CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES DEPARTAMENTO DE ARTES
CURSO DE LICENCIATURA EM ARTES VISUAIS
LARISSA RICELLY MICUSSI BARBALHO
CELAS:
o corpo e suas potenciais relações entre o dentro e o fora
NATAL 2018
CELAS:
o corpo e suas potenciais relações entre o dentro e o fora
Trabalho de Conclusão de Curso submetido ao Departamento de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, como parte dos requisitos exigidos para a conclusão do curso de Artes Visuais.
Orientador: Prof. Me. Artur Luiz de Souza Maciel
NATAL 2018
CELAS:
o corpo e suas potenciais relações entre o dentro e o fora
Trabalho de Conclusão de Curso submetido ao Departamento de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, como parte dos requisitos exigidos para a conclusão do curso de Artes Visuais.
BANCA EXAMINADORA
_______________________________ Prof. Me. Artur Luiz de Souza Maciel _______________________________ Prof. Dr.ª Regina Helena Pereira Johas _______________________________
Dedico este trabalho à minha família, em especial, ao meu filho Syllas Emanuel, que com muito carinho, paciência е apoio, não mediram esforços para qυе еυ concluísse esta etapa da minha vida.
Agradeço primeiramente, à Deus, por tornar possível toda esta trajetória e seguramente o que está por vir. À minha família, que não desacreditou e tanto me ajudou. Ao meu filho, Syllas Emanuel, pela compreensão em minhas ausências. E ao meu orientador, Artur Souza, pelo desprendimento em ajudar-me num moajudar-mento de extrema importância.
Meu especial agradecimento à Laion Cabral, pelo incentivo e grande ajuda para a realização deste.
Agradeço ainda a todos os colaboradores, principalmente ao filmmaker, Julio Schwantz, por toda disponibilidade e excelente trabalho. À facilitadora de Biodanza, Isis de Castro, por dedicar um pouco do seu tempo e conhecimento para tornar parte desta pesquisa um momento tão especial e significativo.
E por fim, agradeço, a todos que de alguma forma se fizeram importantes e torceram por esta conquista, ainda que distantes.
O trabalho CELAS: o corpo e suas potenciais relações entre o dentro e o
fora trata-se de uma pesquisa em artes, desenvolvida a partir do meu percurso
acadêmico e da obra Celas do desejo, proveniente de minhas inquietações acerca do corpo. Propõe uma experiência artística vivencial centrada no corpo, a partir da apresentação de instrumentos para a participação não programada do público (instalação artística), problematizando suas particularidades como obra a ser experimentada em espaço-tempo específico, que diz respeito a este “momento já” de co-criação da obra entre artista e público, tendo como denominador comum um corpo situado numa determinada relação espaço-temporal, envolvido na ação que pratica. Convidando o espectador a imergir no seu mundo de sensações, possibilitando que o mesmo possa ver o mundo como um sistema aberto de interações e revitalizações, rompendo suas couraças comportamentais. E para tal fundamento-me nas propostas de Rolando Toro, com seu sistema Biodanza, abordo a interação no campo subjetivo, segundo os pensamentos de Stéphane Huchet e trago o elemento corpo, conforme as concepções de Bauman, Foucault e Antonio Ramírez. Deste modo, a ideia aqui apresentada se dá no diálogo entre a instalação e o observador, que no caso da instalação é agente ativo e criador da própria obra. Portanto, espera-se que a instalação possibilite aos espectadores uma reflexão crítica e que encontrem seus próprios significados.
The work CELAS: the body and its potential relationships between the
inside and the outside, is a research in arts developed as the result of my academic background together with the work Celas do desejo. This work arose from my inquietude regarding the potential relationship between the inside and the outside of the body. It proposes an interactive artistic body-centered experience, from the presentation of instruments for the aleatory participation of the public (installation art). The idea is to problematize the particularity of each snapshot of any aleatory interaction between the public and artist, as the work to be experienced in a specific space-time. That particularity exists by the co-creation of the work and it translates into a body placed in a specific space-time relationship involved in the action that it is performing. Thus, I invite the viewer to immerse themselves in this world of sensations, enabling them to see the world as an open system of interactions and revitalizations, breaking their behavioral harnesses. To that end, I base the work on the proposals of Rolando Toro’s Biodanza system, I approach the interaction in the subjective field according to the thoughts of Stéphane Huchet and I bring the body element according to the thoughts of Bauman, Foucault and Antonio Ramírez. Based on the above mentioned principles, the idea presented here is the dialogue between the installation and the observer, who in the case of the installation, is an active agent and creator of the work itself. Therefore, the installation is expected to provide viewers with critical reflection, which should result in each viewer finding unique meanings.
Figura 01 - Exposição das produções dos alunos do 1º, 2º, 3º, 4º e 5º ano...13
Figura 02 - Aula prática – Oficina de Modelagem 5º ano...13
Figura 03 - Aula prática – Oficina de Modelagem 4º ano...14
Figura 04 - Processo de produção da pesquisadora...14
Figura 05 - Peça em poliuretano em processo...15
Figura 06 - Peça em poliuretano finalizada...16
Figura 07 - Frame da vídeo-dança (Dis)embody...18
Figura 08 - Celas do Desejo – Cerâmica Raku...19
Figura 09 - Processo de produção da peça Celas do Desejo...28
Figura 10 - Esboço deste processo de criação...30
Figura 11 - Frames dos vídeos citados, respectivamente em sua ordem...31
Figura 12 - Estudo da continuidade da obra Celas do Desejo...32
Figura 13 - Esboço deste processo de criação...33
Figura 14 - Sketch processo de criação Celas ...34
Figura 15 - Esquema projeto no programa SketchUp ...34
Figura 16 - Teste para escolha de material para projeção ...35
Figura 17 - Teste de projeção – visão do espectador ...36
Figura 18 - Escolha do material: Alumínio ... ...36
Figura 19 - Teste de enquadramento da imagem projetada no suporte ...37
Figura 20 - Elemento escultura da instalação Celas...38
Figura 21 - Etapas de produção com argila ...39
Figura 22 - Projeto finalizado em SketchUp ...39
Figura 23 - Visão plano superior, medidas de montagem ...40
Figura 24 - Teste final de projeção ...41
Figura 25 - Celas, 2018, Larissa Micussi ...42
Figura 26 - Mendoza Walking, 2014, Richard Long ...44
Figura 27 - Walk 2: Margate Marine Pool, 2010, Hamish Fulton...45
Figura 30 - Arquiteturas biológicas, 1972, Lygia Clark...48
Figura 31 - Abrigo, 1996, Brígida Baltar...50
Figura 32 - Concetto Spaziale, Attesa, 1959, Lucio Fontana...52
1. APRESENTAÇÃO ...12 2. DESVENDANDO AS COURAÇAS...20 3. LINHA DA CRIATIVIDADE...27 4. REFERÊNCIAS ARTÍSTICAS ...43 5. CONSIDERAÇÕES FINAIS ...55 REFERÊNCIAS ...56 APÊNDICES ...58 ANEXOS...67
APRESENTAÇÃO
No decorrer desta pesquisa a temática e a poética artística percorreram um longo caminho até amadurecerem no atual trabalho.
Inicialmente, constituía-se em uma pesquisa em ensino de arte e propunha apresentar a articulação entre reflexões teóricas que estruturam o ensino das artes e a prática pedagógica realizada por mim durante o Estágio Curricular em Artes Visuais, na Escola Municipal Professor Arnaldo Monteiro Bezerra, apoiando-se na relação de afetividade estabelecida entre o professor e o aluno.
Durante esta experiência, trabalhei metodologicamente segundo a abordagem triangular de Ana Mae Barbosa, que consiste em contextualização histórica, fazer artístico e apreciação artística. E para tal, concretizei minha prática pedagógica realizando uma oficina de modelagem em argila, com a proposta de levar aos alunos algo novo ou diferente daquilo que era trabalhado em sala de aula (que frequentemente girava em torno de pinturas com lápis, tinta, pincel e papel), apreendendo seus interesses, objetivando o desenvolvimento de suas próprias produções, buscando aproximá-los da arte, motivando-os a se verem como produtores e apreciadores de arte e cultura, combatendo a concepção de que só a alta sociedade produz e conhece arte e cultura, porque segundo Barbosa (1991, p.6), “precisamos levar a arte que hoje está circunscrita a um mundo socialmente limitado a se expandir, tornando-se patrimônio cultural da maioria e elevando o nível de qualidade de vida da população”.
Figura 01. Exposição das produções dos alunos do 1º, 2º, 3º, 4º e 5º ano. Fonte: Arquivo pessoal da pesquisadora.
Como dito, a atividade não se resumiu à prática, durante as aulas os alunos puderam conhecer um pouco sobre o processo de produção de peças cerâmicas desde a origem da matéria prima à etapa final de queima.
Figura 02. Aula prática – Oficina de Modelagem 5º ano. Fonte: Arquivo pessoal da pesquisadora.
Figura 03. Aula prática – Oficina de Modelagem 4º ano. Fonte: Arquivo pessoal da pesquisadora.
E a escolha do material foi proveniente de experiências anteriores com a artista plástica Adriana Lopes, onde adquiri conhecimento sobre algumas técnicas e desenvolvi afinidade com a produção tridimensional em argila (massa cerâmica).
Figura 04. Processo de produção da pesquisadora Fonte: Arquivo pessoal da pesquisadora.
O aprendizado e convívio com Adriana foi fundamental para o desenvolvimento deste processo, pois minha experiência com a argila não passava de recordações infantis. Após cursar as disciplinas de Produção Tridimensional I e II com Adriana, pude sentir que encontrei minha vertente artística, uma vez que durante a graduação sentia-me confusa quanto às minhas produções. Via aptidão, porém não enxergava “alma”. Daí em diante busquei conhecer novas técnicas na disciplina Oficina de Modelos e Materiais, componente curricular do curso de Design, numa trajetória na qual o tridimensional, o orgânico e o corpo humano estavam presentes.
Figura 05. Peça em poliuretano em processo Fonte: Arquivo pessoal da pesquisadora
Como no exercício de abstração, em que fiz o projeto em escala reduzida de uma escultura monumental, que alude ao corpo feminino durante a gestação (ventre aumentado, seios inchados), ao cordão umbilical e ao sentimento de afeto, representado na obra através do símbolo estilizado de um coração no centro (cavidade) da peça, local por onde em tamanho real, as pessoas transitariam e adquiriria caráter de abrigo, tal qual o útero.
Figura 06. Peça em poliuretano finalizada. Fonte: Arquivo pessoal da pesquisadora.
No decorrer destas experiências, minhas inquietações acerca do corpo como suporte eram recorrentes. E após dificuldades acadêmicas em dar continuidade à pesquisa sobre arte-educação, passei a buscar conhecimentos que nutrissem minhas concepções e questionamentos, frequentemente relacionados, ao corpo, ao nu e de como esse corpo nu, muitas vezes, pode ser sexualizado e malvisto enquanto arte, pois ainda hoje chega a ser atribuído ao sexo, e este por sua vez, pode ter conotação vulgar. Por isso, a esses olhares, o corpo nu parece ser impróprio, impuro. Deste modo, alguns
pensamentos equivocados, acham que não haveriam motivos para o mesmo ser estudado e apresentado enquanto arte.
Com a necessidade de um trabalho de conclusão de curso para desenvolver e após o distanciamento do tema inicialmente citado, passei a buscar novas referências cursando componentes curriculares que jamais havia pensando em cursar. Deste modo, disciplinas de Teatro e Dança tais como, Corpo e Movimento, Corpo e Espaço e Dança e Novas Tecnologias, foram fundamentais para o amadurecimento deste trabalho. Bem como ampliar os horizontes adquirindo experiências e referencial teórico extra departamento, no ano de 2015, na Atividade de Extensão - IV Colóquio Internacional Corpo e Cultura do Movimento, III Simpósio de Educação Física do Rio Grande do Norte, II Simpósio Internacional Franco-Brasileiro Corpo, Educação e Cultura do Movimento e II Jornada Internacional de Biossistêmica, promovida pelo Departamento de Educação Física da UFRN.
Porém, sentia-me caminhando em círculos, sempre que me confrontavam alertando que não deveria me distanciar das Artes Visuais, pois estava construindo meu trabalho fora da grade curricular a qual pertence o curso de Artes Visuais. Mas quando se trata de arte contemporânea há uma vastidão de caminhos a serem percorridos como corrobora o pensamento de Elida Tessler:
Acima de tudo, gostaria de sublinhar o caráter andarilho da arte contemporânea. Por que andarilho? Porque estamos todos sempre a caminhar, percorrendo distintos terrenos, às vezes querendo ocupar dois lugares ao mesmo tempo, outras buscando ultrapassar limites. A arte, como todo e qualquer campo de conhecimento, produz categorias. Temos os conhecidos estatutos de pintura, escultura, gravura, desenho, fotografia e cerâmica, para ficar somente em alguns exemplos
das chamadas artes visuais. Porém, indo mais longe,
poderíamos também pensar na música, na dança, no teatro, na poesia, por que não? Encontramos as palavras na pintura, a cor nos cenários e figurinos do teatro, as formas na dança, os volumes, densos e esbeltos volumes na música. (2002, p.106).
Em consonância a este pensamento, as experimentações foram surgindo. Produzi então, para a disciplina Dança e Novas Tecnologias, duas vídeo-danças e a partir do vídeo intitulado (Dis)embody, que consiste em dois corpos seminus com suas peles em constante contato num íntimo e suave movimento, que contestam o desprezo e insignificância que o ser humano atrela ao outro. Pois, estamos submersos em um corpo específico, submetido às suas próprias características, concepções, qualidades, dificuldades, e por vezes, este nosso modo de ser e de interpretar o mundo leva-nos a criar barreiras, limitações ilusórias, preconceitos, insensibilidades, gerando prisões psicológicas, em busca de nos integrarmos e nos moldarmos ao mundo, mas cada pessoa deveria descobrir e enfrentar sua própria realidade corporal.
Figura 07. Frame da vídeo-dança (Dis)embody. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=KUl8oJYBNAg
Assim, pude perceber a força e a presença que o corpo humano e o ser humano em sua totalidade e em seus diferentes aspectos têm em minhas produções e vislumbrei a junção da produção audiovisual com a tridimensional, pois ambas comungavam da mesma poética, estabelecendo um cruzamento entre linguagens, questionando as armaduras enquanto mecanismos de defesa estabelecidos pelo ser humano, citadas neste texto enquanto couraças, que o mantém longe da sua expressão mais livre e simples, o amor.
Figura 08. Celas do Desejo – Cerâmica Raku. Fonte: Arquivo pessoal da pesquisadora.
Deste modo, produzi uma instalação, utilizando materiais mistos para a construção da mesma (argila, projeção, audiovisual). Ela convidará o espectador a participar de um processo de interação em meio a elementos físicos, virtuais e subjetivos. Espera-se que essa instalação possibilite aos espectadores uma reflexão crítica e encontrem seus próprios significados além dos que estão evidentes na obra, que estabelece nitidamente a ideia do corpo como suporte, ou seja, a ideia da obra de arte como processo interativo. Conforme a noção de interação no campo subjetivo sobre a qual afirma Huchet: “(...) muitas instalações se caracterizam hoje por serem a constelação de universos particulares com os quais o contato muitas vezes pode ser abrupto” (2005, p.302).
2. DESVENDANDO AS COURAÇAS
Celas trata-se de uma produção artística contemporânea que busca
questionar as armaduras enquanto mecanismos de defesa estabelecidos pelo ser humano, que como mencionado anteriormente, aqui recebem o nome de couraça.
Tendo o corpo como agente motivador, a obra aborda um conjunto de questões pessoais tais como relacionamento humano na atualidade, pautado pela superficialidade, as dificuldades de contato com o próximo, de comunicação, e ou problemas familiares, bem como para a inquietação humana na busca incessante de plenitude, ressaltando as couraças provenientes desses anseios, comportamentos e relacionamentos.
Couraças essas que, com a mecanicidade da vida moderna, abrem espaço para doenças, estresse e limitações comportamentais em vários âmbitos sociais, contribuindo na perda de conexão com o próximo e com o próprio ser, alterando seu caráter. Visto que
O caráter consiste numa mudança crônica do ego que se poderia descrever como um enrijecimento. Esse enrijecimento é a base real para que o modo de reação característico se torne crônico; sua finalidade é proteger o ego dos perigos internos e externos. Como uma formação protetora que se tornou crônica, merece a designação de “encouraçamento”, pois constitui claramente uma restrição à mobilidade psíquica da personalidade como um todo. (REICH, 1995, p. 151).
E é em razão deste encouraçamento, e de como o indivíduo encouraçado se porta na sociedade, com suas dificuldades de amar e relacionar-se com o próximo, dos interesses próprios e da busca por felicidade, que Zygmunt Bauman questiona a sociedade em meio a esta modernidade líquida a qual vivemos, ao afirmar que
Se eu amo alguém, ela ou ele deve ter merecido de alguma forma... "Eles o merecem se são tão parecidos comigo de tantas maneiras importantes que neles posso amar a mim mesmo; e se são tão mais perfeitos do que eu que posso amar
neles o ideal de mim mesmo... Mas, se ele é um estranho para mim e se não pode me atrair por qualquer valor próprio ou significação que possa ter adquirido para a minha vida emocional, será difícil amá-lo." Essa exigência parece ainda mais incômoda e vazia pelo fato de que, com muita freqüência, não me é possível encontrar evidências suficientes de que o estranho a quem devo amar me ama ou demonstra por mim "a mínima consideração. (2004, p.70).
O que reforça a indiferença do indivíduo com o próximo e a sua resistência a abrir-se ao novo, ao desconhecido, pois é muito difícil e complexo entrar no espaço do outro e permitir que ultrapassem o seu.
Segundo o pensamento de Wilhelm Reich, a couraça de caráter refere-se ao modo socio-comportamental cujo o indivíduo tende a enrijecer-refere-se e levantar-se contra a descoberta do novo, do inconsciente, e seu correspondente é a couraça muscular que se soma às manifestações comportamentais e podem atingir órgãos e causar contrações corporais. Desencadeando, em casos mais graves, doenças e estados crônicos. Pois a couraça muscular bloqueia nossa energia. E quando esta energia, ligada à contração muscular, não flui através do corpo, conforme Reich, a denominamos Blindagem.
Assim, a couraça de caráter e a couraça muscular são funcionalmente iguais, tendo a função de evitar surpresas desagradáveis, o descontentamento e ou estranhamento, e servem como barreiras para proteção emocional do sujeito.
Retratando essas barreiras através do corpo e de como a sua corporeidade reflete diante das situações cotidianas, a instalação tem por objetivo incitar a reflexão do interator quanto aos seus comportamentos, relacionamentos e propor o rompimento das couraças. Pensamento proveniente de minhas vivências cotidianas e das experiências vivenciadas durante a disciplina corpo e movimento, principalmente na aula em que o professor Mauricio Motta convidou a facilitadora de Biodanza Isis de Castro.
Nesta vivência enxerguei com clareza o nosso distanciamento com o próximo e a nossa resistência ao desconhecido. Evento bem presente nesse
momento regido pela Isis, pois no início da disciplina era muito difícil entrar no espaço vital do outro e permitir que entrassem no meu.
E com a proposta da Biodanza que nos ensina como utilizar o trinômio: música, movimento e emoção para a melhor expressão do potencial genético humano, classificados como vitalidade, criatividade, afetividade e transcendência, a meu ver foi muito mais fácil romper com as “couraças musculares” citadas pela Isis. Pois, a Biodanza é
um sistema de integração humana, de renovação orgânica, de reeducação afetiva e de reaprendizagem das funções originais da vida. A sua metodologia consiste em induzir vivências integradoras por meio da música, do canto, do movimento e de situações de encontro em grupo. (TORO, 2002, p. 33).
E como o próprio criador do sistema, Rolando Toro, acreditava, esse sistema é uma poética do encontro humano, porque a partir de exercícios estimulantes, tais como cumprimentar o próximo com o olhar e o sorriso, agradecer com um abraço, de olhos fechados e sentindo a música criar nossa própria dança, aprendemos a valorizar nossa identidade e reforçar nossa autoestima, melhorando as relações com o outro, com o grupo, com a natureza e com o universo. Partindo dessa premissa, Toro (2002, p.147) ainda nos aponta que “a relação com nosso corpo é condicionada pelo contato com o outro: vivemos a nossa corporeidade quando acariciamos e somos acariciados”. O que dialoga com a noção de corpo proposta por Merleau-Ponty (2006, p.269) ao assegurar que “quer se trate do corpo do outro ou de meu próprio corpo, não tenho outro meio de conhecer o corpo humano senão vivê-lo”.
Convido assim, o espectador, através da interação com a obra, a emergir no seu mundo de sensações, possibilitando que o mesmo possa ver “o mundo como um sistema aberto de interações e revitalizações” (MIRANDA, 2008, p.38), e se sensibilize para que possa exercer e desfrutar relações com menos medo, com menos amarras, reaprendendo o desejar. Melhorando, assim, as relações consigo mesmo, com o próximo, com a sociedade, com a
natureza e com o universo. Conectando-nos, “mas sem invadir o que o outro cria e percebe como espaço próprio” (MIRANDA, 2008, p.41), a chamada kinesfera, que consiste na esfera individual de movimento, que segundo Regina Miranda é
[...] delimitada pelo espaço de movimento definido pelos braços e pernas em extensão máxima. No entanto, se ela pode ter esse tamanho, esse espaço individual é definido principalmente pelo padrão qualitativo de uso desse espaço por cada indivíduo. (2008, p.41)
E justamente pela forma como o indivíduo usa esse espaço, este corpo gera uma linguagem, que pode ser articulada de diversas maneiras e assim produzir diversos significados, pois o movimento é a primeira forma de comunicação do ser humano. Visto que o corpo em movimento produz uma linguagem paralela às construções verbais, o mesmo é um meio de representar estados de espírito, e emoções, pois tratando-se do corpo, seja em um simples gesto ou em algo mais planejado, o que se expressa sempre virá interligado a como se expressa, ou seja, o corpo não irá criar uma significação, ele será a significação, mostrando que os movimentos e gestos têm um poder de significação intrínseco a ele. Como frisado por Foucault (2013), “meu corpo é o lugar ao qual estou condenado” e fortalecendo esta ideia, ele ainda afirma que
(...) deste lugar, assim que tenho meus olhos abertos, não posso mais escapar. Não que eu seja preso por ele - já que, afinal, posso não apenas mover-me e agitar-me, mas posso movê-lo, agitá-lo, mudá-lo de lugar -, no entanto, não posso me mover sem ele. (2013, p.07).
Pensamento este que se concilia com a percepção de corpo de Antonio Ramírez:
(...) o mais importante é a constatação de que cada indivíduo possui um corpo insubstituível, mediador necessário em todas as nossas relações com o mundo, objeto e fonte de prazer, ou de dor, interlocutor ativo e exigente de nossa existência. Muitas vezes se tem dito que somos o que somos graças ao corpo que nos sustenta. Ser (existir), em suma, é ter um corpo. (2003, n.p. tradução nossa).
E como resultado deste percurso, no seguinte trabalho, tenho como objetivo principal a construção de uma instalação, com mídias e interfaces mistas tendo o corpo como meio norteador da comunicação entre espectador e obra de arte. Por meio da qual explorarei a minha poética através do processo criativo. Uma vez que o meu interesse por elementos como escultura, vídeo-arte, dança e corpo, nos quais me deparei no decorrer da graduação, me levaram para a instalação.
Partindo deste princípio, procuro incitar a reflexão do espectador quanto à falta de afeto e a superficialidade nos relacionamentos, acreditando também, como Bauman, que nossa capacidade de tratar um estranho com humanidade é prejudicada. Visto que
a modernidade líquida em que vivemos traz consigo uma misteriosa fragilidade dos laços humanos — um amor líquido. A insegurança inspirada por essa condição estimula desejos conflitantes de estreitar esses laços e ao mesmo tempo mantê-los frouxos. (BAUMAN, 2004, p.6).
E neste cenário “os relacionamentos talvez sejam os representantes mais comuns, agudos, perturbadores e profundamente sentidos da ambivalência” (BAUMAN, 2004, p.10).
Por intermédio destes fatores, almejo ainda, indicar possíveis itinerários, que podem tornar a experiência do movimento e a própria existência mais rica, para que a vida não seja vista com temor e sim vivida de forma singular.
Também pretendo analisar o corpo como suporte artístico, buscando, principalmente refletir sobre o meu processo criativo, através de questões que competem à realidade artística contemporânea, como a superação da arte enquanto representação e a necessária investida da ação artística no espaço da vida cotidiana com proposições de experiências artísticas vivenciais centradas no corpo, a partir da apresentação de instrumentos para a participação não programada do público em que se busca despertar a reinauguração dos sentidos, pois ao integrar o espaço vivencial do participante (participador-atuante) a obra deixa de estar no espaço para ser no espaço. Pois sabe-se que “a instalação, por sua temporalidade paradoxal, exige um
tempo progressivo, ligado ao frasear do discurso. Seu conceito se conquista no desdobramento dos atos(...)”. (HUCHET, 2006, p.37).
Logo, o trabalho aqui proposto diz respeito a este “momento já” de co-criação da obra entre artista e público, tendo como denominador comum um corpo situado numa determinada relação espaço-temporal, envolvido na ação que pratica. O espaço, por sua vez, não é metafísico, pois provém do corpo e de suas ações, no sentido que propõe Merleau-Ponty:
(…) a experiência do corpo próprio nos ensina a enraizar o espaço na existência. (…) A experiência revela sob o espaço objetivo, no qual finalmente o corpo toma lugar, uma espacialidade primordial da qual a primeira é apenas o invólucro e que se confunde com o próprio ser do corpo. Ser corpo (…) é estar atado a um certo mundo, e nosso corpo não está primeiramente no espaço: ele é no espaço. (2006, p.204).
Mediante os conceitos acima citados, trabalhá-los denotados nos elementos da instalação, demandam as reflexões que busco para construir esse trabalho, assim como atribuir significados às peças (esculturas, vídeos) que foram desenvolvidas. Posso afirmar ainda, que além das motivações já pontuadas, a obra advém também da minha insatisfação, preocupação e desejo de mudança diante de toda banalização, vulgarização, violência e desrespeito a que o corpo é submetido na sociedade em que vivemos hoje.
Deste modo, a presente pesquisa está em conformidade com o pensamento de Icleia Borsa Cattani, acreditando que:
Reivindicar a especificidade de um pensamento visual e a função da arte como produtora de conhecimento é fundamental no seu processo de inserção na sociedade contemporânea, e não apenas no âmbito da universidade. Todos os que trabalham com arte sabem que ela não é lazer e entretenimento para quem a faz, e que a obra que resulta não é mero objeto decorativo (para combinar com o sofá) nem ilustrativo (para acompanhar um texto). Arte é paixão, dedicação, criação, invenção. (2002, p.39).
Tendo em vista a importância dos temas abordados aqui, o presente trabalho contribuirá para a reflexão, elaboração, desenvolvimento dos sentidos e significados da construção poética em relação a arte e ao corpo. Enxergando pela ótica do processo de criação aqui proposto, o corpo e suas potenciais relações com o dentro e o fora, ressaltam a descoberta do mesmo, questionando a condição sujeito-objeto. “A obra (de arte) deve exigir uma participação imediata do espectador e ele, espectador, deve ser jogado dentro dela” (Lygia Clark, 1980, p.16).
Desta forma, a pesquisa contribui para a discussão contemporânea da arte acerca do corpo e da obra, estabelecendo um “compromisso com a produção do saber e o efeito multiplicador de suas reflexões” (CATTANI, 2002, p. 40), além disso, a pesquisa segue uma abordagem transdisciplinar onde vemos a necessidade de unir diferentes campos de conhecimento, visto que, essa união se torna necessária devido as mudanças de paradigmas no modo de pensar contemporâneo, como afirma Elaine Tedesco:
essas relações entre diferentes campos do conhecimento não são um privilégio da instalação, são reflexos das mudanças que vêm ocorrendo no pensamento ocidental. O isolamento do conhecimento por disciplinas não consegue dar conta da complexidade da vida contemporânea (2004, p.4).
3. LINHA DA CRIATIVIDADE
Esta pesquisa tem caráter multidisciplinar e dialoga com diversas áreas do conhecimento, investigando e experimentando diferentes tipos de mídias e interfaces. O ponto de partida dessa pesquisa é a relação do corpo com a obra de arte. Seu conceito analisa a comunicação entre espectador e obra no campo intersubjetivo, remetendo-se a prisão, conformada pela vivência do sujeito. Visto que, a subjetividade se (re)constitui na experiência do corpo-próprio, do corpo que realiza o movimento existencial do sujeito, desse modo, optei por produzir uma instalação.
Nesta instalação foi de fundamental importância o uso de mídias diversificadas, pois assim alcançamos mais opções de estímulos, visto que, ao utilizar elementos virtuais e físicos simultaneamente podemos simular um ambiente com maior probabilidade de imersão por parte do participante, por exemplo, em uma instalação, pode-se colocar sons de correntes de ferro arrastando no chão, com imagens projetadas de grades, para que dessa forma o participante experimente a sensação de estar em uma prisão. Sendo assim, cada participante terá uma experiencia única, pois cada um tem uma forma particular de perceber seu corpo e suas percepções sensoriais, assim como afirma Merleau-Ponty (2006), quando explica o conceito de percepção que segundo o autor reconhece o corpo como local de conhecimento do mundo e de si próprio, um conhecer sensorial que vem antes da reflexão, mas que também a possibilita, o autor ainda ressalta que o “corpo é nosso meio geral de ter um mundo” (Merleau-Ponty, 2006, p.203).
Objetivando este conceito, utilizo a mídia escultura em conjunto com mídias audiovisuais. Para a escultura, optei pelo uso da argila, uma vez que esse material já compunha a obra Celas do desejo, referencial deste trabalho, feita em argila que só reforça meus conceitos artísticos, uma vez que a argila possui grande plasticidade (propriedade que um sistema rígido possui de deformar-se, sem romper-se, pela aplicação de uma força e de reter essa deformação quando a força aplicada é retirada). E o que é plástico é funcional, adaptando-se à realidade da produção e do pensamento do artista, que se
mune de recursos suficientes para diferenciar e para dar corpo e alma à sua peça. Esta capacidade da argila comunga com o raciocínio de que estamos maleáveis frente a obra, nas vivências com o meio, entendendo que o corpo aqui proposto é extensão do espaço e vice-versa, e assim molda-se e se deixa moldar através do convívio, do contato com o outro e com o meio. Bem como o material que, nas mãos do artista, se desvincula de qualquer molde, e que incorpora o conceito, sendo a mão do artista o canal desta prática metamórfica.
Figura 09. Processo de produção da peça Celas do Desejo. Fonte: Arquivo pessoal da pesquisadora.
Outro ponto em comum da matéria com o conceito é que ao manipularmos a massa cerâmica, não há outro modo de fazê-lo se não sujando-se, e pondo literalmente a mão na massa, moldando e deixando-se moldar, o que perpassa o fazer artístico no tocante a quebra das couraças, que a meu ver é uma das formas que melhor evidencio a gestualidade do corpo, fazendo deste corpo carne, literalmente objeto de arte.
Como dito anteriormente, a obra parte de inquietações recorrentes em minha caminhada acadêmica, “surge como resultado de um longo percurso de dúvidas, ajustes, certezas, acertos e aproximações” (SALLES, 1998, p.25).
Mas não posso distinguir o exato momento em que passei a idealizá-la, nem quando começou de fato seu processo. Todo o caminho percorrido é válido e é parte integrante. É um processo contínuo, em que regressão e progressão estão sempre presentes.
Isto posto, a peça existente na qual este trabalho fundamenta-se, surgiu a partir da proposição de uma exposição (Labirinto em Construção) como conclusão da disciplina Produção Tridimensional II, na qual os alunos deveriam produzir a partir do suporte com o mesmo formato (uma esfera oca feita de argila) uma peça cujo o elemento principal é o corpo. Naquele momento jamais pude imaginar o peso que esta produção teria em meus processos criativos.
Neste texto analiso-os, mas não há uma busca pela origem da obra e por uma noção de conclusão, mesmo porque, esta conclusão não está presente na poiesis do meu trabalho, uma vez que a obra aqui proposta, não comunga da antiga concepção da “sacralização da perfeição” e propõe que o espectador se torne um participador-atuante e reflita sobre si, seus comportamentos e vivências, atribuindo um novo discurso a obra, sendo seu colaborador e compreendendo que o processo artístico não se conclui quando a produção física, visível, dar-se por encerrada.
Dessa forma, a fala de Icleia Borsa Cattani reforça este raciocínio ao afirmar que:
É por seu caráter “não-discursivo” que a arte pode acolher uma pluralidade de discursos. Todos poderão ser válidos, mas nenhum a “traduzirá”. [...] O próprio artista poderá falar de seu processo, analisar suas intenções, descrever os materiais e técnicas que empregou, sem, todavia, expor a totalidade da sua própria obra, porque, na passagem da presentificação à verbalização, ocorrerão perdas e/ou descaminhos. (2002, p.37).
É aí que está a interação, as percepções do espectador que vai arraigar valor à obra a partir de suas vivências, sua bagagem emocional, cultural, social.
Segundo Octávio Paz (1990 apud CATTANI, 2002, p.37), afirma-se que “[...] entre o que quer dizer e o que a obra diz, há uma diferença. Essa diferença é realmente a obra”. Assim, o espectador “interpreta e refina o que vê. A diferença se transforma em outra diferença, a obra em outra obra”.” Não é à toa que entrei em conflito ao ouvir a opinião de algumas pessoas que viam na minha peça algo totalmente diferente do seu conceito, algumas até com concepções sexuais, viscerais, carnais. Porém, esta contravenção é perfeitamente compreensível e explicável quando nos distanciamos da totalidade da obra e passamos a observar os simbolismos isolados da mesma, como nos afirma Paz (1990 apud CATTANI, 2002, p.38) em suas explicações acerca do ato criador: O valor de um quadro, um poema ou qualquer outra criação de arte se mede pelo signos que nos revela e pelas possibilidades de combiná-los que contém. Uma obra é uma máquina de significar.
Diante disto, idealizei as peças e os conceitos trabalhados, visto que a obra se instaura em três dimensões, que segundo Sandra Rey:
Uma primeira dimensão, abstrata, processa-se no nível do pensamento e revela-se na forma de ideias, de esboços, muitas vezes sem grandes intenções, em algumas anotações improvisadas ou em projetos mais elaborados, que poderão ou não se concretizar em obras. (2002, p.126).
Figura 10. Esboço deste processo de criação. Fonte: Arquivo pessoal da pesquisadora
Sabendo-se disso, pode-se observar que estamos em constante processo, pois os artistas criam e modificam conceitos enquanto estão em processo criativo, pode-se dizer ainda que, em consonância com o pensamento de Sandra Rey (2002) os artistas possuem uma metodologia diferenciada. Visto que,
A metodologia da pesquisa em artes visuais não pressupõe a aplicação de um método estabelecido a priori e requer uma postura diferenciada, porque o pesquisador, neste caso, constrói o seu objeto de estudo ao mesmo tempo em que desenvolve a pesquisa. Esse fato faz a diferença da pesquisa em arte: o objeto de estudo não se constitui como um dado preliminar no corpo teórico; o artista-pesquisador precisa produzir seu objeto de estudo com a investigação em andamento e daí extrair as questões que investigará pelo viés da teoria. (REY, 2002, p.132).
Visando a produção do meu objeto de estudo, estando sempre diante de uma realidade em mutação, realizei testes e produções tais como os audiovisuais Espectral Dance e (Dis)embody (citado inicialmente). Ambos com o intuito de desenvolver uma vídeo-dança que tivesse o corpo como suporte.
Figura 11. Frames dos vídeos citados, respectivamente em sua ordem. Fonte: Figura direita - https://www.youtube.com/watch?v=KUl8oJYBNAg
Figura esquerda - https://www.youtube.com/watch?v=mh3pE7h2du4
Ainda partindo da obra Celas do Desejo, proponho uma cela propriamente dita, feita de alumínio (metal leve), com um prisma quadrangular espelhado dentro dela, no qual o espectador iria visualizar-se por trás das
grades, preso sem estar, ali (no espelho) onde ele se encontra e não se encontra.
.
Figura 12. Estudo da continuidade da obra Celas do Desejo. Fonte: Arquivo pessoal da pesquisadora.
O espelho neste caso não foi vislumbrado como algo inovador, ou atípico, mas no momento, seria um meio prático de colocar alguém onde ele não está (ou em algum lugar, neste caso, numa cela), sem que está pessoa não faça nada além de estar diante dele, e financeiramente, essa estrutura seria viável.
Comungando dos pensamentos de Foucault, com o espelho também apresento cada espectador conforme ele se identifica. Seu corpo, sua prisão, estão ali diante dele, física e mental, real e não real. Seus projetos utópicos de si mesmo e prisões, estabelecidas por cada um estão ali, perante de si, refletidos num objeto, verdadeiro, onde nos relacionamos com nossa própria imagem, no contexto em que nos encontramos, porém, onde fisicamente não estamos.
Não me dando por satisfeita, apesar de acreditar que meus conceitos estariam bem expostos dessa forma, esteticamente, a instalação deixava a desejar. Busquei acrescentar novos elementos e testar novos materiais, alcançando uma nova possibilidade, até o momento em que apresentei o TCC I.
Figura 13. Esboço deste processo de criação. Fonte: Arquivo pessoal da pesquisadora.
Diante das incitações da banca, vi que era possível aprimorar a instalação e enriquecer o trabalho me atendo mais ao corpo, conforme as palavras de um dos membros da banca. Pensando em novas alternativas, para sanar a questão do local onde as imagens seriam projetadas (parede, espectador), num encontro com o Julio Schwantz (filmmaker - um dos colaboradores deste trabalho), vimos a viabilidade de mesclar as duas ideias anteriores, de forma hibrida. Mantendo o foco na imersão do espectador frente a obra.
Figura 14. Sketch processo de criação Celas. Fonte: Arquivo pessoal da pesquisadora.
Se antes existia um prisma dentro de uma cela, agora o espectador entra no prisma, as esculturas que estariam em prateleiras agora estão suspensas dentro do prisma e as imagens antes projetadas na parede, agora perpassam o prisma de material translúcido sendo vista pelo público tanto interna quanto externamente ao prisma.
Figura 15. Esquema projeto no programa SketchUp. Fonte: Arquivo pessoal da pesquisadora.
Feito o projeto em SketchUp, comecei a testar os materiais, passando por plástico, acrílico, vidro, papel vegetal e pano. Me atendo à construção do prisma e a como as projeções se comportariam nesse material, visto que, precisava que a luminosidade e a imagem perpassassem de fora para dentro do prisma, também levando em consideração a sua estética.
Figura 16. Teste para escolha de material para projeção. Fonte: Arquivo pessoal da pesquisadora.
A escolha do acrílico fumê se deu devido à propriedade do mesmo em barrar boa parte da claridade da projeção e permitir que a imagem do outro lado seja nítida. Já que em material mais claro ofuscaria a visão do espectador que se posicionará de frente para o projetor, por trás da estrutura. E este foi um dos problemas detectados durante os testes.
Figura 17. Teste de projeção – visão do espectador. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=FwUmcB_rtn4.
Visto que o acrílico atingiria a expectativa visual esperada (tanto estética quanto funcional), o suporte que sustentaria esse acrílico foi decidido por acaso, ao entrar num banheiro. Decidindo-me por alumínio, na cor branca. Assim todos os demais empecilhos referentes à estrutura (custos, peso da estrutura, transporte e montagem) foram resolvidos.
Figura 18. Escolha do material: Alumínio. Fonte: Arquivo pessoal da pesquisadora.
Outro contratempo a ser solucionado foi o da disposição do projetor em relação ao prisma, pois a projeção deveria estar enquadrada nas faces do mesmo em sentido vertical. Com teste para ajuste de distância, altura e posicionamento das imagens, decidi usá-lo na vertical. E tanto o projetor quanto a filmagem dos corpos seria feita com a câmera de vídeo deitada, para o devido enquadramento das imagens projetadas no suporte.
Figura 19. Teste de enquadramento da imagem projetada no suporte. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=FwUmcB_rtn4.
A peça cerâmica que compõe a instalação é a obra anteriormente citada. Porém, em projetos futuros, pretendo dar continuidade a este processo criativo e idealizo uma série de esculturas que irão seguir os mesmos padrões da peça
Celas do Desejo, que se resume a uma forma arredondada feita no torno, em
que serão inseridos elementos feito com molde, de atadura gessada, retirados do próprio corpo da artista, e preenchidos com barbotina que corresponde à argila misturada com água em estado cremoso. Essa liga também será utilizada para “colar” os moldes em sua base.
Figura 20. Elemento escultura da instalação Celas. Fonte: Arquivo pessoal da pesquisadora.
E até o momento, não vejo a necessidade de esmaltação e idealizo as peças em ponto de biscoito, sendo realizada apenas uma queima, pois pretendo utilizar projeções e reflexos sobre as mesmas.
Figura 21. Etapas de produção com argila. Fonte: Arquivo pessoal da pesquisadora
A parte audiovisual do trabalho é composta por três vídeos que dão continuidade à poética da vídeo-dança (Dis)embody e serão projetados em três lados de um prisma hexagonal feito de alumínio e acrílico (com arestas de base de 1 metro e arestas laterais com 1,80m). Um dos lados do prisma é uma abertura pela qual o espectador entrará no mesmo e em três, dos outros cinco lados, estarão sendo projetados de fora pra dentro da estrutura, a imagem de distintos corpos nus, em constante contato num íntimo e suave movimento, produzindo o delicado e excitante som do roçar de suas peles (teste final disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=7j35Ee9xFsQ).
Figura 22. Projeto finalizadp em SketchUp. Fonte: Arquivo pessoal da pesquisadora.
Figura 23. Visão plano superior – medidas de montagem. Fonte: Arquivo pessoal da pesquisadora.
A escultura dentro do prisma é suspensa por cabo de aço e pendurada no teto do local em que será exposta, uma vez que, a estrutura metálica em “X”, vista na imagem acima, não suportará o peso da peça em cerâmica. Os projetores deveram ser dispostos a uma distância de 3,30m da estrutura e a 90cm de altura do chão fixos em pedestais, ou no próprio chão, caso seja utilizado algum software de video mapping para corrigir a distorção da projeção, que não ficaria retangular e sim em forma de trapézio. Se fazendo necessário um espaço de no mínimo 8x6 metros, aproximadamente.
Figura 24. Teste final de projeção.
Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=7j35Ee9xFsQ
Como ilustrado, desde sua idealização à sua conclusão, diversas transformações no processo artístico foram operadas, mas como mencionadas ao início deste capítulo, as heterotopias de Foucault ainda se fazem presentes nos corpos virtuais que aludem à extensão do interator, onde o próprio, ao penetrar na obra, se depara com esses corpos, sendo instigado à percebe-los como extensão de si mesmo, propondo uma possível reflexão à respeito de suas couraças, enxergando pela ótica do processo de criação aqui proposto, um corpo em relação com o dentro e o fora. O dentro que está no corpo, detentor da subjetiva prisão, que encouraça o sujeito, no pressuposto de proteger-se, de apartar-se dos “diferentes”, dos “inferiores”, dos “piores”. Onde nos encarceramos longe de tudo e de todos. E o fora, que está em tudo à nossa volta e principalmente no outro, que reflete-se em nós, sendo absorvido pelo “dentro” e se manifesta em nossos atos, no “fora”, impedindo-nos de expressarmo-nos e relacionarmo-nos livremente, instintivamente, com respeito mútuo, nos vendo como iguais. Em decorrência disto
A era da modernidade líquida em que vivemos — um mundo repleto de sinais confusos, propenso a mudar com rapidez e de forma imprevisível — é fatal para nossa capacidade de amar, seja esse amor direcionado ao próximo, nosso parceiro ou a nós mesmos. (BAUMAN, 2004, p. 06)
E conforme os pensamentos de Bauman, busco levantar questionamentos sobre este sujeito encouraçado na sociedade atual, convidando-o à experiência artística vivencial através da instalação Celas, onde se abordam as prisões conformadas pela vivência de cada participante.
Figura 25. Celas, 2018, Larissa Micussi.
4. REFÊNCIAS ARTÍSTICAS
Em meados de 1960 e 1970, a representação da escultura nos espaços vem modificando-se. Rosalind Krauss reflete sobre a ampliação do campo da escultura ao observar as novas proposições artísticas que surgem nos anos 1950. Em 1979, ela publica um influente ensaio intitulado “Sculpture in the Expanded Field”, em que define o espaço e o tempo como novos aspectos da produção artística.
Na segunda metade do século XX a escultura começa a ocupar espaços diferenciados dos períodos anteriores, se antes a proposta era o monumento, que segundo Rosalind Krauss,
Parece que a lógica da escultura é inseparável da lógica do monumento. Graças a esta lógica, uma escultura é uma representação comemorativa — se situa em determinado local e fala de forma simbólica sobre o significado ou uso deste local. Um bom exemplo é a estátua eqüestre de Marco Aurélio: foi colocada no centro do Campidoglio para simbolizar com sua presença a relação entre a Roma antiga e imperial e a sede do governo da Roma moderna, renascentista. (1979, p.131).
No decorrer do tempo, esta concepção enfraqueceu-se e emergiu um novo raciocínio denominado antimonumento, em que desconstruía-se a ideia de homenagear personalidades de destaque, as classes dominantes, ou os ditos “heróis”, inscrevendo-nos num contexto que segundo Krauss,
cruzamos o limiar da lógica do monumento e entramos no espaço daquilo que poderia ser chamado de sua condição negativa — ausência do local fixo ou de abrigo, perda absoluta de lugar. Ou seja, entramos no modernismo porque é a produção escultórica do período modernista que vai operar em relação a essa perda de local, produzindo o monumento como uma abstração, como um marco ou base, funcionalmente sem lugar e extremamente auto-referencial. (1979, p. 132).
Dessa forma, ela nos aponta para a revisão dos suportes das obras e o uso de materiais efêmeros. Uma vez que a escultura torna-se condição
negativa do monumento, tocamos um território onde tudo é válido. Assim como nas proposições artísticas presentes na Land Art, em que a prática de caminhar se transforma em escultura obliterando a sua materialidade e assumindo as marcas deixadas na paisagem. Produzida pelo ato de caminhar, as obras dos artistas britânicos Richard Long e Hamish Fulton relacionam o corpo à ideia de passagem. Impulsionando uma reflexão acerca da intervenção e negligência do sujeito com o mundo a sua volta. A obra evidencia as marcas, ao mesmo tempo efêmera e profundas, que deixamos sobre a terra e nos traz a possibilidade de uma relação respeitosa com o mundo.
Figura 26. Mendoza Walking, 2014, Richard Long. Fonte: http://afasiaarchzine.com/2015/02/richard-long/
Figura 27. Walk 2: Margate Marine Pool, 2010, Hamish Fulton.
Fonte: https://www.turnercontemporary.org/exhibitions/hamish-fulton-kent-walk-series
Dentro dessa ótica, pode-se perceber as mudanças pelas quais as produções e pensamentos artísticos vinham passando e que esta concepção foi recorrente em várias partes do mundo.
No Brasil, temos grandes representantes desses novos paradigmas no qual a arte chegou, sobretudo Lygia Clark e Hélio Oiticica em suas obras conhecidas como “Penetráveis”, que vinham com a proposta dos “ambientes”, onde se exploraria a interação do espectador, que agora adentraria na obra, passaria por ela e teria suas próprias experiências sensoriais. O espectador deixa de ser passivo e se torna ativo, além disso tem seu próprio processo de criação ao explorar seus sentidos e memórias durante a interação com a obra.
Na obra Tropicália, de Hélio Oiticica, por exemplo, como nos afirma seu próprio autor,
o ambiente criado era obviamente tropical, como num fundo de chácara e, o mais importante, havia a sensação de que se estaria de novo pisando na terra. Esta sensação sentira eu anteriormente ao caminhar pelos morros, pela favela, e mesmo o percurso de entrar, sair, dobrar pelas 'quebradas' de tropicália, lembra muito as caminhadas pelo morro.
Figura 28. Tropicália, 1967, Hélio Oiticica.
Fonte:http://1.bp.blogspot.com/_WkSll64foJs/TUxQxsUrlSI/AAAAAAAAHsc/6GxaPj1gu 30/s1600/DSCF4857.JPG
Dessa forma, pode-se perceber claramente a intenção do artista, que através da obra, convida o espectador à participação, à interação, a partir do momento em que o mesmo a penetra. Esse ambiente que ao ser penetrado, em contrapartida adentra no consciente do interator, fazendo com que ocorra um jogo multissensorial, ao qual o artista se refere muitas vezes como uma brincadeira, pois, de fato ele brinca com os sentidos. Ao andar pela obra os participantes pisam em um chão de pedras que fazem barulho, que segundo Oiticica é um ambiente que “ruidosamente apresenta imagens”, invadindo assim os sentidos. Além disso o artista busca usar signos e imagens associadas ao Brasil, com a ideia da “devoração” desses signos diretamente relacionada a retomada da antropofagia e ao modernismo, vertentes que o artista bebe da fonte.
Deste modo, Tropicália, invade os sentidos e convida o espectador ao jogo e à brincadeira, trazendo suas vivências à tona. Assim como nos Objetos Sensoriais, de Lygia Clark, em que o objeto não estava mais fora do corpo, mas era o próprio corpo que interessava. Lygia estabelece um vínculo com a vida, e podemos observar este novo estado nos seus "Objetos Sensoriais”.
Figura 29. Máscara Abismo com Tapa-Olhos, em 1968, Lygia Clark.
Fonte: https://istoe.com.br/wp-content/uploads/sites/14/istoeimagens/imagens/mi_1520 6964065507141.jpg
A proposta de utilizar objetos do nosso cotidiano, conferem ao trabalho de Lygia, por exemplo, a intenção de desassociar o lugar do espectador dentro dos espaços artísticos, e aproximá-lo de um estado onde o mundo se molda e passa a ser constante transformação.
Já em suas experiências com as Arquiteturas Biológicas, Lygia propõe uma obra que só se mantem enquanto há participação coletiva. O corpo que se comunica e suas potenciais relações protagonizam o núcleo da arquitetura
celular. Para a artista, habitar torna-se o equivalente a comunicar-se, ou relacionar-se.
Figura 30. Arquiteturas biológicas, 1972, Lygia Clark.
Fonte: http://www.3margem.com.br/inspiraes/2017/2/22/lygia-clark-artes-plsticas
Como percebemos nas obras de Lygia e Hélio, fica evidente que “a obra se elabora através de gestos, procedimentos, processos, que não passam pelo verbal e não dependem deste” (CATTANI, 2002, p.37) Temos uma obra construída através da interação do público, a partir desta concepção o sentido atribuído a ela não será mais “dado a partir do espaço material escultórico”, mas também pela inclusão da dimensão temporal da obra e de sua vivência, pois, como esclarece Lygia Clark, "é no instante em que pratica o ato que o espectador percebe simultaneamente o sentido de sua própria ação".
Mediante este novo conceito, pode-se perceber a grande relevância que o corpo adquire na arte moderna e contemporânea e a importância de se pesquisar essa relação, visto que o corpo agora também faz parte da obra e assume caráter de suporte artístico. Compreendendo essas mudanças
ocorridas no pensamento artístico e nos modelos de interação, sugiram novos conceitos e novas formas de nomenclaturas, como nos diz Elaine Tedesco,
Constatou-se que o termo instalação [...] assemblage e environment [...] site-specific, in-situ, site e nonsite também referem-se a práticas artísticas complexas nas quais o espaço onde a obra se insere é parte constituinte da mesma. (2004, p. 4.).
No trabalho aqui proposto, optei por utilizar o termo instalação para caracterizar meu trabalho artístico. Pretendo então desenvolver uma instalação interativa com múltiplos elementos, onde buscarei refletir sobre a relação do corpo com a obra de arte, bem como do espectador com a obra, pois,
nas operações com a instalação, o artista implica simultaneamente sua proposta e o lugar onde se situa; depois, a duração estende-a ao curso da vida, um determinado local é temporariamente transformado, mas o que seriam dessas reordenações espaciais se não fossem os sujeitos que a vivenciam? As instalações são proposições espaço/temporais que evidenciam o caráter de experiência da arte (TEDESCO, 2004, p. 07.).
Neste caso as instalações interativas, segundo Tedesco (2004), proporcionam a participação ativa do espectador, quebrando uma barreira que afasta a arte do público, fazendo com que o espectador não tenha só o papel de observador, e sim de participante ativo da obra, ou seja, um interator. Pois o sentimento espacial de se estar dentro da obra e de ter consciência sensorial para perceber o corpo veio sendo explorada nos últimos tempos, dessa forma,
Nesse campo, o espaço no qual a instalação se sustenta, ao qual se refere, com o qual se articula e onde os visitantes são acolhidos, é um espaço híbrido onde coexistem o espaço da arte e o espaço da vida. Os artistas agem nesse campo de relações criando táticas dignas das “artes de fazer” (TEDESCO, 2004, p. 08.).
Diante destas “artes de fazer”, geradas pelo corpo ativo e imerso no campo intersubjetivo conformado pela vivência do sujeito gerando visões diferenciadas de uma mesma obra, deparei-me com artistas que apesar de produzirem, materialmente, obras tão distintas, guiam-se poeticamente em
conformidade com o pensamento acima citado e que tocam o meu processo criativo.
Entre esses artistas, cito a artista brasileira Brígida Baltar, herdeira conceitual dos neoconcretos Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape, que traz em sua obra o exercício da experimentação e da provocação dos espectadores. Suas obras são registros fotográfico e audiovisuais de ações da própria artista, como no caso da obra Abrigo que aconteceu dentro da sua própria casa, onde o espectador só conhece as imagens geradas no momento da execução da obra.
Figura 31. Abrigo, 1996, Brígida Baltar.
Fonte:https://78.media.tumblr.com/95b6b2ec300eeb274f61e286406cb095/tumblr_nh2d oeJajA1rwadubo1_500.jpg
Nesse trabalho a artista recorre à ideia da casa como extensão do próprio corpo e consiste na escavação de uma das paredes de sua casa para
formar a sua silhueta, inserindo-se dentro desse “casulo” do qual brotam diversas analogias. Em algum momento de nossas vidas mantemo-nos em nosso casulo como forma de proteção, autoconhecimento e transformação. O casulo não é algo que nos atrai, mas temos consciência de que para transformar-se em uma bela borboleta a lagarta precisa construir seu próprio casulo, assim como faz a artista quebrando as paredes de sua casa num desconstruir que gera o construir.
Se a borboleta não pode usar um casulo já feito nem pedir que lhe façam um, o ser humano também não pode mudar sem agir. Dentro deste casulo vive-se só, só cabe uma borboleta ali. Ele é construído sem saber que ela irá sair dali, mas em algum momento é preciso abandona-lo pois ele não é uma constante.
Nessa obra é trabalhada a solidez do material (que está sendo rompida). Há também um corpo forte que sustenta a parede e se torna parede, a estrutura familiar, a casa viva, que nasce e morre.
Outra referência artística é Lucio Fontana, considerado um dos transformadores da linguagem visual e um dos responsáveis pelo surgimento de uma nova liberdade compositiva na arte. Sua obra influenciou artistas como Lygia Clark, Lygia Pape, Hélio Oiticica, Yves Klein, e representa a possibilidade de uma arte mais clara, mais despojada, liberta das influências clássicas.
Em sua série de trabalhos denominados Attese, com suas telas monocromáticas com cortes, rompem com a tradicional pintura. A abertura física da tela remete a uma continuação entre o espaço pictórico e o espaço ocupado pelo observador. Os monocromáticos e ao mesmo tempo chamativos cortes carregavam consigo a desconstrução.
Figura 32. Concetto Spaziale, Attesa, 1959, Lucio Fontana.
Fonte: https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2014/06/fontana-concetto-spaziale-attesa-1959-i.jpg
Em seus rasgos existe silêncio, mas também espaço e foi isso que sempre motivou Fontana, pois ali há a chance de se criar por meio das possibilidades, e não do conformismo do qual haviam se fartado Lucio e seus colegas contemporâneos que queriam que a arte fosse acessável e que trouxesse questionamentos independente do seu espaço-temporal.
Os cortes de Fontana também eram interpretados com teor erótico, pois seus rasgos assemelham-se ao órgão sexual feminino. Ainda igualmente associados às feridas abertas, essas duas concepções atribuídas aos cortes de Fontana margeiam a arte Abjeta no quesito em que feridas e vulvas não são temas que agradam o senso comum por soarem como sendo impróprios e ou impuros, sem conteúdo relevante para o estudo artístico.
Entre artistas que praticaram arte deste tipo, estava Louise Bourgeois, nascida em Paris, em 1901, que iniciou sua prática artística originalmente associada ao surrealismo, devido ao caráter fantástico presente em seus trabalhos. Louise se dedicou especialmente a escultura no decorrer de sua carreira artística. Suas esculturas biomórficas representavam a “fisicalidade do
corpo como sendo experimentada internamente”. Os contornos sugestivos de órgão de Bourgeois e o uso precoce de materiais não convencionais (como resina, látex e tecido) aludem a uma tensão entre formas peculiarmente masculinas e femininas.
Figura 33. In and out,1995, Louise Bourgeois.
Fonte: https://www.artsy.net/show/guggenheim-bilbao-louise-bourgeois-structures-of-existence-the-cells
As celas de Bourgeois são microcosmos de grande intensidade psicológica: cada uma delas ocupa um recinto distinto, englobando uma coleção heterogénea de objetos e formas escultóricas cuja disposição configura um ambiente de enorme ressonância emocional.
Embora a produção artística desenvolvida nesta pesquisa, possa remeter às celas de Louise Bourgeois, o caráter subjetivo a que se detém suas celas, explora uma prisão psicológica, fazendo assim, com que o espectador participe de uma experiencia multissensorial de auto imersão, onde seus sentidos, memórias, lembranças são transportados para esse espaço utópico
que seria a cela. Esta produção difere das celas de Louise devido ao fato de buscar colocar em evidência o campo intersubjetivo, remetendo-se a prisão, conformada pela vivência do sujeito, enquanto Louise expõe a prisão propriamente dita, com grades, tal qual uma jaula.
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Em busca de tentar retratar e se fazer vivenciar a couraça, essa prisão subjetiva, a pesquisa foi seguindo caminhos divergentes ao iniciado e esperado. Mediante seu percurso pude constatar na prática que possuímos uma metodologia diferenciada e que estamos em constante processo, pois nós artistas, criamos e modificamos conceitos enquanto estamos em processo criativo, construímos nosso objeto de estudo enquanto desenvolvemos nossa pesquisa. Assim, após realizar a ação pedagógica (em que propus uma aula de
Biodanza), requisitos exigidos para este trabalho, percebi como esse processo
contínuo ficou mais evidente, visto que a pesquisa absorveu novos conceitos, bem como pude observar o quanto esse sistema (a Biodanza) e seus princípios são fortes e presentes em minha poiesis, bem como em minha pesquisa.
Atingi o objetivo principal de produzir uma instalação, assim como os objetivos específicos inerentes a experiência dos participantes, visto que o feedback dos mesmos está sendo positivo ao que foi almejado.
Por fim, futuramente, pretendo aprimorar o trabalho e submeter essa obra em editais, salvo o processo é continuo. Enxergo ainda a possibilidade de seguir com a pesquisa no campo da Psicologia em conjunto com a Arte, assim como na Biodanza, que são eficazes na continuidade desse trabalho, pois são áreas em que posso abranger minhas crenças nesse poder transformador que o contato humano pode operar nas pessoas e no quanto somos carentes e falhos nisto.
REFERÊNCIAS
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