Braz. J. of Develop.,Curitiba, v. 6, n. 9, p. 72053-72069, sep. 2020. ISSN 2525-8761
Aprendizagem inventiva no fandango: Processos de (re)cognição e
problematização na dança
Inventive learning in fandango: Processes of (re)cognition and
problematization in dance
DOI:10.34117/bjdv6n9-595
Recebimento dos originais: 21/08/2020 Aceitação para publicação: 25/09/2020
Thais de Jesus Ferreira
Doutoranda em Educação FACED/PPGE – Universidade Federal da Bahia Email: [email protected]
RESUMO
Objetivou-se problematizar processos de aprendizagem na dança do fandango. Discutiu-se aspectos de aprendizagem inventiva (KASTRUP, 2007) baseada nos princípios da inventividade, criação e problematização na educação, aqui deslocados para a dança popular. A cartografia (PASSOS; KASTRUP; ESCÓSSIA, 2009), como uma tipologia das pesquisas de cunho qualitativo, foi adotada como percurso metodológico, constituído no ato de pesquisar, visando entender a relação entre cultura e educação. A imersão no campo da pesquisa, Ilha dos Valadares, município de Paranaguá, estado do Paraná – setembro a dezembro de 2015 – possibilitou tecer no percurso da escrita as vozes dos mestres e aprendizes sobre a aprendizagem da dança no Fandango, criando uma trama entre os conceitos dos autores e o campo. Concluiu-se que os processos de aprendizagem da dança nos diferentes grupos de Fandango se dão na forma de refletir as posturas dos mestres e suas articulações no campo da cultura. Em relação à percepção das dinâmicas do corpo no Fandango, acredita-se que apresentaram modos de subjetivação na dança, emergindo singularidades e idiossincrasias. A ação corporificada se dá a partir das experiências coletivas somadas às dinâmicas de corpo individualizadas. A aprendizagem baseada em problematização se apresentou por diferentes aspectos, pela repetição e replicação de movimentos e pela ação criativa e inventiva nos estados de corpo.
Palavras-chave: dança, fandango, aprendizagem, inventividade. ABSTRACT
The objective was to problematize learning processes in fandango dance. Aspects of inventive learning were discussed (KASTRUP, 2007) based on the principles of inventiveness, creation and problematization in education, displaced here to popular dance. Cartography (PASSOS; KASTRUP; ESCÓSSIA, 2009), as a typology of qualitative research, was adopted as a methodological path, constituted in the act of research, aiming to understand the relationship between culture and education. Immersion in the field of research, Ilha dos Valadares, municipality of Paranaguá, state of Paraná - September to December 2015 - made it possible to weave in the course of writing the voices of masters and apprentices about learning to dance in Fandango, creating a plot between the concepts of the authors and the field. It was concluded that the dance learning processes in the different Fandango groups take place in the form of reflecting the postures of the masters and their articulations in the field of culture. Regarding the perception of body dynamics in Fandango, it is believed that they presented ways of subjectivation in dance, emerging singularities and idiosyncrasies. The embodied action takes place from the collective experiences
Braz. J. of Develop.,Curitiba, v. 6, n. 9, p. 72053-72069, sep. 2020. ISSN 2525-8761 added to the individualized body dynamics. Problem-based learning was presented by different aspects, by repetition and replication of movements and by creative and inventive action in body states.
Keywords: dance, fandango, learning, inventiveness.
1 INTRODUÇÃO
No fandango nada se ensina, tudo se aprende. Versos de Fandango
Abrir espaço para as experiências da vida nos proporciona aprendizado e não há construção de saber desvinculado da noção de experiência em constante processo. A aprendizagem inventiva (KASTRUP, 2007) proporciona pensar na experimentação como criação de novas soluções, através da invenção de problemas e das experiências de problematização. A inventividade é um processo de criação.
A aprendizagem acontece via problematização e invenção, e neste artigo essa proposta é deslocada para analisar os processos de ensino-aprendizagem presentes na dança popular, mais especificamente no fandango caiçara.
Fandango é uma manifestação popular da região sul do Brasil que em sua gênese envolve trabalho, dança e festa. É “uma dança de origem híbrida, dançada no seu início no litoral do Paraná por negros e índios, com aspectos resultados da fusão das culturas portuguesa, espanhola, africana e indígena” (SONORA BRASIL, 2002, p. 4). Possui multiplas matrizes estéticas (BIÃO, 2010) derivada de influências decorrentes dos trânsitos África, Europa e América.
A dança do fandango foi entrecruzada por processos de resistência e ressignificação, ao mesmo tempo em que por colonização e recolonização, possibilitando de um lado a inventividade e, de outro, a obliteração do processo de criação.
Neste sentido, objetivou-se problematizar processos de aprendizagem na dança do fandango. Discutiu-se aspectos de aprendizagem inventiva (KASTRUP, 2007) baseada nos princípios da inventividade, criação e problematização na educação, aqui deslocados para a dança popular.
A cartografia (PASSOS; KASTRUP; ESCÓSSIA, 2009), como uma tipologia das pesquisas de cunho qualitativo, foi adotada como percurso metodológico, constituído no ato de
Braz. J. of Develop.,Curitiba, v. 6, n. 9, p. 72053-72069, sep. 2020. ISSN 2525-8761 pesquisar, visando entender a relação entre cultura e educação1. A imersão no campo da pesquisa, na Ilha dos Valadares, município de Paranaguá, estado do Paraná aconteceu no período entre setembro e dezembro de 2015. Possibilitou tecer no percurso da escrita as vozes dos mestres e aprendizes sobre a aprendizagem da dança no Fandango, criando uma trama entre os conceitos dos autores e o campo.
2 FANDANGO CAIÇARA DA ILHA DOS VALADARES
O fandango é uma manifestação popular do sul do Brasil que reúne dança e música, com complexidade estético-artística, assim, não possui uma única configuração, mas compreende múltiplos formatos (IPHAN, 2011).
Fandango reúne a ideia de festa, realizado sempre sob a forma de divertimento coletivo. Não é possível dançar nem tocar fandango sozinho. Ainda hoje são os mestres que constroem seus instrumentos e tamancos para a dança. É uma manifestação popular, que envolve grande parcela da comunidade (DIEGUES, 2004).
A partir das observações e vivências desta pesquisa, foram identificados sujeitos imbricados no campo de investigação, no caso os mestres e alguns aprendizes do fandango dos quatro grupos2 da Ilha dos Valadares, que foram imprescindíveis na compreensão e análise dos processos aprendizagem inventiva na dança do Fandango.
Fandango acontecia ao final de um dia de mutirão, considerado paga de trabalho. A festa envolvia muita música, dança, comidas e bebidas típicas. Desta forma, o Fandango possui caráter tanto de festa como de trabalho, estando atrelado a estes dois universos. É impossível dissociar essas práticas para fazer Fandango.
Se, por um lado, o fandango feito na ilha pode ser considerado um divertimento trabalhado, por outro, o fandango pode ser também apreendido enquanto obrigação. Para os moradores da ilha, o fandango é acima de tudo uma “função”. Há que se trabalhar muito para se fazer um fandango, seja para preparar o espaço da festa, seja para construir seus instrumentos. Fandango e trabalho são atividades que não se desvinculam (MARTINS, 2006, p. 3).
1 A ética da pesquisa seguiu as discussões que norteiam a área da educação (ANPED, 2019) e baseou-se na dignidade,
liberdade e diversidade de indivíduos e grupos humanos e nos "princípios de integridade, transparência e responsabilidade na condução da pesquisa e seus resultados" (Herman, 2019). Reconhecemos a complexidade ética, as relações interculturais e decoloniais estabelecidas em lógicas e cosmovisões díspares entre pesquisadora e comunidade ilhéu caiçara que, a todo o instante se reorganizam e ressignificam o conceito de ética, redimensionando-o. As narrativas e documentos utilizados foram devidamente autorizados.
2 Grupo Folclórico Mestre Romão, Grupo Pés de Ouro (Mestre Nemésio), Grupo Mandicuera (Mestre Aorélio) e
Braz. J. of Develop.,Curitiba, v. 6, n. 9, p. 72053-72069, sep. 2020. ISSN 2525-8761 O Fandango ainda possui este caráter de “função”, mas os mutirões foram ressignificados. Outras formas de ajuda mútua acontecem na Ilha de Valadares atualmente, seja um mutirão para preparar um baile, para fazer uma peixada, ou ainda para apanhar caranguejo no mangue. O trabalho coletivo acontece, e ao fim do dia é possível se divertir cantando e dançando Fandango. A manifestação só pode ser apreciada dentro do universo da cultura popular, de trabalho e festa, da construção de instrumentos e da culinária caiçara (FERREIRA, 2016).
O Fandango tem para seu acompanhamento um pequeno conjunto musical, composto por uma ou duas violas caipiras, uma rabeca e um adufo (ou pandeiro). O tamanco de madeira também é utilizado como instrumento vital para produzir som nos fandangos batidos. Os cantos são tirados pelos dois violeiros, em vozes paralelas, e podem ser tradicionais ou improvisados (MARTINS, 2006).
Fandango possui um conjunto de danças e marcas que são divididas em valsadas e batidas. Segundo Azevedo (1973), a marca batida é realizada pelo sapateado dos homens, que consiste no batido do tamanco forte e barulhento, que abafa quase completamente a música do conjunto, e esse bater do tamanco chama-se, em alguns lugares, rufar, em roda acontece a evolução da coreografia, aos pares, com as mulheres. As valsadas ou bailadas acontecem no intervalo das batidas. O Fandango valsado é considerado um bailado e a cada batido são dançados dois bailados, é o momento no qual os batedores descansam para os próximos batidos.
A dança do fandango da Ilha dos Valadares possui dinamismo. Os dançarinos, folgadores3 e batedores estão constantemente em contato com instabilidades, seja pelo fato de que cada grupo musical tem um ritmo próprio, fazendo com que a dança precise se adaptar à singularidade dos violeiros ou rabequista, seja pelo puxador4 da dança, batedor mestre responsável, que pode modificar o batido, decidir o tempo de entradas e saídas dos batidos, ou ainda pelo espaço da dança, apropriado ou não para bater fandango.
Com base na constituição do fandango, argumentamos: como o dinamismo da dança do fandango pode influenciar na aprendizagem inventiva?
3 PROCESSOS INVENTIVOS NO FANDANGO: INSURGÊNCIAS DE SABERES
A aprendizagem inventiva não é entendida como passagem do não-saber ao saber, não fornece apenas as condições empíricas do saber, nem é uma transição ou uma preparação que
3 Os termos “folgadores e folgadeiras” derivam da palavra folga, é como eram chamados os fandangueiros, os quais
faziam Fandango nas folgas do trabalho.
4 Puxador é o mestre da dança, responsável por puxar os batidos, é ele quem dá o sinal de início e o arremate final da
Braz. J. of Develop.,Curitiba, v. 6, n. 9, p. 72053-72069, sep. 2020. ISSN 2525-8761 desaparece com a solução ou resultado. A aprendizagem é, sobretudo, invenção de problemas, é experiência de problematização. A experiência de problematização distingue-se da experiência de recognição (KASTRUP, 2007).
Sendo assim, na dança do fandango há momentos de adequação no sentido de repetição e reprodução de padrões de movimentos pré-estabelecidos na busca pela estabilidade ao mesmo tempo em que há problematização e invenção, bem como invenção e solução de problemas, que Kastrup (2007) esclarece:
O problema não é uma forma percebida, não é uma imagem, é, antes, uma potência de chegar a imagens, mas sem ter, em princípio, sua forma exterior e aparente. [...]. Problema aqui não tem o sentido negativo de lacuna ou falta, mas o sentido positivo de exigência de criação. Problema que não é objetivo, que não é da ordem do percebido, mas que consiste numa problematização da subjetividade, numa exigência da criação. A invenção começa como invenção de um problema, problema esse que exige uma solução. Só assim, precedida de problematização, a invenção pode, do ponto de vista de seus resultados, ser entendida como solução de problemas (KASTRUP, 2007, p. 117).
Para a autora, o trabalho da invenção consiste, assim, num movimento de vaivém, indo do esquema às imagens e vice-versa. A invenção implica tateamentos, experimentação e imprevisibilidade. E transformar uma ideia implica em gestar algo novo, que vai além da recognição. No fandango, compor uma moda é transformar uma ideia em som, pois o invento toma forma e corpo através dos saberes e dos arranjos que se fazem deles.
Em determinados momentos, ao deslocar o eixo de análise da estrutura da coreografia para o corpo dos dançarinos do Fandango é possível reconhecer processos inventivos. A partir da observação de dinâmicas corporais, não do passo sistematizado e organizado, vislumbram-se problematizações.
É o estado corporificado que ao ser problematizado pode resultar em invenção e solução de problemas. O conjunto coreográfico, os passos e evoluções da dança sugerem a repetição, pois estão submetidos a algumas regras e desenhos coreográficos preestabelecidos que são copiados e reproduzidos a cada dança dos grupos. Essa compreensão da dança não se fecha, pois é na coletividade do fandango bailado que podem ser reconhecidos processos de aprendizagem inventiva.
Ao observar o conjunto coreográfico solidificado e estruturado dificilmente é possível identificar processos de aprendizagem inventiva –, porém, ao analisar o estado de corpo de cada dançarino e batedor, reconhecemos que há problematização e invenção de soluções. Não é possível afirmar que isso se dá constantemente na dança.
Braz. J. of Develop.,Curitiba, v. 6, n. 9, p. 72053-72069, sep. 2020. ISSN 2525-8761 O que é considerado invenção em um momento pode tornar-se repetição e reprodução no momento que segue, de acordo com as dinâmicas corporais dos dançarinos. Ressalta-se que a repetição não se dá como cópia original do movimento e nem está subordinada ao idêntico “fazendo com que cada retorno do movimento tenha seu próprio significado” (MATOS, 2012, p. 31).
Assim como o estado corporal pode assumir um padrão mecânico de movimento, também é possível observar, em passos organizados e coreografias, problematizações. Por exemplo, ao observar a coreografia de um batido do fandango é possível perceber que alguns dos batedores da roda alteram os batidos da sola com o bico do tamanco (Figura 1), tendo um estilo próprio e subjetivado de dançar, enquanto os demais seguem o padrão do passo, rufando com a sola do tamanco.
Figura 1 - Fandango batido - diferença nos modos de bater o tamanco.
Fonte: Arquivo pessoal da pesquisadora
Na imagem acima alguns batedores estão executando a coreografia, porém criam formas diferentes dos outros batedores de emitir o mesmo som e cumprir com a função de percussão do tamanco, mas de uma maneira singular, que os próprios caiçaras chamam de “enfeite”. E para “enfeitar” no fandango é necessário se despir das conservações e permanências que o permeiam, criando e inventando novas soluções.
É difícil identificar o processo inventivo na coletividade de um grupo específico do Fandango batido, mas ele se dá de forma aparente nas sutilezas dos movimentos de cada dançarino. Ao observar os distintos grupos é possível perceber que é do coletivo que emergem as diferenças. Exemplificamos com o Grupo Folclórico do Mestre Romão, que tem o batido acelerado e enérgico
Braz. J. of Develop.,Curitiba, v. 6, n. 9, p. 72053-72069, sep. 2020. ISSN 2525-8761 se comparado ao Grupo Pés de Ouro, cujo ritmo é espaçado e o batido do tamanco é mais suave, e foi com base nas diferenciações que se apresentaram as problematizações.
Mestre Brasílio5 ao dialogar sobre as transformações na dança do Fandango afirma que “a diferença no modo de dançá é do jeito de bate” e cada grupo da Ilha “tem um estilo de dança, tem um modo de dança, tem um modo da marca também”, e, mesmo acreditando que antigamente “a dança era a mesma e a música era a mesma também” (FERRES, 2015), ele reconhece que diferenças se fazem presentes.
Para o Mestre Brasílio, “naquele tempo tinha quem dançava mesmo, que dançava pesado, que tem que ter força na perna, né? A dança era a mesma coisa que antes, mas eu era novo [...]” (FERRES, 2015). Essa percepção da diferença na dança é uma tradução que o Mestre faz do Fandango hoje, atualizado a partir de algumas variáveis, podendo ser o contexto onde se fazia Fandango, a idade avançada dos batedores atualmente, as influências sociais e culturais que atravessaram a trajetória da manifestação ou ainda outras possibilidades que interferiram e ressignificaram os processos de fazer Fandango.
Identificar a inventividade na dança, nos modos de problematizar e inventar solução é uma forma de compreender o Fandango como intervenção no real, como presença, que reflete formas de luta e resistência. Somente a recognição não daria conta de fazer resistir a manifestação popular, a criação também delineou a figura atual do Fandango e ele continua a se redesenhar e reinventar.
Segundo Varela (1992) as unidades de conhecimento são corporificadas e concretas. O conhecimento é contextualizado, e sua unicidade, sua historicidade e seu contexto, não são “ruídos” que impedem a compreensão do fenômeno cognitivo em sua verdadeira essência, a de uma configuração abstrata (VARELA, 1992, p.17). O autor acredita que o concreto é como chegamos onde estamos.
Essa afirmação de Varela (1992) nos aproxima da noção apresentada pelo autor de enação. Esta remete a uma cognição corporificada, encarnada, distinta da cognição entendida como processo mental. Sendo assim, é resultante das ações e das experiências, não se inscreve apenas mentalmente, mas no corpo. Este processo de enação envolve acoplamentos sociais e linguísticos, e desta forma o corpo está em constante troca com o ambiente.
No Fandango é possível identificar a noção de enação apresentada, pois a aprendizagem da dança se dá pela observação dos movimentos, sejam os batidos, os bailados ou as evoluções coreográficas, e na observação se dão a corporificação e a inscrição do conhecimento no corpo,
Braz. J. of Develop.,Curitiba, v. 6, n. 9, p. 72053-72069, sep. 2020. ISSN 2525-8761 pois observar é criar imagem, é corporificar. A dança não funciona como representação da manifestação, pois seu valor é real e vai além do simbólico.
4 APRENDIZAGEM, PROBLEMATIZAÇÃO E (RE)COGNIÇÃO: DOS BAILADOS AOS BATIDOS
Ao considerar o fandango e seus dois diferentes modos de dançar – batido e bailado, é possível maximizar o campo de observação e perceber diferenças nos processos de aprendizagem de cada um deles. Para o Mestre Nemésio6, “na dança os batido continua a mesma coisa. Os
bailado pode muda, batido não. Bailado tem tipo de don don, tem um tipo de chamarrita. Toca de
um jeito, toca de outro, dança de um jeito, dança de outro [...]” (COSTA, 2015).
Ao tocar um tipo de chamarrita ou dondon se estabelece também um jeito de dançar, pelo toque da viola e rabeca e pelo ritmo mais acelerado ou não, cada tocador tem um estilo, fazendo da dança uma dinâmica.
Além da música, no bailado não se tem par fixo, a todo momento fandangueiros tiram as damas para dançar e a cada novo encontro na dança surgem processos de adaptação e modificações do estado de corpo. As problematizações são constantes e a busca por soluções reflete a aprendizagem inventiva no fandango bailado. Assim, a dança é uma inscrição no real e não apenas representa algo.
Representar, para Kastrup (2007), seria destituir referências biológicas, históricas e fenomenológicas, perdendo toda dimensão experiencial, como algo mecânico passível de repetição e previsão em seus resultados. A autora dá como exemplo a máquina, dizendo que nada resta de virtual, inventivo ou problemático na máquina (KASTRUP, 2007).
Não há conhecimento que se atualize por diferenciação e divergência, pois não há abertura para o sistema de experiência” (KASTRUP, 2007, p. 158). Logo, a noção de enação é uma superação do modelo de representação, que se relaciona com a regularidade e previsibilidade.
Para a autora, a enação envolve um campo aberto e movente, no qual a problematização é incessante, que depende de acoplamentos flexíveis, e, assim, o cognitivismo se mostra insuficiente, logo não se trata de representação, mas de enação com o sentido de invenção do mundo.
Na música e dança do Fandango os dançarinos e tocadores se colocam em um campo instável e flexível, pois se fazem necessárias as improvisações. Conforme o mestre Nemésio, “os
batido... tem batido que você sobe lá em cima a voz, tem que ir lá, senão não dá certo [...]” (COSTA,
Braz. J. of Develop.,Curitiba, v. 6, n. 9, p. 72053-72069, sep. 2020. ISSN 2525-8761 2015). Para ele, é necessário modificar o jeito de cantar para dar conta de acompanhar a percussão dos tamancos que ora pode soar baixa, ora pode soar muito alto ofuscando o som da viola, rabeca, adufo e canto.
“Aprender é coordenar mente e corpo, fazer com que organismo e meio entrem em sintonia. Isso significa encarnar ou inscrever a cognição no corpo” (KASTRUP, 2007, p. 172). No entendimento de Kastrup (2007), trata-se de uma aprendizagem que começa com representação e instruções simbólicas. Aprender a dançar o Fandango batido é seguir regras, mas a aprendizagem também pode dar abertura para que esse processo tome outra proporção de acoplamento, e aprender, neste caso, não é adequar-se à dança, mas agenciar-se com ela.
O acoplamento como agenciamento é comunicação direta, sem mediação da representação. Comunicação sem subordinação, hierarquia ou determinismo. Não opera por causalidade, mas por implicação recíproca entre movimentos, processos, ou fluxos heterogêneos, por dupla captura. [...] trata-se da produção de uma unidade complexa aprendiz-instrumento, capaz de produzir um processo de diferenciação recíproca (KASTRUP, 2007, p. 172).
Se entendermos que a aprendizagem da dança, e neste caso do Fandango, é um potencial agenciamento, então aprender é eliminar distâncias, da observação à concretização do aprendizado da dança. Aprende-se a observar os dançarinos e batedores, atenta-se à movimentação das mulheres dialogando com o movimento coreográfico dos homens, aprende-se no contato com o meio.
“Pensando o acoplamento maquínico, fica evidenciado que o produto da aprendizagem não é uma repetição mecânica (...) mas uma atividade criadora, que elimina o suposto determinismo do objeto ou do ambiente, atividade sempre em devir” (KASTRUP, 2007, p. 173). Neste sentido, aprende verdadeiramente aquele que cria permanentemente na relação com os outros, reinventando-se de maneira constante.
A repetição, como deslocamento do mesmo pode ser um modo de emersão para processos inventivos de aprendizagem na dança. Kastrup (2007) aponta caminhos para pensar a aprendizagem, seja através da ideia de que aprender é decifrar signos, como a percepção de que aprendizagem é um movimento de vaivém, como uma série de saltos do objetivo para o subjetivo e vice-versa, e essa é a única possibilidade a se chegar ao que ela chama, nesse momento, a essência do signo ou sua diferença.
Se aprender é decifrar signos, esse aprendizado se dá por investigação e percepção de mundo. No Fandango há coisas que acontecem que são alheias a quem assiste. Nem todo diálogo estabelecido entre tocadores e batedores fica evidenciado para a observação estrangeira àquele
Braz. J. of Develop.,Curitiba, v. 6, n. 9, p. 72053-72069, sep. 2020. ISSN 2525-8761 universo. A relação estabelecida entre tocadores e batedores é de inventividade e solução de problemas. Para o Mestre Aorélio Domingues7:
Tem coisas que ninguém percebe, só os violeiros percebem (...). Na dança, a partir do momento em que ele toca um batido, e que esse tamanqueado é iniciado, ele perde totalmente o poder como mestre daquela situação. Ele fica, no caso, esperando o sinal ou o repique de um puxador, e aquele puxador às vezes é determinado ou não. O próprio puxador se mostra na roda dando um passinho pra frente, um volteio pro lado, pra dentro da roda. Então, todo mundo sabe que ele vai repicar... ou pelo salto que ele vai dar ou a posição do corpo, isso são coisas que a gente percebe, mas que as pessoas não percebem. (...) Na hora do baile a gente canta qualquer verso, por isso que às vezes nem as pessoas entendem o que a gente fala na música, porque às vezes eu começo a cantar... o compadre ali, pensa que eu vou cantar uma coisa eu canto outra. Então isso tudo é um universo, faz parte da brincadeira (DOMINGUES, 2014).
A ação corporificada de dançadores e tocadores é dinâmica, exige improvisação e criação, e ao considerar a flexibilidade de hierarquização no Fandango, que desliza a maestria entre mestre da música e mestre da dança, é possível entender o processo de aprendizagem em constante construção, configurado na improvisação e criação de soluções, e esse diálogo provocativo no Fandango remete ao caráter brincante das danças populares. Ainda neste sentido, ao analisar o tamanqueado é possível perceber que ele acontece na brincadeira, em forma de desafio. E que cada batedor apresenta idiossincrasias a partir de um estilo próprio de dançar, caracterizando e identificando seu batido.
O tamanqueado rola na brincadeira, do bate mais forte ou bate mais fraco, bate conjuntamente igual. (...) Se eu fechar meu olho, e tá os batedores passando, eu sei quem está passando pelo tipo de bater o tamanco. (...) Conheço o som que eles emitem, e tudo isso faz parte da brincadeira, da vivência. É uma dança, mas o que torna ele espontâneo e vivo é essa brincadeira. As brincadeiras nas culturas populares, elas não podem se perder, nem os signos e as funções (DOMINGUES, 2014).
Se o som emitido por diferentes aprendizes8 da dança no Fandango, podem ser identificados pela sensibilidade da escuta dos músicos e pela repetição dos modos de bater o tamanco, então o fandango batido não pode se considerar invenção, mas a repetição nos modos de bater dos dançarinos é singular e apresenta modos de subjetivação que permitem identificá-los. Para Matos (2012), “ao explorar a complexidade do movimento, o transmutar do que se repete no corpo em seus diferentes estados, provoca deslocamentos, retroações, simulacros, pelos quais a diferença transita na organização em cada repetição” (MATOS, 2012, p. 31). Neste caso, a repetição é a diferença em si mesma.
7 Entrevista concedida por Aorélio Domingues. Entrevista (ago. 2014/dez. 2015). Entrevistadora: Thais Ferreira. 8 Os batedores citados são veteranos na dança, mas será adotado o conceito de aprendiz para todo aquele que não está
Braz. J. of Develop.,Curitiba, v. 6, n. 9, p. 72053-72069, sep. 2020. ISSN 2525-8761 Mesmo que as repetições se façam presentes na dança do Fandango elas são singulares, quando não são a repetição do mesmo, conforme já foi explicitado, proporcionando que cada retorno ao movimento tenha seu próprio significado e desta forma as repetições também são afetadas por diferenças, tendo signos transitórios.
No caso da dança – e, neste caso específico, do Fandango “uma mudança de percepção só poderá ser configurada, após o contato e a efetivação nas interações estabelecidas, com a nova informação incorporada se, e apenas se, essa informação propiciar um outro entendimento de dança” (MATOS, 2014, p. 38).
Ao observar os grupos de Fandango e a relação estabelecida com os músicos é possível reconhecer que suas necessidades de adaptação passam a assumir o caráter de invenção, baseado em diferenciações que se fazem constantes nas ações que emergem do ato de fazer Fandango.
A aprendizagem passa a ser uma desestabilização e atravessamento, uma rede de conhecimento hibridizado, que transita no fluxo do movimento, permite a interpretação singular e a percepção diferenciada do objeto.
No Fandango a aprendizagem está em processo, bem como o aprendiz se faz no processo, não há receituário ou modelo de aprender e experienciar, e, a cada bailado e a cada batido, novas formas de fazer fandango podem se apresentar. Em algumas experiências do fandango há produção de novidades e de surpresas potenciais, mas não é possível generalizar.
Para aprender é necessário estar atento às variações e diferenciações ao mesmo tempo em que estar desatento a esquemas práticos da recognição; é eliminar resultados previsíveis, é estar aberto às inovações. Estar atento ao presente é uma forma de ressignificar a aprendizagem. Isso se dá na dança do Fandango a partir do momento em que mestre e aprendiz estão sensíveis à dança, conectados pelo e com o corpo, e que o seu domínio dá espaço aos devires.
Para Kastrup (2007, p. 175), “aprender é, antes de tudo, ser capaz de problematizar, ser sensível às variações materiais que têm lugar em nossa cognição presente”.
Neste sentido, apresenta-se uma imagem (Figura 2) que representa diferenciações na dinâmica corporal dos dançadores. Na foto do ensaio do Grupo Folclórico do Mestre Romão está Joãozinho – neto do mestre Romão –, que dança fandango desde os três anos de idade. O fandangueiro tem o hábito de bater tamanco com as mãos no ouvido, abafando o som dos outros tamancos e concentrando na sua batida individualmente. Para ele, essa ação corporal permite minimizar erros e ouvir o próprio batido isoladamente.
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Figura 2 - Ensaio Grupo Folclórico Mestre Romão
Fonte: Arquivo pessoal da pesquisadora
A dinâmica corporal do batedor Joãozinho, de doze anos, só pode ser vista nos ensaios. Nos bailes seu estado de corpo é diferenciado. Assim, é possível compreender as diferenças na coletividade do Fandango, assumindo cada batedor modos de subjetivação das ações corporificadas. A cognição sempre apresenta regularidade e mutabilidade ao mesmo tempo, essas combinações sólidas e instáveis são típicas das nossas vivências e experiências.
5 CORPO FOLCLORIZADO, RESSIGNIFICADO, (RE)DESCOLONIZADO
A dança do Fandango incorpora na atualidade sua forma de origem ressignificada, as tradições foram sendo transformadas e o que podemos reconhecer em alguns movimentos culturais hoje é o dinamismo da dança, que se reinscreve para dar conta das questões sociais e políticas que a envolvem. A aprendizagem da dança no Fandango se concretiza neste solo de areias movediças combinado com a consistência das tradições.
A cognição põe em relação a trajetória do sujeito e seu objeto, do mesmo modo que tanto sujeito quanto objeto surgem da cognição. “O sujeito é inventivo porque inventado, e vice-versa” (KASTRUP, 2007, p. 180).
No Fandango o processo de aprendizagem localiza-se em territórios que acompanham as trajetórias de vida dos mestres, aprendizes e de seus contextos; há processos interativos intencionais e essa intencionalidade é elemento importante para pensar a diferenciação. Toda invenção está sujeita a valores, posturas, crenças e ideias, assim, existem limites concretos na invenção.
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[...] estamos distantes do concreto se não abordarmos o fato de que invenção nem sempre se dá efetivamente, ou seja, que a inventividade do sistema cognitivo é muitas vezes obstaculizada por um certo tipo de relação com o senso comum, que impede o fluir da cognição e a criação de novas formas de conhecer. Que nem sempre se cumpre a fórmula do aprender a aprender, que assegura a continuidade da invenção contra a rigidez dos hábitos (KASTRUP, 2007, p. 180).
A estagnação no modo de pensar e fazer a dança pode ser um entrave que impossibilita fluir a cognição e criação, pois sua dimensão de representar uma tradição, assegurando a rigidez dos hábitos, pode limitar a inventividade e impedir que se cumpra a lógica do aprender a aprender.
É possível perceber na configuração folclorizada da dança que os limites se fazem visíveis, e isso resulta de uma construção histórica e cultural, na qual os ensaios têm como foco espetáculo, estabelecendo uma diferença da configuração do fandango como dança popular.
O ato de fazer dança folcloricamente passou por processos de recolonização em determinado momento histórico. Conforme afirma Luiz Carlos Aguiar Junior9, neto do Mestre Romão: “Sempre houve o batido, né, mas nesse período de 92 a 98 ele se aprimorou [...]” (AGUIAR JR., 2015).
A ocorrência da diferenciação no modo de fazer o fandango batido se deu pela influência de um bailarino do Teatro Guaíra no Grupo Folclórico do Mestre Romão, que foi convidado a ir até a Ilha dos Valadares e repaginar o fandango (AGUIAR JR, 2015). Suas criações se deram no sentido de organizar marcação de palco, de sistematizar o “passeado” das mulheres – que até então arrastavam os pés; de fazê-las erguer a cabeça e sorrir durante a execução das coreografias, colocar a mão na cintura e balançar a saia – movimento que passou a ser chamado de sarandeio.
Apesar de o fandango acontecer em situações interativas construídas coletivamente, ele também pode ocorrer por forças de certas circunstâncias da vivência histórica de cada dançador ou grupo, como neste caso.
A partir do momento em que o estrangeiro – bailarino do Teatro Guaíra - determina como deve ser a manifestação e apresenta ao Fandango um modelo de estilização, inscrevendo de outro modo as linhas abissais (SANTOS, 2010), ele oblitera a problematização e gera a solução do corpo colonizado10 (LEPECKI, 2002).
Lepecki (2002) discute a colonização do corpo e questiona se o mundo da dança, que apresenta pensar a política e suas problematizações, naturaliza a dependência política e cultural de
9 Entrevista concedida por Luiz Carlos Aguiar Junior. Entrevista (dez. 2015). Entrevistadora: Thais Ferreira.
10 Para André Lepecki, a “condição pós-colonial” determina a “entrada do corpo do ex-colonizado num sistema global
de imagens, sons, peles e gostos, onde o ocidental se redime do seu passado via uma “celebração” da “cultura” do até ontem “colonizado” (LEPECKI, 2002, p. 11).
Braz. J. of Develop.,Curitiba, v. 6, n. 9, p. 72053-72069, sep. 2020. ISSN 2525-8761 ex-colonizadores – como um pseudo pós-colonialismo, ou critica este espaço, se libertando do corpo colonizado – “sem vísceras nem desejo, sem excesso nem sombra” (LEPECKI, 2002).
Para o autor, é preciso produzir a reinvenção da dança como uma poderosa máquina de produção de ações de resistência, deflagrando novos mapeamentos do corpo como ser social (LEPECKI, 2002).
Kastrup (2007) afirma que existe outra manifestação no entrave da criação como invenção, que é a obliteração do processo de problematização, e não do processo de solução, que ocasiona um fechamento mais rígido da estrutura cognitiva.
Neste processo a autonomia é marcada pelo automatismo e aceitação de regras contingentes por coercitivas, o que tenta estabilizar o processo. “Mesmo assim, o fechamento é somente tendencial, guardando sempre a possibilidade de ser abalado por algum tipo de desestabilização” (KASTRUP, 2007, p. 182).
O fandango passou por processos de obliteração que não resultaram no seu fechamento total. As estabilidades puderam ser rompidas. Reitera-se que os acontecimentos foram um obstáculo para a continuidade da processualidade e das forças de criação. O mestre Aorélio apresenta a perspectiva imposta sobre o fandango que resultou neste processo:
O fandango, tava virando produto turístico. Quanto mais rústico melhor, quanto mais mal acabado melhor! Aí veio a questão antropológica - pesquisas que se estabeleceu o
coitadismo. Teve um período que não se mostra o fandango em nenhum momento com
vida... mostrava sempre o fandango morrendo! Sempre o mestre mais velho, nunca mostrava criança tocando ou tentando, [...] sempre mostrando um fandango do passado... marginalizado, e nunca vinha essa imagem do fandango vivo, do fandango bonito, do fandango colorido, o fandango bem feito [...] sempre as imagens eram do fandango decadente [...](DOMINGUES, 2015).
Mestre Aorélio principiou no fandango neste contexto e percebeu a perspectiva imposta à manifestação. Por um momento essa configuração obliterou a trajetória do fandango tornando-o mercadoria do turismo, marginalizando-o e afastando os jovens da sua prática.
Como este não é um processo fechado e permite desestabilização de sistematizações e organizações, o fandango foi ressignificado e atualizado. Encontrou nas dinâmicas culturais e sociais lugar de se afirmar a partir de outros valores.
Fandango passou por diferentes processos de tradução, mas ainda é possível reconhecer na dança - transmitida informalmente de geração a geração - poucas transformações dos padrões do batido e bailado, que em alguns momentos resultam em replicação com significativa taxa de conservação.
Braz. J. of Develop.,Curitiba, v. 6, n. 9, p. 72053-72069, sep. 2020. ISSN 2525-8761 Então, problematizamos: Como a dança do fandango bailado, não estando fundamentada em modelos e cópias, é capaz de produzir temporalmente padrões de movimento aparentemente estáveis? Como pode o aprendizado da dança do batido no Fandango, que possui sistematização nas execuções coreográficas, produzir a criação de uma participação singular, que carrega a pessoalidade dos dançadores, fazendo da sua dança única?
Esses diferentes processos simbolizam categorias complexas de se pensar/fazer dança, e para eles não há respostas absolutas, mas sim circuitos abertos de estados corporais em forma de dança. Eloisa Domenici (2010, p. 12) afirma: “A dança não quer dizer, ela diz, na medida em que é significado corporificado”.
6 REVERBERAÇÕES
As questões apontadas tornam-se pistas para estudar essas mudanças de estados do corpo, e nesse sentido a dança do Fandango não existe sem todas as relações de significados criados pelo grupo, pois a existência do movimento ou do passo se dá em conexão com a rede de movimentos e coreografias.
As experiências na coletividade do fandango, ao ampliarem o movimento de um indivíduo para o grupo, podem “ser o mecanismo coletivo de isolar um traço e ampliar o seu sinal, possibilitando um salto para o nível abstrato” de significados, e “este salto só é possível no dançar coletivo” (DOMENICI, 2010, p. 13).
A base do conhecimento na dança é a experimentação com o meio, pois não se faz Fandango sozinho, não se dança nem canta Fandango individualmente, mas coletivamente. Para Kastrup (2007), “organismo cognoscente e o meio que se dá o conhecer não são dois polos independentes, dados previamente ao processo cognitivo. Ao contrário, estruturam-se mutuamente ao longo da história” (p. 200). As informações organizadas na memória coletiva do Fandango reconhecem e reafirmam as relações que se dão por meio das experiências que se multiplicam nos corpos, ecoando, reverberando e amplificando o sinal de um traço (DOMENICI, 2010).
Os processos de aprendizagem no fandango podem se apresentar de formas distintas: através de uma rede de movimentos construídos no coletivo - como replicação de padrões e, a partir da corporificação de traços que extrapolam o tempo e a dimensão corporal dos indivíduos e dos estados e dinâmicas corporais de cada dançador.
Neste sentido, investigam não as configurações em si, mas os processos nos quais elas se articulam e dos quais emergem, preocupando-se em observar não apenas os passos e coreografias, mas as corporificações que se constituem neste processo.
Braz. J. of Develop.,Curitiba, v. 6, n. 9, p. 72053-72069, sep. 2020. ISSN 2525-8761 A aprendizagem do Fandango se dá pelas experiências, que ora é repetição, ora invenção, não acontece de forma individual, mas sim coletiva, na relação com o outro, no saber ouvir, saber falar, nas sutilezas dos movimentos e expressões dos mestres.
Aprender Fandango pelo viés da inventividade é estar sempre atento e ser conduzido pela processualidade. Nesta perspectiva, nem problemas nem soluções são esgotadas, mas sim constantemente inventadas.
A aprendizagem inventiva da dança no Fandango constitui um mosaico com múltiplas cenografias – da invenção à repetição, abrindo possibilidade de continuidade, de multiplicidade e agenciamentos - no sentido rizomático. A aprendizagem baseada em problematização se apresentou por diferentes aspectos, pela repetição e replicação de movimentos e pela ação criativa e inventiva nos estados de corpo.
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