MEMÓRIA E DO ESQUECIMENTO
LYRIC POE: AN ANALYSIS OF THE POETRY OF
MEMORY AND OBLIVION
Adolfo José de Souza Frota1 Para mim, a poesia não tem sido uma fi nalidade,
mas uma paixão; e as paixões deveriam merecer reverência; não devem, nem pode, ser excitadas à vontade, com vista às mesquinhas compensações, ou os louvores, ainda mais mesquinhos, da humanidade.
Edgar Allan Poe RESUMO: O objetivo desse artigo é analisar uma coletânea de poemas de Edgar Allan Poe e discutir os temas da memória e do esquecimento a partir do ponto de vista da fi losofi a grega. Objetivamos, com isso, encontrar alguns aspectos da lírica romântica de Poe e sugerir uma abordagem em que a memória funcione como mecanismo que ameniza a dor da perda individual e, às vezes, coletiva. Nesse caso, a dor coletiva é apenas um refl exo que problematiza a individualidade do eu-lírico que combate o esquecimento através da arte poética, da verbalização de experiências pessoais, da criação de imagens do passado frente a um presente melancólico e vazio. Palavras-chave: poesia, memória; esquecimento; Edgar Allan Poe.
ABSTRACT: This article aims at analyzing a collection of Edgar Allan Poe’s poems to discuss the themes of memory and forgetfulness from a Greek philosophy point of view. We also intend to fi nd some aspects of Poe’s lyric romanticism and to sug-gest an approach in which memory works as a tool to soften the pain of individual and, sometimes, collective loss. In this case, the collective pain is only a refl ex that problematizes the individuality of the speaker who fi ghts the forgetfulness through the poetic art, through the verbalization of personal experiences, through the creation of images from the past against an empty and melancholy present.
Keywords: poetry, memory; oblivion; Edgar Allan Poe.
O homem, no princípio de tudo, costumava atribuir aos fenômenos da natu-reza, a manifestação de alguma divindade. Esse mesmo costume alcançava, também, sentimentos, faculdades humanas, atividades do dia-a-dia, o universo, a condição psicológica. Na Grécia Antiga, antes do surgimento da fi losofi a, por exemplo, um
morador de Atenas poderia dizer que o relâmpago era lançado por Zeus, o vento era soprado do oeste por Zéfi ro, o terremoto era provocado por Poseidon, o sacudidor de terra, o amor era um presente ou castigo de Afrodite, a forja era uma herança de Hefestos e a memória, um atributo da deusa Mnemósine2.
Essa deusa era tão importante que suas fi lhas se tornaram as musas das artes, sendo que Calíope, musa da epopeia, estimulava a memória dos aedos para que esses se lembrassem dos grandes feitos dos heróis arquetípicos de um tempo muito distante. Nesse artigo, pretendemos discutir o papel da memória como recurso român-tico para o resgate de um passado a partir da imaginação poética de Edgar Allan Poe, cuja lírica refl ete o embate entre a anamnese e o esquecimento, o pretérito idealizado e o presente melancólico. O eu-lírico presente em sua poesia está em constante processo de rememoração, seja através da eleição de musas, seja através de descrições de lugares que no passado estavam no auge da prosperidade e suas respectivas comparações com a atualidade da fala. Notamos, preliminarmente, que o resgate do passado ou a sua reconstrução na memória ocorre sempre pelo processo da palavra que, em sua poesia, funciona como uma forma de salvamento da alma que está perdida na amargura da realidade.
Para a nossa discussão, escolhemos alguns poemas de Edgar Allan Poe que, segundo nossa interpretação, apresenta o embate previamente destacado. São eles: “O corvo”, “O palácio assombrado”, “Annabel Lee”, “Tamerlão”, “Para Helena”, “A cidade no mar”, “Um sonho num sonho” e “A Zante”.
POESIA, MEMÓRIA E ESQUECIMENTO: O EMBATE ENTRE O PRESENTE E O PASSADO
Parte signifi cativa da poesia de Poe refl ete a oposição entre duas realidades distintas, complementares e opostas: o passado e o presente. Em nossa análise, destacamos o comportamento de um eu-lírico sempre saudoso de um momento que antecede a expressão verbal, ou seja, o momento da “fala” poética: esse passado constitui-se como uma utopia3 no sentido de que há uma idealização que, muitas
vezes, de forma velada, é comparada com a atualidade. A partir dessa comparação, o eu-lírico se ressente da perda afetiva que nem sempre se materializa na fi gura de uma musa.
Em “Annabel Lee”, a primeira estrofe faz uma clara alusão ao passado com-partilhado pelo eu-lírico e a musa que dá nome ao poema: “Há muitos, muitos anos, existia / um reino à beira-mar / uma virgem, que bem se poderia / Annabel Lee se
2 Optamos pela padronização dos nomes “Mnemósine” e “Lete”, já que, durante nossa pesquisa, nos deparamos com diversas formas de grafi a.
3 Não é nossa intenção aqui fazer uma discussão sobre o signifi cado e uso do termo utopia. Para melhor esclarecimento, sugerimos a leitura do nosso artigo “Refl exões sobre o pessimismo distópico em A estrada, de Cormac McCarthy”, disponível no endereço eletrônico: <http://www.dacex.ct.utfpr.edu.br/13%20--%20REFLEX%C3%95ES.pdf>.
chamar” (POE, 1999, p. 58). Além da alusão ao passado, outro aspecto relevante é a lembrança de um momento em que o casal era criança e que cujo amor repre-sentava a ingenuidade. É sabido que a criança é um símbolo de pureza e inocência. Esse aspecto provocou o ciúme dos serafi ns: “Eu era criança, ela era uma criança / no reino à beira-mar; / mas nosso amor chegava, ó Annabel Lee, / o amor a ul-trapassar, / amor que os próprios serafi ns celestes / vieram a invejar (POE, 1999, p. 58). Annabel Lee está morta, é apenas uma lembrança que volta à vida através da arte, do uso da palavra, por isso a importância da poesia, pois há um retorno a uma situação feliz e uma comparação com o presente. Toda a poesia selecionada de Poe é uma busca pelo passado a partir do uso da memória poética em que o “verbo” se torna imagem afetiva.
A memória surgiu como divindade na Grécia Antiga por onde sofreu signi-fi cativas mudanças de representação que afetaram a semântica da Mnemósine. Um dos grandes responsáveis pela “eternização” dos deuses gregos, ao lado de Home-ro, foi Hesíodo, grande sábio e poeta que viveu por volta do século VIII a.C. Em
Teogonia (2003, p. 113), a memória é representada por uma divindade, Mnemósine,
fi lha do coito primordial de Urano (Céu) e Geia (Terra), mesma informação tam-bém encontrada no Dicionário de mitologia grega e romana (GRIMAL, 2005, p. 616). A deusa da memória tinha o conhecimento do passado, do presente e do futuro. Os poetas inspirados por Mnemósine tinham acesso às realidades originais (ELIADE, 2004, p. 108). Em “O mundo como função de musas” (2003, p. 70), o professor Jaa Torrano afi rma que essa deusa assegurava “a circulação das forças entre o domínio do invisível e o do visível”. No início dos tempos, Mnemósine era uma divindade soberana que regia a capacidade mais perfeita dos seres humanos, o pensamento, assegurando o domínio entre o mundo visível e invisível para que, dessa forma, se mantivesse o equilíbrio das forças desse pensamento.
Conforme I. Meyerson (apud VERNANT, 2002, p. 135), a memória representa “a conquista progressiva pelo homem do seu passado individual, como a história constitui para o grupo social a conquista do seu passado coletivo”. De acordo com o helenista Jean-Pierre Vernant, em Mito e pensamento entre os gregos (2002, p. 136), a sacralização dessa faculdade marca a importância que uma civilização tradicional-mente oral (séculos XII à VIII a. C.) dava a Mnemósine, já que os registros escritos ainda não existiam.
Mnemósine presidia a função poética clássica. Os gregos acreditavam que a épica exigia uma intervenção sobrenatural. Por isso, a poesia constituía uma das formas típicas de possessão e do delírio divino (o entusiasmo). Sendo possuído pelas musas, o poeta era o intérprete de Mnemósine da mesma forma que o profeta era o intérprete do deus Apolo. Tanto o adivinho quanto o aedo tinham o dom da vidência, preço que pagavam pela perda da visão física. Entretanto, eles ganhavam uma visão privilegiada e espiritual e, também, a visão do passado e do futuro, am-bos inalcançáveis para o homem comum (VERNANT, 2002, p. 137). A cegueira se tornou um atributo do sábio como foi Tirésias e Homero.
O poeta inspirado pelas musas tinha o dom de cantar sobre o passado. Todavia, esse passado não era individual nem o passado em geral, mas uma forma de passado primordial, original e heroico, o passado coletivo (VERNANT, 2002, p. 138). De uma certa forma, os rapsodos funcionavam como verdadeiros arquivos ambulantes, repletos de saberes de um tempo antigo. Representava-se, com isso, uma era cheia de heróis que funcionavam como modelos arquetípicos para o povo grego. Mnemósine, na fi gura da musa inspiradora do canto épico, por exemplo, transpunha o limite temporal ao levar o aedo, no tempo presente, para um tempo passado, pois ele se tornava um veículo para a ação divina. Ele se tornava o conhecedor do passado da humanidade. Não era ele, o poeta, quem “narrava”, e sim a força sobrenatural da deusa da memória agindo sobre ele. Isso justifi ca os poemas épicos gregos, e aqui nos referimos à Ilíada e à Odisseia, começarem com uma invocação à Mnemósine (Calíope), uma forma de pedir auxílio para o ato de contar histórias. Entretanto, mesmo com a inspiração divina, o aedo passava por um duro treinamento mnemotécnico e era, também, treinado para improvisações (VERNANT, 2002, p. 140).
Se para os gregos do período, a memória abarcava o passado coletivo, a lírica de Poe também, em alguns momentos, estabelece comparações entre períodos da coletividade, sempre destacando a felicidade de um momento e a melancolia da atualidade. Em “O palácio assombrado”4, é apresentado o seguinte quadro:
I
No mais verde de nossos vales, habitado por anjos bons,
antigamente um belo e imponente palácio – um palácio radiante – se erguia. Nos domínios do rei Pensamento lá se achava ele!
Jamais um serafi m espalmou a asa Sobre um edifício só metade tão belo. II
Estandartes amarelos, gloriosos, dourados, sobre o seu telhado ondulavam, fl utuavam. (Isso, tudo isso, aconteceu há muito,
Muitíssimo tempo.)
[...] III
Caminhantes que passavam por esse vale feliz viam, através de duas janelas iluminadas, espíritos que se moviam musicalmente ao som de um alaúde bem afi nado,
em torno de um trono onde, sentado, (Porfi rogênito!)
com majestade digna de sua glória,
aparecia o senhor do reino (POE, 2003, p. 17, grifo nosso).
A descrição do lugar prossegue com destaque para a porta do palácio repleta de “pérolas e rubis”. O contraste ocorre em comparação ao momento atual, pois se o passado signifi cava a riqueza, a beleza, a harmonia e a felicidade, o presente corrobora a perda de todas as qualidades de antanho:
V
Mas seres maus, trajados de luto, assaltaram o alto trono do monarca; (ah, lamentemo-nos, visto que nunca mais a alvorada despontará sobre ele, o desolado!)
e, em torno de sua mansão, a glória, que, rubra, fl orescia,
não passa, agora, de uma história quase esquecida dos velhos tempos já sepultados.
VI
E agora os caminhantes, nesse vale,
através das janelas de luz avermelhada, vêem grandes vultos que se movem fantasticamente ao som de desafi nada melodia;
enquanto isso, qual rio rápido e medonho, através da porta descorada,
odiosa turba se precipita sem cessar,
rindo – mas sem sorrir nunca mais (POE, 2003, p. 18, grifo nosso).
Da mesma forma que o destino, ou a inevitabilidade da tragédia pessoal assaltou o eu-lírico de “Annabel Lee”, o monarca daquele palácio teve a glória extinguida por uma força maior. Consequentemente, o seu reino foi destruído. Nesse caso, foi uma tragédia individual que afetou a coletividade. A poesia funciona como um meio efi ciente de resgate do passado, da felicidade perdida ou não mais alcançável. Em outros casos, ela apenas reforça a dor provocada pela mudança, um meio de comparação entre situações distintas. Mais do que isso, a poesia de Poe luta contra a força de oposição à memória: o esquecimento.
Para entendermos o esquecimento, retornamos à Grécia para analisar uma outra tradição antiga, quando Mnemósine apareceu como uma fonte, fazendo par com o rio do reino dos mortos, o Lete, que funciona como a fonte do esquecimento. No oráculo de Lebadeia, em um ritual de iniciação, fazia-se a descida ao Hades. Caso o iniciado bebesse da fonte do Lete, se esquecia de seu passado ao entrar no reino
da noite. Caso bebesse da outra fonte, guardaria na memória tudo que tivesse visto e ouvido no outro mundo.
Os gregos representavam o esquecimento como um rio, o Lete, cujas águas, para aquele que se banhasse ou bebesse, faria com que se esquecesse de sua vida pre-gressa. O linguista alemão Harald Weinrich, em Lete: arte e crítica do esquecimento (2001, p. 24), aponta que o esquecimento vem da linhagem da Noite (Nyx), descendente da Discórdia. Essa genealogia não tem grande importância principalmente porque é, sobretudo, o nome de um rio do submundo, o rio que as almas são banhadas no momento da entrada no reino de Hades. Sendo assim, a memória é mergulhada no elemento líquido das águas, o que em si apresenta um componente simbólico, pois a lembrança é liquidada. Weinrich (2001, p. 20) também discute o signifi cado da palavra grega aletheia (verdade) que, naturalmente, ocupava uma posição central no pensamento fi losófi co grego. Essa palavra começa com o prefi xo a- que, sem dúvida, indica negação; -leth- indica algo encoberto, latente, portanto, o vocábulo aletheia seria algo não encoberto, não latente. Porém, Weinrich sugere que -leth- também aparece no nome do rio mitológico Lete, portanto, trazendo um novo signifi cado: o inesquecido ou inesquecível.
Mais adiante, Weinrich (2001, p. 21) destaca que as metáforas do esquecimen-to se relacionam com as da memória. Quando, por exemplo, a memória é descrita como uma paisagem “tópica”, no campo imagístico, o esquecimento ocupa nessa paisagem os lugares ermos como terrenos arenosos que são desmanchados pela ação do vento, ou seja, são esquecidos. Nesse caso, dá na mesma escrever na areia ou no vento, pois a mensagem não se conserva. Há um célebre poema de Percy B. Shelley chamado “Ozymandias” em que as ruínas de um império estão soterradas pela areia do deserto, e apenas uma desgastada estátua do rei Ozymandias “luta” para que a passagem do tempo não a destrua, já que a glória de seu império foi esquecida. Segundo Marc Augé, em Não-lugares: introdução a uma antropologia da supermodernidade (2003, p. 58), “[o] monumento, como indica a etimologia latina da palavra, pretende ser a expressão tangível da permanência ou, pelo menos, da duração. É preciso haver altares aos deuses, palácios e tronos para os soberanos, para que não fi quem sujeitos às contingências temporais” porque o monumento permite pensar na continuidade das gerações. Entretanto, sabemos que, em alguns casos, a busca pela perenidade pode ser uma luta perdida, como acontece no referido “O palácio assombrado”, de E. A. Poe, em que o eu-lírico nos informa da existência de um antigo palácio, outrora radiante. Hoje, as portas descoradas não lembram a ornamentação de pérolas e rubis de um outro tempo já sepultado.
Se se imagina a memória como um armazém, estaremos mais próximos do esquecimento à medida que descermos esses porões. A fi losofi a/literatura utiliza algumas imagens para representar o esquecimento: Hegel se refere a “funda cova do eu”, Thomas Mann, ao “poço do passado”, Tomás Ribeiro ao “abismo das olvidas eras”. Usamos, também, a imagem do esquecimento como “um buraco na memória”. Por isso, a expressão “cair no esquecimento” no português é recorrente também em
várias outras línguas: em inglês, se fala “to fall into oblivion”; em francês, “tomber dans l’oubli” (WEINRICH, 2001, p. 21).
A luta para que a memória não caia em um fundo abismo do esquecimento é preocupação recorrente na poesia de Poe. Em “A cidade no mar”, o eu-lírico descreve uma cidade que foi tragada pelo tempo, pelo deus Saturno, que simboliza a passagem das eras e o fi m das gerações:
Olhai! A Morte edifi cou seu trono numa estranha cidade solitária
por entre as sombras do longínquo oeste. Lá, os bons, os maus, os piores e os melhores, foram todos buscar repouso eterno.
Seus monumentos, catedrais e torres (torres que o tempo rói e não vacilam!) em nada se parecem com os humanos. E em volta, pelos ventos olvidadas, Olhando o fi rmamento, silenciosas
E calmas, dormem águas melancólicas (POE, 1999, p. 45).
A morte é o esquecimento. Ela é também o fator que iguala a todos, os bons e os maus que terão o mesmo destino, desde Yoric até Alexandre, o Grande.5 As ruínas,
que ainda resistem aos assédios do vento destruidor, confi rmam a transitoriedade do ser humano e a perenidade da obra que normalmente resiste ao seu criador. A cidade recebe a luz do sol poente, quer dizer, o sol que está morrendo e que cria a sombra, a mancha em movimento que se projeta no solo e que logo será engolida pela escuridão. A mancha escura, além disso, possibilita signifi car a decadência de uma antes esplendorosa cidade cuja magnitude é apenas uma sombra do passado.
Nesse poema, Poe, ao invés de falar de um passado de riqueza, acentua apenas o extático do tempo presente, a expressão da ausência de atividade, de movimento que alimenta o vital: “Nem ondas falam de possíveis ventos / sobre mares distantes, mais felizes; / ondas não contam que existiram ventos / em mar de menos espanto-sa calma (POE, 1999, p. 46). A cidade, se fosse um grande organismo vivo, estaria em seu derradeiro momento antes da ruína total e do mergulho no precipício. O grande acontecimento do poema é o retorno da atividade, do movimento da terra. Ironicamente, o movimento signifi ca o fi m, pois a cidade afunda no abismo:
Mas, vede! Um frêmito percorre os ares. Uma onda... Fez-se ali um movimento! E dir-se-ia que as torres vacilaram
5 Alusão ao Ato V, Cena I de Hamlet, de William Shakespeare, quando Hamlet explica a inevitabilidade de que a morte iguale todos os mortais, tanto reis e imperadores quanto bobos da corte.
e afundaram de leve na água turva, abrindo com seus cumes, debilmente, um vazio nos céus enevoados. As ondas têm, agora, luz mais rubra, as horas fl uem, lânguidas e fracas. E quando, entre gemidos sobre-humanos, a cidade submersa for fi xar-se no fundo, o Inferno, erguido de mil tronos,
curvar-se-á, reverente (POE, 1999, p. 46, grifo nosso).
Em “Um sonho num sonho”, o medo de que a imagem da musa lírica se perca pela inevitabilidade saturnina6 é expressa por um eu-lírico que procura segurar as
areias do tempo que lhe escapam por entre os dedos: Fico em meio ao clamor, que se alteia
de uma praia, que a vaga tortura.
Minha mão grãos de areia segura com bem força, que é de ouro essa areia. São tão poucos! Mas fogem-me, pelos dedos, para a profunda água escura.
Os meus olhos se inundam de pranto. Oh! meu Deus! E não posso retê-los, se os aperto na mão, tanto e tanto? Ah! meu Deus! E não posso salvar
um ao menos da fúria do mar? (POE, 1999, p. 47, grifo nosso).
É o medo de que a memória da musa se perca pela ação do tempo, o devora-dor da memória. Saturno foi derrotado por Júpiter e preso no abismo profundo do Tártaro. Se o esquecimento signifi ca um buraco onde as coisas caem e são esqueci-das, nesse poema, a imagem do abismo profundo é mais uma vez utilizada por Poe para expressar o perigo da ação do tempo, que não pode ser segurado. Os grãos de areia não podem ser retidos na mão de um eu-lírico desesperado pela impotência, pois o ser humano se torna incapaz de segurar o curso ininterrupto do tempo, essa panaceia que cura as feridas espirituais, mas também apaga a imagem e a memória das relações afetivas. Conforme já comentamos, os gregos representavam o esque-cimento pelo rio Lete.
Na tradição fi losófi ca grega, a água do Lete é a água da morte, do esqueci-mento, já a água da Mnemósine é a água da vida imortal, a mesma que assegura ao demônio a sua sobrevivência no além, pois a morte se confi gura como o domínio do esquecimento enquanto que a vida, a conservação da memória (VERNANT, 2002, p.
144-145). Ao se referir ao rio mitológico do Lete, Mircea Eliade, em Mito e realidade (2004, p. 110), revela que, para apenas alguns poucos privilegiados, o efeito da fonte do esquecimento é inefi caz: nos aedos inspirados por Mnemósine e que detém o conhecimento da cosmogonia, dos eventos primordiais e naqueles como os fi lóso-fos gregos Empédocles e Pitágoras que afi rmavam conhecer suas vidas anteriores. Com o passar do tempo, Mnemósine assume uma nova função. Se antes ela se referia ao passado coletivo, agora passa a se referir ao passado individual. Se antes ela estava associada ao plano da cosmologia, agora se enquadra ao plano da escatologia (VERNANT, 2002, p. 146). Eliade (2004, p. 110) também reconhece esses dois mo-mentos distintos. Segundo esse autor, havia na Grécia duas valorizações da memória: a memória primordial, que se refere à teogonia, à genealogia e à cosmogonia e a memória histórica, que se refere aos eventos históricos, pessoais e à reencarnação.
A fi losofi a teve a sua contribuição para o desaparecimento dos deuses. Na Grécia de Aristóteles, Sócrates e Platão, mesmo com a morte de Zeus e de outros deuses, Mnemósine continuou existindo, porém, mais como um conceito do que como uma divindade. Platão, em “Fédon” defende a tese de que a memória guardava as coisas superiores do espírito quando este habitava o mundo das ideias. Com o exercício e a necessidade, qualquer homem, do mais simplório ao mais sábio, poderia se lembrar do conhecimento universal adquirido na realidade metafísica.
Diferentemente do que acontecia com os aedos que invocavam Mnemósine para ter conhecimento do passado primordial, para Platão, a memória tem como objeto as verdades que constituem a realidade. Dessa forma, a memória, que antes era força sobrenatural,
[...] interiorizou-se para tornar-se no homem a própria facul-dade de conhecer. Outrora instrumento de ascese mística, o esforço de rememoração vem agora confundir-se com a pesquisa do verdadeiro. Essa identifi cação tem a sua contra-partida: para Platão, saber não é outra coisa senão lembrar-se, isto é, escapar ao tempo da vida presente, fugir para longe da terra, voltar à pátria divina da nossa alma, reunir-se a um “mundo das Ideias” que se opõe ao mundo terrestre como este além com o qual Mnemosýne estabelecia a comunicação. (VERNANT, 2002, p. 161, grifos do autor).
Em “Fédon” (2004, p. 135-140), Platão, através da personagem de Sócrates, afi rma que o conhecimento de tudo ocorre no mundo espiritual, o único lugar onde realmente se aprende. Ao defender o ciclo da metempsicose, o fi lósofo grego admite que o saber só é adquirido na espiritualidade. No mundo da matéria, o ho-mem apenas recorda-se porque ele sempre conserva o conhecimento de tudo. Ele nunca está perdido.
Ao reencarnar, a alma bebe da fonte do Lete e se esquece do conhecimento que obteve por meio da contemplação direta das ideias. Ele nunca está perdido, está apenas latente no homem encarnado e, “graças ao esforço fi losófi co, ele pode ser atualizado” (ELIADE, 2004, p. 111). Dessa forma, o esquecimento se confi gura como uma condição para que a alma retorne para a terra, para a vida material. A
verdadeira natureza humana é a espiritual, quando se está em contato direto com as ideias. Assim, a memória, para a fi losofi a platônica, estava intimamente relacionada à busca da identidade que havia se apagado na transmigração da alma e à busca da identidade e do saber supremo que nunca é adquirido no mundo sensível. Ao comentar o diálogo “Menon”, Werner Jaeger, no ensaio “O Menon”, presente no livro Paideia, conclui que o saber, para Platão, “embora partindo de vários fenômenos concretos perceptíveis pelos sentidos [...], não está de per si encravado dentro do campo do perceptível. Só o espírito pode captá-lo, e o órgão que o capta é o logos (2001, p. 708-709, grifo do autor), ou seja, a razão.
Em “O Menon”, Sócrates (a personagem que dialoga com Menon) demons-tra como o conhecimento está latente em todo mundo. Para isso, ele estimula o escravo de Menon, de pouca instrução, para que ele se lembre de conhecimentos de matemática, algo que, certamente, estava distante do cotidiano dele. Segundo Jaeger (2001, p. 709-711), Platão interpreta o conhecimento matemático latente como uma revelação de uma existência anterior. Através da fala de Sócrates, Platão demonstra a teoria da reminiscência. Jaeger entende que a experiência sensível tem um papel importante, pois é ela que faz o homem recordar a essência das coisas contemplada na eternidade.
A teoria da reminiscência também pode ser encontrada em outro fi lósofo contemporâneo de Platão, Santo Agostinho, que em Confi ssões, faz uma releitura cristã do conceito de conhecimento platônico. Para o fi lósofo cristão (2004, p. 266-267), a memória é que coloca o homem mais próximo de Deus e pode ser concebido como um grande palácio cheio de compartimentos onde estão localizadas todas as nossas lembranças. Santo Agostinho distingue dois tipos de memória: a memória sensitiva, como um conjunto de diversas imagens produzidas a partir da percepção de toda espécie. Essas imagens são formadas não apenas pela visão, mas por todos os sentidos humanos. O cheiro de uma fl or, o sabor de determinado prato, a textura de certo objeto pode ser acionado na memória mesmo sem estar presente. Não é necessário estar diante de uma fl or para se lembrar de seu aroma, muito menos comer novamente determinada fruta para se lembrar de seu sabor. Basta acionar a memória para que o homem se lembre se uma fruta é doce ou azeda, se o cheiro de uma fl or é bom ou ruim. O outro tipo de memória (SANTO AGOSTINHO, 2004, p. 269) não aciona imagens. É a memória intelectual, superior à anterior por não estar relacionada às imagens, e sim à realidade.
Dessa forma, percebemos a infl uência de Platão no pensamento do fi lósofo cristão quando ele valoriza esse tipo de memória. Ademais, Santo Agostino (2004, p. 270-271) acredita que Deus coloca o conhecimento de tudo no espírito do ho-mem no momento de seu nascimento e que este, ao invés de aprender os conceitos, se lembra a partir de um estímulo, de uma necessidade. Da mesma forma como encontramos em Platão, Santo Agostinho (2004, p. 275) imagina que a noção de aprender está associada à recordação. A memória tem, inclusive, a capacidade de se lembrar do esquecimento.
As lembranças fi cam dispersas na memória e cabe aos homens coligi-las. De coligir (colligenda), Santo Agostinho (2004, p. 272) sugere sua analogia e parentesco com cogitar (cogitare). Assim, cogitar é juntar o conhecimento que está disperso na memória. A memória também funciona como um receptáculo dos afetos da alma, das alegrias e tristezas que podem ser evocadas em qualquer instante. É nela que está Deus (SANTO AGOSTINHO, 2004, p. 284). Entretanto, temos que imaginar a memória como uma faculdade espiritual que possibilita o encontro com o divino e faz com que o homem descubra que Ele é um Ser Transcendente.
Se a memória para Santo Agostinho aproxima o homem a Deus, para o eu--lírico de “Tamerlão”7, a memória o aproxima do amor da juventude. Nesse poema
épico de curta extensão, o eu-lírico confessa ao padre suas aventuras do passado entre elas como era o seu “verdadeiro amor”:
Não tenho termos... ai... para dizer o quanto é doce o verdadeiro amor! Nem tentarei agora descrever Dessa face lindíssima o primor
pois seus contornos são, na minha mente, sombras que ao vento vão, voluvelmente. Recordo ter-me outrora debruçado sobre folhas de ciência do Passado, até que cada letra, tão fi tada, e cada termo se desvanecessem e seu próprio sentido se perdesse em fantasias e, por fi m, em nada. Ah! todo o amor bem ela merecia e era o meu afeto qual de criança. Razão tinham os anjos de a invejar. Seu jovem coração era um altar
em que meus pensamentos e a esperança eram o incenso, a oferta que subia com pureza infantil, imaculada,
de seu jovem modelo copiada (POE, 1999, p. 23).
A recordação (trazer de volta ao coração) é cheia de imagens afetivas que aliviam a dor da perda, mas ao mesmo tempo infl ige amargura ao eu-lírico. Mais adiante, ele continua reconstruindo o passado através de imagens: “E passeávamos
7 Tamerlão foi um dos grandes conquistadores turco-mongol do século XIV e início do XV. Não discu-tiremos aqui o sentido épico do poema, muito menos os pontos que aproximam o poema da vida desse conquistador. Ressaltamos que, apesar de o poema ser épico, ele também não deixa de ser lírico. “Tamerlão” narra os grandes feitos desse conquistador, em primeira pessoa. Mas, ganha um tom confessional que expressa a amargura do passar do tempo.
juntos, pela crista / de elevada montanha, donde a vista caía [...]” (POE, 1999, p. 27). O tempo nesse poema, ao contrário do que acreditava Ovídio (2004, p. 112), não fortalece as coisas, não amadurece as uvas muito menos transforma em robustas espigas o que antes era apenas erva.8 Na poesia de Poe, o tempo é provavelmente
o maior de todos os inimigos, pois distancia o momento de felicidade. Para lutar contra o tempo, a poesia se torna uma alternativa, visto que o eu-lírico, nesse po-ema, consegue reconstruir o passado a partir da expressão verbal. A poesia, nesse sentido, imortaliza, grava nas páginas, conserva a imagem da felicidade que, como já comentamos, nunca é presentifi cado. Em outro poema, “Helena”, o eu-lírico coloca: “Vi-te uma vez, só uma, há vários anos, / já não sei dizer QUANTOS, mas NÃO MUITOS” (POE, 1999, p. 28). Em seguida, ele continua:
Não foi o Destino, nessa meia-noite, não foi o Destino (que é também Tristeza) que me levou a esse jardim, detendo-me com o incenso das rosas que dormiam? Nenhum rumor. O mundo silenciara. Só tu e eu (meu Deus! como palpita o coração, juntando estas palavras!)... Só tu e eu... Parei... Olhei...
E logo todas as coisas se desvaneceram.
(Lembra-te: era um jardim enfeitiçado.) (POE, 1999, p. 28).
A queixa do eu-lírico provavelmente se refere ao fato de ele jamais ter concre-tizado o amor, por isso este é platônico, algo deveras similar ao amor de Dante por Beatriz que acabou sendo imortalizado na Divina comédia. Ele descreve a musa utilizando adjetivos que a aproximam da natureza: “luz divina”, “esferas cristalinas”, “mar de orgulho”, “Diana”, “elfo”. Esses mesmos adjetivos corroboram a dor de algo que nem mesmo foi iniciado, mas que pode ser criado a partir da imaginação romântica do eu-lírico que alimenta o amor com a criação de uma imagem guardada na memória:
[...]
Só TEUS OLHOS PERMANECEM. NÃO QUISERAM fugir e não fugiram. Iluminando a estrada solitária
de meu regresso, não me abandonaram como o fi zeram minhas esperanças.
8 Citamos o trecho pelo qual baseamos nosso comentário: “Pois o tempo fortalece todas as coisas; amadurece as uvas e transforma em robustas espigas o que era antes só erva. A árvore que hoje oferece a sua sombra aos caminhantes, quando a plantaram era tão só um fraco rebento. Estava então à fl or da terra e uma mão poderia arrancá-la; hoje, porém, que tomou vigor, agarra-se à terra com suas raízes que se alongam em todas as direções”. Nesse trecho, o poeta reconhece que o tempo é o melhor remédio para curar a dor da alma.
E ainda hoje me seguem, dia a dia. São meus servos – mas eu sou seu escravo. Seu dever é luzir em meu caminho; Meu dever é SALVAR-ME por seu brilho, Purifi car-me em sua fl ama elétrica, Santifi car-me no seu fogo Elísio.
Dão-me à alma Beleza (que é Esperança). Astros do céu, ante eles me prosterno nas noites de vigília silenciosa; e ainda os fi tos em pleno meio-dia, duas Estrelas-d’Alva, cintilantes,
que sol algum jamais extinguirá (POE, 1999, p. 29).
Em “Para Helena”, a memória consegue vencer o tempo. Já em “A Zante”, o eu-lírico se queixa da falta da musa que não mais está na ilha de Zante:
Quantas cenas perdidas de ventura! Quanta esperança nas saudades morre! Quantas visões daquela virgem pura que teus outeiros já não mais percorre! Não mais! Ai! como a frase triste e mágica tudo altera! Não mais os teus fulgores
recordarei! Não mais! Paragem trágica, [...] (POE, 1999, p. 49, grifos do autor). Consequentemente, todas as suas lembranças se perderão porque a ilha só tem valor afetivo enquanto abrigou a musa. A sua partida altera a relação dele com Zante. Uma vez que o amor está perdido, a descrição manifesta a angústia da perda. Essa angústia também é explorada em “O corvo” que, segundo Poe, é a ave do mau agouro. Em “Filosofi a da composição”, Poe (1999, p. 106-107) descreve o processo de criação desse poema. Ao se referir ao tema, o poeta defende que, para o efeito de melancolia, o tema mais apropriado seria o da morte. Sendo assim, o eu-lírico versaria sobre o seu sofrimento ao perder a musa, notadamente bela como todas as musas românticas são. A beleza é “a única província legítima do poema” (POE, 1999, p. 104), por isso, o sofrimento romântico será o maior de todos.
A cena inicial de “O corvo” descreve o eu-lírico que lê “doutrinas de outros tempos em curiosíssimos manuais”. De repente, um corvo bate na janela, entra no recinto e pousa sobre o busto de Minerva. O poema representa o constante dialogar entre o eu-lírico e a ave que sempre repete “Nunca mais”. Ele se queixa de que estava exausto: “Ansiando ver a noite fi nda, em vão, a ler; buscava ainda / algum remédio à amarga, infi nda, atroz saudade de Lenora (POE, 1999, p. 60). A musa em questão está morta, quer dizer, está inacessível, só existe na memória. No
mais pessimista dos poemas coletados, o eu-lírico, à medida que tenta estabelecer diálogo com o corvo, vai se convencendo de que não conseguirá realizar o desejo de rever Lenora que fora para “[o] país ignorado de onde nunca / Ninguém voltou [...]”9 (SHAKESPEARE, 2004, p. 218).
O eu-lírico inquire o corvo em busca de informações sobre Lenora. Eviden-temente, o corvo sempre responde “Nunca mais”. O amante não mais verá a sua amada, e isso o desespera porque a memória não será a sufi ciente panaceia com o poder de curar a mágoa da perda. Furioso, ele brada:
“Mísero” [...]. “Enfi m teu Deus te dá, mandando os anjos seus esquecimentos, lá dos céus, para as saudades de Lenora. Sorve o nepentes. Sorve-o, agora! Esquece, olvida essa Lenora! E o Corvo disse: “Nunca mais” (POE, 1999, p. 62).
O corvo permanece como uma lembrança atroz da impossibilidade do encon-tro entre o eu-lírico e Lenora. Sua presença, no busto de Minerva (a deusa da razão), expõe a incapacidade e a impropriedade de se viver apegado ao passado, apesar de entendermos que o eu-lírico jamais deixará de sofrer a morte da musa. Nesse caso, é improvável obter o retorno ao passado de felicidade. Assim, nesse poema assim como nos demais, o presente é sempre triste e melancólico. Como alternativa para fugir de um mundo que contraria o desejo de felicidade, o eu-lírico verbaliza a dor, a saudade e o anseio de uma época que não volta mais. A memória servirá como refúgio. Porém, nem sempre ela será sufi ciente para apagar a angústia.
REFERÊNCIAS
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PLATÃO. Fédon. In: ______. Os pensadores. Tradução Enrico Corvisieri. São Paulo: Nova
9 Retiramos o trecho citado do famoso solilóquio de Hamlet, o “Ser ou não ser, eis a questão”. Certo momento, o príncipe dinamarquês se questiona sobre a aparição do fantasma do pai Hamlet, morto pelo irmão Cláudio que se casou com a mãe do herói, Gertrudes. A dúvida de Hamlet é se o fantasma é de fato de seu pai, pois no Cristianismo, às almas não é permitida a volta ao mundo dos vivos.
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SANTO AGOSTINHO. Confi ssões. Tradução J. Oliveira Santos, S.J. e A. Ambrósio de Pina, S. J. São Paulo: Nova Cultural, 2004.
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