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Davo sou e nam Edipo – a biblioteca teatral de Jorge Ferreira de Vasconcelos

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Academic year: 2021

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Matrizes Clássicas

da Literatura Portuguesa:

uma (re)visão da literatura portuguesa

das origens à contemporaneidade

coordenação científica:

Paula Morão e Cristina Pimentel

Recolhe-se, neste volume, um conjunto de estudos resultantes da

2ª edição do Colóquio A Literatura Clássica ou os Clássicos na

Literatura: uma (re)visão da literatura portuguesa das origens à

contemporaneidade, que teve lugar na Faculdade de Letras de

Lisboa, em Dezembro de 2013.

Na perspectiva dos estudos de recepção dos Clássicos

greco--latinos, os ensaios aqui apresentados cobrem um amplíssimo

leque cronológico, que vai da lírica galaico-portuguesa à literatura

do presente século: são estudados, entre outros, Anrique da Mota,

Samuel Usque, Sá de Meneses, Sá de Miranda, Gil Vicente,

Camões, Garrett, Eça, ou, de entre os contemporâneos, Pessoa,

Sophia, Torga, Vasco Graça Moura, Carlos de Oliveira, Ruben A.,

Jorge de Sena, Natália Correia, Agustina, Herberto Helder, David

Mourão-Ferreira, Saramago, Ruy Belo, Rui Knopfli, Ana Luísa

Amaral. Abrem-se ainda portas para as literaturas de expressão

portuguesa, bem como à aproximação entre literatura e artes

plásticas, por via dos Clássicos.

outras obras da mesma colecção:

A Literatura Clássica ou os Clássicos na Literatura

uma (re)visão da Literatura Portuguesa das origens à contemporaneidade

Coordenação científica: Cristina Pimentel e Paula Morão

Os Militares na Revolução de Abril

Maria Inácia Rezola

Sobressalto e Espanto:

Narrativas Literárias sobre e para a Infância no Neo-realismo Português

Violante F. Magalhães

Os Judeus e a Inquisição no Tempo dos Filipes

Juan Ignacio Pulido

O Secreto e o Real,

Ensaios sobre a Literatura Portuguesa

Paula Morão

Mário Sacramento, Vida e Pensamento

Eunice Malaquias Vouillot

Volume elaborado

no âmbito da área de investigação

“Antiguidade Clássica: textos em contextos”

do Centro de Estudos Clássicos

da Faculdade de Letras

da Universidade de Lisboa

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(3)

A Literatura Clássica ou os Clássicos na Literatura

1

Matrizes Clássicas

da Literatura Portuguesa:

uma (re)visão da literatura portuguesa

das origens à contemporaneidade

coordenação científica:

Paula Morão e Cristina Pimentel

(4)

Paula Morão

coordenação de edição: Horácio Carvalho Guerra revisão: Ricardo Nobre e Rui Carlos Fonseca direcção gráfica: Rui A. Pereira

ilustração da capa: Paulo Jorge Pereira paginação: Manuel Rocha

colecção: documentos

impressão: MULTITIPO – Artes Gráficas Lda primeira edição: Lisboa, Dezembro 2014 ISBN: 978-989-8465-24-5

depósito legal: todos os direitos reservados © Campo da Comunicação, 2014 Av. de Berna, 11, 3.º 1050-036 Lisboa tel.: 21 761 32 10 fax: 21 761 32 19 e-mail: c.comunicacao@netcabo.pt facebook: Editora Campo da Comunicação

coordenação científica: Paula Morão e Cristina Pimentel

Matrizes Clássicas

da Literatura Portuguesa:

uma (re)visão da literatura portuguesa das origens à contemporaneidade

Todos os textos recolhidos neste volume foram submetidos a arbitragem científica

(5)

A Literatura Clássica ou os Clássicos na Literatura

Índice

Paula Morão | Cristina Pimentel, Prefácio. . . 9

Maria Helena da Rocha Pereira, Em volta do “milagre grego”. . . 11

Rafael J. Gallé Cejudo, Reminiscencias literarias clásicas en la lírica profana medieval galaico-portuguesa . . . 23

Ana Paula Pinto, Ecos Míticos em Gil Vicente. . . 35

Ana Lóio, Leitores portugueses de Estácio: um incunábulo na BN (INC 478). . . 55

Elisa Nunes Esteves, Os clássicos na obra de Anrique da Mota. . . 65

Maria Luísa de Oliveira Resende, Samuel Usque e a Herança Clássica. . . 75

Ana María S. Tarrío, O Poeta e a Loucura: dois poetas manuelinos sob o signo de Saturno. . . 85

Gonçalo Cordeiro, Poesia com mundo: O escudo de Aquiles na Ilíada e a machina mundi em Os Lusíadas. . . 99

Pamina Fernández Camacho, Ecos de la Atlántida en la Isla de los Amores de Camões: Un motivo nacionalista del Renacimiento. . . 109

Luís M.G. Cerqueira, Anchieta e Camões, épica latina e vernácula no séc. XVI. . . 117

Rita Marnoto, Sobre o lirismo português do século XVI e a retórica. . . 129

Silvina Pereira, Davo sou e nam Edipo – A biblioteca teatral de Jorge Ferreira de Vasconcelos. . . 141

Madalena Brito, A tradição aristotélico-tomista da escravatura nos escritos de Manuel da Nóbrega. . . 157

Bartolomé Pozuelo Calero, Transmutando la historia contemporánea en epopeya virgiliana: La Felicísima victoria de Jerónimo de Corte Real. . . 169

Juan Carlos Jiménez del Castillo, La Felicísima Victoria de Jerónimo de Corte Real y la Austriaca siue Naumachia de Francisco de Pedrosa: dos cantos épicos al reinado de Felipe II. . . 179

Rui Carlos Fonseca, Da queda de Tróia à fundação de Lisboa ou de como Gabriel Pereira de Castro espera “cantar de Ulisses, imitando a Homero”. . . 187

(6)

Paula Morão

Helena Costa Toipa, Presença de Ovídio na poesia de António Dinis da Cruz e Silva. . . 201

Sérgio Nazar David, Garrett e os livros: a presença dos clássicos na Biblioteca do

Conservatório Real de Lisboa. . . 213

Ofélia Paiva Monteiro, Da História Filosófica do Teatro Português à Memória ao Conservatório

sobre Frei Luís de Sousa: a fecundidade do húmus clássico em Garrett. . . 225

Francisco García Jurado, Eça de Queiroz y Alma-Tadema: las rosas de Heliogábalo. . . 247

Serafina Martins, Ulisses, um herói no seu tempo – Sobre “A Perfeição”, de Eça de Queirós . .. . . 257

João Pedro Cambado, De Ogígia a Ítaca: Homero e Eça de Queirós contra a satisfação. . . . 269

Maria do Céu Estibeira, A visão dos clássicos em Fernando Pessoa. . . 279

Francisco Saraiva Fino, Fernando Pessoa e Juliano Apóstata, ou o Paganismo Reinventado. . . 291

Pedro Braga Falcão, A Prosa de Ricardo Reis: Uma Religiosidade Pagã ou um Culto Fingido?. . . 301

Helena Carvalhão Buescu, Choques Modernos do Pastoril: Cesário em Reis em Saramago. . . . 313

Patrícia Soares Martins, Duas Versões de Pastoral: Caeiro e Carlos de Oliveira. . . 327

Marta Várzeas, Em demanda dos lugares sagrados: a Grécia de Ruben A. . . . 337

Rui Sousa, Alguns exemplos de cruzamento e revisitação de mitos na obra de Natália Correia. . . 351

Maria José Ferreira Lopes, Embaixada a Calígula, de Agustina Bessa Luís: uma reflexão sobre

o presente à luz dos clássicos. . . 363

Catarina F. Rocha, À espera de Marcelo: Mito e Tragédia em O Irmão de David Mourão-Ferreira. . . 379

Marco André Fernandes da Silva, A presença clássica no contexto dos Poemas mudados

para português de Herberto Helder. . . 389 Cláudia Capela Ferreira, Torga clássico: dos mitos ao Kleos poético.

“Nada perdura, e quero que me leias, Eternidade!”. . . 397

Ramiro González Delgado, Mito y Literatura Griega en O Corpo de Helena de Paulo

José Miranda . . . 409

Mário Garcia, SJ, O labirinto na obra literária de Daniel Faria. . . 419

Ana Isabel Correia Martins, O perfil estóico do Senhor Calvino n’ O Bairro de Gonçalo

M. Tavares . . . 425

Belmiro Fernandes Pereira, O Labirinto de Luanda ou a Utilidade dos Clássicos em

(7)

A Literatura Clássica ou os Clássicos na Literatura

Federico Bertolazzi, A pequena flauta da sombra. O classicismo de Sophia de Mello

Breyner Andresen . . . 455

Fernando J.B. Martinho, O mito do Minotauro em quatro poetas portugueses contemporâneos. . . 477

Cristina Firmino Santos, Elegia e crise – Alguns exemplos da poesia contemporânea. . . 487

Rita Figueira, O Trágico como Possibilidade n’ O Estado do Bosque de Tolentino Mendonça. . . . 497

José Manuel Ventura, Efabulações mitológicas ovidianas na poesia de Vasco Graça Moura. . . . 507

José Cândido de Oliveira Martins, Humor e reescrita paródica da mitologia na poética de Vasco Graça Moura. . . 519

Testemunhos. . . 533

Ana Soares e Bárbara Wong. . . .. . . .. 533

Hélia Correia. . . .. . .. 539

Ivone Mendes da Silva. . . .. . . .. 541

Jaime Rocha. . . .. . . . .. 545

(8)

O mito de Ceres em Feliciano e Júlio de Castilho: Uma (re)visitação pela tradução

Davo sou e nam Edipo – A biblioteca

teatral de Jorge Ferreira de Vasconcelos

Silvina Pereira*

Prólogo

A “biblioteca” usada por Jorge Ferreira de Vasconcelos nas suas três comédias é muito expressiva da cultura clássica do autor, reflectindo uma forte presença quer das fontes teatrais antigas, quer dos grandes textos da teorização poética. Essas obras permitiram ao comediógrafo renascentista um conhecimento aprofundado acerca do modus operandi do texto dramático, especificamente o cómico.

Vamos embrenhar-nos na floresta de referências a autores, obras, personagens, con-ceitos e expressões relacionados com a prática teatral que Jorge Ferreira de Vascon-celos nos oferece nas comédias Eufrosina, Ulysippo e Aulegrafia, cientes de que conhecer as leituras subjacentes à sua obra dramática é condição para entender me-lhor essa mesma obra. É fundamental perceber em que medida esses autores foram importantes e contribuíram para que Ferreira de Vasconcelos se viesse a tornar no dramaturgo que foi. Em suma, a razão crucial desta reflexão é compreender melhor a dramaturgia de Jorge Ferreira de Vasconcelos1.

* Universidade de Lisboa: Teatro Maizum | silvinapereira@netcabo.pt

1É de referir que o meu conhecimento do texto das comédias de Ferreira de Vasconcelos começou através da prática cénica,

como dramaturgista, encenadora e actriz das suas personagens. Só mais tarde vim a desenvolver um trabalho académico sobre a sua obra dramática, com a Tese de Doutoramento Tras a nevoa vem o sol – as comédias de Jorge Ferreira de Vasconcelos (Lisboa, Faculdade de Letras da UL, 2010). Essa dissertação foi estruturada em três grandes áreas: Vida e Obra, prática tea-tral europeia e ibérica no tempo de Jorge Ferreira de Vasconcelos e análise das comédias do ponto de vista da cena. Essa investigação levou-me a inserir as suas comédias na tradição teatral greco-latina, e a relacioná-las com o teatro do seu tempo, nomeadamente com a comédia renascentista.

(9)

Silvina Pereira

Note-se que a “floresta bibliográfica” evocada por Vasconcelos nas suas três comédias é vastíssima, pelo que neste estudo a interpretação crítica privilegiou o domínio dramá-tico/teatral, seleccionando todas as menções passíveis de entrar nessa categoria. A ti-pologia foi organizada a posteriori, e ordenada em quatro áreas: autores citados, obras referidas, personagens, conceitos e expressões/designações teatrais, tendo em conta os diversos campos fornecidos pelos textos das três comédias.

Comedia Eufrosina

A Comedia Eufrosina terá sido escrita por Vasconcelos na juventude, em Coimbra, por volta de 1542-1543, e publicada em 1555. Neste trabalho seguimos a edição princeps de 1555, editada por Eugenio Asensio em 1951.

Esta comédia, uma utopia optimista que decorre à beira do Mondego, tem como tema cen-tral o amor: Zelotypo, moço de câmara do Rei, está de férias em Coimbra e enamora-se de Eufrosina, uma donzela formosa e rica, de classe superior, que não lhe estava desti-nada. Zelotypo com a ajuda de Silvia de Sousa, sua prima, consegue encontrar-se com Eufrosina, namorá-la e, por fim, casar-se com ela secretamente. Quando Dom Carlos, o pai da jovem, descobre o casamento da filha, quer deserdá-la, fazê-la freira e desterrar Zelotypo, com o apoio do Doutor Carrasco, doutor em leis. Tudo parece estar perdido para os jovens amantes, mas, graças à acção e argumentação sábia de Philotimo, a situação al-tera-se a favor do casal, e tudo acaba bem e em bodas, como compete a uma comédia2.

A biblioteca teatral na Comedia Eufrosina

Na Comedia Eufrosina verificam-se muitas referências bibliográficas e genéricas que imediatamente nos remetem para o Teatro, sendo aqui assinaladas 31 citações recolhidas

Note-se que nas suas comédias o dramaturgo vai definindo as categorias dramáticas do espaço, tempo, acção e persona-gens, como também a prefiguração de um jogo cénico. Esta “vision scénique”, segundo a formulação de J. Kelera, projecta uma execução/realização cénica. Esta criação realiza-se no âmbito da encenação, conceptualmente referida por Aristóteles como opsis, a parte que diz respeito ao espectáculo. Nesta passagem do texto à cena “La mise en scéne consiste à trans-poser l’écriture dramatique du texte (texte écrit et/ou indications scéniques) en une écriture scénique” (Pavis 2002: 210). A perspectiva da cena, sublinhada pelos estudos teatrais, alicerçada na prática cénica, possibilita uma melhor visualização do texto dramático e nomeadamente das comédias de Jorge Ferreira de Vasconcelos.

2A Comedia Eufrosina teve estreia mundial a 27 de Março de 1995, na Igreja do Convento dos Inglesinhos, com o patrocínio

da Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses com direcção de Silvina Pereira, e produ-ção do Teatro Maizum.

Em 2011, foi desenvolvido um projecto que consistiu em dar a conhecer e a trabalhar este repertório desconhecido aos es-tudantes do ensino secundário. Tratava-se de interessar os nossos jovens pelos seus clássicos. Após alguns meses de tra-balho com alunos do 8.º ano, de duas escolas artísticas, a Escola de Dança do Conservatório Nacional e a Escola de Música do Conservatório Nacional, foi apresentada uma versão juvenil da Comedia Eufrosina, em Abril de 2011, no Estúdio 7 da EDCN, com direcção de Silvina Pereira.

(10)

Davo sou e nam Edipo – A biblioteca teatral de Jorge Ferreira de Vasconcelos

ao longo do texto da comédia. No elenco que se segue, as entradas aparecem em ne-grito, organizadas segundo a tipologia já mencionada:

Autores citados

Vitrúvio– “Dinocrates Architetor … (conta Vitruuio)” (p. 1); “que traz qual o Tritão de Vitruvio” (p. 197)3;

Teofrasto– “Por isso tinha razão Teofrasto em chamar a fermosura engano mudo” (p. 30). Filósofo grego, autor de Os Caracteres. Discípulo de Aristóteles e mestre de Menandro, poeta cómico;

Sófocles– “Amor nam, mas com a desaventura segundo dizia Sophocles” (p. 93);

Horácio– “E por isso dizia Oracio, Aurum per medios ire satelites” (p. 104);

Menandro– “por isso cramaua Menandro. Oo Jupiter que grande mal he a esperança, na sombra della se ateou o amor” (p. 138);

Plauto– “Por isso diz Plauto com rezão: Que não ha Deos piadoso, que o seja pera com alcouiteyras” (p. 273);

Licurgo– “Lycurgo, e Socrates a tomarão voluntariamente [a morte]” (p. 317). Principal responsável pela construção do Teatro de Dionisios em 330 a. C. Este político e legislador grego é referido em todas as comédias de Jorge Ferreira de Vasconcelos.

Obras referidas

Arte Poética (Horácio, Epistola ad Pisones)– “assi o diz Oracio na arte poetica” (p. 181).

Personagens de teatro de inspiração clássica

Mercúrio– personagem de teatro do Anfitrião de Plauto (p. 1);

Davo– “Dauo sou e nam Edipo” (p. 5). Uma conhecida sentença que provém de Terên-cio “Sou Davo, não Édipo”, da obra A Moça que veio de Andros;

Sósia– “como quem se vee tam estranho de si que se desconhece qual o Sosia de Plauto” (p. 20); personagem do Anfitrião de Plauto;

Philtra– ofício de alcoviteira e personagem tipo desde a Antiguidade;

Agamémnon– “como o pintor fez a Agamenão na morte de Euphigenia sua filha” (p. 127). Trilogia Oresteia: Agamémnon, Coéforas e Euménides de Ésquilo;

3Figura que também aparece nos aparatos marítimos apresentados no Torneio de Xabregas, em 1550, e descritos por Jorge

Ferreira de Vasconcelos, no Cap. XLVII do Memorial das Proezas da Segunda Távola Redonda. Ver Silvina Pereira em Tras a

nevoa vem o sol – as comédias de Jorge Ferreira de Vasconcelos, dissertação de Doutoramento apresentada à Faculdade de

(11)

Silvina Pereira

Medeia– “Subiraa ao ceo em Dragos como Medea, quando foy buscar as eruas pera re-nouar o velho Eson” (p. 26); “Medea matou irmãos e filhos” (p. 157) e “Medea matou seu irmão” (p. 251). Personagem de teatro nas tragédias de Eurípides e Séneca;

Édipo– “Dauo sou e nam Edipo” (p. 5); “Edipo achou hum pastor que o salvou da morte…” (p. 134). Herói e personagem da trilogia: Édipo Rei, Antígona e Édipo em Co-lono de Sófocles4;

Tirésias – “entenderem as aues, como foy Tyresias” (p. 135). Personagem do Édipo Rei de Sófocles;

Fedra – “Phedra amou seu enteado” (p. 248). Personagem da tragédia Hypólito de Eurípides5. Personagem que dá nome à tragédia de Séneca;

Orestes– personagens de teatro; Orestes, Tragédia de Eurípides, também de Ésquilo (p. 302);

Herminion– personagem da tragédia Andrómaca de Eurípides (p. 302);

Seleuco– figura que virá a ser tratada no teatro, nomeadamente por Camões.

Conceitos e expressões relacionados com a prática teatral

Figuras da comédia– “Figuras da comedia” (p. 2); nomenclatura teatral;

Autor– “Autor ou representador” (p. 2); “Autor Joã d’espera Deos” (p. 3);

Representador– “Autor ou representador” (p. 2);

Prólogo– (p. 3) designação que pode ser usada em dois sentidos: como função e como parte estrutural de uma comédia;

Cena– “E pois venho em feyção de seruir aa scena” (p. 4);

Comédia– “Aretusa e comedia no mais maçorral estilo” (p. 7);

Partes6– “Tem as primeiras partes Zelotypo cortesão” (p. 9);

Argumento– “Contemuos elles o argumento, qu’eu não tenho mais que falar, saluante lembraruos que os fauoreçais” (p. 9);

Riso megariço– “Oo senhor não me enfadeis com esse riso megariço” (p. 22); expres-são com nítida herança teatral, dada a óbvia relação com a cidade de Mégara na Sicília e a origem da comédia;

Mordedura satírica– “dar mordedura satirica” (p. 77); expressão parodiada do género;

Vos valete et plaudite– expressão apelativa usada no final das comédias. 4Segundo Pierre Grimal, a tragédia foi o principal veículo de transmissão das aventuras de Édipo (Grimal 1992: 127). 5Sófocles deixou duas tragédias sobre o tema, embora só se conheça uma. Numa, Fedra enforca-se depois de ter acusado o

enteado, Hipólito, e na outra mata-se antes de revelar o seu amor. Na Comedia Ulysippo encontra-se uma personagem com o nome de Hypolito.

6Partes, -orum – O papel que representa um actor numa obra de teatro. “El papel designa tanto el conjunto de texto

(12)

Davo sou e nam Edipo – A biblioteca teatral de Jorge Ferreira de Vasconcelos

Comedia Ulysippo

A edição quinhentista da Comedia Ulysippo terá sido impressa entre 1556 e 1560, tendo desaparecido após ter entrado no Index de 1561. É conhecida a edição censurada de 1618, a qual seguimos neste estudo.

A Ulysippo imita o modelo plautino, cruzando várias intrigas amorosas. O velho e devasso Ulysippo tem encontros fora de portas com uma moça, criada da casa. Hypolito, filho de Ulysippo e de Philotecnia, ama Florença, uma jovem dama cortesã explorada pela mãe, a velha Macarena, e obrigada por esta a aceitar o assédio de Crisofilo, caixeiro dos Me-dices, que paga as despesas da casa, e Astolfo, o vizinho de Ulysippo. Por fim, as duas filhas de Ulysippo, Tenolvia e Gliceria, embora muito guardadas, escapam aos planos do pai de as casar, a uma com um velho e a outra com um viúvo, ambos ricos. Quase poderíamos dizer que a história acaba por ser o crime e castigo do cidadão Ulysippo7.

A biblioteca teatral na Comedia Ulysippo

Na Comedia Ulysippo, verificam-se 40 referências que ao género dramático diz respeito. As entradas estão aqui organizadas segundo os critérios atrás definidos:

Autores citados

Horácio– “& com razão dizia Horacio terse por mais rico & bemafortunado que el Rey de Persia, quando abraçava Lydia” (p. 228v);

Terêncio– “Comedias de Terencio” (p. 2);

Susarião– “& o primeiro que a usou foy Susariaõ” (p. 2v). Segundo Aristóteles, Susa-rião foi o primeiro autor a escrever comédia em verso por volta de 570 a. C.;

Menandro– “E porque Menandro isto entendia, disse ser a filha fermosa trabalhosa pos-sessão” (p. 5);

Séneca– “Por isso diz Seneca. Toda a vida he serviço” (p. 14v); “Vos estais hum Se-neca” (p. 54v); “Seneca o diz nas epistolas. O amigo aceitado por causa de proueito, contentará em quanto for proueitoso” (p. 183); “O Seneca fala isto muito pontual dizendo: Se es fermoso, louua a natureza…” (pp. 183v e 184); “& Seneca, amizade douda” (p. 228v); “Falais Seneca, & per algum cartapacio ledes vos, que vos faz tão sengo” (p. 271v);

7A Comedia Ulysippo, de Jorge Ferreira de Vasconcelos, teve estreia mundial a 18 de Dezembro de 1997, no Teatro da

Trin-dade, integrada nas Comemorações dos 850 anos da Tomada de Lisboa, uma iniciativa da Câmara Municipal de Lisboa, em co-produção com o Teatro Nacional D. Maria II. Direcção de Silvina Pereira e produção do Teatro Maizum.

(13)

Silvina Pereira

Licurgo– “Porque estes Licurgos perdidos” (p. 72v); “com mais confiança que a de Licurgo em dar leis” (p. 209);

Vitrúvio– “sabe mais geometria desta negoceaçaõ que Vitruuio” (p. 120v). Arquitecto romano que escreveu, entre outros, um livro sobre os edifícios de teatro antigo (autor já mencionado na Eufrosina).

Obras referidas

Arte poética (Horácio, Epistola ad Pisones)– “ley de Horacio” (p. 2). Personagens de teatro

Mercúrio– “Mercurio sou, idolo das mercancias familiar vosso mui de pouco pera ca” (p. 4v); “veyo Mercurio, & tangendolhe hũa frauta o adormentou” (p. 7v); “ou Mercurio: inda que este rapaz anda já muy corriqueiro, & calabreado” (p. 249). Personagem de Plauto;

Medeia– “Medea, que por amor de hum estrangeiro lhe vẽdeo o Reino” (p. 5); “mais monstros que Cyrces, & Medea” (p. 197v); “Iasão (…) salvo por meyo do amor de Medea” (p. 231v). Personagem de teatro na tragédia de Eurípides e de Séneca (men-cionada na Eufrosina);

Celestina– “porẽ he matinada da celestina da mãy” (p. 41v); “E vos dirlheeis mais vir-tudes que a madre Celestina” (p. 158); “A madre Celestina não soube tanta theorica” (p. 197). Personagem que dá nome à Tragicomédia Calisto e Melibeia de Fernando de Rojas;

Cassandra– “ando feito Cassandra, brandando antre meus cuidados” (p. 117v). Perso-nagem de teatro. PersoPerso-nagem em Agamémnon de Ésquilo e de Séneca;

Proteu– “y pudiesses transformarte en mais figuras qye Protheo” (p. 179v); “Em fim sou Protheo que naõ há noo que possa atalo” (p. 249). Tragédia Helena de Eurípides;

Édipo– “Hedipo que matou seu pay” (p. 229v). Personagem de Sófocles (mencionado na Eufrosina);

Orestes– “Horestes sua mãe, & outros” (p. 229v). Personagem de Orestes, tragédia de Eurípides (mencionado na Eufrosina);

Momo– “Sou Momo” (p. 249). Figura grega, personificação do Sarcasmo.

Conceitos e expressões relacionados com a prática teatral

Autor e Representador– “Autor Mercurio. & Representador” (p. 1);

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Davo sou e nam Edipo – A biblioteca teatral de Jorge Ferreira de Vasconcelos

Corro– “em cujo corro entrados”. Local de representação (p. 1v:);

Cómico– “segũdo o comiço”. Género teatral (p. 1v);

Cómica–“Daqui a Comiça não perde seu preço pois compreende a ley de Horacio” (p. 2);

Género de escritura– “Por o que entre os Romanos foi tão estimado este genero de escritura” (p. 2);

Comédia– “o presuposto, & principal intento da comedia, foi sempre com seu exemplo auisar ao pouo de seus vicios, & incitar à virtudes, diruoshei seu principio, & origem” (p. 2); “Diruosei, & isto pera vos, & vereis em summa hũa comédia, & o remate della” (p. 267);

Arte– “Aprovou o Senado Atheniense a fructuosa arte, & chamados os autores” (p. 2v);

Autores– “foilhes dada licença que a usassem de dia em publico” (p. 2v);

Sátira– “donde entrou o uso da satyra, que sem nomear alguem notaua os vicios tanto a olho, que bastava pera ser conhecido o culpado” (p. 3);

Comédia nova– “em tempo que Alexandre Magno prosperava, ordenarão a comedia noua, mais comedida, menos odiosa, de gente não poderosa, de mais gosto geralmente, sentenceosa, agradauel, & de muito auiso: hũa imitação de vida: espelho de costumes, & imagem do que nos negocios passa: per estilo humilde, & chegado á prosa, qual vos ora pretẽdemos mostrar” (pp. 3 e 3v);

Autor– “o Autor não se atrevẽdo alcançar per si authoridade de o admitirdes, & sofrer-des, socorreose a mim que lhe valesse; & eu folguei fauorecello” (p. 3v);

Argumento da comédia– “E por abreviar razões virey ao argumento da comedia” (p. 4);

Representados– “cujos amores, & sucessos de vida vos seraõ representados, como vereis no proseguimẽto da fabula, se a quiserdes ouuir” (p. 4);

Interlocutores– “com vossa licença por dar lugar aos interlocutores” (p. 4v);

Peras– “& ridevos embora rosto descarninhos, que algum dia a minha pereirinha terà pêras” (pp. 46 e 46v); “& com teu senhor não jogues as peras, & não esteis a dize tu direi eu” (p. 48)8;

Farsa– “Se a farça não he forjada” (p. 57v); “outro que o leo em Gueuara, ouvilos he farça” (p. 210v);

Entremezes– “Vedes assim os entremezes do mundo, & os sestros de nossa ma natu-reza” (p. 273). Representação teatral burlesca ou jocosa de curta duração;

Vos valete, & plaudite– expressão apelativa usada a terminar uma comédia.

8Maria de Fátima Sousa e Silva refere que em O Díscolo de Menandro encontra-se uma cena onde Cnémon cuida de um

pomar, andando de um lado para outro a apanhar peras e “cujas peras lhe serviram de arma contra Pírrias, quando já não dispunha de pedras (Silva 1989: 42).

(15)

Silvina Pereira

Comedia Aulegrafia

A Comedia Aulegrafia foi publicada postumamente por Dom António de Noronha, genro do comediógrafo, em 1619. É aqui seguida a edição seiscentista, embora seja conside-rada a versão manuscrita da Real Biblioteca de Palácio, de Madrid.

A Comedia Aulegrafia textualmente quer dizer “escrita sobre o Paço”. A peça conta a história dos amores infelizes do ciumento Grasidel de Abreu e de Filomela, uma situa-ção de ruptura provocada pelas intrigas de Aulegrafia, uma dama do paço9.

A biblioteca teatral na Comedia Aulegrafia

Ao longo do texto da Comedia Aulegrafia encontramos 27 menções respeitantes ao âm-bito teatral. As entradas estão ordenadas segundo os critérios já assinalados:

Autores citados

Séneca– “& elle està sobre mym como hum Seneca” (fol. 8); “Seneca diz, que não há besta brava que não seja mais mansa” (fol. 28); “Soys um Seneca, bem se en-xerga que o lestes, & entendeys” (fol. 43v); “& por tanto não vos fieys nos prouer-bios de Seneca” (fol. 47); “Lembrame que Seneca & Papiniano” (fol. 156v); “Falays Seneca” (fol. 176v);

Licurgo– “licurgo mandaua em suas leys” (fol. 76). Autor mencionado nas três comédias;

Chiado10– “Senhor não, he do chiado (…) em algũas cousas teue vea esse escudeiro”

(fol. 126v);

Francisco Sá de Miranda– “de seu estilo sentenceoso, & muy limado, & novo” (fol. 128v).

Obras referidas

Maria Parda –– “Sabe de còr as trovas de Maria Parda” (fol. 12). Gil Vicente, Pranto de Maria Parda;

Auto do Marquês de Mantua– (fol. 12).

9Desta comédia, foram apresentadas duas leituras encenadas: a primeira em 17 de Junho de 2008, na Livraria Bulhosa, e a

segunda, realizada a partir do manuscrito que se encontra na Real Biblioteca de Palácio, em Madrid, apresentada no Teatro Nacional D. Maria II, em 15 de Setembro de 2009, com direcção de Silvina Pereira e produção do Teatro Maizum.

10Contudo, é de sublinhar que, na cópia manuscrita da Real Biblioteca de Palácio, quem aparece mencionado é Bernardim

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Davo sou e nam Edipo – A biblioteca teatral de Jorge Ferreira de Vasconcelos Personagens de teatro

Momo– “Sou senhores (…) o Momo” (fol. 1v); “Soys o mesmo Momo” (fol. 153v). Gé-nero teatral; personificação do Sarcasmo; a componente satí́rica, enquanto sangue e alma do género có́mico (mencionado também na Ulysippo);

Medeia– “Medea, que matou os filhos” (fol. 28); “Medea para Jassão” (fol. 127v). Per-sonagem da tragédia de Eurípides e de Séneca (aparece na Eufrosina e na Ulysippo);

Calisto– “& sahir pela porta, por não morrer como Calisto” (fol. 119). Personagem da Tragicomédia de Calisto e Melibeia, conhecida como A Celestina;

Fedra– “de que se Teseu livrou, & não dos modos de Phedra” (fol. 148v). Personagem da tragédia Hypolito de Eurípides (mencionada na Eufrosina).

Conceitos e expressões relacionados com a prática teatral

Autor Momo11– “Autor Momo” (fol. 1). Segundo a rubrica da edição de 1619;

Sátira– “difficil he não escrever satira” (fol. 4v);

Autor– “Por esta razão por tanto me escolheo, & mãda por seu Autor a Comedia Aule-grafia” (fol. 5);

Uma pintura que fala– “que pretende mostraruos a olho nu o rascunho da vida corte-saã em que vereis hũa pintura que fala” (fol. 5);

Representada– “vos serà representada per corrente, & aprazivel estilo” (fol. 5);

Comédia– “fica tudo pacifico, & quieto rematandose a Comedia na quietação & re-pouso” (fol. 5v); “Quem ouuir esta historia, dirà, que he hũa comedia, empeçar, & acaba em prazer” (fol. 174)12;

Estilo cómico– “Ca de particular nada se trata, por quanto seria odioso, & alheio do es-tilo comico moderno” (fol. 5v);

Figura – “entra por fegura no auto do Marquez de Mantua” (fol. 12);

Personagens– “essas personages para o ceo” (fol. 23v); “Fazey vòs os personages que elles fazem para sobirem, & não vos queixareis de vos” (fol. 85);

Argumento da obra– “Que todas as chagas13da lingoagem do mũdo não basta para o

argumento da obra” (fol. 27);

Palanque– “senhor quereys estar do palanque” (fol. 55v); “falar fouto do palanque (fol. 65); “E se eu me vir no palanque” (fol. 160v:). Dispositivo para a colocação do público; 11“Actor Momo” (fol. 1), segundo a versão manuscrita da Real Biblioteca de Madrid.

12Segundo a cópia manuscrita da Real Biblioteca de Palácio, lemos na fala de Dinardo:“Quem ouuir esta historia, dira, que hé

hua comedia, q’ começa enpezar e acaba em prazer” (fol. 255).

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Silvina Pereira

Porteiro– “E ri, & folga, como se dissesse algũa cousa, & parece porteiro do Cartaxo”;

Mordaz – “Tendes ouuido hum largo discurso da cortesania vulgar: & se algũa cousa vos parecer mordaz, não pode ser menos” (fol. 178v);

Valete, & plaudite – expressão adoptada na comédia para dar como finalizada a representação14.

Como se verifica, nas comédias de Jorge Ferreira de Vasconcelos vê-se espelhada uma forte presença das fontes teatrais antigas, seja através das referências a dramaturgos, obras dramáticas, conceitos e expressões que nos situam na prática teatral, seja através de alusões directas ou indirectas de carácter mais teórico.

Jorge Ferreira de Vasconcelos na Comedia Eufrosina, Comedia Ulysippo e Comedia Au-legrafia demonstra conhecer muito bem as fontes do teatro clássico antigo.

No prólogo da Comedia Ulysippo, assiste-se à revisitação dos textos da Antiguidade e à evocação dos modelos primeiros. Ferreira de Vasconcelos mostra o domínio da pre-ceptiva da comédia. Pelo elenco de autores e conceitos teatrais, Vasconcelos está a ins-crever a sua obra dramática num género que conhece e domina bem. As fontes que usa são de proveniência variada: literária, mitológica, poética, filosófica e histórica e, por isso, requerem um trabalho exaustivo em várias frentes, como aliás foi assinalado por Eugenio Asensio, no prólogo da Comedia Eufrosina.

Numa brevíssima apreciação tomada sob a perspectiva do âmbito teatral vemos que: 1 – são referidos os comediógrafos Menandro, Plauto e Terêncio. Não foi possível

iden-tificar os dois passos atribuídos por Vasconcelos a Menandro15, mas não é difícil

re-conhecer a obra o Anfitrião de Plauto, já que no texto é referido o nome da personagem plautina, ou a comédia terenciana A Moça que veio de Andros. A mesma sorte não a tivemos com os outros excertos assinalados16;

14É de referir que, na edição de 1619, se lê “Valete, & claudite” (fol. 178v), enquanto na versão manuscrita se encontra a

ver-são canónica “Valete, & plaudite” (fol. 263).

15Agradeço à Professora Maria de Fátima Sousa e Silva a disponibilidade e cortesia com que esclareceu as minhas dúvidas

acerca destes passos.

16Jean Subirats, no capítulo “Les sources dramatiques”, disserta sobre a influência da comédia greco-latina em relação às

comédias de Ferreira de Vasconcelos, e oferece-nos uma listagem de partes tomadas de empréstimo a Plauto e Terêncio usadas na Comedia Ulysippo: há dezoito excertos da Asinaria, e um excerto dos Menaechmi de Plauto, e há três excertos do Heautontimorumenos, e seis do Eunuchus de Terêncio. Segundo Subirats, a “Asinaria, source indubitable de Ulysippo parce que cette comédie de Vasconcelos contient, nous l’avons vu, un faisceau d’éléments qui s’y rattachent, offre aussi une illustration frappante des risques d’erreurs, par réfraction imaginaire, que font courir les œuvres de la Renaissance” (Subirats 1982: 85). Helena Costa Toipa, em 2007, no artigo “A influência da comédia clássica em Ulissipo de Jorge Ferreira de Vasconcelos”, evidencia a presença clássica nesta comédia, nomeadamente através de uma série de episódios que têm paralelismo com a Comédia dos Burros de Plauto, o que se verifica também em Os Vilhalpandos de Sá de Miranda.

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Davo sou e nam Edipo – A biblioteca teatral de Jorge Ferreira de Vasconcelos

2 – a comédia aparece com os conceitos próprios bem como as características associadas ao género;

3 – verifica-se uma menção directa e indirecta (através das personagens evocadas) dos tragediógrafos gregos, Ésquilo, Sófocles e Eurípides;

4 – Séneca é muitas vezes referido, quer como inspirador da tragédia na dramaturgia europeia renascentista, quer como filósofo do estoicismo. As sentenças senequia-nas dão um tom muito próprio ao estilo cultivado por Vasconcelos;

5 – podem encontrar-se as preceptivas dramáticas preconizadas por Horácio na sua Arte Poética e da obra Os Caracteres através da menção a Teofrasto;

6 – a Tragicomédia de Calisto e Melibeia de Fernando Rojas é aludida indirectamente nas três comédias, pela menção às personagens Celestina e Calisto;

7 – as referências a Licurgo e sobretudo a Vitrúvio permitem remeter para os edifícios de Teatro17.

Os autores greco-latinos são convocados pelo comediógrafo luso pela autoridade que essa nomeação confere e pelo deleite em se banhar em águas onde impera a liberdade de expressão, a inteligência, a sátira e o riso.

É de assinalar que a noção de “comédia” se apresenta neste universo como uma ideia muito fluida, pouco precisa, que se vai afirmando conforme as modas que se vão insta-lando18. No entanto, apesar da designação imprecisa dos géneros literários nesta época,

nomeadamente no que diz respeito à Komodia grega – Comodia, canto na aldeia (ori-gem), ou Itália, comedia dell’arte –, Jorge Ferreira de Vasconcelos mostra-nos, no pró-logo da Ulysippo, conhecer a tradição do género.

Por outro lado, a recepção da literatura antiga faz-se muitas vezes de forma indirecta. Veja-se o exemplo oferecido por Américo Costa Ramalho, no artigo “Aspectos do 17Vitrúvio na obra monumental De architectura libri decem, em dez livros, no livro V dá indicações precisas de como

cons-truir um teatro. Esta obra foi redescoberta no Renascimento, época em que se fizeram as primeiras traduções. Sabe-se de uma tradução encomendada por D. João III ao matemático e cosmógrafo Pedro Nunes, trabalhada por volta de 1541, mas que não chegou a ser impressa e que entretanto se perdeu. Henrique Leitão no capítulo “Sobre as “obras perdidas” de Pedro Nunes” refere-se a essa tradução, possivelmente comentada, do De Architectura de Vitrúvio, mostrando a pertinên-cia da existênpertinên-cia desta tradução, a partir de um inventário de livros à época do arquitecto espanhol Francisco de Mora e do facto de Pedro Nunes aparecer citado no prefácio do Vitruvius Teutsch, Nuremberg, 1548 (Leitão 2002: 66).

18O exemplo mais conhecido dessa imprecisão do conceito encontra-se na obra de Dante: a designação de “Divina” foi dada

à Divina Comédia posteriormente por Boccacio, por não achar suficiente a designação que lhe fora dada por Dante. Na Idade Média, o termo comédia estava desprovido da conotação dramático-teatral, mas quando Jodocus Badius Ascensius organizou o famoso comentário horaciano, ofereceu uma síntese sobre as teorias, os estilos e os géneros na Familiaria

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Silvina Pereira

Humanismo na Universidade de Coimbra”, a propósito das fontes de Vasconcelos e da sua qualidade de humanista:

Penso que humanista foi Camões, como também o foi um comediógrafo seu contemporâneo, Jorge Ferreira de Vasconcelos, de quem não ficou qualquer obra escrita em latim (Ramalho 1994: 151).

Para exemplificar esta afirmação, Ramalho assinala a inclusão de referências clássicas nas falas da personagem Grasidel de Abreu, da Comedia Aulegrafia, onde é evocado o político grego Terâmenes. Para Costa Ramalho, Jorge Ferreira de Vasconcelos terá ido buscar diversos ditos e alusões à Antiguidade aos apotegmas ou ditos sentenciosos de Erasmo, pelo que seria possível, deste modo, enquadrar o escritor como mais um leitor do humanista de Roterdão, tal como fez Eugenio Asensio, em 1951.

Mas vejamos o texto seguinte:

…entre as notas que acumulei sobre Terâmenes, ao longo de anos de leitura, en-contrei este passo da Aulegrafia de Jorge Ferreira de Vasconcelos. Dialogam um fidalgo (Grasidel de Abreu) e Rocha seu escudeiro, sobre as incertezas de amo-res, e a inconstância feminina, apesar da meiguice das mulheres. O escudeiro co-menta: “Gente meiguiceira sempre é falsa!”; e o jovem fidalgo, seu patrão, recorre a um exemplum da sua cultura clássica.

Diz Grasidel de Abreu: Bem o sentiu Terâmenes que, escapando de um perigo, disse: para que ocasião me guardas, fortuna? Crendo que seria pior, como foi. Procurei este dito de Terâmenes nas fontes clássicas que utilizara para a referida comunicação, e fui encontrá-lo nos Moralia, 105b de Plutarco. Mas penso que o intermediário foi um humanista. Procurei em Erasmo e lá estava nos Apoph-thegmata, os «Apotegmas» ou «ditos sentenciosos». Fiz a experiência com mais algumas alusões à Antiguidade nas comédias de Jorge Ferreira de Vasconcelos e fui encontrá-las igualmente em Erasmo.

Aqui está mais um leitor do humanista de Roterdão, a acrescentar àqueles que mencionei no “Prefácio da Edição Portuguesa” do Erasmus of Christendom de Roland H. Bainton, que a Fundação Calouste Gulbenkian publicou com o título de Erasmo da Cristandade, no ano de 1988 (Ramalho 1994: 152).

Erasmo ao escrever em 1531 Apotegmas de sabedoria antiga, uma colecção de apo-tegmas clássicos, retirados dos escritos de Plutarco, contribuiu para a difusão da obra deste autor.

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Davo sou e nam Edipo – A biblioteca teatral de Jorge Ferreira de Vasconcelos

A recepção da comédia antiga foi indirecta, mas também directa, dada a circulação dos textos. T. Marvin Herrick mostrou na sua obra Comic Theory in the Sixteenth Century, como os comentários à obra de Terêncio forneceram a principal matéria da discussão sobre a comédia no século XVI, estudos que contribuíram para as principais fundações das teorias da comédia no Renascimento.

Duas constatações nos oferece o autor. A primeira, de que as peças de Terêncio eram lidas e imitadas na Idade Média e até antes, por via do trabalho dos gramáticos Dio-medes, Evântio e Donato que estabeleceram as bases da longa tradição medieval, quanto ao modelo. A segunda, de que a comédias renascentistas foram modeladas pelas peças de Terêncio, assim como as tragédias o foram pelas peças de Séneca. Élio Donato, no século IV, deixou escrito um tratado denominado De Comoedia, famoso comentário às cinco das seis comédias de Terêncio, oferecendo aí uma análise e dois ensaios sobre a origem e desenvolvimento da comédia e tragédia (Herrick 1964: 4), que virão a estabelecer uma teoria da comédia, derivada largamente da prática de Terêncio, independente da poética aristotélica, cuja influência só se veio efectivamente a reflectir depois de meados do século XVI.

Ainda segundo Marvin Herrick, Donato e os comentadores terencianos dos séculos XV e XVI, com a ajuda de Horácio, Cícero, e Quintiliano, providenciavam uma teoria da comédia satisfatória. Donato e os retóricos tomaram virtualmente conhecimento de todos os elementos que constituem o enredo da comédia, a caracterização, o sen-timento e a expressão (dictio).

Foram os humanistas do primeiro Renascimento que olharam estes clássicos antigos como um legado sem preço, sobretudo em termos educacionais, e que assim condu-ziram os estudos do seu tempo para Terêncio e os seus grandes comentadores. Erasmo19foi um desses grandes humanistas que falou acerca da comédia; Melâncton

foi outro, e ambos escreveram anotações e argumentos acerca das comédias de Te-rêncio. Por meados do século XVI, na Europa Ocidental, a conjugação da prática da co-média ia, a maior parte das vezes, lado a lado com a teoria da coco-média: “Donatus and the rhetoricians dictaded the theory of comic style. Terence furnished the models par excellence” (Herrick 1964: 225).

19Embora as anotações de Erasmo se reportem mais a preocupações com a métrica do que à crítica da comédia em geral.

Mas, em outras obras suas encontram-se importantes observações sobre a comédia, em geral, e as de Terêncio, em parti-cular (Herrick 1964: 2).

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Silvina Pereira

Na esteira do trabalho de referência de T. Marvin Herrick, num estudo publicado em 1996 “El De Comoedia de Donato y los Terencios com Comento en el siglo XVI”, Maria José Vega Ramos ofereceu-nos uma ideia precisa e detalhada de como as peças de Terêncio, acompanhadas do comentário donatiano, conheceram fortuna editorial e como a sua cir-culação e difusão foi praticamente ininterrupta.

No catálogo da BNP, encontram-se 53 exemplares de edições de Terêncio do século XVI20, o que é um número altamente expressivo e significativo. Sabendo que as obras de

maior circulação estarão provavelmente representadas na colecção da Biblioteca Nacio-nal, poderemos concluir que estas obras tiveram uma divulgação e difusão deveras im-pressionante. Encontra-se uma edição de 1532 de Erasmo (Basileia), uma de 1539 de Londres, uma colecção de 1540, pertencente ao Colégio da Companhia de Jesus, bem como vários exemplares usados nos colégios21.

José Costa Miranda, em “Astolfo, personagem da «Ulissipo» de Jorge Ferreira de Vas-concelos: Um reflexo do «Orlando Furioso» de Ariosto”, insere a Comedia Ulysippo numa linha literária italiana, portadora de uma “Derivação literária prestigiosa” (Mi-randa 1992: 153). Neste estudo, Costa Mi(Mi-randa inclui de uma forma incisiva a Co-media Ulysippo numa filiação dramática, chamando a atenção para o teatro de Vasconcelos e assinalando “que, possivelmente, estará ainda carecendo de algum in-teresse mais”. Quanto ao teatro de Ariosto, lembra que este teria entrado em Portugal pela mão de Sá de Miranda, que em Itália teria aprendido as lições de Ariosto come-diógrafo. Esta fonte nacional, como foi mostrado, não deixa de ser referida pelo co-mediógrafo na sua Aulegrafia.

É variável a maneira como o humanista Jorge Ferreira de Vasconcelos manipula as di-versas personagens divinas ou não divinas, nunca garantindo uma ordem imutável do valor prosopopeico, teatral, de cada uma delas. Em Vasconcelos, há uma intenciona-lidade de fazer conviver nomes de diversas tradições e, neste sentido, pode dizer-se que o seu teatro é um teatro caprichoso, aprimorado, extravagante, espelho de uma prodigiosa erudição22.

20Para um total de 152 exemplares de todas as épocas. 21Cota res/542P; res/L166A.

22Lembrava Eugenio Asensio que “Era la Eufrosina para los hombres del siglo XVI y XVII una obra de arte cabal, que se

cote-jaba con las Terencio y Rojas. Esta calidad estética parece medio olvidada por la mayoria de los críticos portugueses de hoy, que ven en ella un plato exquisito para gramáticos, un coto para diccionaristas y una mina para investigadores de usos y costumbres de la época” (Asensio 1951: VIII).

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Davo sou e nam Edipo – A biblioteca teatral de Jorge Ferreira de Vasconcelos Epílogo

Na sua trilogia de ouro, Comedia Eufrosina, Comedia Ulysippo e Comedia Aulegrafia, o comediógrafo português abraça as inovações renascentistas, absorvendo de uma maneira livre e inventiva uma série de fontes múltiplas. Isso é a marca do seu tempo e do seu génio criativo.

Nas comédias de Vasconcelos verificam-se inúmeras referências a autores, obras, per-sonagens, conceitos e expressões que nos remetem para o âmbito teatral. E, se na Co-media Eufrosina, como igualmente na CoCo-media Aulegrafia, esta presença é muito significativa, não o é menos em todo o prólogo da Comedia Ulysippo, graças ao qual co-meçamos por assistir a uma espécie de aula de história da comédia, em que são men-cionadas a sua evolução e preceptivas. Pode dizer-se que o teatro de Jorge Ferreira de Vasconcelos constitui o ponto de chegada de uma memória teatral, em cujas águas se banham musas e artes, expressão fina da inteligência, da sátira e do riso que é, ao mesmo tempo, cais de partida para uma magnífica e alquímica invenção que ainda hoje nos per-turba e questiona.

Bibliografia Fontes

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Comedia Ulysippo de Jorge Ferreira de Vasconcellos. Nesta segunda impressão apurada, & correcta de

algus erros da primeira. Com todas as licenças necessárias. Em Lisboa: Na officina de Pedro Craes-beeck. Anno M.DCXVIII, 278 f.

Comedia Aulegrafia feita por Jorge Ferreira de Vasconcellos. Agora novamente impressa à custa de

Dom Antonio de Noronha. Com todas as licenças necessarias. Em Lisboa. Por Pedro Craesbeeck. Anno 1619, 4, 186 f.

Comedia de don Antonio de Noronha. En portugués. 4º = Vasconcellos, Jorge Ferreira de,

[Aulegrap-hia]. Ao conde de Salinas, duque de Franca Villa e Ribadeu, do conselho do estado de sua magestade e presidente do conselho de Portugal, etc. [por dom Antonio de Noronha]. – II/1519. – Cat. Mss. II, 70, Real Biblioteca do Palácio, em Madrid.

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Referências

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