Mestrado em Ensino de Educação Musical no Ensino Básico
A IMPORTÂNCIA DA PRÁTICA DO CANTO CORAL
NO ENSINO BÁSICO
Miguel Ângelo Ferreira Gomes
Miguel Ângelo Ferreira Gomes
A IMPORTÂNCIA DA PRÁTICA DO CANTO CORAL NO
ENSINO BÁSICO
Dissertação de Mestrado em Ensino de Educação Musical no Ensino Básico, apresentada ao Departamento de Artes e Tecnologias da Escola Superior de
Educação de Coimbra para obtenção do grau de Mestre
Constituição do júri
Presidente: Prof. Doutor Carlos Humberto Nobre dos Santos Luíz
Arguente: Mestre Especialista César Augusto Coutinho da Silva Nogueira Orientador: Profª Doutora Maria do Amparo Carvas Monteiro
Data da realização da Prova Pública: 5 de Fevereiro de 2016 Classificação: Muito Bom, 17 Valores
Agradecimentos
Em primeiro lugar quero agradecer à Escola Superior de Educação do Instituto Politécnico de Coimbra, por me ter aceite para a realização deste Curso de Mestrado, no qual concretizei a Prática Pedagógica (estágio curricular e profissionalizante), pondo em prática ensinamentos, aprendizagens e competências adquiridas.
À minha Orientadora, Doutora Maria do Amparo Carvas Monteiro agradeço que, com muita erudição e sempre generosa com o seu conhecimento, saber e empenho me orientou, apoiou e sempre esteve disponível. Também pela coordenação deste mestrado, deixo uma palavra de reconhecimento, bem como pela disponibilidade da Coordenadora a todos os alunos, não excecionando nenhum, e num ambiente de tranquilidade.
A minha gratidão é também dirigida a todos os docentes que, com o seu profissionalismo, contribuíram para um enriquecimento académico e me conduziu à minha ainda precoce iniciação profissional.
Uma palavra de reconhecimento aos diretores da Escola D. Maria Eugénia de Canavial (Lactário) e da Escola Básica e Secundária Bispo D. Manuel Ferreira Cabral – Santana, respetivamente, à Irmã Celina Alves e ao Dr. António Bernardino de Ornelas, pela gentileza e possibilidade concedidas através da aceitação e da realização do meu estágio nas suas instituições.
Agradeço também aos professores cooperantes docentes de Educação Musical, os Mestres Noémi Reis e Duarte Ferreira, não só pela simpatia e disponibilidade mas, principalmente, pela partilha de conhecimentos, experiência na atividade de docente, bem como pelo incentivo recebido que foi determinante para a minha futura carreira nesta área do saber.
Uma palavra de reconhecimento e muito carinho aos meus pais e à minha irmã, por todo o apoio e compreensão demonstrado, nos momentos de maior precisão e também pelos muitas ocasiões da minha ausência.
A todos os meus amigos que, direta ou indiretamente, me apoiaram e incentivaram ao longo deste percurso académico.
“A auto satisfação é inimiga do estudo. Se queremos realmente aprender alguma coisa, devemos começar por nos libertar disso. Em relação a nós próprios devemos ser insaciáveis na aprendizagem e em relação aos outros, insaciáveis no ensino”
Resumo
Este trabalho integra um estudo de investigação sobre a «Importância da Prática Coral no Ensino Básico» enquanto elemento de motivação, integração e socialização dos alunos e, assim, das boas práticas e técnicas vocais na sala de aula enquanto potenciadoras do aperfeiçoamento de aptidões vocais e musicais. Para obtenção de informações e validação, fidedignidade e aferição, recorremos para esta parte, à planificação e construção de inquéritos, apresentados a uma determinada população. Aos resultados apresentados de forma objetiva, clara e lógica seguiu-se a análise e discussão dos mesmos, conforme consta no presente trabalho, em sede própria.
Na segunda parte, procura fazer uma reflexão da Prática de Ensino Supervisionada (PES), no âmbito dos três ciclos de escolaridade, nas disciplinas de Expressão Musical, Educação Musical e Música (consideradas de valor indispensável e inegável na formação e personalidade do aluno), realizada na Escola Maria Eugénia de Canavial (1º CEB) e na Escola Básica e Secundária Bispo D. Manuel Ferreira Cabral (2º e 3º CEB), em Santana, Madeira.
Abstract
This work is part of a research study on the 'Coral Practical Importance of Basic Education "as an element of motivation, integration and socialization of students and thus of good practices and vocal techniques in the classroom while increasing the vocal skills and musical performance. To obtain information and validation, and the reliability assessment, we resorted to this part of the planning and survey development presented to a given population. As stated in this paper, the results objectively, clearly and logically show the analysis and discussion of the surveys and interviews at the schools.
The second part, this research paper characterizes the Supervised Teaching Practices, under three educational cycles in the form of Disciplinary Musical Expression, Music Education and Music (this brings indispensable and undeniable value in the training and personality of the student). The research was conducted at Maria Eugenia of Canavial Primary School (1st cycle) and the Middle and High school of Bishop Manuel Ferreira Cabral (2nd and 3rd cycle) in Santana, Madeira.
Índice Geral
Agradecimentos... i
Resumo ... v
Abstract ... vi
Índice Geral ... vii
Índice de Quadros ... ix
Índice de Figuras ... xii
INTRODUÇÃO ... 1
PARTE I ... 3
DA IMPORTÂNCIA DA PRÁTICA CORAL NO ENSINO BÁSICO ... 3
1. DO CANTO E DO CANTO CORAL ... 3
1.1. Dos primórdios do canto coral ... 5
1.2. O Canto Coral como ferramenta de motivação ... 6
1.3. A importância do canto em conjunto ... 10
1.4. A prática do canto coral na escola... 11
1.5. Da otimização da produção e registo vocal. Estratégia da pesquisa ... 14
2. ANÁLISE E DISCUSÃO DOS DADOS ... 30
2.1 Apresentação e análise dos resultados da investigação... 30
3. FUNDAMENTAÇÃO DA METODOLOGIA DO ESTUDO ... 76
3.1. Fundamentação ... 76
3.2. Desenho e caracterização do estudo ... 76
3.3. Intervenientes no estudo ... 78
3.4. Instrumentos de recolha de dados ... 78
PARTE II – DA PRÁTICA DE ENSINO SUPERVISIONADA ... 79
1. Caracterização do meio ... 79
1.1. ESCOLA BÁSICA MARIA EUGÉNIA DE CANAVIAL (1º CEB) ... 79
1.2. ESCOLA BÁSICA E SECUNDÁRIA BISPO D. MANUEL FERREIRA CABRAL ... 81
2. Contextualização da escola ... 83
2.1. ESCOLA 1º CEB: ESCOLA BÁSICA MARIA EUGÉNIA DE CANAVIAL ... 83
2.2. ESCOLA BÁSICA E SECUNDÁRIA BISPO D. MANUEL FERREIRA
CABRAL ... 87
3. Caracterização das turmas intervencionadas ... 91
3.1. Caracterização das turmas do 1º Ciclo ... 91
3.2. Caracterização das turmas do 2 º Ciclo ... 93
3.3. Caracterização das turmas do 3 º Ciclo ... 94
4. Da Prática Pedagógica ... 96
4.1. Prática pedagógica 1º CEB... 98
4.2. Prática Pedagógica 2º CEB ... 107
4.3. Prática pedagógica 3º CEB... 117
4.4. Avaliação ... 124
CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 127
BIBLIOGRAFIA, WEBGRAFIA E LEGISLAÇÃO ... 129
WEBGRAFIA ... 134
LEGISLAÇÃO ... 136
ANEXOS ... 137
Anexo 1 – Questionário aplicado aos alunos ... 139
Anexo 2 – Questionário aplicado aos docentes ... 142
Anexo 3 – Cronograma ... 145
Anexo 4 – Planificação a longo e a médio prazo referente ao 5º ano da disciplina de Educação Musical ... 146
Anexo 5 – Planificação a longo e a médio prazo referente ao 6º ano da disciplina de Educação Musical ... 150
Anexo 6 – Planificação a longo e a médio prazo referente ao 7º ano da disciplina de Música ... 158
Anexo 7 – Planificação a longo e a médio prazo referente ao 8º ano da disciplina de Música ... 168
Anexo 8 – Planificação da Prática Pedagógica do 1º CEB (4º ano do EB) ... 177
Anexo 9 – Partitura completa THE MEDALLION CALLS, anteriormente referida .. 180
Anexo 10 – Planificações da Prática Pedagógica do 2º CEB... 183
Anexo 11 – Partitura da aula 21/04/2015 referente ao 3º CEB ... 185
Índice de Quadros
Tabela 1 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto à Idade. ... 31 Tabela 2 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto ao Género. ... 32 Tabela 3 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto à importância da realização do Canto Coral no Ensino Básico. ... 33 Tabela 4 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto à importância do saber cantar. ... 34 Tabela 5 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto à importância de efetuar o aquecimento vocal ... 35 Tabela 6 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto à importância de efetuar exercícios e técnicas vocais ... 36 Tabela 7 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto ao facto de saber cantar se é, em si mesmo, um elemento de motivação ... 37 Tabela 8 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto à necessidade de ter postura . 38 Tabela 9 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra referente ao Canto Coral serve como meio de integração e socialização dos alunos ... 39 Tabela 10 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto ao Canto Coral se o mesmo possibilita ações de sensibilização artística, através do corpo e da mente ... 41 Tabela 11 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto à voz como sendo principal instrumento e devendo ser valorizada para o que o contexto final seja o resultado de dedicação e disciplina artística ... 42 Tabela 12 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra referente a aprender a respirar e emitir corretamente a voz como sendo uma prática para a vida toda ... 43 Tabela 13 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra se as mudanças na voz afetam a vida particular, social e profissional, causando dificuldades na comunicação, além de impossibilitar o hábito de cantar? ... 44 Tabela 14 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra referente à importância da existência de um coro na sua escola ... 45 Tabela 15 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto ao facto de se inscrever no coro da sua escola para fazer amigos ... 46 Tabela 16 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto ao facto de se inscrever no coro da sua escola para aprender técnicas de colocação de voz ... 47 Tabela 17 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto ao facto de se inscrever no coro da sua escola para cantar em conjunto ... 48
Tabela 18 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto ao facto de se inscrever no coro da sua escola para participar em Espetáculos/Concertos ... 49 Tabela 19 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto ao facto se o aluno preferias integrar num coro só feminino ... 50 Tabela 20 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto ao facto se o aluno preferias integrar num coro só masculino ... 51 Tabela 21 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto ao facto se o aluno preferias integrar num coro misto ... 52 Tabela 22 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto ao Género dos docentes. ... 54 Tabela 23 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto à Idade. ... 55 Tabela 24 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto às suas habilitações literárias. ... 56 Tabela 25 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto à importância da realização da prática coral no Ensino Básico? ... 57 Tabela 26 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto à importância do saber cantar. ... 58 Tabela 27 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto à importância de efetuar o aquecimento vocal ... 59 Tabela 28 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto à importância de efetuar exercícios e técnicas vocais. ... 60 Tabela 29 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto ao facto de saber cantar se é, em si mesmo, um elemento de motivação ... 61 Tabela 30 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto à necessidade de ter postura ... 62 Tabela 31 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto à questão sobre o canto coral ser uma estratégia fundamental para o desenvolvimento das inteligências e habilidades cognitivas e sociais do estudante. ... 63 Tabela 32 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra referente ao Canto Coral serve como meio de integração e socialização dos alunos. ... 64 Tabela 33 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra referente à qualificação em Canto Coral para professores, incluindo aqueles que não possuem formação específica em música, podem desenvolver um trabalho de introdução à prática coral nas escolas? ... 66 Tabela 34 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto ao Canto Coral se o mesmo possibilita ações de sensibilização artística, através do corpo e da mente. ... 67 Tabela 35 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto à necessidade de aprender a utilizar bem a voz para que se ensine corretamente a prática coral. ... 68
Tabela 36 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto a voz como sendo o principal instrumento e deve ser valorizada para que o contexto final seja o resultado de dedicação e disciplina artística. ... 69 Tabela 37 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra referente a aprender a respirar e emitir corretamente a voz como sendo uma prática para a vida toda. ... 70 Tabela 38 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra referente à má colocação da voz afetam a vida particular, social e profissional, causando dificuldades na comunicação e impossibilitando o hábito de cantar. ... 71 Tabela 39 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra referente ao uso e aos cuidados básicos com a voz, há uma grande falta de informação, talvez pela precariedade de orientações adequadas e programas de conscientização. ... 73 Tabela 40 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra referente à importância da existência de um coro na sua escola. ... 74
Índice de Figuras
Figura 1 – A "escala da hierarquia das necessidades" de Maslow (MAXIMIANO,
2004, p. 247) ... 7
Figura 2 – Extensão vocal e tessitura das vozes das crianças ... 15
Figura 3 – Extensão vocal e tessitura das vozes femininas ... 16
Figura 4 – Extensão vocal e tessitura das vozes masculinas ... 17
Figura 5 – Cordas vocais ... 18
Figura 6 – Descrição do sistema respiratório ... 19
Figura 7 – Anatomia do Aparelho respiratório ... 20
Figura 8 – Diafragma ... 22
Figura 9 – Respiração abdominal intercostal ... 23
Figura 10 – Respiração Costo-diagrafgmática ... 24
Figura 11 – Respiração abdominal ... 24
Figura 12 – Mapa de Santana ... 81
Figura 13 – Ilustração do mapa da ilha da Madeira ... 81
Figura 14 – Escola Básica Maria Eugénia de Canavial ... 83
Figura 15 – Escola B. S. Bispo D. Manuel F. Cabral ... 87
Figura 16 – Total de alunos do 1º Ciclo ... 91
Figura 17 – Distribuição de alunos por idades ... 91
Figura 18 – Nacionalidade dos alunos do 1º Ciclo ... 92
Figura 19 – Total dos alunos questionados do 2º Ciclo ... 93
Figura 20 – Distribuição dos alunos por idades ... 93
Figura 21– Nacionalidade dos alunos do 2º Ciclo ... 93
Figura 22 – Total dos alunos do 3º Ciclo ... 94
Figura 23 – Distribuição dos alunos por idades ... 94
Figura 24 – Nacionalidade dos alunos do 3º Ciclo ... 95
Figura 25 – Partitura da peça musical do "Hino da Alegria" ... 106
Figura 26 – Espiral de conceitos adaptada de Manhattanville Music Curriculum Project (MMCP) ... 108
Figura 27 – Escala diatónica natural de ré menor ... 114
Figura 28 – Escala diatónica harmónica de ré menor ... 114
INTRODUÇÃO
O presente trabalho está estruturado em duas partes. Na primeira parte do trabalho, objetiva-se estabelecer algumas considerações reflexivas a respeito da «Importância da Prática Coral no Ensino Básico» como sendo um elemento de motivação, integração e socialização dos alunos, como também da utilização das boas práticas e técnicas vocais na sala de aula que contribuirão para o aperfeiçoamento das suas competências musicais e aptidões vocais. A investigação da problemática deste estudo proporciona a utilização de instrumentos e métodos de recolha de dados qualitativos, quantitativos ou ambos.
Com efeito, para além da observação, da entrevista, da análise documental e do questionário, a nossa opção foi fazer assentar a obtenção de informação junto de um determinado número de intervenientes no processo educativo e num determinado contexto social, a saber: 230 alunos de Educação Musical dos 3 ciclos do Ensino Básico e de 40 docentes de Música. O formato dos questionários (cf. anexos 1 e 2) aplicados aos alunos e aos docentes de Música incidiu em dois tipos de perguntas abertas e fechadas, sendo estas últimas vantajosas por permitirem obter respostas por parte de um maior número de respondentes e o processamento de dados ser também mais célere. As respostas foram reguladas, seguindo o principio das Escalas de Likert. Como refere Afonso (2005: p. 103),
a técnica de questionário permite cobrir três áreas de recolha de informação. Pode centrar-se na recolha de dados sobre o que o respondente sabe (conhecimento da informação). Pode orientar-se para o que o respondente quer ou prefere (valores ou preferências). Pode ainda orientar-selecionar o que o respondente pensa ou crê (atitudes e convicções).
Neste pressuposto, procuramos conhecer e evidenciar as capacidades técnicas e artísticas, embora diferenciadas dos diversos alunos, procurando alargar e melhorar não só o conhecimento daqueles, mas também contribuir para aprimorar o gosto dos mesmos pela prática musical, sendo também indicados os objetivos e a problemática inerente ao estudo em apreço, sua fundamentação teórica e desenho metodológico. Da discussão dos resultados obtidos e da respetiva análise é apresentada a reflexão final.
Na segunda é apresentada a Prática de Ensino Supervisionada (PES), no âmbito dos três ciclos de escolaridade, nas disciplinas de Expressão Musical, Educação Musical e Música, realizada na Escola Maria Eugénia de Canavial (1º ciclo) e na Escola Básica e Secundária Bispo D. Manuel Ferreira Cabral (2º e 3º ciclo), em Santana, Madeira, no ano letivo 2014/2015.
O estágio supervisionado tem como objetivo promover o enriquecimento da componente profissionalizante do curso de Mestrado em Ensino de Educação Musical no Ensino Básico (EMEB) da Escola Superior de Educação de Coimbra (ESEC), permitindo ao aluno contacto com o ambiente escolar e em contexto real de trabalho, de forma a proporcionar experiências de planificação, de ensino e avaliação, de acordo com as competências funcionais cometidas ao docente, dentro e fora da sala de aula. É ainda exigido que o docente, e mais ainda o estagiário, tenha uma atitude crítica e reflexiva em relação aos desafios, processos e desempenhos do quotidiano profissional (cf. número um do artigo oitavo do Regulamento de Prática Pedagógica do Mestrado EEMEB da ESEC). É importante referir também que o número dois do mesmo artigo diz expressamente que devem ser tidos em conta os «objetivos específicos fixados, em função da PP e da escola cooperante».
Assim, a PP é desde logo evidenciada através da caracterização da comunidade educativa, passando pelos recursos humanos, recursos físicos, caracterização das turmas intervencionadas e o estágio supervisionado propriamente dito. Para este são apresentadas algumas das planificações trabalhadas por ano e ciclo de escolaridade, de forma a ilustrar a prática pedagógica realizada.
O trabalho é finalizado com as considerações finais, seguidas das referências bibliográficas e dos anexos.
PARTE I
DA IMPORTÂNCIA DA PRÁTICA CORAL NO ENSINO
BÁSICO
O estabelecimento de algumas considerações reflexivas a respeito da «Importância da Prática Coral no Ensino Básico» como sendo um elemento de motivação, integração e socialização dos alunos e também da utilização das boas práticas e técnicas vocais na sala de aula que contribuirão para o aperfeiçoamento das suas competências musicais e aptidões vocais norteou a nossa proposta investigativa para esta primeira parte do presente Relatório.
1. DO CANTO E DO CANTO CORAL
Introdução
Ao falar de canto temos, obrigatoriamente, de abordar e definir o que é entendido por voz. A voz é o meio de expressão humana por excelência, mas todo o corpo deve também colaborar na experiência musical através do movimento, da mímica e da dança. A voz humana depende da personalidade de cada um e desenvolve-se e aperfeiçoa-se ao longo da vida, através de boas práticas vocais adquiridas na infância. Assim, como o cantar é um ato natural que implica uma participação total do corpo, também é de extrema importância que o professor de educação musical detenha uma importante base formativa, ao nível do conhecimento sobre a problemática da voz da criança e do jovem (e da sua própria voz), para que a sua prática pedagógica seja adequada aos contextos e às exigências profissionais.
No presente trabalho vamos dedicar uma parte ao canto, sendo este «parte integrante das culturas musicais mundiais e, por inferência, um dos meios mais comuns na educação musical, seja em contextos formais, como a escola, ou informais, como em casa, ou no convívio entre pares, na comunidade em geral» (Welch, 2004: p. 8).
O canto na escola é um meio eficaz de educação musical, bem como um meio de fazer música e de conhecer o prazer estético, sendo permitido à criança e ao
jovem a participação em atividades que lhes dão o retorno de sucesso e satisfação num curto espaço temporal, sem todavia lhes exigir um número excessivo de horas de trabalho e aperfeiçoamento de técnica. Será absurdo pensar na educação musical sem o recurso à voz cantada, seja a solo ou em conjunto, implicando sempre uma pedagogia para que haja um equilíbrio no seu desenvolvimento.
O Canto Coral, como nos refere Amato (2007: p. 75), «configura-se como uma prática musical exercida e difundida nas mais diferentes etnias e culturas». Acrescenta o mesmo autor que, por se apresentar «como um grupo de aprendizagem musical, de desenvolvimento vocal, de integração e inclusão social», o Coro é considerado
um espaço constituído por diferentes relações interpessoais e de ensino-aprendizagem, exigindo do maestro ou do diretor artístico uma série de habilidades e competências referentes não somente ao preparo técnico musical, mas também à gestão e condução de um conjunto de pessoas que procuram a motivação, aprendizagem e convivência num grupo social (Amato, 2007: p. 75-96).
Na sala de aula, a prática vocal faz parte do programa de Educação Musical dos dois primeiros ciclos do ensino básico.
De acordo com António Vasconcelos (2009: p. 10), «a prática vocal está no centro da aprendizagem musical no 1º ciclo», como tal, deve ser trabalhada desde a infância.
A prática do canto é defendida por vários pedagogos devendo ser trabalhada em complementaridade com atividades de audição, desenvolvendo assim o estímulo musical. De facto, como nos refere Idalete Giga (2008: p. 29), «vivemos num mundo completamente dominado pela imagem, pelo virtual, pelo ilusório. Dir-se-á que a visão destronou a audição [...], perderam-se os hábitos de escuta, a capacidade e a disponibilidade para ouvir, para nos ouvirmos uns aos outros». Acrescenta esta autora apoiando-se nas palavras de Sá (1997: p. 10), que «há uma atrofia generalizada da audição que conduz ao esquecimento do acto de cantar», apontando como causas daquela atrofia,
[...] a falta de prática vocal nas escolas, a música ligeira incantável e ensurdecedora e a perda da tradição dos serões familiares, em prol das horas de vídeo e de televisão que arrastam
consigo um estado de letargia de todo o processo educativo, seja ele o acto de cantar, pintar, escrever ou outro (Giga, 2008: p. 30).
O canto desenvolve processos de aprendizagem cognitiva, auditivo, memorização e socialização que se poderão refletir nos resultados escolares. É importante, pois, referir que o papel do canto na educação musical é muito valorizado nas diversas pedagogias musicais do século XX, nomeadamente, em Carl Orff, Zoltán Kodály e Edgar Willems (Aguirre de Mena & Mena Gonzalez, 1992).
1.1. Dos primórdios do canto coral
Entre os grandes agentes sonoros coletivos o coro é o mais antigo. A existência de uma prática coral ligada às danças sagradas e aos cultos religiosos é relevada pelos antigos documentos do Egito e da Mesopotâmia.
Uma das mais antigas formas de socialização é a prática do canto em grupo. Isso pode ser comprovado nos documentos sobre a formação do homem grego e nas atividades musicais e sociais nas demais civilizações antigas. As origens do canto coral esboçam-se entre os povos primitivos, as evocações aos espíritos, por arte de magia, gritos secundados pelos tambores que incitassem e conclamassem o povo para as lutas e ainda nas exclamações entoadas para dar ritmo ao trabalho coletivo, nas repetidas toadas festivas, nas comemorações de feitos de bravura em louvor dos deuses e heróis nos rituais religiosos e lamentações fúnebres.
Segundo Behlau & Rehder (1997), o homem primitivo já usava o canto para alegrar, exprimir seu pesar, avisar os outros de um perigo e para acalmar os poderes superiores.
A música como produto cultural e histórico (música e sons do mundo) é um dos objetivos que pode ser alcançado tendo como meio a prática do canto coletivo. O canto coral é encontrado em todos os povos, desde as épocas mais remotas até aos nossos dias. Surgindo naturalmente de manifestações coletivas religiosas e profanas, foi desde cedo compreendido como fator associado e disciplinador, expressão conjunta de anseios de júbilo ou pesar.
Na Antiguidade pré-clássica e na clássica, a educação musical era delegada a músicos especialistas que eram capazes de transmitir os conhecimentos do seu ofício. Nessas culturas, a música sempre teve um lugar de destaque. Era considerada um meio importante para que os grupos e os indivíduos tivessem a possibilidade de exteriorizar seus estados de espírito e acompanhar, por consequência, o trabalho, os cultos religiosos e as festas sociais.
1.2. O Canto Coral como ferramenta de motivação
De acordo com Maslow (1954), as pessoas são motivadas por cinco níveis distintos de necessidades, que constituem uma hierarquia:
1) Necessidades fisiológicas: incluem a necessidade de água, ar, alimentos, etc. que possam assegurar a sobrevivência do indivíduo;
2) Necessidades de segurança: englobam a necessidade de ser protegido contra danos físicos e morais;
3) Necessidades sociais: implicam o desejo de pertença, de amizade e de aceitação;
4) Necessidades de autoestima: incluem a necessidade de se ser reconhecido e estimado pelos outros (fatores externos) e a autoconfiança, autonomia e sentido de valor pessoal (fatores internos);
5) Necessidades de autoatualização: abrangem as necessidades de desenvolvimento e de realização pessoal.
Figura 1 - A "escala da hierarquia das necessidades" de Maslow (MAXIMIANO, 2004, p. 247)
A partir da análise do esquema acima apresentado, pode incluir-se o canto coral num cenário de qualidade de vida e de equilíbrio social. Assim, após o cumprimento das necessidades básicas e de segurança de determinada população-alvo, a participação em atividades que promovam o aumento da auto-estima e do senso de auto-realização constitui significativo aspeto da formação do indivíduo.
Nessa perspetiva, o canto coral auxilia a pessoa no seu crescimento pessoal e a sua motivação (Amato, 2007). No entanto, as pessoas podem perder a motivação, quando as necessidades básicas não são satisfeitas.
A desmotivação intervém negativamente no processo de ensino-aprendizagem e, entre as causas da falta de motivação, pode estar o (menos bom) planeamento e o desenvolvimento (menos adequado) das aulas realizadas pelo professor. Este deve basear o seu trabalho de acordo com as necessidades dos seus alunos. A capacidade de motivar, de despertar interesse para algo, de impulsionar e conduzir os alunos para o sucesso e interesse de novas aprendizagens, depende
também de motivações exteriores como nos diz Sloboda e Davidson (cit. por Cardoso, 2007: p. 11), sendo mesmo, por vezes, motivos como o “agradar aos pais”, “evitar que o professor fique triste” ou até “evitar um castigo”. No entanto, no que respeita ao papel do docente relativamente à motivação, a sua própria motivação também é determinante e influencia o modo de atuar na sala de aula. Ou seja, a motivação enquanto elemento da estratégia de ensino-aprendizagem não pode estar ausente do cenário educativo.
Para motivar, é preciso cultivar a autoestima individual, integrar a pessoa no seu grupo de trabalho e fazê-la sentir-se importante para o sucesso coletivo.
Segundo Maximiano (2006), a motivação é constituída por fatores (ou motivos) internos, como as constituintes psicológicas de comportamento específicas de cada pessoa e por fatores externos, caso das recompensas e punições oferecidas pela organização ou grupo.
O canto coral proporciona ações de sensibilização artística através do corpo e da mente. Com um repertório diversificado, os alunos são orientados para adquirirem uma postura corporal, estética e musical, que visa demonstrar a sua aprendizagem pública, através de audições e concertos, manifestando assim as suas competências artísticas.
Existem diversos tipos de coros, com objetivos diferentes, como a inclusão social, o lazer e a difusão de repertórios musicais específicos.
Os coralistas profissionais e amadores são motivados por diferentes fatores. Enquanto para alguns o canto coral é uma atividade que requer maior exigência e profissionalismo, para outros consiste numa atividade de lazer.
O coro é uma organização que pode ser formal ou informal. De certo modo, é um grupo social que se rege pelos recursos humanos (maestro/professor e coralistas) e também através de recursos materiais (tais como, instrumentos musicais, partituras etc.).
Por isso, o trabalho de gestão aplica-se a todos os grupos vocais e, sob esse ângulo, o processo de motivação é intrínseco e necessário a estes conjuntos artísticos. É exigido do maestro/professor «assegurar um clima entusiasmado [e] condições de máximo prazer estético e afetivo [...]» (De Masi, 2003, p. 681).
Um professor/maestro tem de possuir conhecimentos sólidos, competências específicas e sensibilidade para provocar “desequilíbrios saudáveis” nos alunos/coralistas, envolvendo-os nas suas aprendizagens num clima emotivo benéfico.
Um professor/maestro não se pode satisfazer com uma comunicação ao aluno/coralista. Tem de estabelecer uma verdadeira relação com ele, de modo a que se sinta implicado no andamento de um propósito e saiba que pode contar sempre com a ajuda do professor/maestro quando sentir dificuldades. O professor/maestro tem de saber como provocar no aluno/coralista a procura do conhecimento, para levá-lo ao seu desenvolvimento pessoal.
Para Abreu (1992) citado por Jesus (1996, p.16), a motivação está na base do comportamento e da aprendizagem, pelo que os comportamentos se manifestam de forma personalizada e nas situações concretas, a partir de perspetivas e de atitudes adequadas por parte do professor/maestro. O aluno/coralista só avançará, crescerá, se tiver consciência das suas falhas, dos desajustamentos dos percursos que segue do ponto de vista intelectual. O aluno/coralista precisa ter a certeza de que o professor/maestro lhe dará os meios para prosperar, contribuindo para o seu crescimento.
O professor/maestro tem de ser capaz de estimular a motivação dos alunos/coralistas, pois se os alunos/coralistas estiverem motivados têm aptidão e capacidade para a aprendizagem e não são focos de indisciplina.
O professor deve organizar as atividades de aprendizagem no contexto coletivo da aula/ensaio e, com o objetivo, ser levado a analisar as operações mentais requeridas para aceder ao domínio de um conceito ou de um processo, dos objetivos descritos em termos de competências cognitivas. Por outro lado, deve adaptar essas condições de aprendizagens às dificuldades próprias de cada aluno/coralista, no plano do ritmo de trabalho e do tipo de orientação que cada aluno/coralista necessita.
A função do professor/maestro é simultaneamente técnica e relacional: deve alcançar as situações de aprendizagem, observar os comportamentos de cada aluno/coralista perante uma determinada tarefa e ajustar-se às necessidades de cada um. Só com um compromisso simultâneo do professor/maestro e do aluno/coralista permite o êxito dos concertos.
1.3. A importância do canto em conjunto
O canto em conjunto é uma temática de grande pertinência, não só por ser uma ferramenta imprescindível e completa para a educação vocal e musical, mas também por ser um processo de integração e de socialização entre os alunos e professores.
Possivelmente, a teoria educacional mais bem aceite em música é aquela que considera que:
os alunos são herdeiros de um conjunto de valores e práticas culturais, e devem aprender informações e habilidades relevantes que permitam a sua participação em atividades musicais quotidianas. As escolas são agentes importantes nesse processo de transmissão e a função do educador musical é a de introduzir os alunos em reconhecidas tradições musicais.» (Swanwick,1988, p. 10).
Independentemente da satisfação emotiva provocada pela própria música, o canto em conjunto, contribui para o desenvolvimento físico, intelectual e moral do indivíduo aperfeiçoando-lhe assim o sentido auditivo, a utilização apropriada da voz, despertando-lhe a inteligência, o raciocínio e a sensibilidade.
Desta forma são aperfeiçoados os conhecimentos musicais e ampliada a cultura geral por meio de uma recreação superior. Trabalhar em conjunto favorece o espírito de cooperação e cordialidade; controlando os ritmos individuais, ensina a esperar, a intervir oportunamente, a trabalhar em grupo sem prejuízo da personalidade, nivelando diferenças e abolindo preconceitos, conjugando esforços, interesses e iniciativas num objetivo comum, no caso, a interpretação perfeita da voz executada.
Mas, para conseguir tais finalidades é necessário não se limitar o canto coral a promover apenas a habilidade de entoar canções sem maior valor literário ou musical, aprendidas em repetições decalcadas e monótonas, sem a compreensão exata do que significa o trabalho de arte.
A prática da técnica vocal e respiratória nas aulas mostra-se como sendo uma das melhores formas para criar hábitos saudáveis e construir mecanismos fisiológicos que potenciem a qualidade da voz expressa através do canto em conjunto praticado nas escolas, já a partir do 1º ciclo do E.B.
1.3.1. O canto Coral como ferramenta de integração e inclusão social Uma das mais remotas formas de integração social é a prática de canto coral. Isto é possível de ser constatado nos escritos sobre a formação do homem grego e nas atividades sócio musicais nas demais civilizações antigas (Beyer, 1999; Jaeger, 2001). Na história da humanidade, o canto em grupo foi, comummente, uma prática constante e engendrada de socialização. Na história da igreja cristã, por exemplo, desde os seus primórdios esta prática foi uma atividade sempre presente na liturgia (Palisca, 1988).
Para cantar num coro, no que respeita ao aspeto de integração social, para que não exista distinção social é fundamental ter prazer em cantar e fazer amigos.
Quanto à importância sociocultural do canto coral, vale relembrar que, «a música, concebida como função social, é inalienável a toda organização humana, a todo agrupamento social» (Salazar, 1989, p. 47).
A perspetiva da inclusão caracteriza-se pelo facto de todos os indivíduos pertencentes a um coro se encontrarem na mesma posição de aprendentes, unindo-se na procura de objetivos comuns de realização pessoal e de grupo. Assim, inicia-se o processo de integração, no qual a cooperação dos alunos é efetivada por meio de uma união com sentimentos canalizados para a ação artística coletiva.
1.4. A prática do canto coral na escola
A importância da prática coral no âmbito escolar resultou de inúmeras pesquisas que definiram meios para musicalizar e desenvolvendo competências como: ritmo, afinação, elementos técnicos, perceção e práticas corporais.
A atividade coral deverá ser adaptada à realidade educacional através de ações objetivas, sistemáticas e planeadas que abrangem aspetos avaliativos, de organização quanto à duração da aula, prazos e datas do calendário escolar bem como o processo do desenvolvimento de saberes musicais dos alunos.
Porém, a atividade coral no contexto da escola, tanto dentro como fora da disciplina curricular de música, leva a que o ensino de música e o cantar para fora da sala de aula se transforme num contexto educativo. Deste modo, a música e o
canto/canto coral são capazes de envolver pessoas e desenvolver habilidades musicais e sociais no coletivo.
Constata-se que o canto coral na escola para além do simples fato de cantar concede aos alunos o devido desenvolvimento musical e os cuidados a serem tomados com a voz. De acordo com Lopes-Graça, a introdução do canto coral nas escolas tinha sido uma ideia de vasto alcance, pois,
Em Portugal, as crianças e os jovens não cantavam praticamente, desconheciam, eles e quem cuidava da sua educação, os benefícios de ordem vária – artísticos, físicos, psicológicos, morais – que decorrem desse ato, no fundo tão simples, tão natural e tão humano, que é o cantar”, para logo concluir que, afinal, “o Canto Coral nas nossas escolas veio a redundar num quase completo logro (Lopes-Graça,1973: p. 117)
Elementos musicais podem ser desenvolvidos por meio do canto, como a perceção auditiva, ritmo, dinâmicas, performance e explorações sonoras. Como ferramenta principal de aprendizagem musical, o canto abrange práticas vocais tais como exercícios vocais, afinação, canto individual e coletivo.
Na interpretação de canções, sobretudo com crianças,
(…) pode associar-se o movimento ao canto: os gestos, a mimica, a percussão corporal, as danças, o movimento livre, que as crianças fazem com prazer, são altamente motivadores e formativos. Para a interpretação vocal em coro, é necessário treinar outros aspetos. Além de cantar afinada, correta e musicalmente, a criança deve ter uma postura correta, estar atentas às indicações do professor e ouvir os colegas (Palheiros, 2009: p. 17).
É fundamental aprender a utilizar bem a voz para que se ensine corretamente a prática vocal e a execução da obra musical surta o efeito devido. Por exemplo, com base numa leitura rigorosa de um texto poético e musical, o cantor pode alterar uma série de parâmetros acústicos, como o timbre (a capacidade de jogar com distintas colorações vocais), a intensidade, a articulação do texto, ou o modo de respirar.
A obra musical cantada possui determinadas características que «a distinguem tanto da poesia e do teatro como da música não vocal» (Araújo, 2012: p. 34). Acrescenta esta autor que «a coexistência da mesma obra de dois níveis textuais, um musical e um poético, tem várias consequências, que implicam o estabelecimento de
uma relação entre fenómenos de percepção de informações e diferentes níveis de consciência». Efetivamente assim é.
Quando uma peça musical é levada a público para ser cantada, a eficácia da sua execução e a consequente percepção integral está dependente de estruturas fundamentais da mente humana, isto é, aquelas que determinam os processos cognitivos e as que estão subjacentes a processos emocionais. Mas este seria um tema que só por ele resultaria num outro trabalho de investigação.
Por isso, é importante referir que normalmente os docentes que não possuem graduação em música e, particularmente em canto, ensinam canções em contexto de sala de aula, e geralmente o resultado não é artístico, primoroso, pois as crianças não cantam de forma correta e a prática vocal torna-se desinteressante e até banal.
A voz é, pois, o principal instrumento e deve ser valorizada para o que o contexto final seja o resultado de dedicação e disciplina artística, não só de aprendizagem geral. A qualidade vocal e a preparação técnica do aluno/cantor, determinam um perfil acústico característico que provoca, por si só, uma sensação de agrado no ouvinte.
Aprender a respirar e utilizar a voz é uma prática para a vida toda, e quem aprende a cantar desde criança diminui os riscos de desenvolverem problemas relacionados com a voz
.
Os profissionais têm a voz como principal instrumento de trabalho principalmente os da prática docente são os que têm mais ocorrências de casos de alteração vocal, de acordo com estudos realizados por diversos estudiosos e profissionais.Além de impossibilitar o hábito de cantar essas mudanças na voz podem afetar a vida particular, social e profissional, causando dificuldades na comunicação. Muitos docentes não têm consciência de como a voz influencia no desempenho do seu trabalho, da sua profissão, esquecendo, por vezes, que a sua própria voz é o principal meio de transmissão de conhecimentos que possui. No que concerne ao uso e aos cuidados básicos com a voz, há uma grande falta de informação, talvez pela precariedade de orientações adequadas e programas de conscientização, entre outras a apontar/sugerir.
1.5. Da otimização da produção e registo vocal. Estratégia da pesquisa
A execução de uma obra coral depende muito da realização correta da afinação, da articulação do texto, além de outras qualidades técnico-vocais do coro aperfeiçoadas pelo maestro que, assumindo a sua função de intérprete, deve criar a sua própria visão da obra, expressando-a através da sonoridade resultante deste processo.
Todavia, com o devido conhecimento sobre a pedagogia vocal, os maestros podem desenvolver nos cantores uma maior aptidão vocal, auxiliando-os na tarefa de interpretação das mais variadas obras. Contudo, para uma boa performance dos mais diversos repertórios, o trabalho de variação sonora é necessário e possível embora envolva um trabalho árduo por parte de todos (coralistas e maestro).
Deste modo, «qualquer coro pode variar o seu som até certo grau, frequentemente numa escala surpreendente. [...] O fator determinante é a técnica vocal de cada cantor individualmente, [por isso], os maestros devem trabalhar para uma flexibilidade de produção» (Heffernan, 1982: p. 82). Afirma ainda que
até que os membros do coro estejam seguros da sua demonstração de postura, respiração e apoio, e até que eles possam cantar sem tensão com a ressonância adequada, pouco pode ser feito para produzir variações na sonoridade. Por isso é que muitos coros destreinados ou inexperientes são tediosos de ouvir; deficientes de técnica vocal, eles podem produzir pouquíssima variação no seu som. O maestro deve ter em mente, constantemente, a necessidade de uma boa produção vocal (p. 82).
Porém, crê que «o som coral é influenciado por algumas áreas claramente definidas: produção vocal, altura, dinâmica e vogais» (Ibidem).
Reportando agora para a temática dos aspetos técnicos, refiram-se os que estão relacionados com a individualidade das vozes que formam o coro. De certa maneira, a individualidade das vozes deve ser trabalhada a partir de técnicas específicas para a otimização da produção e do registo vocal, assim como da dicção, do timbre e do vibrato. Por outro lado, encontramos os que estão interligados diretamente com o canto coletivo e dependem de técnicas voltadas para a procura de
homogeneidade, equilíbrio, aperfeiçoamento da entonação (individualmente e em grupo) e precisão rítmica.
1.5.1. Aspetos técnicos
1.5.1.1. A Voz humana
A voz humana divide-se em duas categorias: a voz infantil e a voz feminina; e a voz masculina (depois da mudança de voz).
O timbre da voz infantil é diferente do da mulher, no entanto no que diz respeito à altura, estão situados no mesmo registo, de uma oitava mais aguda em comparação com a voz masculina.
A tessitura das vozes consiste no seguinte:
Crianças
Femininas
Masculinas
Figura 4 - Extensão vocal e tessitura das vozes masculinas
Estas tessituras aplicam-se, de uma forma geral. É de salientar que a extensão possui uma abrangência maior que a tessitura, pois a extensão vocal refere-se ao conjunto de todas as notas que um cantor consegue articular, independente da qualidade dessa articulação. A extensão tem, portanto, uma abrangência maior que a tessitura. Enquanto que a extensão representa todas as notas fisicamente realizáveis, a tessitura refere-se às notas mais apropriadamente realizadas no que toca à qualidade da emissão (Grove, 1994). Sendo assim, um cantor poderá articular notas fora de sua tessitura mas jamais realizará notas fora de sua extensão vocal (Sartori, 2000: p. 189).
As vozes iguais consistem na união de duas, três ou quatro vozes do mesmo registo, como por exemplo o conjunto das vozes de crianças e femininas, ou o conjunto de vozes masculinas. As vozes mistas consistem no conjunto de duas, três ou mais vozes de diferentes registos, como por exemplo vozes de crianças com vozes masculinas em simultâneo, ou vozes femininas com vozes masculinas, em simultâneo.
1.5.1.2. Cordas Vocais
As cordas vocais encontram-se no interior da laringe e constituem-se num tecido esticado com duas pregas. O expulsar do ar as faz vibrarem produzindo o som pelo qual no comunicamos. As cordas vocais são fibras elásticas que se distendem ou se relaxam pela ação dos músculos da laringe com isso modulando e modificando o som e permitindo todos os sons que produzimos enquanto falamos ou cantamos, conforme imagens abaixo representadas.
Figura 5 - Cordas vocais
Fonte:
https://www.google.pt/search?q=cordas+vocais&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwih _tjoiPXKAhXEPRoKHam3CDIQ_AUIBygB&biw=1600&bih=791#imgrc=Nimg3WzYH9Dk_M%3A
Quando inspiramos as cordas vocais abrem-se para permitir a passagem do ar (Fig. 5, imagem da esquerda). Quando falamos, as cordas vocais aproximam-se enquanto vibram para produzir o som vocal (Fig. 5, imagem da direita).
Todo o ar inspirado passa pela laringe e as cordas vocais, estando relaxadas, não produzem qualquer som, pois o ar passa entre elas sem vibrar. Quando falamos ou cantamos, o cérebro envia mensagens pelos nervos até aos músculos que controlam as cordas vocais que fazem a aproximação das cordas de modo que fique apenas um espaço estreito entre elas. Quando o diafragma e os músculos do tórax empurram o ar para fora dos pulmões, ocorre a vibração das cordas vocais e, consequentemente, o som. O controlo da altura do som faz-se aumentado ou diminuindo a tensão das cordas vocais.
A voz é uma característica humana intimamente relacionada com a necessidade do homem de se agrupar e se comunicar. Ela é produto da nossa evolução, um trabalho em conjunto do sistema nervoso, do aparelho respiratório, de
músculos, ligamentos e ossos, atuando harmoniosamente para que se possa obter uma emissão de voz eficiente.
A voz está associada à fala, na realização da comunicação verbal e pode variar quanto à intensidade, altura, inflexão, ressonância, articulação e outras características.
Figura 6 – Descrição do sistema respiratório
Fonte:
https://www.google.pt/search?q=Descri%C3%A7%C3%A3o+do+sistema+respirat%C3%B3rio&source=lnms& tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwi67KfUifXKAhWKnRoKHak4B_UQ_AUIBygB&biw=1600&bih=791#tbm=isc
A voz humana é produzida pela vibração do ar que é expulso dos pulmões, pelo diafragma passando pelas cordas vocais e sendo modificado pela boca, lábios e a língua.
A frequência natural da voz humana é determinada pelo comprimento das cordas vocais. Assim as mulheres têm as pregas vocais mais curtas possuem voz mais aguda que os homens com pregas vocais mais longas. É por esse mesmo motivo que as vozes das crianças são mais agudas que as dos adultos. A mudança de voz costuma ocorrer na adolescência que é provocada pela modificação das pregas vocais que de mais finas mudam para uma espessura mais grossa. Este facto é especialmente relevante nos indivíduos do género masculino.
1.5.1.3. A projeção da Voz
A correta pedagogia do canto ensina-nos a colocar a voz de forma a que não seja dura, agreste ou metálica, mesmo em detrimento da luminosidade. O que encanta o outro e provoca a sua disponibilidade e a sua aceitação, é escutar uma voz aérea, uma voz plana, densa e calorosa, procurando a ressonância reciproca, sem a forçar a constranger. A voz não deve apoiar-se na parte anterior da boca, mas na parte posterior e em cima, em direção ao véu palatino. Se assim for, a voz expande-se em cúpula e em auréola, de acordo com certas metáforas, muito apreciadas pelos professores de Canto. Não cantamos para nós. Cantamos para os outros, isto é, exprimimos “qualquer coisa a alguém”, pois quando se canta, esse alguém é o público, a quem entregamos a mensagem.
Figura 7- Anatomia do Aparelho respiratório
Fonte: https://www.google.pt/search?q=Anatomia+do+Apa relho+respirat%C3%B3rio&source=lnms&tbm=isc h&sa=X&ved=0ahUKEwivjY-livXKAhUEOBoKHdAgAb4Q_AUIBygB&biw=1600 &bih=791#imgrc=XzEvp7THWR-cTM%3A
1.5.1.4. Aquecimento vocal
O aquecimento vocal é importante para o professor/comunicador pois pode evitar danos/lesões. Este aquecimento não deverá ser muito prolongado, sendo suficiente cinco minutos de exercícios. Muito tempo de aquecimento acabará por ser prejudicial, podendo até produzir uma distensão das cordas vocais e, ao contrário do que se possa pensar, resultará em pouca produtividade no desempenho vocal que se segue a este período.
Apresentam-se algumas breves técnicas de aquecimento vocal:
1. Encher as bochechas de ar e massajar o queixo com o polegar em círculos pequenos.
2. Encher uma bochecha de ar e empurra-lo dentro da boca, de bochecha em bochecha, cerca de dez vezes em cada uma delas, sem mexer o maxilar, podendo ajudar com a mão, segurando as bochechas, para evitar mexer o maxilar.
3. Abrindo ligeiramente a boca, comprimir o interior de cada bochecha, alternadamente, com a ponta da língua. Repetir dez vezes.
4. Fazer estalidos com a língua, colocando-a entre o palato duro e a base da língua.
5. Abrindo ligeiramente a boca, soltar o maxilar. Esticar a língua até conseguir chegar ao queixo. Contar mentalmente até dez. Repetir o ponto 4.
6. Mantendo o maxilar solto, esticar a língua tentando chegar à ponta do nariz. Contar mentalmente até dez. Repetir o ponto 4.
7. Mantendo o maxilar solto, esticar a língua horizontalmente para fora e recolhendo-a rapidamente. Repetir dez vezes. Repetir o ponto 4.
8. Com o maxilar solto e a boca ligeiramente aberta, empurrar suavemente o canto da laringe, com os dedos, de um lado para o outro. É importante, a não emissão de qualquer som enquanto efetua este exercício.
9. Mover o maxilar verticalmente, para cima e para baixo, com os lábios fechados, mas sem fazer força, como se mastigasse a letra m.
1.5.1.5. Postura
Uma boa realização na fala só é possível se controlarmos a respiração. A respiração e a postura estão intimamente interligadas. Para realizar uma respiração
correta é preciso estar numa postura adequada. Ter uma boa postura é fazer com que a sustentação e o equilíbrio do nosso corpo estejam de acordo com as leis da gravidade, isto é:
Ser menos cansativa do que uma postura má ou relaxada, pois os ossos e os músculos ficam posicionados de modo que haja o mínimo de esforço e tensão.
Causar um melhor aproveitamento respiratório.
Colocar o mecanismo vocal na melhor posição para o seu posicionamento, tornando mais fácil a produção de uma sonoridade com qualidade.
Dar confiança, bem-estar psicológico e físico a todo o organismo.
Fazer o corpo funcionar melhor e, consequentemente, beneficia a saúde vocal.
1.5.1.6. Apoio Respiratório
O apoio é o controlo consciente da força passiva e espontânea do movimento de elevação do diafragma na expiração e tem a finalidade de manter o equilíbrio da coluna e aplicá-la à fonação. É necessário saber controlar a entrada e a saída do ar que se respira. A esse controlo dá-se o nome de apoio respiratório.
Figura 8 – Diafragma
Fonte:
https://www.google.pt/search?q=Diafragma&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwismcfBi vXKAhUCDBoKHY31D9sQ_AUIBygB&biw=1600&bih=791#tbm=isch&q=diafragma+apoio+respi
O diafragma é o principal músculo da respiração, situado na base dos pulmões: quando inspiramos o diafragma é estendido e quando expiramos ele sobe. A respiração, sempre que possível deve ser nasal, pois assim o ar é filtrado e aquecido pelas narinas.
Figura 9 – Respiração abdominal intercostal
Fonte:
https://www.google.pt/search?q=Respira%C3%A7%C3%A3o+abdominal+intercostal&source=lnms &tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwjmvoyri_XKAhWDShQKHWgXD8UQ_AUIBygB&biw=1600&
bih=791#imgrc=ydNaHiCjm-cpiM%3A
A respiração usada para o canto recebe, por vezes, designações diferentes, dependendo do autor. Alguns referem-na como costo-diafragmática, outros abdominal-intercostal. O facto é que devemos encher os pulmões, mas sem levantar os ombros.
Para que se possa projetar o som vocal à distância desejada, é necessário termos um ponto de apoio correto. Muitos professores consideram a região da garganta como sendo o ponto de apoio. Porém, isso não é incorreto e pode magoar a laringe e as cordas vocais, dilatando as veias do pescoço, devido ao esforço exigido até para falar. Isso denota claramente a falta de competências específicas por parte do docente sobre a matéria em causa, podendo prejudicar os alunos e si mesmo.
Figura 10 – Respiração Costo-diagrafgmática
Fonte:
https://www.google.pt/search?q=Respira%C3%A7%C3%A3o+Costo-diafragm%C3%A1tica&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwjkzLr1mPXKAhVCbRQKH RvtAcsQ_AUIBygB&biw=1680&bih=941#imgrc=9WPjvS0qfiFE1M%3A
Figura 11 – Respiração abdominal
Fonte:
https://www.google.pt/search?q=Respira%C3%A7%C3%A3o+Costo-diafragm%C3%A1tica&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwjkzLr1mPXKAhVCbRQKH RvtAcsQ_AUIBygB&biw=1680&bih=941#imgrc=9WPjvS0qfiFE1M%3A
Para qualquer pessoa, particularmente para o cantor, é sempre necessário saber administrar a entrada e a saída do ar que respira. A esse controle dá-se o nome de apoio. O apoio é nada mais que
[…] o controlo elástico e consciente da força retráctil passiva e espontânea do movimento de elevação do diafragma ao promover a expiração, e é conseguido pelo domínio de seus antagônicos- os músculos abdominais e intercostais – com a finalidade de manter o equilíbrio da coluna de ar e aplicá-la à fonação. (Coelho, 1994: p. 37).
É, pois, aconselhado que se situe o seu ponto de apoio corretamente, ou seja, que a pressão exercida se posicione em termos diafragmaticamente adequados.
Há também exercícios específicos para treinar a pressão da saída do ar. Se precisarmos de emitir um som com uma intensidade mais forte, devemos utilizar mais o apoio respiratório para não sobrecarregar as cordas vocais.
1.5.1.7. Individualidade de vozes
Para que um coro aperfeiçoe as suas competências coletivas é fundamental que cada cantor desenvolva individualmente uma boa técnica vocal. Há que salientar que o desenvolvimento da qualidade sonora de um grupo coral tem início quando um cantor tem a plena consciência das ferramentas básicas que deverá utilizar para que possa ter uma produção vocal adequada.
A compreensão dos aspetos fisiológicos da produção sonora é importante, pois permitirá um maior domínio na emissão e no controlo da voz. Contudo, não podemos deixar de mencionar também a complexidade da fisiologia vocal.
Sabe-se que existem, essencialmente, três áreas da produção vocal distintas, que devem ser estudadas e constantemente trabalhadas:
A administração da respiração;
A função laríngea (coordenação eficiente da respiração com a produção do som) aliada à procura do relaxamento do pescoço, mandíbula e músculos faciais;
Neste processo, pretende-se que o maestro tenha sempre em mente fatores como a postura apropriada para o canto, o aquecimento vocal e corporal, a função e o valor dos vocalizos, que levarão a que ambos os elementos (maestro e cantores) procurem meios para trabalhar a registo, a extensão, o timbre e a flexibilidade vocal.
De facto, de acordo com a terminologia utilizada pelas escolas de canto, a voz humana possui três registos: a voz de peito (registo grave), a voz mista (registo médio) e a voz de cabeça (registo agudo). É importante ressalvar que, para que o cantor possa executar expressivamente os mais variados repertórios, as qualidades de cada registo necessitam de ser convenientemente trabalhadas.
1.5.1.8. Dicção e Articulação
O trabalho de dicção é fundamental para o sucesso de um grupo coral, pois esta possibilita que o cantor tenha uma expressão clara, capaz de facultar um melhor entendimento do texto. A uniformidade sonora das vogais é relevante para uma perfeita afinação e para uma maior homogeneidade sonora. A uniformidade de articulação da dicção é também essencial para o equilíbrio rítmico, flexibilidade dos lábios, da língua e da garganta, possibilitando uma produção vocal eficaz e saudável.
1.5.1.9. Timbre
Dos diversos aspetos que formam a sonoridade de uma voz e de um coro, o timbre é dos mais decisivos. Para um trabalho de flexibilidade da sonoridade, a variação do timbre é de grande relevância.
1.5.1.10. Vibrato
Não se pode deixar de abordar neste trabalho, um dos mais polémicos aspetos referentes à sonoridade coral: o uso do vibrato. É necessário ter em mente que o vibrato é um fenómeno natural da voz.
De acordo com Brandvick (1993: p. 167), «quando uma pessoa canta livremente com todos os pequenos e grandes músculos do corpo trabalhando juntos para produzir um som musical saudável, enérgico e livre, a voz vai produzir uma
pulsação leve e regular chamada vibrato». A capacidade de controlo do vibrato é uma parte integrante do domínio da técnica vocal.
Também se deve ter em atenção técnicas corais respeitantes à homogeneidade e equilíbrio, entonação e precisão rítmica.
1.5.1.11. Higiene Vocal
A manutenção de uma boa higiene vocal deve basear-se nos seguintes princípios que autoras como Behlau e Rehder (1997: pp. 23-26) nos relatam na sua obra e que passamos a transcrever:
Não Grite - A principal causa do abuso vocal são gritos ou torcida excessiva devido a um dano das pregas vocais;
Apoie a Respiração a partir do Abdómen - Utilize os músculos abdominais para impulsionar mais ar. Evite tencionar a área do pescoço e a porção superior do tórax pois isso contrai a laringe;
Tenha cuidado com locais barulhentos - Tentar falar num ambiente barulhento pode ser muito prejudicial para a voz, logo nessas situações é aconselhável que procure encontrar uma forma de comunicação não-verbal ou que passa mais tempo ouvindo;
Tussa com Cuidado - Evite tossir com força na ausência de doença;
Vá devagar - Evite respirar fundo e iniciar a fonação com uma emissão abrupta e súbita. Utilize um início suave unindo as pregas vocais ao mesmo tempo que liberta a pressão do ar; Forma Natural é a melhor - Utilize o nível de tom que é natural;
Silêncio durante a constipação - Limitar a quantidade de conversação aquando da constipação. Quando as cordas vocais estão inchadas elas podem ser facilmente danificadas pela abertura e fecho normal da fonação;
Cuidado com o ar que respira - O fumo do cigarro é uma das substâncias mais tóxicas que se pode inalar. Deve-se evitar também a inalação de grandes quantidades de diversos tipos de aerossóis.
Fique calmo - O stresse reflete no aumento da tensão corporal, incluindo a área da laringe. Mantenha-se consciente do seu nível de tensão e aprenda formas de relaxar;
A deteção precoce é importante - Alguns sinais de alerta de um possível abuso são um nível de tom inconsciente, quebras de tom, rouquidão e uma voz cansada com facilidade. Se verificar estes sintomas deve procurar aconselhamento médico.
Todas estas informações são importantes e devem ser tidas em conta pelos educadores e docentes de uma forma geral, entre outros profissionais que dependem da sua voz para efetivarem a sua profissão, para além da manutenção de uma boa
saúde de todo o aparelho fonador. Passamos, então, a apresentar de forma sumária, o que é igualmente relevante, como as diferentes técnicas corais para se poder alcançar por exemplo uma boa qualidade de naipes num coro, no canto coletivo.
1.5.2. Técnicas corais
1.5.2.1. Homogeneidade e equilíbrio: misturando as vozes
Como já referimos, a homogeneidade é um dos mais relevantes aspetos coletivos da sonoridade coral e, por isso, necessita de ser trabalhada arduamente. A procura para a alcançar internamente em cada naipe e no coro como um todo é um processo persistente que o maestro deverá ter em mente para o sucesso do mesmo.
Swan (1998: p. 60), afirma que a «homogeneidade é possivelmente a técnica coral mais necessária e importante; não dá para imaginar um belo grupo vocal sem homogeneidade». No que respeita ao trabalho de equilíbrio do nível técnico do grupo coral, é imprescindível que se construam adaptações na dinâmica, progressivamente ao longo dos ensaios.
1.5.2.2. A entonação em conjunto: as vozes e a afinação De acordo com Marvin (2001: p. 26):
De todos os desafios associados à arte de cantar em coro, o de conseguir uma boa afinação é provavelmente o mais fugaz. Enquanto outros objetivos importantes do canto em grupo podem ser atingidos por meios bem diretos e de uma forma relativamente consistente, é geralmente difícil fazer com que um grupo coral cante afinado.
A procura de uma boa afinação é um trabalho contínuo que deve ocorrer no quotidiano de um qualquer grupo coral. São muitos os fatores musicais e não-musicais que conduzem um coro à desafinação, quer no âmbito de ensaio quer em momentos de atuação pública do mesmo. Destacam-se, por exemplo, os seguintes: o nível de perceção auditiva do maestro e dos cantores, a capacidade técnica variável das vozes, o grau de preparação do repertório, o estado emocional do maestro e dos cantores, as condições climáticas da sala e o ambiente acústico, entre outras.
Para Marvin (2001: p. 26), «tom e timbre, juntos, definem a entonação» e acrescenta que «cantar afinado significa unificar o tom – ou seja, levar as vozes a cantar com frequências similares e timbres compatíveis». Diz-nos ainda que,
no canto coral, isto significa que um som unificado está associado a uma emissão unificada das vogais. Um timbre vocal dentro de cada naipe unificado por uma emissão vocálica concorde dá lugar a um continuum sonoro integrado, que serve de base para a boa afinação coral. Portanto, tanto as vogais como as notas devem estar afinadas (p. 26).
1.5.2.3. Precisão Rítmica
Pfaustch (1973) crê ser a precisão rítmica também um elemento influenciador de uma boa dicção e ressalva os problemas rítmicos quando afirma poder haver relação na articulação consonântica instável, com a duração incorreta do som vocálico, bem como com ditongos apressados.
Para o estabelecimento de algumas considerações reflexivas a respeito da «Importância da Prática Coral no Ensino Básico» harmonizámos a utilização de instrumentos e métodos de recolha de dados qualitativos, quantitativos ou ambos, possibilitando-nos a obtenção de informações consideradas importantes para o estudo.
O questionário constitui, hoje, um dos importantes métodos de observação para a recolha de dados nas pesquisas sociais e «pode ser utilizado tanto para obter factos como para medir opiniões, atitudes, satisfações, etc.» (Hill, M. M., & Hill, 2005: p.16).
Através do questionário podem obter-se informações que vão permitir testar, de modo adequado, as hipóteses da investigação em apreço. Nesta sequência, procedemos à aplicação de questionários (podem consultar-se nos anexos 1 e 2, constantes no final deste trabalho), a uma amostra de 270 pessoas, sendo 230 alunos (do 1º, 2º e 3º CEB) e 40 docentes da Região Autónoma da Madeira, e por estes preenchidos. Tal foi importante para a tomada de consciência da evolução e do interesse das aprendizagens em alunos do EB relativamente à importância da prática coral no EB.
2. ANÁLISE E DISCUSÃO DOS DADOS
2.1 Apresentação e análise dos resultados da investigação
Os resultados são apresentados na forma de gráficos e tabelas para uma melhor visualização e compreensão. Dada a natureza das questões, para a análise descritiva, recorreu-se a tabelas de frequências e percentagens.
2.1.1. Apresentação dos Resultados do Inquérito por Questionário aos Alunos
Do inquérito realizado aos alunos foi possível chegar a algumas conclusões, não só sobre o problema exposto, mas também sobre possíveis novas indagações. Sendo assim, as três primeiras questões expostas no questionário destinavam-se apenas ao estudo da população inquirida: idade, género, naturalidade e habilitações literárias, pelo que a linguagem a utilizar deveria ser cuidada mas simples.
Caracterização da amostra dos alunos
A amostra foi constituída por 230 alunos que frequentaram 1º CEB (3º e 4º anos), do 2º CEB (5º e 6º ano) e do 3º CEB (7º ano) na RAM, numa amostra de 230 sujeitos com idades compreendidas entre os 7 e os 19 anos de idade.
2.1.1.1. Idade dos alunos
Gráfico 1 - Idade dos alunos
Tabela 1 – Caraterísticas dos sujeitos da amostra quanto à Idade.
Idade Freq. % 7 a 9 anos 88 38,0 10 a 12 anos 97 42,0 13 a 15 anos 35 15,0 +de 15 anos 10 5,0 Total 230 100,0 Análise descritiva/reflexão
Relativamente à idade dos inquiridos, elas variam entre os 7 e os 20 anos com a seguinte frequência: dos 7 aos 9 anos - 88 alunos, dos 10 aos 12 – 97 alunos, dos 13 aos 15 anos – 35 alunos. A percentagem mais elevada é a que se situa entre os 10 a 12 anos.
88 97
35 10
