FABRICIO FERREIRA DA SILVA
ESTRATÉGIAS DE ESTUDO PARA O SOLISTA DE ORQUESTRA APLICADAS NA CONSTRUÇÃO DA PERFORMANCE DO CONCERTO PARA VIOLÃO E
ORQUESTRA DE RICARDO TACUCHIAN
NATAL-RN 2018
ESTRATÉGIAS DE ESTUDO PARA O SOLISTA DE ORQUESTRA APLICADAS NA CONSTRUÇÃO DA PERFORMANCE DO CONCERTO PARA VIOLÃO E
ORQUESTRA DE RICARDO TACUCHIAN
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, área de concentração: Processos e Dimensões da Produção Artística – Violão, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Música.
Orientador: Prof. Dr. Ezequias Oliveira Lira.
NATAL-RN 2018
Estratégias de estudo para o solista de orquestra aplicadas na construção da performance do concerto para violão e orquestra de Ricardo Tacuchian \ Fabricio Ferreira da Silva. – Natal, 2018.
86f.: il.; 30 cm.
Orientador: Ezequias Oliveira Lira.
Dissertação (mestrado) – Escola de Música, Universidade Federal do Rio Grande do Norte, 2018.
1. Música para violão – Performance – Dissertação. 2. Concerto para violão e orquestra – Solista – Dissertação. 3. Performance Musical – Estratégias para solista – Dissertação. 4.
Tacuchian, Ricardo – Análise musical – Dissertação. I. Lira,
Ezequias Oliveira. II. Título.
RN/BS/EMUFRN CDU 787.61
ESTRATÉGIAS DE ESTUDO PARA O SOLISTA DE ORQUESTRA APLICADAS NA CONSTRUÇÃO DA PERFORMANCE DO CONCERTO PARA VIOLÃO E
ORQUESTRA DE RICARDO TACUCHIAN
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, área de concentração: Processos e Dimensões da Produção Artística – Violão, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Música.
Aprovada em: ______/______/_______
BANCA EXAMINADORA:
_________________________________________________ PROF. DR. EZEQUIAS OLIVEIRA LIRA
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE (ORIENTADOR)
PROF. DR. RADEGUNDIS ARANHA TAVARES FEITOSA UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
(MEMBRO DA BANCA)
_________________________________________________ PROF. DR. EDDY LINCOLLN FREITAS DE SOUZA
INSTITUTO FEDERAL DO CEARÁ (MEMBRO DA BANCA)
Ao Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, por viabilizar a realização desta pesquisa.
A todos os professores do programa de Pós- Graduação, a Dr. Eliane Leão, ao Dr. Fabio Soren Presgrave, ao Dr. Eugenio Lima de Souza, um agradecimento especial ao querido Orientador Dr. Ezequias Oliveira Lira, que sempre se mostrou receptivo desde o primeiro E-mail, a aceitação como aluno especial em 2016, até a concretização do projeto de pesquisa em seu formato final, gratidão pela orientação e por sempre me mostrar os caminhos corretos na pesquisa, a secretaria Dejadiere Maria de Freitas Lima ou simplesmente “Dejá” sempre atenciosa, sempre disponível para ajudar, uma das pessoas mais especiais que conheci durante mais esta jornada acadêmica.
Aos amigos e companheiros do Continuum Trio M.e José Wellington (Negrada), e M.e Raphaell Mota Alves (MonteiroBoy), com quem dividi os sonhos de um artista em formação, dividimos os palcos, concertos e projetos acadêmicos.
Á minha família meu pai Luiz Ferreira da Silva ou “seu Luiz do doce”, minha irmã Flávia Tavares Ferreira pelo cuidado, aos irmãos Fábio Cássio Ferreira da Silva e Fabiano Ferreira da Silva, em especial a minha mãe Marluce Tavares Ferreira “Dona Marluce” que infelizmente não está mais entre nós, a ela todo meu amor.
O último agradecimento é para aquEle a quem dediquei o primeiro acorde, a primeira melodia, Ele que plantou o sonho de viver de música, de ser músico, “A Ele todo som de todos nós A Ele em todo tom e toda voz Cantem glória”, SOLI DEO GLORIA.
aplicadas na construção da performance do concerto para violão e orquestra do compositor Ricardo Tacuchian (1939). Este concerto para violão e orquestra foi encomendado pelo violonista brasileiro Turíbio Santos (1943) a quem o compositor dedicou a obra em 2008. Do ponto de vista metodológico, os resultados desta pesquisa foram obtidos por meio da prática artística do pesquisador/intérprete, que se insere na linha de pesquisa artística identificada por Zamboni (2001) e López Cano (1966). Também os trabalhos de Chaffin (2003) e Pascual-Leone (2001), são utilizados como referencial teórico, auxiliaram na construção e desenvolvimento de estratégias, aliando-se à prática artística do pesquisador. O planejamento e preparação da performance do concerto para violão e orquestra de Tacuchian foram divididos em três etapas: PREPARAÇÃO, ENSAIO/CONCERTO e AVALIAÇÃO. As ferramentas utilizadas para coleta de dados foram um diário de estudo, pesquisa bibliográfica e entrevistas. Como resultados desta pesquisa foi construída a performace do concerto para violão e orquestra de Ricardo Tacuchian.
This work has as objective to present the planning and strategies of studies applied in the construction of the performance of the concert for acoustic guitar and orchestra by composer Ricardo Tacuchian (1939). This concert for acoustic guitar and orchestra was ordered by the Brazilian guitarist Turibio Santos (1943) to whom the composer dedicated it in 2008. The results of this research were acquire through the following methodologies: the artistic practice of the researcher/interpreter, in which this is in the line of artistic research identified by Zamboni (2001), and López Cano (1966). The works of Chaffin and Pascual-Leone (2001) that are used as theoretical references that help in the construction and development of strategies, to uniting with the researcher's artistic practice. The planning and preparation of the performance for the acoustic guitar and orchestra from Tacuchian was divided in three steps: PREPARATION, REHEARSAL and CONCERT and ASSESSMENT. The tools used for data collection consisted of a daily study, bibliographic research and interviews. As a result of this research was built the performace of the concert for guitar and orchestra of Ricardo Tacuchian.
bpm – Batidas por minuto B.W - Bartolomeu Wiese c. – Compasso/Compassos Dr. – Doutor f – Forte ff – Fortíssimo fff – Fortississimo F.Z – Fabio Zanon Fig. – Figura h – Hora m.d. – Mão direita m.e. – Mão esquerda mf – Mezzo-forte min. – Minutos n.– Número Op. – Opus p – Piano PB – Paraíba pp – Pianíssimo
PPGMUS – Programa de Pós-Graduação em Música Prof. – Professor/Professora
T. A- Thiago Abadalla R.S – Renato Serrano S.M – Sidynei Molina sfff – Sforzando
9 Figura 02 – Mapa mental para o primeiro movimento
………....
4 2 Figura 03 – Trecho escolhido do segundo movimento ...……… 4 3 Figura 04 – Mapa mental para o segundo movimento ...…. 4 7 Figura 05 – Trecho escolhido do Terceiro movimento………. ...… 4 8 Figura 06 – Mapa mental do terceiro movimento ….. ...…. 5 1 Figura 07 – Capa da edição da Academia Brasileira de Música…………. …… 5 4 Figura 08 – Capa do CD Sonhos, Ritmos e Danças...….. 5 5 Figura 09 – Programa do concerto………...… 5 6 Figura 10 - Início da sessão Allegro. C. 01 ao 62……… 57
Figura 11 – Início da sessão Allegro moderado, C. 63 ao 124………. 5 7 Figura 11 – Início da sessão moderado, C. 137 ao 141……… ...….. 5 7 Figura 13 – Início da cadenza C. 125 ao 141 ...…….. 5 8
Figura 14 – Tempo I C. 142 ao 188………...……… 5
8 Figura 15 – Introdução de carácter cadencial. C. 1 ao 3 ………... 5 9 Figura 16 – Início da exposição da primeira ideia C. 4 ao 86 ...…....… 5 9
meses
Quadro 02 – Modelo Diário de estudo ...……… 38
Quadro 03 – De aplicação da estratégia I primeiro movimento ………. 32
Quadro 04 – De aplicação da estratégia II primeiro movimento………. 39
Quadro 05 – De aplicação da estratégia III primeiro movimento...……... 39
Quadro 06 – Aplicação da estratégia IV primeiro movimento...…….…… 40
Quadro 07 – Aplicação da estratégia V primeiro movimento ...…...…... 40
Quadro 08 – Aplicação da estratégia VI primeiro movimento ...……... 41
Quadro 09 - Aplicação da estratégia I segundo movimento………... 43
Quadro 10 – Aplicação da estratégia II segundo movimento……….…………. 43
Quadro 11 Aplicação da estratégia III segundo movimento………..……… 44
Quadro 12 Aplicação da estratégia IV segundo movimento……….………. 44
Quadro 13 Aplicação da estratégia V segundo movimento………... 45
Quadro 14 Aplicação da estratégia VI segundo movimento……….. 45
Quadro 15 Aplicação da estratégia I terceiro movimento……….. 48
Quadro 16 Aplicação da estratégia II terceiro movimento………. 48
Quadro 17 Aplicação da estratégia III terceiro movimento………... 48
Quadro 18 Aplicação da estratégia IV terceiro movimento………... 49
Quadro 19 Aplicação da estratégia V terceiro movimento ………. 49
Quadro 20 Aplicação da estratégia VI terceiro movimento………... 50
Quadro 21 Dimensão do primeiro movimento………. 58
Quadro 22 Dimensão do segundo movimento………. 59
Quadro 23 Dimensão do terceiro movimento………... 61
INTRODUÇÃO... 12,13
1 REFLEXÕES TEÓRICAS E METODOLÓGICAS ... 14
1.1 O conceito do concerto para solista de orquestra...……. 14, 15 1.2 Performance musical ...….. 15, 16 1.3 Pesquisa artística ...…. 16, 17 1.4 Estratégias de estudo ...…. 18
1.5 Descrição metodológica para a obtenção e interpretação dos dados .…….. 19
1.6 Objetivos da pesquisa ...….. 20
1.7 Critérios para a escolha dos entrevistados ...…... 20
2 PRIMEIRA ETAPA: ESTRATÉGIAS DE ESTUDO PARA O SOLISTA DE ORQUESTRA ….………..………… 20 2.1 Preparação………. 20 2.1.2 Estratégia I……… 21 2.1.3 Estratégia II……….. 21 2.1.4 Estratégia III……….. 22 2.1.5 Estratégia IV……….. 22 2.1.6 Estratégia V………... 23 2.1.7 Estratégia VI……….. 24 2.1.8 Estratégia VII……… 24
2.2 Breves informações sobre os músicos entrevistados sobre estratégias de estudo para o solista de orquestra……….. 25, 26 2.3 Interpretação dos dados das entrevistas……… 27 a 35 2.4 Trecho escolhido como amostra da aplicação das estratégias de estudo aplicadas no primeiro, segundo e terceiro movimento………. 35 a 47 3 O CONCERTO PARA VIOLÃO E ORQUESTRA DE RICARDO TACUCHIAN ... 48 3.1 Ricardo Tacuchian: uma breve biografia...…… 48
3.2 Tacuchian e o violão ...… 48,49 3.3 O concerto ... 50
3.4 Primeiro Movimento Allegro e Alegro Moderato ...…... 52
3.5 Segundo movimento Moderato ...……. 54
3.6 Terceiro movimento Alegro Moderato allegro ...…... 55 a 57 4 SEGUNDA ETAPA 57 4.1 Ensaio ...………... 57 4.2 Amplificação ...………... 58 a 60 4.3 Concerto……… 60 4.4 Avaliação ...…... 61,62 61,62
CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 63,64 REFERÊNCIAS... 65 a 67 APÊNDICE I ... 68 MODELO DO QUESTIONÁRIO ...……….. 69 MODELO DO TERMO DE CONSENTIMENTO ... 78 APÊNDICE II – ENTREVISTAS ... 70 a 84 ANEXO I ... 85
INTRODUÇÃO
O presente trabalho analisa os componentes técnicos e musicais envolvidos na construção de uma performance musical, tendo na formação o violão como solista frente a uma orquestra, bem como as estratégias de estudo que podem ser utilizadas durante esse processo.
A formação instrumental violão e orquestra oferece desafios tanto aos compositores quanto aos intérpretes, no que se refere à eficiência sonora do conjunto. Sobre o objetivo desta formação o autor CHRISTÓFARO comenta; “O gênero “concerto” tem como objetivo ressaltar o solista, evidenciar suas qualidades, características sonoras, técnicas e expressivas, ao mesmo tempo, é necessário que o solista dialogue com a orquestra”(CHRISTÓFARO. 2018). Tais objetivos são alcançados através do estudo sistemático e estratégias de estudo sólidas, Christófaro ainda acrescenta “A diferença de volume e projeção sonora entre o violão e a orquestra representa um problema básico no resultado sonoro da formação”(CHRISTÓFARO. 2010, p. 31), este prolema citado é um dos desafios enfrentados
na pesquisa, a questão de projeção sonora do violão frente a uma orquestra foi tratada durante entrevista com concertistas profissionais.
O impulso motivador para o desenvolvimento desta pesquisa foi a inquietação do autor da pesquisa na busca de referenciais teóricos que auxiliem a preparação de um jovem solista frente a uma orquestra no decorrer de sua formação. Após procurar, por um longo tempo, material que pudesse auxiliar a preparação musical e técnica que a formação violão e orquestra demanda, foi constatado que a bibliografia existente trata o assunto de forma genérica, apresentando soluções e estratégias de estudo de forma geral; material que trate especificamente sobre o assunto violão e orquestra ainda é escasso, Daniel Christófaro é um dos poucos autores que estão nesta área de pesquisa . Por esse motivo, nesta pesquisa, pretende-se contribuir com a bibliografia específica deste assunto, documentando e refletindo sobre a construção da performance para o solista de orquestra.
De acordo com a natureza didática da pesquisa, procuramos organizar o texto de forma a simplificar o entendimento do tema. No primeiro capítulo, apresentamos o conceito do que seriam as estratégias de estudo; definimos o termo pesquisa artística; descrevemos a metodologia utilizada para a obtenção e interpretação dos dados, bem como os objetivos da pesquisa e critérios para a escolha dos entrevistados.
entrevistados, buscamos tratar da descrição e interpretação dos dados, como também das estratégias de estudos utilizadas durante a primeira etapa. A interpretação dos dados objetiva fundamentar a construção de uma performance musical consistente para essa formação. Para tanto, fizemos um levantamento bibliográfico sobre performance musical e, a partir de tais estudos, elaboramos um questionário semiestruturado que foi aplicado durante as entrevistas.
No terceiro capítulo, expomos o concerto para violão e orquestra de Ricardo Tacuchian, com uma breve biografia do compositor e análise técnica para a parte referente ao solista do concerto. O quarto capítulo, por sua vez, trata da segunda etapa, ensaio, concerto e avaliação, o corpo da dissertação se encerra com as considerações finais.
CAPÍTULO 1: REFLEXÕES TEÓRICAS E METODOLÓGICAS
1.1 O conceito do concerto para solista de orquestra
O gênero concerto para solista é definido pelo dicionário de música Zahar da seguinte forma: “Composição para um ou mais solistas e um grupo maior de executantes, normalmente em três movimentos” (ZAHAR, 1984, p. 84). Podemos dizer que sua origem remete ao Concertato1 do início do século XVII, durante o período Barroco o termo concerto ganha cada
vez mais o significado de gênero instrumental e tem como uma de suas características o contraste. O concerto grosso é o tipo de concerto que predomina durante todo o período Barroco, neste gênero de concerto um grupo de solistas recebe o nome de concertino, este grupo dialoga com a orquestra. Ainda durante o período Barroco são convencionadas as sequências de andamentos dos movimentos do concerto em rápido-lento-rápido. No que se refere ao gênero concerto neste período, Ana Cristina Zahar afirma:
Os primeiros concertos instrumentais barrocos ampliaram simplesmente a textura do trio sonata e adotaram a forma de ritornello, alternando o tutti do ripieno com o concertino. Com Torelli, foi firmemente estabelecida a sequência rápido-lento-rápido dos movimentos. Além disso, empregavam-se agora outros instrumentos além das cordas, especialmente para o virtuosismo cada vez maior das partes solo e 1 Termo derivado de “concerto” e utilizado para significar “à maneira de um concerto”. Costumava ser aplicado ao “concerto vocal” da primeira metade Concertado do século XVII, em que umas poucas vozes eram acompanhadas por órgão (ou outros instrumentos harmônicos). O “moteto concertato” é uma obra em que a melodia é dividida em várias vozes, sendo estas vozes também dispostas em grupos para dar variedade e textura. Foi muito usado na Alemanha (especialmente por Schultz) bem como na Itália (onde, entre seus praticantes incluíam-se G. Gabrieli, Viadana e Monteverdi). SADIE, Stanley. Dicionário Grove de música – edição concisa Jorge Zahar Ed. Rio de Janeiro, 1994.
concertino. Torelli explorou o trompete e oboé. O mais notável expoente do concerto Barroco foi Vivaldi, que escreveu acima de 450 obras.(ZAHAR, 1984, p. 84)
De forma gradativa, o gênero concerto grosso foi caindo em desuso ainda durante o período Barroco. O período Clássico (1750-1810) trouxe o estabelecimento do concerto de solista, o piano se destaca e a forma sonata ganha predominância. Sobre o concerto durante o período Clássico, Zahar comenta:
No concerto clássico, o recém-inventado piano desempenhou importante papel, especialmente nas obras de Mozart. Beethoven escreveu seis concertos para piano, dos quais cinco estão completos. No concerto clássico a distinção entre as passagens solo e tutti é nítida, e o princípio da forma sonata é predominante. Diferentemente da sinfonia, o concerto clássico manteve o formato barroco de três movimentos. (ZAHAR, 1984, p. 85)
Entre os principais concertos para violão deste período destaca-se o concerto nº 1 em Lá maior Op. 30(1808), que representa a primeira experiência de M. Giuliani2 (1781-1829), relativo à composição para violão e orquestra. Durante o período romântico, Zahar (1984, p. 85) comenta: “A cadência ampliada tornou-se característica especial da forma, tendo sido introduzida no concerto clássico”.
Durante o século XX, o gênero concerto para solista continua sendo praticado, é neste período que o concerto para violão e orquestra tem seu apogeu. O Concierto de Aranjuez, do compositor espanhol Joaquim Rodrigo (1901-1999), é tido como o concerto para violão mais famoso em toda a literatura do instrumento, sobre o qual Almeida (2006, p. 59) discorre: “Até o momento o Concerto de Aranjuez ocupa a posição do concerto para violão e orquestra mais conhecida, gravada e executada de toda a história do instrumento”.
Entre os compositores brasileiros que escreveram para violão e orquestra destacam-se Radamés Gnattali (1906-1988) e Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Gnattali escreveu quatro concertos para violão3 e orquestra, o Concertino nº 1 (1948), o mais famoso de seus concertos, o Concertino nº 2 (1951) duas versões com o título de Concertino nº 3 (1957/64), a versão mais famosa é conhecida como Concerto de Copacabana, o Concerto nº 4 (1967).
O Concerto para Violão e Pequena Orquestra de Heitor Villa-Lobos foi uma encomenda de André Segóvia, entregue em 1951, com o título de Fantasia concertante para violão e pequena orquestra.
2 Violonista e compositor italiano. É considerado como um dos virtuosos do violão solo do começo do século XIX.
3 Catálogo Digital do Projeto Brasiliana. CD – ROM. Coordenação Geral: Roberto Gnattali.
Há diversas definições para o termo performance musical, este fato é observado a partir de uma simples consulta em anais de congressos acadêmicos nacionais nessa área. Nos anais do IV Congresso da Associação Brasileira de Performance Musical (ABRAPEM), por exemplo, verificamos que ele admite diversas abordagens de estudos sobre performance, dentre eles, podemos citar alguns: a preparação e execução de uma obra musical a partir de um texto musical; a improvisação musical; a conexão entre as práticas da tradição oral da música popular e o ensino acadêmico; a revisão de edição de obras musicais; a interação entre o aprendizado das práticas populares e eruditas, dentre outras.
Por questões metodológicas, precisamos delimitar o significado com o qual ele será usado no decorrer do trabalho. Utilizaremos o termo performance musical baseando-nos na definição proposta por Lima (2006).
A interpretação musical presume uma ação executória que se reveste de um sentido hermenêutico, já a prática musical traz para si preocupações mais mecanicistas. A performance musical, no entanto, integra esses dois mundos, ela faz emergir a função tecnicista dessa prática musical propriamente dita, mas também transmuta essa execução, por meio de processos interpretativos do executante, com intuito de revelar relações e implicações conceituais existentes no texto musical. Sendo assim, poderíamos pensar a performance musical como um processo de execução que não dispensa nem os aspectos técnicos presentes nessa prática, nem os processos interpretativos que contribuem para essa ação. Tal projeção atribui à performance musical uma abrangência cognitiva bem mais ampla e uma perspectiva de ação mais interdisciplinar, em que outras áreas do conhecimento interagem na ação executória sob condições múltiplas (LIMA, 2006, p. 06).
Portanto a performance musical é composta pela integração, durante uma execução musical da interpretação e da prática musical, a interpretação é onde o intérprete coloca a sua personalidade na obra, através do sentido hermenêutico extraído da partitura, já a prática musical é o processo mecânico, da união desses dois parâmetros nasce a performance musical.
1.3 Pesquisa artística
Esta pesquisa pode ser classificado como uma pesquisa artística, pois entendemos que o processo de produção de conhecimento, entre outras formas, nasce a partir da prática do pesquisador/intérprete. Nesse sentido, J. Plaza comenta:
Produzir conhecimentos é transformar informações complexas (científicas ou tecnológicas, sensíveis e técnicas), em resultados de trabalho. Trata-se, pois, de uma
intervenção intelectual sobre objetos simbólicos intuições, observações, representações) e não de uma transformação da própria realidade observada, já que o ‘Real’ somente é acessível pelo signo, pois ‘o máximo grau de realidade só é atingido pelos signos’. (PLAZA, 1997, p. 23)
A pesquisa artística é uma forma de investigação que está em desenvolvimento e que tem expandido o nosso entendimento sobre pesquisa em música feita por músicos performers e compositores. A pesquisa artística no Brasil tem início na década de 90, e conforme Zamboni (2001. p. 05 ), “já havia a difícil condição de realizar pesquisa em Arte, desde 1994”, através de financiamentos oriundos do CNPQ (Conselho Nacional de Pesquisa).
A expressão pesquisa em artes [refere-se] ao trabalho de pesquisa em criação artística, empreendido por artistas que objetivam obter como produto final a obra de arte [...] ou seja, quando o artista também se assume como pesquisador e busca, com essa dupla face, obter trabalhos artísticos como resultado de suas pesquisas [...] ainda persistem muitas dúvidas em relação à pesquisa em arte, questiona-se até mesmo a sua própria existência como tal; muitos artistas e mesmo alguns teóricos [...] entendem que não há sentido em se falar de pesquisa em arte, pois segundo eles, toda arte por sua própria natureza, é pesquisa [...] (ZAMBONI, 2001, p. 05-07).
O pesquisador Rubén López-Cano define pesquisa artística da seguinte forma:
A pesquisa artística é, por definição, um processo de produção de conhecimento a partir da experiência prática. Alguns autores insistem que a atividade artística é produtora de conhecimento que este é transmitido por seus próprios meios através das obras. Devido a isto, dizem, toda criação artística deve ser considerada como pesquisa e, portanto, deve ser avaliada e pontuada como tal pelas instituições educativas. (LÓPEZ-CANO, 2015, p. 71)
Henk Borgdorff , por sua vez, acrescenta:
A prática artística pode ser qualificada como pesquisa caso o seu propósito seja aumentar nosso conhecimento e compreensão, levando adiante uma pesquisa original em e através de objetos artísticos e processos criativos. A pesquisa em arte inicia fazendo perguntas pertinentes ao contexto da pesquisa e ao mundo da arte. Os pesquisadores adotam métodos experimentais e hermenêuticos que mostram e articulam o conhecimento tácito que está localizado e encarnado em obras e processos artísticos específicos. Os processos e os resultados da investigação são documentados e divulgados de maneira apropriada para a comunidade acadêmica e o público mais amplo.(BORGDORFF, 2012, p. 53)
Sendo assim, entendemos pesquisa artística como a produção de conhecimento no campo das artes, a partir da experiência prática que tenha como objetivo o aumento do conhecimento e compreensão através dos processos de hermenêutica e execução da obra artistica.
Estratégias de estudos são “pensamentos e comportamentos que os músicos empenham durante a prática”4 (JORGENSEN, 2008). Partindo da afirmação de Jorgensen (2008), entende-se que existem estratégias de estudo de pensamento e estratégias de comportamento. Quando um músico elabora planos para a sessão de estudo, pode-se considerar que ele está construindo uma estratégia de pensamento; ao mesmo tempo, quando, por exemplo, ele aumenta o andamento da música aos poucos, visando um resultado final, ele está aplicando uma estratégia de comportamento. Instrumentistas costumam criam suas próprias estratégias para resolver seus problemas de estudo e desenvolver uma sessão de prática eficiente. Portanto, o processo e desenvolvimento de estratégias de estudo envolve etapas que buscam um objetivo final, que é alcançar uma performance musical satisfatória, pesquisar e desenvolver estratégias de estudos torna-se relevante na construção, interpretação e aprendizagem de uma obra musical.
O processo de aprendizagem pode ainda receber o nome de prática formal, termo utilizado por Santiago (2006), estando presente no contexto da música erudita, onde se faz uso de estratégias de estudo envolvendo concentração e esforço que tem ligação direta com definição de prática deliberada. Segundo Hetcheke e Santos.
Os procedimentos na prática, sejam eles organizacionais ou operacionais, são possíveis graças às estratégias pessoais elaboradas como formas idiossincráticas de pensamentos e de conhecimentos musicais, empregados para compreender e avançar as situações de prática. A estratégia pode ser considerada como o processo pessoal de organização e operacionalização dos procedimentos aprendidos e criados, pois ela é o recurso do pensamento humano que possibilita diferenças pessoais em termos qualitativos da prática.(HETCHEKE e SANTOS, 2010, p. 79)
Portanto, estratégias de estudo são de grande importância para a excelência na execução do instrumento, visto que o estudo desestruturado e o empirismo por si só não atendem às necessidades da performance, sem um planejamento prévio das sessões de estudo.
4 JORGENSEN, Harald. Strategies for Individual Practice. p.
85-103. In: WILLIAMON, Aaron. Musical Excellence: strategies and techniques to enhance performance. New York: Oxford University Press, 2008. [tradução nossa].
Artistic practice can be qualified as research if its purpose is to increase our knowledge and understanding, carrying forward original research in and through artistic objects and creative processes. Research in art begins by asking questions pertinent to the context of research and to the world of art. Researchers adopt experimental and hermeneutical methods that show and articulate the tacit knowledge that is located and embodied in specific artistic works and processes. The processes and results of research are documented and disseminated in a manner appropriate to the academic community and the wider public (Borgdorff . The Conflict of the Faculties. Leiden: Leiden University Press, 2012. p. 53 [tradução nossa]).
O músico que se ocupar com um processo consciente de estudo, em que cada passo seja dado com metas definidas, objetividade na prática instrumental, identificação de problemas, monitoramento das atividades e avaliação crítica de resultados, tem muito mais possibilidades de atingir excelência em sua performance, em tempo otimizado e com solidez nos conhecimentos adquiridos.
1.5 Descrição metodológica para a obtenção e interpretação dos dados
A metodologia utilizada para a obtenção dos dados, relativos à construção de uma performance para um solista de orquestra foi realizada nas seguintes etapas:
Pesquisa bibliográfica.
Prática artística do pesquisador/intérprete.
Entrevistas semiestruturadas com concertistas profissionais.
De acordo com Duarte (2004), realizar entrevistas, em especial semiestruturadas, é uma forma de entrevista repleta de histórias de vida, livre, podendo ser formal e informal, mas que deve estar ao alcance dos objetivos da pesquisa e relevância acadêmica. Sobre a realização de uma boa entrevista, Rosália Duarte comenta:
A realização de uma boa entrevista exige: a) que o pesquisador tenha muito bem definidos os objetivos de sua pesquisa (e introjetados — não é suficiente que eles estejam bem definidos apenas ‘no papel’); b) que ele conheça, com alguma profundidade, o contexto em que pretende realizar sua investigação (a experiência pessoal, conversas com pessoas que participam daquele universo — egos focais/informantes privilegiados —, leitura de estudos precedentes e uma cuidadosa revisão bibliográfica são requisitos fundamentais para a entrada do pesquisador no campo); c) a introjeção, pelo entrevistador, do roteiro da entrevista (fazer uma entrevista ‘não-válida’ com o roteiro é fundamental para evitar “engasgos” no momento da realização das entrevistas válidas); d) segurança e auto-confiança; e) algum nível de informalidade, sem jamais perder de vista os objetivos que levaram a buscar aquele sujeito específico como fonte de material empírico para sua investigação. (DUARTE, 2004.p 216)
Quando se faz uso de entrevistas como ferramenta metodológica em pesquisa científica, a interpretação dos dados de forma coesa, de forma a ampliar o significado das respostas, é fundamental. Relativo à interpretação das respostas em entrevistas, Lakatos comenta “Em geral, a interpretação significa a exposição do verdadeiro significado do material apresentado”, esclarecendo assim não apenas o significado das respostas, mas apresentando tais significados de forma clara e sintética.
1.6 Objetivos da pesquisa
O objetivo desta pesquisa é entender o processo de construção de uma performance musical referente ao solista de orquestra, construindo estratégias de estudo para esse fim. Para tanto, propomos um roteiro de estudo a partir da síntese de duas frentes de informações: entrevistas semiestruturadas e interpretação dos dados sobre a construção de uma performance musical para solista de orquestra, e relato pessoal da preparação para o concerto para violão e orquestra do compositor Ricardo Tacuchian. É desse modo que esperamos contribuir para difundir o conhecimento sobre os processos envolvidos na construção de uma performance musical do solista de orquestra.
1.7 Critérios para a escolha dos entrevistados
O critério utilizado para a escolha dos concertistas que foram entrevistados foi a atuação como solista em pelo menos 10 concertos.
CAPÍTULO 2: PRIMEIRA ETAPA: ESTRATÉGIAS DE ESTUDO PARA O SOLISTA DE ORQUESTRA
2.1 Primeira etapa: Preparação
Este capítulo apresenta o diário de estudo, contendo as atividades realizadas durante a primeira etapa da construção performace para solista de orquestra. As estratégias utilizadas pelo pesquisador/intérprete para primeira etapa foram:
I. Identificar trechos com maior dificuldade técnica II. Definir digitações
III. A utilização do metrônomo
IV. Estudos de trechos e estudos integrais da obra V. Memorização
VI. Prática mental
2.1.2 Estratégia I
Identificar trechos com maior dificuldade técnica em uma nova peça musical é possível, pois existem padrões familiares, já estabelecidos na mente do intérprete através da experiência musical prévia. Para os autores Kaplan (1987); Chaffin et al. (2002); Chaffin et al. (2003), toda a experiência adquirida até então é utilizada para reconhecer os padrões familiares e desconhecidos. A descoberta de padrões familiares economiza tempo e trabalho, passando a focar a atenção nos padrões desconhecidos. Através dos padrões familiares, um músico
Reconhece padrões de notas, faz com que tomemos decisões sobre a escolha do dedilhado e decidir como lidar com passagens com dificuldades técnicas. Os padrões que são familiares são escalas, arpejos, acordes, progressões harmônicas, tríades diatônicas e outros padrões mais complexos que um pianista [músico] aprende a reconhecer e produzir ao longo dos anos de prática. [...] Como resultado, um pianista é capaz de reconhecer um grande número de padrões e modelo e executá-los automaticamente (CHAFFIN, 2002, p. 166-167)5.
2.1.3 Estratégia II
Definir digitações de forma correta que proporcione conforto e segurança durante a execução é fundamental para uma interpretação fluente, sobre a escolha de digitações Daniel Wolff6 comenta:
A escolha da digitação é um dos elementos mais importantes no aprendizado de uma obra, principalmente em um instrumento como o violão, no qual uma mesma nota pode ser tocada em diversas regiões do instrumento. Para fazer uma boa digitação, é necessário um profundo conhecimento do violão através de estudo (WOLFF, 2001, p. 01).
Para o violão a escolha da digitação é ainda mais importante por definirem timbre, legato, fraseado e articulação durante a execução, sendo as escolhas definidas através da anatomia das mãos e nível técnico do intérprete.
5 Identify familiar patterns of notes, make decisions about fingering, and decide how to cope with passages containing technical difficulties. Familiar patterns are the scales, arpeggios, chords, harmonic progressions, diatonic triads, and other more complex patterns that the pianist has learned to recognize and produce through long years of practice. (…) As a result, a pianist is able to recognize a large number of standard patterns and perform them automatically. (CHAFFIN. 2002, p. 166-167 – Tradução nossa)
6 Um dos principais violonistas do Rio Grande do Sul, Daniel Wolff é vencedor do Grammy Awards e o primeiro doutor em violão do Brasil
2.1.4 Estratégia III
A utilização do metrônomo é bastante eficiente, sendo uma das mais tradicionais estratégias de estudo, porém, o uso desta ferramenta deve ter objetivos específicos e problemas técnicos já devem ter sido superados, pois, segundo Barros (2008), para a utilização do metrônomo, aspectos técnicos já devem ter sido assimilados, tendo em vista que a repetição que o método requer poderá reforçar a assimilação dos erros.
Esse método parece adequado para seções menores, visto que para as maiores seria mais produtivo intercalar estudo lento com estudo rápido, no andamento final. Pode ser irrealizável executar uma peça que está no estágio inicial de aprendizagem em andamento rápido e ao mesmo tempo isento de erros. Todavia, pode-se executar meio compasso (de acordo com o desenho musical) intercalando andamentos, lento e rápido, e assim, ir juntando as micro-seções progressivamente, de modo a assimilar a sensação físico-muscular que será exigida no andamento final e com ausência de falhas (BARROS, 2008, p. 166).
2.1.5 Estratégia IV
Estudos de trechos e os estudos integrais da obra são duas estratégias distintas que devem ser aplicadas com objetivos específicos. Sobre isso, Pires comenta:
A divisão da peça em partes significativamente importantes para o músico, e não necessariamente divididas pelo compositor, mantendo-se uma visão do todo, é uma maneira de tornar a resolução de problemas da música mais efetiva, já que se toma cada parte da obra em uma sessão de estudo e que, quanto mais complexa ela seja, menores são as seções escolhidas.(PIRES, 2012, p. 03)
Colaborando com Pires entendemos que a aplicação desta estratégia proporciona ao intérprete otimização de tempo, proporcionando a solução de problemas de forma mais rápida, pois cada trecho deve ser escolhido e dividido de acordo com seu grau de dificuldade.
2.1.6 Estratégia V
Para os autores Roger Chaffi, Topher R. Logan e Kristen T. Begosh, a memorização está dividida em três categorias: memória motora ou muscular, memória visual e memória emocional. Segundo eles, a memória motora permite que as ações sejam executadas automaticamente, a memória visual da partitura é usada principalmente em estágios iniciais da
memorização; enquanto memória muscular no instrumento torna-se mais importante nos últimos estágios, memórias emocionais são formadas mais facilmente e são menos propensos a serem esquecidas do que memórias não emocionais, para estes autores todos são capazes de desenvolver uma boa capacidade de memorização através de estratégias de memorização.
Memória não varia mais de uma pessoa para outra do que qualquer outra característica ou capacidade. Embora exista uma superficial diversidade, os sistemas cognitivo e neurológico envolvidos na memória são comuns a todos os seres humanos seres (CHAFFIN; LOGAN; BEGOSH, 2008, p. 361)7.
Para um músico a memorização é fundamental, tornar a memorização em uma
estratégia de estudo consciente seja a memória muscular, visual ou emocional é indispensável para a construção da performace musical.
2.1.7 Estratégia VI
Prática mental consiste no estudo de uma peça sem o instrumento, os autores Barry e Hallam (2002, p. 153) propõem a seguinte definição para esse tipo de estudo: “prática mental envolve ensaio cognitivo de uma habilidade sem atividade física”. Pascual-Leone afirma:
A prática mental por si só parece ser suficiente para promover a modulação de circuitos neurais envolvidos nas primeiras etapas do aprendizado de habilidades motoras. Essa modulação não só resulta em acentuada melhora na execução, mas também parece deixar o indivíduo em vantagem para aprender a habilidade com menos prática física. A combinação da prática física e mental leva a um aperfeiçoamento da execução mais acentuado do que a prática física sozinha (PASCUAL-LEONE, 2001, p. 15)8.
A prática mental associada a memorização leva o interprete a um nível de abstração mais profundo, sem o desgaste físico, evitando assim lesões por esforço repetitivo.
Proporciona ainda mais segurança e controle da ansiedade.
2.1.8 Estratégia VI
7 Memory varies no more
from one person to another than anyother trait or capacity. Beneath a superficial diversity, the cognitive and neurological systems involved in memory are common to all human beings. CHAFFIN; LOGAN; BEGOSH, 2008, p. 361 – Tradução nossa).
8 Mental practice alone appears to be sufficient to promote the modulation of neural circuits involved in the early stages of learning motor skills. This modulation not only results in marked improvement in performance, but also seems to leave the individual at an advantage to learn the skill with less physical practice. The combination of physical and mental practice leads to an improvement in execution more pronounced than physical practice alone. (PASCUAL-LEONE, 2001, p. 15 – Tradução nossa).
são representações do real e são elaborados por um processo que relaciona percepções próprias visuais, audiovisuais, lembranças, coisas conscientes ou inconscientes. Roseli Archela et al. Define mapa mental da seguinte forma:
O Mapa Mental é uma ferramenta poderosa de anotação de informações de forma não linear, ou seja, elaborado em forma de teia, onde a idéia principal é colocada no centro de uma folha de papel branco (sem pautas), usada na horizontal para proporcionar maior visibilidade, sendo que as idéias são descritas apenas com palavras chaves e ilustradas com imagens, ícones e com muitas cores. O Mapa Mental é um recurso gráfico que substitui o processo convencional de anotações sob a forma de listagem. Um bom Mapa Mental mostra a "fotografia" do assunto, evidencia a importância relativa das informações ou conceitos relacionados ao tema central e suas associações.(ARCHELA, 2004)
Dentro desse contexto, Oliveira (2002, p. 192), argumenta que “o mapa exerce a função de tornar visíveis pensamentos, atitudes, sentimentos, tanto sobre a realidade, quanto sobre o mundo da imaginação”. Conforme Tuan (1975), os mapas mentais têm as seguintes funções:
Nos preparam para comunicar efetivamente informações espaciais; Tornam possível ensaiar comportamento espacial na mente;
São dispositivos mnemônicos: quando desejamos memorizar eventos, pessoas e coisas, eles ajudam a saber sua localização;
Como mapas reais, os mapas mentais são meios de estruturas e armazenar conhecimento.
Eles são mundos imaginários, porque permitem retratar lugares não acessíveis para as pessoas (TUAN, 1975 apud SEEMANN, 2003, p. 200).
De forma geral um concerto com orquestra apresenta uma grande quantidade de informações, a utilização de mapas mentais, portanto, se mostra uma importante ferramenta para anotações e síntese dessas informações.
Quadro 01 – Distribuição das estratégias da primeira etapa ao longo dos meses ETAPAS/MESES
ESTRATÉGIAS
1ª ETAPA
Abril Maio Junho Julho Agosto Setembro
ESTRATÉGIA I x x x
ESTRATÉGIA II x x x
ESTRATÉGIA III x x x x
ESTRATÉGIA IV x x x
ESTRATÉGIA VI x x x x x
ESTRATÉGIA VII x x x x x
Fonte: Diário de estudo (FERREIRA, 2018).
2.2 Breves informações sobre os músicos entrevistados sobre estratégias de estudo para para o solista de orquestra.
Fabio Zanon é um dos concertistas brasileiros mais celebrados, atuando também como regente, professor, escritor, apresentador de rádio e diretor artístico. Seus principais professores foram Michael Lewin, Edelton Gloeden, Henrique Pinto e Antonio Guedes. Vencedor dos mais importantes concursos de violão do mundo, exerce de forma intensa a atividade de concertista internacional.
Foi vencedor de dois dentre os maiores concursos internacionais de violão em 1996, o ‘Tárrega’, na Espanha, e o GFA, nos EUA. Foi agraciado com o Prêmio Moinho Santista em 97, Prêmio Carlos Gomes em 2005, Prêmio Bravo! em 2010 e indicado para o Grammy Latino em 2011. Fabio Zanon é Fellow e Visiting Professor da Royal Academy of Music em Londres desde 2008. Já tocou nos maiores teatros e festivais e à frente de importantes orquestras em mais de 40 países (Disponível em: <https://guitarcoop.com.br/fabio-zanon/>. Acesso em: 23 junho. 2018).
Bartolomeu Wiese concertista e professor da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Apresenta-se regularmente em pais da Europa e América Latina:
Apresentou-se com a Orquestra Sinfônica Brasileira, Orquestra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, Orquestra Sinfônica da Escola de Música da UFRJ e a Orquestra Jovem São Pedro de Porto Alegre. Na década de 1990 recebeu três Prêmios Sharp de
música com a Orquestra de Cordas Brasileiras.
(Disponívelem:https://mostraviolaoufrn.wordpress.com/violonistas-convidados/ bartolomeu-wiess//>. Acesso em: 23 junho. 2018.)
Gilson Antunes é professor, concertista e um dos mais importantes pesquisadores em todo Brasil quando o assunto é violão, atualmente ocupa a cátedra de violão da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), ao longo dos anos vem direcionando sua carreira à pesquisa de importantes nomes do violão e divulgando jovens compositores.
Sua carreira é marcada, entre outras atividades, por divulgar e reviver grandes nomes do violão brasileiro do passado. É conhecido também pela divulgação de jovens compositores e autores pouco divulgados entre os músicos brasileiros (Disponível em: <http://www.violaobrasileiro.com.br/dicionario/visualizar/gilson-antunes>. Acesso em: 23 junho. 2018.).
(Escola de Música do Estado de São Paulo).
Participou de diversos festivais de música no Brasil, EUA e Espanha. Possui um vasto repertório de violão solo, música de câmara e concertos com orquestra com o qual vem se apresentando regularmente.É membro fundador da Associação Orff-Schulwerk do Brasil e participa das orientações curriculares e formação da equipe de arte da Secretaria de Educação do Estado de São Paulo. (Disponível em: http://thiagoabdalla.com/?lang=pt, Acesso em:10 outubro.2018)
Renato Serrano é concertista, professor e ganhador de vários concursos ao redor do mundo, tem se apresentado na Europa, América do Sul, América Central e América do Norte. Já se apresentou como solista com as orquestras de Cambra XX, Sinfónica de Albacete, Orquesta Sinfónica de Chile, Orquestra do Certamen Andrés Segovia e Orquesta de Cámara de la USACH.
Renato recebeu mais de dez primeiros prêmios nos concursos internacionais de violão que já participou. Em destaque o 1o Prêmio no “Certamen Internacional de Guitarra Andrés Segovia” (La Herradura, Espanha), o 1º Prêmio no “Concurso Internacional de Violão José Tomás—Villa de Petrer” e o 1º Prêmio no “Concurso Internacional de Guitarra Ciudad de Vélez-Málaga” (Málaga, Espanha). Também ganhou o 2o Prêmio no “Certamen Internacional de Guitarra Francisco Tárrega” (Benicassim, Espanha) e no “International Guitar Competition Alhambra-USA”
(Texas, EEUU), entre outros. (Disponível
em:https://festivaldeviolaodenatal.wordpress.com/convidados/renato-serrano/Acesso em:10 outubro.2018)
Sidney Molina bacharel em filosofia e PhD em semiótica (PUC-SP), professor de graduação e pós-graduação (FIAM-SP) e instituto estatal Carlos Gomes(Bélem), fundador do Quaternaglia Guitar Quartet.
Participou de todos os recitais, workshops, masterclasses e concertos de orquestra do grupo no Brasil, na Europa, na Austrália e nos Estados Unidos. Como solista, Molina foi convidado para se apresentar no Suntory Hall, em Tóquio, em um evento comemorativo do centésimo aniversário da imigração japonesa para o Brasil em 2008. Ele é o diretor artístico do Concurso de Violão Souza Lima, a maior competição nacional de violão clássico do Brasil e ministrou palestras em importantes instituições de ensino, incluindo a Universidade de São Paulo e a Universidade de Yale. Molina é a crítica de música para o jornalFolha de S. Paulo e autora de dois livros: Música Clássica Brasileira Hoje (2010) e Mahler e Schoenberg: Angústia da Infância na Sinfonia de Câmara n.1 (2003). (Disponível em:http://quaternaglia.com.br/artist/sidney-molina//Acesso em:10 outubro.2018)
2.3 Interpretação dos dados das entrevistas
Nosso objetivo, ao interpretar os dados levantados através de entrevistas realizadas com importante interpretes é oferecer aos solistas de violão frente a uma orquestra sugestões de estratégias de estudos na preparação, ensaio e concerto, sugestões estas baseadas em anos de experiência como solistas dos entrevistados.
Para dinamizar e deixar a leitura durante a exposição dos dados mais fluida, apresentaremos os entrevistados através das iniciais dos nomes, eles serão apresentados da seguinte forma: F.Z - Fabio Zanon; B.W- Bartolomeu Wiese; T.A-Thiago Abdalla; R.S-Renato Serrano; S.M- Sidney Molina.
Antes de tratar das estratégias utilizadas por parte dos entrevistados foi feita a seguinte pergunta:
Qual a relevância da realização estratégias de estudo na preparação do solista em um concerto para violão e orquestra?
De forma unânime todos que participaram da pesquisa destacaram a importância da realização de estratégias de estudo durante a preparação para um concerto com orquestra, F.Z define estratégia de estudo como “A arte de se planejar ações, que levem em consideração os recursos de que se dispõe, para se obter algum objetivo ou resultado, acho muito difícil estudar o que seja em música sem se servir de uma estratégia.”(ZANON. 2018).
B.W comenta “É fundamental para a realização de uma performance segura, equilibrada e com ótimos resultados. Sempre que possível, utilizo os manuscritos da obra”(WIESE. 2018) T. A acrescenta “a importância de uma boa preparação, de maneira holística, reside na vontade de interpretar o texto musical da melhor forma possível” (ABDALLA. 2018), R.S destaca que estratégias de estudo proporciona o alcance de um melhor resultado em menos tempo.
A relevância na preparação de estratégias de estudos na preparação de um concerto seja solista com ou sem orquestra é principalmente a otimização do tempo, tu tens uma estratégia que vai te ajudar a conseguir um resultado mais rapidamente, melhorar a qualidade do estudo, um estudo mais consciente, e assim o resultado vai ser de melhor qualidade, mais consciente quer dizer que tu podes tomar decisões durante o processo de estudo e executar essas decisões no momento da performace. (SERRANO. 2018)
S.M também ressalta que estratégias de estudos ocupa um lugar essencial durante a preparação do solista de orquestra.” É essencial considerando que, na prática, solistas têm
resolver tudo rapidamente”.(MOLINA. 2018)
Estrategia I: Identificar trechos com maior dificuldade técnica previamente foi a primeira estratégia de estudo aplicada na preparação para performace com orquestra nesta pesquisa, identificar trecho com dificuldade técnica é uma tarefa pessoal do intérprete, pois, cada interprete tem suas particularidades em relação a dificuldade. Todos os entrevistados fazem uso desta estratégia, utilizando formas diferentes para aplicar essa estratégia, a pergunta que foi feita aos entrevistados sobre esta estratégia foi:
Você utiliza a estratégia de Identificar trechos com maior dificuldade técnica previamente? Caso a resposta seja sim, descreva o método que utiliza para aplicar essa estratégia. Sim ( ) Não ( )
F. Z identifica uma passagem difícil como aquela que não conseguimos tocar com precisão , no andamento correto, e que se não conseguimos identificar-la na primeira leitura da obra existe dois problemas
A passagem difícil normalmente é aquela que "trava" na leitura à primeira vista, ou que não conseguimos tocar com precisão, no andamento correto. Estou falando de passagens que têm figurações muito complexas, polifonia muito intricada, passagens de alta velocidade, que envolvem saltos ou posições desconfortáveis. Se a pessoa não consegue identificar isso numa primeira leitura, das duas uma: ou aquela obra está num nível de dificuldade muito acima do que ela pode dar conta, ou há um problema seríssimo de leitura, que vai comprometer o entendimento da obra como um todo. (ZANON. 2018)
B.W comenta que seu primeiro passo ao se deparar com um concerto para violão e orquestra é a leitura integral da obra, após essa leitura integral identifica os trechos com dificuldade técnica, “Primeiro faço uma leitura prévia de todo o concerto, para ter uma noção geral da obra. A partir dessa leitura identifico os trechos que requerem maior estudo.”(WIESE. 2018), S.M acredita que as dificuldades técnicas em um concerto para violão e orquestra é compatível com qualquer dificuldade técnica do repertorio solo ou cameristico. “ em primeiro lugar a dificuldade técnica propriamente, que deve ser tratada como qualquer dificuldade técnica do repertório solo ou camerístico, isto é, deve-se desmembrar o trecho complexo em partes mais simples, trabalhar tudo separadamente, lentamente a princípio”
T.A assim como B.W faz uso de uma leitura geral da obra, nesta etapa T.A faz duas ações simultâneas, um mapa mental com as ideias musicais, outro com as abordagens
técnicas, e acrescenta ainda que trechos co maior dificuldade exige mais tempo durante a preparação;
Após uma leitura à primeira vista organizo dois mapas simultâneos, um contendo as idéias musicais e outro com as abordagens técnicas. Acredito que as idéias musicais regem sua abordagem técnica. A partir desse ponto procuro vestir a música com a digitação que forneça os melhores caminhos. Logicamente, trechos de maior dificuldade técnica exigem mais tempo de dedicação.(ABDALLA. 2018)
R.S também faz a leitura integral da obra, em seguida identifica os trechos com maior demanda tecnica, tocando-o muito lentamente para trabalhar detalhes mecânicos, ele ainda afirma que esta estratégia facilita a execução durante a performace :
Sim, mas não tão previamente, eu leio a peça inteira e identifico quais são os trechos que vão te pedir mais esforço para uma execução correta, em seguida utilizo o critério de estabelecer uma boa digitação e logo tocar esse trecho muito lentamente com a intenção de aprimorar os detalhes mecânicos e escolher o gesto musical mais adequado para esse trecho e assim facilitar a execução dele no momento da performace. (SERRANO. 2018)
Estrategia II: Devido a característica do violão em apresentar exatamente a mesma nota em diferentes oitavas a escolha da digitação é essencial, por isso, a estratégia de escrever a digitação é trabalhada desde os primeiros passos do estudo do instrumento, todos os entrevistados fazem uso desta estratégia, a pergunta que foi feita aos entrevistados sobre esta estratégia foi:
Você utiliza a estratégia de definir digitações escrevendo-as na partitura? Caso a resposta seja sim descreva o método que utiliza para aplicar essa estratégia. Sim ( ) Não ( )
F. Z descreve que a escrita da digitação é útil em obras de câmara ou em concertos com orquestra, afirma ainda que a digitação escrita ajuda a organizar o estudo, especialmente da mão direita:
Acho particularmente útil escrever digitações em obras de câmara ou em concertos com orquestra. Como são obras que normalmente tocamos em ocasiões espaçadas, muitas vezes sem se memorizar, corre-se sempre o risco de se esquecer uma digitação prática e eficiente para certas passagens e ter de se gastar, mais tarde, tempo precioso tentando relembrar aquela digitação. A digitação escrita também ajuda a organizar o estudo, especialmente da mão direita. No processo de se estudar, há já um objeto finalizado que serve como norte para o estudo. (ZANON. 2018)
Antes da escolha definitiva e consequentemente a escrita na partitura B.W comenta que testa diversas digitações, “Procuro testar diversas digitações antes de decidir por uma”.
mínimo necessário que me ajude a utilizar os melhores caminhos técnicos”.(ABDALLA. 2018), já S.M afirma que se o trecho é de certa forma obvio para ele não escreve a digitação, porém se o trecho apresenta complexidade escreve de forma minuciosa a digitação de ambas as mãos.”Nesse caso sigo um certo bom senso: quando a digitação é óbvia para mim, não escrevo; quando o trecho é complexo, procuro escrevê-la minuciosamente, tanto mão direita como mão esquerda”.(MOLINA.2018), R.S pensa em três pontos para escrever a digitação de um trecho mais exigente, o caminho que está percorrendo, naturalidade mecânica do movimento e o gesto musical:
O método que utilizo é avaliar um trecho especifico, de onde tu vens e para onde tu vais, então passar por esse trecho que pode ser mais exigente, mais difícil de um jeito mecanicamente natural isso quer dizer que não tenha nenhum movimento físico que esteja indo contra um gesto musical. (SERRANO. 2018)
Estrategia III: A utilização do metrônomo como estratégia de estudo apesar de ser um método tradicional, recentemente se tornou um assunto recorrente devido a declarações de John Williams (um dos interpretes mais importantes de toda a historia do violão), ele foi questionado sobre a utilização do metrônomo em peças barrocas sua resposta foi ”Não você não deve utilizar o metrônomo em peças como essa, não. Somente uso o metrônomo em peças modernas complicadas”(WILLIAMS. 2018). portante a utilização do metrônomo não é algo
unanime, sobre a utilização do metrônomo os entrevistados foram questionados com a pergunta:
Você utiliza a estratégia de utilização do metrônomo? Caso a resposta seja sim descreva o método que utiliza para aplicar essa estratégia. Sim ( ) Não ( )
Para F.Z o metrônomo tem duas funções principais, de ajuste de ritmo e regulação do estudo:
O metrônomo é uma ferramenta que tem duas funções principais: a de ajustar o ritmo, obrigando-nos a dividi-lo de acordo com uma fonte externa e constante de pulsação; e a de regulação do estudo, impedindo que se estude desorganizadamente. O metrônomo lento, lentíssimo (1/3 do andamento final da obra ou até mais lento, se necessário) nos obriga a planejar com cuidado cada movimento e impede de se repetir passagens com o andamento descontrolado, que gera defeitos de ritmo (há sempre uma tendência a se vacilar e criar buracos em passagens difíceis e acelerar em passagens fáceis). (ZANON. 2018)
B.W faz uso de duas estratégias na utilização do metrônomo, ele estuda um pouco mais rápido do andamento indicado, e apenas após algumas semanas em contato com a obra.”
Utilizo o metrônomo após algumas semanas de contato com a obra. Procuro, sempre que possível, estudar alguns pontos acima do andamento indicado na obra”.( WIESE. 2018). por sua vez T.A comenta que já utilizou o metrônomo para aumentar de forma gradual a velocidade, mas abandonou essa prática, hoje T.A afirma ainda que faz uso do metronomo apenas para averiguar a coerência e consistência dos andamentos.”Somente para averiguar a coerência e consistência dos andamentos. Não gosto de usar metrônomo para aumentar gradualmente a velocidade de um trecho. Mas confesso que já estudei assim e foi-me útil à época.”(ABDALLA). S.M atribui a estratégia da utilização do metrônomo a busca de homogeneidade de som, precisão de duração e articulação, assim como a utilizou em certa época para um trabalho gradativo de velocidade.
O metrônomo é útil tanto para buscar homogeneidade de som, durações e articulações (nesse caso algumas passadas no trecho com metrônomo em geral já são o suficiente), como para um trabalho gradativo de velocidade. Antigamente eu utilizava mais o metrônomo para chegar no andamento desejado; hoje em dia consigo conceber o andamento que considero mais adequado para mim, e chego a ele sem utilizar demasiadamente o metrônomo. (MOLINA. 2018)
R.S não utiliza de forma regular o metrônomo, quando faz uso desta estratégia, a faz com o objetivo de aprimorar passagens rápidas, limpar trechos, “Utilizo o metrônomo as vezes, sobre tudo para aprimorar passagens rápidas, e também para limpar trechos que tecnicamente possam apresentar mais dificuldade, principalmente a estratégia que utilizo é começar muito devagar até chegar a um andamento definitivo”(SERRANO. 2018)
Estrategia IV: Todos os participantes entrevistados fazem uso de ambas as estratégias, estudos de trechos e estudos integrais da obra, porém há divergência em relação a importância que é atribuída a estas estratégias, os entrevistados foram questionados com a pergunta: Você utiliza a estratégia estudos de trechos e estudos integrais da obra? Caso a resposta seja sim descreva o método que utiliza para aplicar essa estratégia. Sim ( ) Não ( )
Sobre esta estratégia F.Z comenta:
Bem, se não se estuda trechos a música não fica bem tocada nunca! Cada trecho se lapida pouco a pouco, ao longo de vários meses, sem distinção entre trechos fáceis e difíceis. Cada obra e cada momento pede um estilo de estudo diferente. São tantos que nem poderia enumerar. Assim que determinados trechos chegam a um resultado mínimo, naturalmente têm de ser testados e inseridos em unidades mais longas, até que a obra inteira esteja pronta. Muita gente começa a estudar sempre do início da
é importante começar de vários pontos de cada movimento, construindo a totalidade para frente e para trás. Por outro lado, o início sempre é crucial, especialmente num concerto com orquestra em que é preciso tocar com muita segurança o tempo todo. É preciso um trabalho especial para que o início sempre saia bem. Outra coisa importante é aprender a se começar de qualquer ponto da obra, inclusive do meio de frases ou de compassos. Muitas vezes, num ensaio, o maestro vai retomar a execução de um ponto qualquer, e é preciso que o solista saiba recomeçar sem hesitar. (ZANON. 2108)
B. W classifica estas duas estratégias como algo fundamental para um estudo consciente, e comenta toca poucas vezes obra completa. “Isso é fundamental para um estudo consciente. Estudo sempre trechos do concerto separadamente. A obra completa toco pouquíssimas vezes antes de ter as questões fraseológicas e técnicas resolvidas”.(WIESE. 2018). T. A afirma que o estudo de trechos ajuda a fortalecer a memória, e diminui o problema de diferenças entre o domínio de diferentes partes da obra, ele não comenta sobre o estudo integral da obra. “Em um fortalecimento da memória, reconheço a importância em segmentar de diferentes maneiras um obra musical. Esse procedimento diminui o problema de inconsistência no domínio entre diferentes partes de uma mesma obra”.(ABDALLA. 2018). R.S comenta que raramente toca a obra de forma integral, e quando o faz é apenas para sentir o efeito psicológico que a obra exerce sobre ele, em sua preparação R.S faz uso de forma intensa do estudo de trechos e comenta a razão disso:
Estudo por trecho, raramente toco a obra integralmente, só para ter uma sensação de como isso vai ser sentido por mim psicoticamente, eu estudo muito por trecho, para ter mais seguridade enquanto a execução desse trecho sobretudo se é um trecho exigente e musicalmente intenso.(SERRANO. 2018)
S. M ressalta que uma das particularidades em se tocar com orquestra é que as escolhas musicais não dependem apenas do interprete, por conta desta particularidade é necessário a pratica integral da obra, ele ainda acrescenta que quando esta estrategia não é utilizada não haverá segurança nem fluência.
Toda preparação de performance - ainda mais com orquestra, que não depende apenas de nós mesmos – necessita uma prática da obra integral; se isso não for feito não haverá fluência nem segurança. Sempre que possível procuro tocar a obra inteira, e quanto antes o estudo permitir isso, melhor para a performance. (MOLINA. 2018)
Estratégia V: Entre os entrevistados apenas F.Z não faz uso de alguma estratégia para memorização consciente, ele afirma, “Para mim, a memorização é parte do processo de aprendizado como um todo. Quase nunca me forço a memoriza[...] não vejo obrigatoriedade em decorar toda obra orquestral, não.”(ZANON. 2018), a pergunta sobre esta estratégia foi:
Você utiliza alguma estratégia para memorização consciente? caso a resposta seja sim descreva o método que utiliza para aplicar essa estratégia. Sim ( ) Não ( )
B.W aplica esta estratégia para memorizar a estrutura da obra, ritmo, harmonia, etc, T.A solfeja cada nota, de todas as vozes, S.M comenta a consciência da forma, das repetições, da harmonia e da relação da part do solista com o todo, Consciência da forma, das repetições, da harmonia e da relação com as outras vozes e instrumentos facilita muitíssimo a memorização”.(MOLINA. 2018) R.S cita a utilização de análise estrutural, harmônica, motívica e mecânica
Minha estratégia é principalmente entender através de uma análise a estrutura da obra, harmonicamente como ela está construída, quais são os motivos que ela vai utilizar, e a partir disso me orientar para entender o que estou fazendo musicalmente, então posso ter essas referências analíticas para memorizar trechos, também tem uma coisa mecânica, o ideal é misturar as coisas.(SERRANO. 2018)
Estratégia VI: Entre os entrevistados apenas S.M não faz uso da prática mental, ele comenta “Escrevi não porque não é, para mim, uma prática habitual; faço isso esporadicamente, especialmente durante viagens, quando nem sempre temos o instrumento à mão para praticar. Mas sempre que utilizei essa estratégia o resultado foi muito bom”. (MOLINA. 2018), Sobre a prática mental os entrevistados foram questionados através da pergunta:
Você utiliza a estratégia de prática mental da obra? Caso a resposta seja sim descreva o método que utiliza para aplicar essa estratégia. Sim ( ) Não ( )
F.Z comenta que existem várias maneiras para aplicar essa estratégia, entendimento total da obra, imaginar como a peça ira soar, imaginar a movimentação mecânica com detalhes, são exemplos das diferentes formas de aplicar esta estratégia.
Bom, tem várias maneiras de encarar a prática mental. Pode ser uma coisa mais voltada para o entendimento total da obra, estudando a parte orquestral. Pode ser fazendo com que ela "soe" mentalmente, sem barreiras de ordem prática. Pode ser uma prática mais técnica imaginando a movimentação de cada trecho em detalhe, para melhorar a fixação. Faço isso muito pouco, tendo a ser mais concreto e objetivo, e normalmente não tenho problemas de absorção. (ZANON. 2018)
B.W procura visualizar a obra sem o instrumento, porém acrescenta a importância de uma análise profunda para se saber o que a obra requer e pretende,” O método utilizado é o de visualizar a obra sem o instrumento, tê-la toda em mente. É necessário que o intérprete faça
pretende”. (WIESE. 2018). RS comenta que utiliza a estratégia de pratica metal apenas em certos trechos, não a utilizando em toda a obra, “Eu nunca faria uma obra inteira mentalmente”.(SERRANO. 2018). T.A solfeja integralmente a obra somando com a imagem das sequencias de movimentos que os acompanha, ele acrescenta que as dificuldades em criar essa prática reflete a dificuldade em tocar.
Procuro solfejar integralmente a obra de maneira silenciosa. Tento confluir o solfejo dos nomes de notas (ritmos e alturas) com a sequencia de movimentos que os acompanha. Muitas vezes, a dificuldade em criar uma imagem mental de uma seção reflete a dificuldade de, efetivamente, tocar a mesma seção.(ABDALLA. 2018)
Estratégia VII: Entre os entrevistados S.M e R.S não fazem uso da construção de mapas mentais, B.W segue os mesmos passos da estratégia anterior, T.A comenta que através desta estrategia trabalha melhor os contrastes e as diversidades de sensações em uma obra,” os mapas em macrodimensão são aqueles em que conseguimos trabalhar melhor os contrastes e a diversidade de sensações que uma obra musical pode sugerir durante a execução”(ABDALLA). A pegunta feita aos entrevistados foi:
Você utiliza a estratégia de Construção de mapas mentais? caso a resposta seja sim descreva o método que utiliza para aplicar essa estratégia. Sim ( ) Não ( )
F.Z respondeu da seguinte forma:
Novamente, depende de cada obra, de cada dificuldade. Num mundo perfeito, a gente aprenderia a música com tamanha certeza e liberdade que, ao tocá-la em concerto, não pensaríamos em nada, somente deixaríamos os canais abertos para se comunicar com os ouvintes e a música meio que se tocaria sozinha. Na prática, isso raramente acontece, porque nossa mente nos trai o tempo todo e acaba por se focar em outras coisas, e o que pode acontecer é uma execução desatenta ou indiferente. . (ZANON. 2018)
Encerando a etapa de entrevistas os entrevistados reponderam a pergunta:
Você utiliza alguma estratégia para se preparar para um concerto com orquestra que não foi citado na pesquisa? caso a resposta seja sim descreva o método que utiliza para aplicar essa estratégia. Sim( ) Não ( ).
B.W faz uso de exercícios de respiração, T.A. toca as partes da orquestra, mesma estratégia utilizada por R.S , S.M afirma que procura tocar com um arquivo midi em concertos inéditos, para ter consciência dos tempos, e dialogo com orquestra, “Em concertos inéditos, sempre que possível procuro tocar algumas vezes com um arquivo midi com a parte
