mesmo um episódio tão cômico – mas apenas aparentemente – quanto a passagem do Orlando furioso de Ariosto em que Orlando espalha suas armas por toda parte figura a obsessão do Renascimento com o desmembramento.”5
Il quarto dì, da gran furor commosso, E maglie e piatre su straccioò di dosso.
Qui riman l’elmo, e là riman lo scudo, Lontan gli arnesi, e più lontan l’usbergo:
Ao quarto dia, o furor dele se apossa, Couraça e malha em fúria ele destroça.
Larga aqui o elmo, larga além o escudo, Adiante a lança, mais adiante a cota,
1 Todas as traduções da Eneida para o português são de Odorico Mendes (Virgílio, 2008). (N. da T.)
2 Eneida VII, 761-82 e Metamorfoses XV, 492-546.
3 Ver meu Rinascimento, 2010, p. 17, 85, 99, 106, 110. Ver também Giamatti, 1984, p. 12-32.
4 Ver meu Rinascimento, 2010, p. 93.
5 Comento o aspecto trágico da loucura de Orlando em meu Per uma biblioteca indispensabile, 2011, p.
194-197. A edição do Orlando furioso usada aqui é a editada por Marcello Turchi e Edoardo Sanguinetti (1974).
L’arme sue tutte, insomma vi concludo, Avean pel bosco differente albergo.
OF XXIII, 132, 7-8; 133, 1-4
Devo dizer-vos, afinal, que tudo A esmo pela mata ele rebota.
(Tradução de Pedro G. Ghirardi6)
No estado de espírito do Renascimento, todos os tipos de imperfeição ou deterioração tendem a ser representados em termos de desintegração física ou mutilação (que os gregos designam por sparagmós). Por exemplo, Pico – a quem retornarei em breve – escreve: Sedabit naturalis philosophia opinionis lites et dissidia, quae inquietam hic inde animam vexant, distrahunt (grifo meu) et lacerant7 [“A filosofia natural aplacará querelas e desacordos de opinião que perturbam, destroçam e dilaceram.”]8
Curiosamente, Pico recorre justamente ao mesmo verbo, distraho, que Virgílio usa na passagem sobre a morte de Hipólito citada acima.
Uma das mais extraordinárias representações da desintegração física pode ser encontrada no belo poema latino de Girolamo Fracastoro, Syphilis, que descreve os efeitos devastadores desta doença recém-descoberta:
Quinetiam erodens alte, et se funditus abdens Corpora pascebat misere: nam saepius ipsi Carne sua exutos artus, squallentiaque ossa
Vidimus, et foedo rosa ora dehiscere hiatu [...] (I, 355-358)
Além disso, corroendo profundamente e tomando todas as partes Os corpos devorava desesperadamente: com frequência os próprios Membros arrancados de sua carne e ossos esquálidos
Vimos, e num repugnante buraco bocas roídas se abrirem [...]
Mais abaixo, em uma imagem mais explícita, o poeta demora-se na decomposição repulsiva de um jovem lombardo “de corpo bonito” (corpore pulchro, l.
387; juvenile gravi corpus durare palaestra, l. 390 [“um corpo jovem fortalecido no árduo ginásio”]:
Nam nimium fidentem animis, nec tanta timentem Invasit miserum labes, qua saevior usquam
Nulla fuit [grifo meu], nulla unquam aliis spectabitur annis.
Paulatim ver id nitidum, flos ille juventae Disperiit, vis illa animi: tum squallida tabes Artus (horrendum) miseros obduxit, et alte Grandia turgebant foedis abscessibus ossa.
Ulcera (proh divum pietatem) informia pulchros Pascebant oculos, et diae lucis amorem,
Pascebantque acri corrosas vulnere nares.
Quo tandem infoelix fato, post tempore parvo
Aetheris invisas auras, lucemque reliquit. (I, 397-408)
6 A edição brasileira do Orlando furioso usada aqui é a da Ateliê Editorial, 2004, p. 256. (N. da T.)
7 Giovanni Pico della Mirandola, Discorso sulla dignità dell’uomo, 2003, p. 40.
8 As traduções de serviço do latim ao português são minhas – revisadas por Leni Ribeiro Leite, a quem agradeço –, salvo quando indicado outro tradutor. Agradeço também ao Helvio Moraes pela revisão de todo o artigo traduzido. (N. da T.)
Com espírito muito confiante e nada temendo
Atacou o infeliz o flagelo, que mais violento em nenhum lugar Nunca foi [grifo meu] e nunca será visto em outras épocas.
Pouco a pouco esta vigorosa primavera, a flor da juventude dele Pereceu, a força daquele espírito: então, o medonho mal
cobriu os desafortunados membros (que horror!), e profundamente, Em abscessos repugnantes os ossos grandes inchavam-se.
Úlceras informes (ó Deus, tende piedade!) belos Olhos devoravam, e seu amor pelas luzes do dia,
E devoravam as narinas corroídas, severamente machucadas.
Com este destino, o infeliz, por fim, pouco tempo depois, As odiosas brisas do céu e a luz abandonou.
O que acabamos de ler é um acontecimento que simboliza em termos paradigmáticos a queda histórica do zênite ao nadir. Na seção final do livro I, o poeta faz da morte repulsiva do pobre sujeito um óbvio símbolo da ruína da Itália. Para Fracastoro, a decomposição da carne vai ao encontro das invasões militares, discordâncias políticas e carnificinas.9 A última seção do livro I (l. 421ff) é um lamento extremamente apaixonado sobre os recentes infortúnios da Itália, condenando a disputa franco-hispânica pelo controle político da península: Ausonia infoelix, en quo discordia priscam/ virtutem, et mundi imperium perduxit avitum! [“Ausonia infeliz, veja para onde a discórdia levou sua antiga virtude e o herdado governo sobre os mundos!”] (l.
437-438) O simbolismo militar da doença também está aparente na intertextualidade dos versos de Fracastoro. De fato, o sintagma qua saevior usquam/ Nulla fuit na passagem acima mencionada ecoa o nec saevior ulla/ pestis na Eneida [“nem peste mais voraz”] (III, 214-215), no qual as harpias atacam e emporcalham toda a comida dos exilados troianos. É interessante notar que Ariosto também identifica as harpias com os exércitos inimigos invasores no Orlando Furioso (34, 1-2). Mais ressonâncias intertextuais encontram-se nos seguintes versos do livro I de Fracastoro:
Ergo hanc per miseras terras Saturnus agebat
Pestem [grifo meu] atrox, nec saeva minus crudelis et ipse Miscebat Mavors, coniunctaque fata ferebat.
Quippe lue hac nascente putem simul omnia diras Eumenidas cecinisse fera et crudelia nobis.
Tartareos etiam Barathro (dira omina) ab imo
Excivisse lacus, Stygiaque ab sede [grifo meu] laborem,
Pestemque, horribilemque famem, bellumque, necemque. (I, 413-420)
Por terras desafortunadas Saturno atroz conduzia esta
Peste [grifo meu] e, não menos cruel, suas selvagerias o próprio Marte Acrescentava, trazendo junto a calamidade
Por isso eu pensaria que o surgimento desta epidemia as terríveis Eumênides O vaticinaram para nós ao mesmo tempo que todas as crueldades e ferocidades.
Os lagos tartáreos do fundo do Báratro (terríveis agouros) Extraíram, da morada do Estige [grifo meu] sofrimento, Peste, fome horrenda, guerra e mortandade.
9 A conotação política de uma doença como a sífilis é evidente pelo próprio fato de ter sido nomeada segundo o inimigo (morbus gallicus, “doença francesa”). O herdeiro ducal, Alfonso I, sofria com o estigma desta doença. Ver Arrizabalaga, Henderson e French, 1997, p. 50.
Do episódio das harpias na Eneida Fracastoro também deriva a palavra pestis.
Aqui, pestis de Virgílio é usada com um duplo sentido, tanto literal quanto metafórico;
mais especificamente, indica, simultaneamente, o contágio da sífilis e o flagelo da guerra. Além disso, Fracastoro alude ao verso 215 do terceiro livro da Eneida, Pestis et ira deum Stygiis sese extulit undis [“nem divinal flagelo/ Nem peste mais voraz brotou da Estige”], profundezas infernais de onde as harpias surgem (e para onde Astolfo, em Orlando Furioso XXXIII as manda de volta).10
Sem dúvida, Fracastoro compôs seu belo poema a partir de seu amor pela poesia e pela medicina, mas, como se depreende das citações, não poderia evitar a conexão metafórica entre a doença e o estado de putrefação do corpo político da península itálica (a equação entre doença política e física tendo sido colocada por Maquiavel em seu Príncipe). Repare-se que o poema foi publicado pela primeira vez em 1530, ou seja, três anos depois do traumático saque de Roma, que todos os humanistas sentiram como o colapso do Renascimento.
Antes de Fracastoro, Poliziano forneceu uma confluência similar entre o patológico e o político em Sylva in scabiem (“Silva sobre a sarna”), um poema em hexâmetros que faz uso das mesmas fontes clássicas que Fracastoro em seu Syphilis (principalmente Virgílio e Lucrécio). A audaz virtuosidade de Poliziano na representação da mais repulsiva putrefação até hoje desconcerta seus intérpretes. Attilio Bettinzoli, para nomear apenas uma instância representativa do recente embaraço crítico, descarta a Sylva como exercício gratuito barroco, tolo e exagerado (1995, p. 59- 61). Discordo inteiramente. Acredito que este poema nasce de um tempo triste na vida de Poliziano, em 1480, e a ele se refere: quando o poeta perdeu o favor de Lorenzo e encontrou-se só e desesperado, longe de Florença.11 A Sylva representa o banimento de Poliziano da casa dos Medici e o faz nos termos do mais excruciante tormento físico. A sarna não significa alegoricamente um sintoma da raiva, como tem sido afirmado, mas uma consequência da exclusão do poeta da família dos Medici.12 Poliziano não está se referindo a alguma forma específica de doença, apesar de todos os que tentam dar um nome a esta doença. A hiperbólica gangrena ou lepra em Sylva simboliza a desintegração que a unidade mental e corporal do indivíduo deve sofrer quando cessa de pertencer a um conjunto político e cultural. De fato, a conclusão de Sylva afirma claramente que apenas Lorenzo pode curar o corpo debilitado e fazer com que recobre a saúde, equilibrando-o – potente metáfora – com o que governa o universo, isto é, um símbolo supremo da concórdia unificadora (omnipotens et numine cuncta gubernans/
plena suo, [“onipotente e por seu próprio espírito governando todas as coisas”] l. 353- 354).
Esta interpretação da Sylva também nos ajuda a entender o sentido último do Orfeu de Poliziano. Longe de ser meramente uma fantasia filológica sobre o patrono de todos os poetas, clássicos e modernos, ou algum disfarce enigmático de questões autobiográficas (em particular, a homosexualidade) ou uma crítica do furor, a fabula parece ter uma preocupação similar à que representa o núcleo temático da Sylva. Mais uma vez, a perda da graça por parte do poeta é expressa pela desintegração física, uma instância arquetípica do sparagmós, remetendo às narrativas de Virgílio e Ovídio.
Na imaginação renascentista, há uma interessante similaridade entre política e filologia. Ambas compartilham uma metáfora do campo médico. Assim como o filólogo conserta os membros deteriorados e desfigurados da literatura antiga (pensemos na
10 Para uma interpretação política das harpias no Orlando furioso ver meu Rinascimento (Gardini, 2010), p. 144-156.
11 Sobre a cronologia, ver Poliziano, 1989, p. 44.
12 Orvieto enfatiza a componente psicológica da doenã em sua introdução
descrição que faz Bracciolini de sua descoberta de Quintiliano), o governante devolve energia e vigor ao corpo em sofrimento de seus súditos. A Sylva de Poliziano está centrada numa metáfora que mais adequadamente expressa as relações entre literatura e poder. Uma vez rebaixado de sua posição oficial, o poeta adoece e morre. Seus méritos passados – é interessante que Poliziano conclua a Sylva com uma alusão a seus grandes feitos, suas traduções de Homero e suas stanze – não são mais suficientes para lhe conferir energia e saúde. De modo semelhante, a doença do belo lombardo no poema de Fracastoro simboliza a degradação de todo um sistema político.
Gostaria de mencionar outro exemplo interessante. Tomei-o do incipit do que parece constituir o texto mais programático do Renascimento, o Libro del cortegiano.
No início, o autor insere um panegírico a Guidubaldo, governante de Urbino. De maneira bastante convencional, Guidubaldo é descrito como um homem maravilhoso, extremamente talentoso. Porém, Castiglione também nos diz que suas excepcionais qualidades são interrompidas pela doença:
la fortuna invidiosa di tanta virtù, con ogni sua forza s’oppose a così glorioso principio, talmente che, non essendo ancora il duca Guido giunto alli venti anni, s’infermò di podagre, le quali con atrocissimi dolori procedendo, in poco spazio di tempo talmente tutti i membri gli impedirono, che né stare in piedi né moversi potea; e così restò un dei più belli e disposti corpi del mondo deformato e guasto nella sua verde età [grifo meu]. (I, 3)
a Fortuna invejosa de tanta virtude, com toda a sua força se opôs a tão glorioso princípio, tanto que, ainda não havendo completado 20 anos, o duque Guido adoeceu de gota, a qual, manifestando-se com dores atrocíssimas, em curto espaço de tempo entrevou-lhe a tal ponto todos os membros que não podia nem ficar em pé nem se mover; e, assim, um dos mais belos e mais bem feitos corpos do mundo ficou deformado e inútil em tenra idade [grifo meu]. (Castiglione, 1997, p. 14, tradução de Carlos Nilson Moulin Louzada)
Esta alusão introdutória à fraqueza do corpo do governante não apenas lança uma sombra melancólica sobre todo o diálogo, mas também identifica claramente o caso específico da doença de Guidubaldo com o desastre iminente da Itália como um todo. A sutil alusão ao veglio di Creta (o pé doente e o adjetivo guasto), que alegoriza o declínio da história humana no Inferno de Dante (XIV), acentua a representação do corpo sofrente de Guidubaldo como símbolo da decadência histórica.
***
No Renascimento, o horror da desintegração – tanto retrospectivamente quanto em vista do que ainda virá – é contrabalanceado por uma obstinada busca por remédios restauradores: filologia (reparos textuais), medicina (recuperação física), teoria política (concórdia) ou filosofia (sincretismo de Pico). A oposição de um polo a outro, que é da desintegração à integração, não representa simplesmente o modo pelo qual o Renascimento estabelece suas fronteiras em relação a um passado decepcionante ou a um futuro ameaçador, como pareço ter sugerido até agora, mas é uma característica constitutiva da imaginação renascentista propriamente dita. Chamemos isso de um tipo de oscilação modelar inerente entre unicidade e multiplicidade. Já citei o mito de Hipólito, que sintetiza muito bem tal oscilação. Começando pela metade do século XV, este mito também se torna conhecido em sua variante egípcia, a história de Osíris, contada em duas fontes gregas à época recentemente descobertas, o De Iside et Osiride
de Plutarco e os escritos históricos de Diodoro. É na fortuna de Osíris no início do Renascimento que gostaria de focar a segunda parte deste texto.
Claro, Osíris era conhecido por outros autores antigos como Heródoto, Apuleio, Macróbio e Amiano. Porém, apenas em Diodoro e em Plutarco os humanistas puderram encontrar um relato completo do desmembramento de Osíris. Estas versões tiveram, inevitavelmente, um impacto considerável em alguns deles – o que mostra o quão prontamente o Renascimento expandiu os territórios de seu simbolismo incorporando elementos compatíveis ou enxertando suas imagens em paradigmas alternativos. (A propósito, note-se que a fortuna de Osíris na segunda metade do século XV demonstra que a egiptologia no Renascimento não começa como pura fascinação com os hieróglifos, mas sim que este humanismo foi levado a aproximar-se da cultura do antigo Egito por um ímpeto instintivo de assimilação.)13
A fortuna do mito de Osíris foi em grande parte impulsionada pela tradução de Poggio dos primeiros livros de Diodoro em 1451. Esta tradução foi publicada em 1472.
De Iside et Osiride de Plutarco começa a circular depois. No início dos anos 1480, é conhecida por Poliziano (Giehlow, 2004, p. 147). Ermolao Barbaro traduziu o texto grego em latim, mas sua tradução não foi publicada. Outra tradução foi produzida por Celio Calcagnini (1544, p. 12) no século XVI com o título De rebus aegyptiacis (Celio fala desta tradução como algo que ele terminara havia pouco em uma carta a seu sobrinho datada de 1518).
Um dos primeiros leitores do De Iside et Osiride de Plutarco foi Picco della Mirandola. Algumas poucas alusões a este tratado aparecem na Oratio de dignitate hominis, embora Plutarco nunca seja explicitamente mencionado. Curiosamente, uma passagem em particular se refere ao desmembramento de Osíris:
Ac nec satis [livrando-se do apetite sensual de uma pessoa] erit, si per Iacob scalam discursantibus angelis comites esse volumus, nisi et a gradu in gradum rite promoveri, et a scalarum tramite deorbitare nusquam, et reciprocos obire excursus bene apti prius instructique fuerimus. Quod cum per artem sermocinalem sive rationariam erimus consequuti, iam Cherubico spiritu animati, per scalarum idest naturae gradus philosophantes, a centro ad centrum omnia pervadentes, nunc unum quase Osyrim in multitudinem vi Titanica discerpentes descendemus, nunc multitudinem quase Osyris membra in unum vi Phebea colligentes ascendemus, donec, in sinu Patris – qui super scalas est – tandem quiescentes, theologica foelicitate consumabimur. (Oratio 82, 34- 36)
Mas nem isto será suficiente se queremos ser companheiros dos anjos que percorrem a escada de Jacob, se primeiro não tivermos sido bem habilitados e instruídos a mover- nos com ordem de degrau em degrau, sem nunca sairmos da rampa da escada, sem estorvar a um ou a outro o caminho. Quando tivermos conseguido isto com a parte discursiva ou raciocinante, animados então por um espírito querubínico filosofando ao longo dos degraus da escada, isto é, da natureza, e tudo perscrutando do centro e para o centro, ora desceremos dilacerando com força titânica o um nos muitos, como Osíris, ora, recolhendo com força apolínea os muitos no um, como os membros de Osíris, elevar-nos-emos até que por fim no seio do pai, que está no vértice da escada, repousaremos na felicidade teológica. (Pico della Mirandola, 1989, p. 61, Tradução de Maria de Lurdes Sirgado Ganho)
Esta é uma passagem extraordinária, tanto estilisticamente quanto conceitualmente. A menção a Osíris é rápida, mas notavelmente significante. Por um
13 Sobre hieróglifos, os textos de referência ainda são Giehlow 2004 e 1993.
lado, mostra quão prontamente a memória de Pico apropriou-se de fontes recém- descobertas. Por outro, fornece um exemplo significativo das inclinações alegóricas de Pico. O desmembramento de Osíris significa a operação intelectual da alma descendendo da unidade à multiplicidade e depois ascendendo da multiplicidade de volta à unidade. Além disso, este movimento ascético está associado com o dos anjos subindo e descendo a escada de Jacó – uma fusão sincrética que torna a referência a Osíris ainda mais intrigante. Em seu Commento sopra uma canzona de amore composta da Girolamo Benivieni (III, 10) que foi escrito em 1486 (pouco antes da Oratio), Pico desenha este duplo movimento, espiritual e intelectual, para o Filebo de Platão:
L’ordine dell’universo è che dalle cose separate e intelligibile procedino le cose inferiore, e queste quanto più possono alle sue cause convertendosi a loro ritornino; il che veggio nella presente canzona mirabilmente essere dal Poeta osservato il quale, d’amore e di bellezza avendo a trattare, prima dalla celeste bontà e dal celeste amore incominciò [...] Ora nel resto della canzona mostra a noi come dalla beltà sensibile si ascende per ordinati gradi alla beltà intelligibile, alla quale giunto termina l’autore l’opera sua, come in quella a cui pervenendo ogni amoroso desiderio terminare si debbe; né più sottile, né più ordinato, né più sufficiente modo può osservare, chi di qualunque cosa ha a trattare, quanto ha el Poeta nostro qui dottamente osservato;
modo da pochi inteso e conosciuto, ed è quello che Platone nel Filebo chiama dedurre la unità in multitudine e la multitudine nella sua unità redurre, il che chi bene sa fare meritamente, come Platone scrive, tamquam Deum eum sequi debemus, uomo certamente divino e angelo terrestre, atto, per la scala di Iacob, in compagnia delli altri contemplativi angeli, pro arbitrio ad ascendere e descendere.
A ordem do universo é que das coisas separadas e inteligíveis procedem as coisas inferiores, e estas, transformando-se o quanto podem, retornam às suas causas, o que vejo neste poema ser admiravelmente observado pelo poeta que, devendo tratar de amor e de beleza, começou pela bondade celeste e pelo amor celeste [...] No restante do poema, nos mostra como da beleza sensível se ascende por degraus ordenados à beleza inteligível, a qual, quando a alcança, o autor termina sua obra, como naquela em que todo amoroso desejo, quando chega, termina; nem de modo mais sutil, nem mais ordenado, nem mais suficiente pode observar aquele que deva tratar de qualquer coisa quanto o nosso poeta doutamente observou; modo por poucos compreendido e conhecido, e é aquilo que Platão, no Filebo, chama conduzir à unidade a partir da multiplicidade e a multiplicidade à sua unidade reduzir, o que, a quem sabe com mérito fazer, como escreve Platão, devemos seguir como a um Deus, homem certamente divino e anjo terrestre, apto a, pela escada de Jacó, em companhia de outros anjos contemplativos, ascender ou descender segundo seu arbítrio.
A relação entre unidade e multiplicidade ocupa a primeira seção do diálogo platônico. Pico refere-se em particular a 15d-e, 16c-17a:
Sócrates: É através do discurso racional que o idêntico circula, tornando-se uno e múltiplo de todos os modos, em tudo que é dito sempre, tanto no presente quanto no passado. Não é uma novidade e jamais cessará; trata-se, a meu ver, de uma condição interior que experimentamos e que é imortal e insuscetível de envelhecimento, e que pertence ao discurso racional enquanto tal. Qualquer jovem que pela primeira vez a experimenta enche-se de regozijo, julgando ter descoberto um tesouro de sabedoria;
esse prazer faz nele acender o entusiasmo e ele jubilosamente põe em movimento todo argumento possível, ora numa direção enrolando coisas e as unificando, ora as desenrolando e dividindo [...] e os antigos, os quais eram melhores do que nós e viviam mais próximos dos deuses, transmitiram a tradição segundo a qual todas as coisas que se diz que existem originaram-se do uno e do múltiplo e encerram o limite e o ilimitado.
Sendo esta a maneira em que as coisas estão organizadas, temos que assumir sempre que há em cada caso uma forma para todas elas e que nos cabe buscá-la, mesmo porque descobriremos que se encontra aí; e uma vez que a tivermos aprendido, é necessário que busquemos em seguida duas se houver duas e, se não houver, três ou algum outro número; e nos caberá tratar cada uma dessas demais unidades do mesmo modo, até que fique não só estabelecido que a unidade original é uma, múltipla e ilimitada, como também de quantos tipos é. Com efeito, não devemos conferir a forma do ilimitado à pluralidade antes de conhecermos o exato número de toda pluralidade situada entre o ilimitado e o uno; só então, e não antes, é permitido liberar cada tipo de unidade no seio do ilimitado, deixando de barrá-la. Como eu disse, os deuses nos legaram esse modo de indagarmos, aprendermos e ensinarmos mutuamente. Entretanto, os seres humanos sábios da atualidade constituem, o uno e o múltiplo com excessiva rapidez ou excessiva lentidão, a esmo, indo imediatamente do uno ao ilimitado; omitem tudo que lhes é intermediário, sendo isso o que produz o que distingue a discussão realizada dialeticamente da realizada eristicamente. (Platão, 2009, p. 188; 189-190, tradução de Edson Bini)
Não surpreende que, no capítulo XXV de seu comentário sobre o Filebo (provavelmente composto em 1469), Marsílio Ficino também ressalte a importância da habilidade de mover-se entre unidade e multiplicidade:
Statim vero ostendit facultatem eiusmodi non modo ad voluptatis et sapientiae sed ad cuiuscumque rei cognitionem esse admodum necessariam. Omnes enim ac semper et in omnibus quaecumque vel cogitamus vel dicimus dividere et unire cogimur, ex unoque in multa et contra ex multis in unum deducere [...] Eo vero quod per omnia currit, si recte utimur, de omnibus vere sentimus et loquimur; sin abutimur, falso. Ex quo concluditur ut ars illa quae circa unum et multa dividendo et uniendo versatur summopere sit cognitu necessaria.
É verdade que [Sócrates] logo mostra ser este tipo de habilidade necessária não apenas para a investigação do prazer e da sabedoria, mas para qualquer coisa. Pois somos todos obrigados a sempre e em tudo, o que quer que pensemos ou digamos, dividir e unir, ir de um a muitos e, ao contrário, de muitos a um. [...] Ela [a dialética] que perpassa tudo, se a usamos corretamente, sentimos e falamos de tudo com verdade, mas com falsidade, se abusamos. Daí conclui-se que aquela arte que versa sobre dividir e unir um e muitos é absolutamente necessária ao conhecimento.
Na interpretação alegórica de Pico sobre o desmembramento de Osíris como a habilidade intelectual humana para controlar a multiplicidade, o conflito entre divisão e plenitude que caracteriza a mente do Renascimento parece chegar a uma forma de equilíbrio filosófico, até mesmo a uma real solução. A unidade restaurada de Osíris representa o triunfo da síntese, alvo ideológico da Oratio. Este próprio texto é um corpo osiriano, elevando-se da multiplicidade à unicidade.
O paradigma osiriano – a dialética divisão/totalidade – é ativo ao longo da Oratio e pode ser detectado mesmo em passagens que têm reconhecidamente uma dívida com outras fontes. Aqui está um exemplo eloquente. Chegando à conclusão, Pico garante a originalidade de seu pensamento e o faz valendo-se da autoridade de Sêneca (carta XXXIII):
Quid erat et aliorum quot erant tractasse opiniones, si, quasi ad sapientium symposium asymboli accedentes, nihil nos quod esset nostrum, nostro partum et elaboratum ingenio, afferebamus? Profecto ingenerosum est (ut ait Seneca) sapere solum ex commentario [Sêneca escreve: turpe est enim seni aut prospicienti senectutem ex
commentario sapere, “é vergonhoso para um velho ou para quem se aproxima da velhice saber por comentário escrito”] et, quasi maiorum inventa nostrae industriae viam praecluserint, quasi in nobis effaeta sit vis naturae, nihil ex se parere quod veritatem, si non demonstret, saltem insinuat vel de longinquo. (196-197, p. 92-94)
De que teria valido ter discutido as opiniões dos outros, se, convidados para o banquete como quem não leva nada consigo, não tivéssemos trazido nada de nosso, nada produzido e elaborado pelo nosso engenho? É verdadeiramente pouco nobre, como afirma Sêneca, saber apenas de comentário, como se as descobertas dos maiores tivessem fechado o caminho para a nossa investigação, como se a força da natureza, como que esgotada, não pudesse gerar algo que, ainda que não mostrando completamente a verdade, a faça pelo menos entrever de longe. (Pico della Mirandola, 1989, p. 85, tradução de Maria de Lurdes Sirgado Ganho)
A bela carta de Sêneca não apenas nos informa sobre as preocupações gnoseológicas de um filósofo estoico tardio, mas também apresenta observações interessantes sobre a problemática relação entre memória e conhecimento, tradição e inovação, cruciais no Renascimento e na cultura ocidental como um todo (aliud autem est meminisse, aliud scire [“uma coisa é recordar, outra coisa é saber”, nas palavras de Sêneca). Quanto devo aprender dos livros que li e quanto, da minha própria experiência? A resposta de Sêneca é bastante direta: uma pessoa pode citar outros trabalhos, mas deve sobretudo produzir ideias pessoais. Maquiavel diz algo similar em sua famosa frase no incipit do Príncipe: la cognizione delle azioni delli uomini grandi, imparata da me con una lunga esperienza delle cose moderne e una continua lezione delle antiche (grifos meus) [“o conhecimento das ações dos grandes homens, que aprendi com uma longa experiência das coisas modernas e um contínuo estudo das antigas”]. Boccaccio também atrelou juntos conhecimento livresco e conhecimento empírico (Decameron, introdução à quarta jornada): sì per le parole de’ savi uomini udite e sì per le cose da me molte volte vedute e lette (grifos meus) [“tanto pelas palavras dos homens sábios ouvidas quanto pelas coisas muitas vezes por mim vistas e lidas”].
Na mesma carta, Sêneca sugere que os vários elementos do conhecimento deveriam coexistir com alguma harmonia: Um não consegue sustentar-se sem os outros.
Portanto, se quisermos nos familiarizar com as ideias das grandes mentes, é mister estudar todos eles e não seletivamente. Ninguém pode apenas tomar passagens individuais sem analisar o restante, pois passagens estão conectadas umas com as outras e formam um conjunto perfeito (ideia que vem igualmente à tona em uma significativa carta de Calcagnini):14
Quare depone istam spem posse te summatim degustare ingenia maximorum virorum:
tota tibi inspicienda sunt, tota tractanda. Continuando res geritur et per lineamenta sua ingenii opus nectitur ex quo nihil subduci sine ruina potest.
Por isso, abandona esta esperança de poder degustar superficialmente os engenhos dos melhores homens: deves tudo examinar, tudo discutir. A obra de um gênio se faz num contínuo e está unida por seus traços – dela nada pode ser subtraído sem prejuízo.
Nas próximas linhas, Sêneca faz uma comparação muito interessante entre a totalidade do conhecimento e a do corpo humano: ninguém, argumenta ele, pensaria que
14 Parece-me que Calcagnini alude mais a Vitrúvio (ao incipit do De architetura) que a Sêneca (Calcagnini, 1544, p. 23).
uma bela mulher é bela apenas por suas pernas ou por seus braços, sendo a beleza uma qualidade que diz respeito à aparência física como um todo:
Nec recuso quominus singula membra, dummodo in ipso homine, consideres: non est formonsa cuius crus laudatur aut brachium, sed illa cuius universa facies admirationem partibus singulis abstulit.
Não me oponho a que consideres cada membro individualmente, desde que consideres a própria pessoa: não é formosa aquela de quem se louvam as pernas ou braços, mas aquela cuja aparência como um todo angaria admiração por causa das partes.
Não é difícil imaginar que estas linhas tenham tido um grande impacto sobre Pico. Citando Sêneca, ele ainda estava recorrendo ao paradigma osiriano.
Outra ocorrência relevante do mito de Osíris naqueles anos pode ser encontrada no campo das artes. Este é meu exemplo final. Em 1492, Pinturicchio começa a decorar o apartamento de Alexandre VI, que acabava de tornar-se papa, com um círculo de afrescos representando toda a história do deus egípcio. Experts afirmam que Pinturicchio não foi influenciado diretamente por Diodoro, mas pelo famoso antiquário Annius de Viterbo, que forneceu seu próprio relato do mito de Osíris em seu Antiquitates.15 De todo modo, o próprio Annius seguiu de muito perto Diodoro, praticamente verbatim. Como reconhece Curran, “a sequência de acontecimentos dos afrescos de Pinturicchio corresponde tão de perto à narrativa de Diodoro que deles pode-se quase dizer que „ilustram‟ sua versão da história”.16 Seja como for, o que é particularmente notável nos afrescos de Pinturicchio é a representação do desmembramento. Chega-se a ver os membros dispersos – uma cena um tanto quanto assustadora. Eis o relato de Annius:
in sex ac viginti partes dissectum, cuilibet eorum qui secum tanti sceleris participes fuerant partem dedit, veluti tanti facinoris consciis, et ut simul ipsos defensores custodesque regni fidos haberet. (1512, fol. 135v-136r)
tendo sido [Osíris] cortado em vinte e seis partes, para cada um deles que haviam sido com ele [Tífon] participantes de tamanho crime, ele deu uma parte, assim como para as testemunhas de tão terrível ato, e para que, ao mesmo tempo, os mantivesse defensores e fiéis guardiões do reino.
O texto de Diodoro traduzido por Poggio obviamente serviu como fonte para esta passagem (e muitas outras):
in sex ac viginti partes dissectum, cuilibet eorum, qui secum tanti sceleris participes fuerant, partem dedit, veluti eius facinoris consciis, et ut simul ipsos defensores custodesque haberet regni fidos.17
Fritz Saxl, um dos primeiros intérpretes do ciclo de Pinturicchio, afirma que estes afrescos foram feitos para celebrar a dinastia dos Borgias.18 Osíris, depois de sua morte, foi adorado na forma do touro Ápis. Como o touro é o símbolo da família Borgia, o mito de Osíris forneceria uma etiologia mítica do símbolo. Pode ser. Porém,
15 Sobre Annius, ver Curran, 2007, p. 121-131 e Grafton, 1990, p. 8-38.
16 Curran, 2007, p. 119 e p. 119-120 para outras possíveis fontes literárias dos afrescos.
17 Cito aqui a edição de Bolonha de 1472.
18 Sobre o significado deste ciclo, ver Saxl, 1957, p. 174-188; Parks, 1979, p. 291-317; Mattiangeli, 1981, p. 257-303; Curran, 2007, p. 107-131 (rico em referências bibliográficas).
Saxl falha ao não dar qualquer atenção ao desmembramento. Esta omissão é surpreendente, ainda que negligenciar o desmembramento seja recorrente na tradição crítica do ciclo de Pinturicchio. Saxl parece simplesmente preferir enfatizar que Pinturicchio, pelo mito de Osíris, quis remontar as origens da família Borgia à mais antiga civilização do mundo, anterior até mesmo aos gregos. Creio que deveríamos também notar que o mito osiriano não era apenas etiológico, mas serviu como uma narrativa propagandística da perpetuidade dos Borgias: ninguém destruirá o poder político deles. Nenhuma divisão, nenhum inimigo impedirá esta família de tornar-se eterna. De fato, a divisão pode apenas aumentar sua força e conduzir ao triunfo. É este o significado último do ciclo. Só se pode entender isto completamente se tivermos em mente que o desmembramento, como mostrei neste texto, é o mais característico tormento do espírito renascentista. As pinturas têm uma função propiciatória, apotropaica. É por intermédio delas que Alexandre VI pretende exorcizar seu medo de uma catástrofe política, caracteristicamente representada como desmembramento.
Deveríamos também considerar que, longe de ser puramente simbólica, a laceração física do oponente era uma prática corrente na família Borgia. O filho de Alexandre VI, Cesare Borgia, duque de Valentino, teve seu principal governante da Romanha, Ramiro de Lorqua, brutalmente mutilado e exposto em praça pública para que todos pudessem vê-lo. Assim relata Maquiavel este acontecimento em sua legação diplomática de 1502 (26 de dezembro):
Messer Rimirro questa mattina è stato trovato in dua pezi in su la pïaza dove’è anchora; et tucto questo populo lo ha possuto vedere; non si sa bene la cagione della sua morte, se non che li è piaciuto così al Principe, el quale mostra di sapere fare et disfare li huomini [grifos meus] ad sua posta, secondo e’ meriti loro.
Senhor Ramiro, nesta manhã, foi encontrado em dois pedaços na praça, onde ainda se encontra; e toda a população o pode ver; não se sabe bem a razão da sua morte, a não ser que agradou ao Príncipe que assim fosse, o qual mostra saber fazer e desfazer os homens [grifos meus] como quiser, segundo os méritos deles.
Maquiavel provê uma mais sucinta, mas não menos significativa versão do mesmo episódio no Príncipe:
[Il duca] lo fecce, a Cesena, uma mattina mettere in dua pezzi [grifos meus] in su la piazza, con uno pezzo di legne e uno coltello sanguinoso accanto: la ferocità del quale spettaculo fece quegli popoli in uno tempo rimanere satisfatti e stupiti. (VII, 28)
[O duca] ordenou certa manhã que o cortassem em dois [grifos meus] e abandonassem seus despojos na praça de Cesena, ao lado de um cepo e de um cutelo ensanguentado: a ferocidade do espetáculo deixou o povo a um só tempo assombrado e satisfeito.
(Maquiavel, 2010, p. 69, tradução de Maurício Santana Dias)
Para concluir, no ciclo de Pinturicchio, Osíris incorpora o governante civilizador, o inventor da agricultura e o touro ressuscitado, como historiadores de arte afirmam, baseando-se no que os afrescos mostram literalmente, mas ele também e acima de tudo representa o triunfo da ideologia dinástica sobre a vulnerabilidade política; da unidade sobre a divisão, que é a mais quintessencial mitologia do Renascimento, tanto na filologia quanto na política.
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