Alina
Ibragimova
violino
15 Nov 2016
19:30 Sala 2 – À VOLTA DO BARROCO CICLO BARROCO BPI ANO RÚSSIA1ª PARTE
Luciano Berio
Sequenza VIII (1976‑77; c.13min.) Johann Sebastian Bach
Partita n.º 2 em Ré menor, BWV 1004 (1720; c.29min.) 1. Allemande 2. Corrente 3. Sarabande 4. Gigue 5. Chaconne 2ª PARTE Heinrich Biber
Passacaglia em Sol menor (c.1674; c.8min.) Béla Bartók
Sonata para violino (1944; c.25min.)
1. Tempo di ciaconna 2. Fuga
3. Melodia 4. Presto
Artista em Associação “À Volta do Barroco”
A CASA DA MÚSICA É MEMBRO DE APOIO
Alina Ibragimova – Artista em Associação “À Volta do Barroco”
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Encontros do Barroco com
o século XX na música
para violino solo
O programa do presente recital inclui obras para violino solo dos séculos XVII, XVIII e XX. Apesar de o instrumento existir numa confi‑ guração próxima da actual a partir do século XVI, as suas potencialidades solísticas serão evidenciadas a partir do período Barroco. A iconografia e a tratadística anterior apontam para um conjunto de instrumentos genéricos de corda friccionada agrupados por registo. Com o desenvolvimento da construção do violino, sobretudo no norte de Itália, e com a emergência de vários virtuosos do instrumento, deu ‑se um grande impulso ao seu repertório. Assim, a solo ou em agrupamentos, o violino integrou a cena musical das mais diversas aldeias, vilas e cidades.
A ligação entre a tradição barroca, personi‑ ficada por Biber e Bach, e as práticas contem‑ porâneas inspiradas nessa tradição são evidenciadas no presente recital. Por um lado, permite ‑nos reflectir sobre a omnipresença da retórica barroca no discurso musical posterior. Por outro lado, aponta para o processamento de um património musical centro ‑europeu através do olhar de dois períodos distintos do século XX. Nesse contexto, a actualização da retórica barroca é perspectivada de formas muito diferentes por Bartók e por Berio.
O espaço sagrado e a música instrumental do Barroco
A relação entre religião e música é essencial para a compreensão da obra de Heinrich Biber (1644‑1704). Nascido na Boémia, região
actualmente integrante da República Che‑
ca, é provável que os primeiros estudos musi‑ cais tenham sido com o organista da sua terra natal. Posteriormente, terá frequentado insti‑ tuições ligadas à Companhia de Jesus, e essa formação permitiu ‑lhe trabalhar para impor‑ tantes aristocratas e clérigos do Império Aus‑ tríaco. Desses empregadores destaca ‑se o Arcebispo de Salzburgo, Maximilian Gandol‑ ph von Khuenburg. Nessa cidade, evidenciou‑ ‑se como violinista e editou diversas obras para esse instrumento com o apoio do arcebispo. No Barroco assistia ‑se a uma intensa transfor‑ mação na música religiosa. O desenvolvimento da ópera e a disseminação das suas conven‑ ções por toda a Europa influenciaram a música sacra, assente numa visão reformista católi‑ ca que acentuava a humanidade das persona‑ gens bíblicas. Assim, as oratórias e as cantatas tornaram ‑se importantes veículos de difusão do ideário cristão, bem como de experimenta‑ ção para os compositores. Essas obras recor‑ riam a uma pequena orquestra, o que implicava a contratação de instrumentistas ou a alocação dos mesmos das cortes para as capelas. Além das formas narrativas, utilizava ‑se música ins‑ trumental como forma de criar um ambiente mais favorável à devoção nas igrejas.
Biber destacou ‑se nos mais variados géne‑ ros barrocos, tendo ficado sobretudo conhe‑ cido pelas Sonatas do Rosário, um conjunto de sonatas para violino e baixo contínuo. O Rosá‑ rio é uma oração dividida em vários mistérios relacionados com a Virgem Maria e com Jesus Cristo. A sua prática foi incentivada como forma de aproximação à divindade, sobre‑ tudo a partir da Reforma. Pensa ‑se que essas sonatas foram escritas em 1674, e executadas pelo compositor em Outubro desse ano, o mês dedicado aos mistérios do Rosário na Catedral de Salzburgo. Biber compôs uma sonata para cada um dos mistérios do Rosário, provavel‑
mente como uma meditação para ‑religiosa após a oração de cada mistério, e a obra é concluída com uma extensa Passacaglia. De forma a enfatizar a plasticidade tímbrica do instrumento, apoiada na longa reverbera‑ ção dos espaços religiosos, Biber recorreu a afinações alternativas das cordas do violino. Na Passacaglia é escolhida uma afinação que enfatiza o brilho do instrumento.
A Passacaglia foi, provavelmente, tocada a 2 de Outubro, na Festa dos Santos Anjos da Guarda. Esse género era frequentemente utilizado como último andamento de uma suite e consiste em variações sobre um baixo que se repete. Assim, Biber enfatiza o carác‑ ter polifónico do violino. A obra começa com a apresentação do baixo descendente sem acompanhamento, à qual se seguem 65 varia‑ ções. Sobre estas, o compositor elabora e sobrepõe texturas mais ou menos virtuosísti‑ cas, potenciando a expressividade do instru‑ mento e demonstrando as suas capacidades.
Danças para violino solo no final do Barroco: a Partita n.º 2 em Ré menor, BWV 1004
A dança é uma das actividades mais impor‑ tantes do entretenimento cortês do Barroco. Muitas danças populares foram estiliza‑ das e organizadas em sequências, tendo esses modelos irradiado para toda a Europa a partir da corte francesa. Dessa forma, a suite tipificou ‑se ao longo do século XVII e reflectiu uma cultura de etiqueta e de teatra‑ lidade que é atravessada pelo olhar dos corte‑ sãos. Contudo, essa cultura não era imutável e transformou ‑se ao longo do Barroco, tendo as danças sido adaptadas a outros contextos, como a igreja ou o espaço doméstico. Paralela‑ mente, o acrescento de andamentos associa‑
dos a tradições italianas flexibilizou a suite. As Partitas e suites de Johann Sebastian Bach
(1685‑1750) reflectem essa tendência. As Sonatas e Partitas para violino solo são datadas de 1720, mas a sua génese é ante‑ rior. Apesar de associado primeiramente ao órgão, Bach tocava violino e foi contratado para esse efeito pelo Duque de Weimar em 1703. Nessa corte contactou com o violinista Paul von Westhoff, um reconhecido executante da época, que tinha publicado um conjunto de partitas para violino solo em Dresden no final do século XVII. Após um período em que desempenhou a função de organista em Arnstadt, Bach regressou a Weimar cinco anos depois. Foi, provavelmente, nesta época que o compositor começou a escrever as parti‑ tas e sonatas para violino solo. Contudo, em 1720 Bach encontrava ‑se ao serviço da corte de Cöthen. Nessa cidade, recebeu um grande impulso para a escrita de música instrumental, destinada a acompanhar os serões da corte. Foi nesse contexto que se pensa que as Parti‑ tas foram estreadas. Inspirada no modelo da suite francesa, a Partita n.º 2 em Ré menor reflecte o pensamento harmónico e contra‑ pontístico de Bach, sempre associado a uma expressividade própria. Assim, sintetiza a arquitectura com a fantasia, a racionalidade com a espontaneidade.
A Partita começa com uma Allemande bipartida de textura monofónica, na qual a melodia que alterna ritmos binários e ternários remete para a ideia de movimento perpétuo. Paralelamente, insinua um percurso harmónico que emergirá nos andamentos seguintes. Essa atmosfera de continuidade permanece na dança seguinte, de carácter vivo, uma Corrente de inspiração italiana. A solenidade vertical da Sarabande contrasta com os andamentos anteriores, evidenciando o pensamento de
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Bach. O movimento perpétuo retorna com a Giga, uma estilização de uma dança rápida e ternária. A Partita termina com um dos trechos mais conhecidos do repertório para violino solo, a Chaconne. Tal como a passacaglia, baseia‑ ‑se em variações sobre um baixo ostinato. No desenvolvimento do andamento, Bach recorre a diversas texturas e atmosferas, misturando simplicidade e complexidade, entre a vocali‑ dade operática e o virtuosismo instrumental.
O Modernismo presta tributo a Bach: a Sonata para violino de Béla Bartók
Os Estados Unidos da América foram um importante pólo de atracção para os compo‑ sitores europeus durante a Segunda Guerra Mundial. Um sistema apoiado em mecenas permitiu a encomenda e a estreia de obras a compositores como Stravinski, Varèse e Bartók, contribuindo para a difusão da sua música. Num período em que os compositores europeus recuperavam a música de períodos anteriores, esse modelo intensificou este processo. Em 1944, data da composição da sua Sonata para violino, Béla Bartók (1881‑1945) encontrava ‑se
a residir nos Estados Unidos da América após a fuga ao Nazismo. Paralelamente, foram ‑lhe detectados os primeiros sintomas da leuce‑ mia que o iria vitimar no ano seguinte.
As Sonatas e Partitas para violino solo de Bach integraram o repertório dos grandes violinistas durante séculos. Assim, enforma‑ ram e inspiraram algumas obras posteriores para esse instrumento sem acompanhamento. Entre as mesmas encontra‑se a Sonata para violino de Béla Bartók. Composta por suges‑ tão do grande violinista Yehudi Menuhin (1916‑ 1999), a obra encontra‑se dividida em quatro andamentos, estilizando a suite barroca numa perspectiva modernista. Na sonata, Bartók
recorre a elementos associados à música de Bach e mistura ‑os com um modalismo de sabor tradicional. O registo é também estilizado, alter‑ nando entre a percussividade rítmica da dança rústica e o lirismo melódico.
A sonata começa com um andamento intitu‑ lado Tempo di ciaconna. Contudo, enquadra ‑se numa estrutura de sonata clássica que remete, simultaneamente, para a liberdade improvisa‑ tória do prelúdio barroco. Assim, momentos mais polifónicos contrastam com uma vertica‑ lidade solene. Aqui, surgem elementos como o recurso à música tradicional húngara, a angula‑ ridade melódica e a vivacidade rítmica. Segue‑ ‑se uma fuga a três vozes, que evidencia as possibilidades contrapontísticas do violino. À maneira de Bach, apresenta o carácter de um movimento perpétuo em que o tema da fuga é enriquecido e trabalhado constante‑ mente. Posteriormente, essa horizontalidade é convertida em verticalidade, transformando o tema numa sucessão de acordes executa‑ dos com o arco ou em pizzicato. O lirismo do terceiro andamento é enfatizado pela textura nua da melodia angular, um lamento pungente. A Sonata termina com um andamento que consiste em três temas rápidos contrastan‑ tes. Há duas versões deste andamento: a que será interpretada neste recital e que recorre a quartos de tom, apresentando uma notação específica para esses intervalos, aplicação que emanou da prática etnomusicológica de Bartók; paralelamente, Menuhin sugeriu uma versão dentro do âmbito da escala cromática. Os três temas retornam na coda, que conclui uma obra que sintetiza elementos do Barroco, do Classi‑ cismo, do Romantismo e do Modernismo.
A Sequenza VIII e a tradição barroca
Luciano Berio foi um dos mais destacados compositores de música para instrumento solo da segunda metade do século XX. As suas Sequenze, escritas entre 1958 e 2002, são um exemplo de virtuosismo de composição e de interpretação. Apesar de se ter dedicado prin‑ cipalmente ao piano, Berio estudou violino na adolescência. A Sequenza VIII foi composta entre 1976 e 1977 e destina ‑se a esse instru‑ mento, condensando diversos aspectos idio‑ máticos da escrita para violino, metabolizando a sua história.
A Sequenza VIII foi encomendada por Serena de Bellis, viúva do filantropo Frank V. de Bellis (1898 ‑1968). Bellis foi um impor‑ tante coleccionador e divulgador da cultura italiana nos Estados Unidos da América, tendo patrocinado também a actividade de músicos desse país. Após a sua morte, Serena pros‑ seguiu esses esforços. A obra foi dedicada ao violinista Carlo Chiarappa, que a estreou no Festival de La Rochelle em Julho de 1977. Nessa época, havia um circuito de festivais dedicados à promoção da música contempo‑ rânea, que encomendavam e estreavam obras recentes. Nesse circuito é de destacar o papel dinamizador do jornalista Claude Samuel, fundador de eventos como o Festival de Royan, os Encontros de Música Contemporânea de Metz ou os Encontros de Arte Contemporânea de La Rochelle. Criado em 1973, o festival de La Rochelle estreou obras de Berio, Kimi Sato, Horatiu Radulescu, Vinko Globokar, Pascal Dusapin ou Jean ‑Claude Eloy, entre outros.
Construída em torno de um movimento pendular entre duas notas (lá e si), a Sequenza relaciona ‑se, de forma indirecta, com o prin‑ cípio da chaconne, remetendo obliqua‑ mente para a Partita n.º 2 de Bach. Após
um início obstinado entre os tons principais, vai‑se adicionando notas à obra, num cres‑ cendo de materiais reforçado pelo acelerar do ritmo. Posteriormente, uma secção poli‑ fónica a duas vozes prepara o seu clímax – esta secção dá a liberdade ao intérprete de escolher a ordem pela qual toca vários grupos de notas. A secção final recorre à surdina de estudo como elemento modificador do timbre do violino, reduzindo a tensão da obra e prepa‑ rando o retorno à célula inicial, concebida em torno das duas notas geradoras.
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Alina Ibragimova violino
O repertório de Alina Ibragimova estende ‑se desde o período Barroco às encomendas de novas obras, tanto em instrumentos modernos como antigos. A sua reputação enquanto uma das personalidades mais talentosas e fasci‑ nantes entre os virtuosos do violino foi ilus‑ trada com uma presença destacada nos BBC Proms 2015, onde interpretou um concerto com orquestra sinfónica, outro com um ensem‑ ble barroco e dois recitais no Royal Albert Hall com a integral das partitas e sonatas de Bach. Com estas performances conquistou os vários públicos e mereceu os seguintes comentários do jornal The Guardian: “A abordagem directa e honesta de Ibragimova tem a curiosa capaci‑ dade de fazer colapsar qualquer sensação de distância entre a intérprete e o ouvinte.”
A sua agenda de concertos recentes e próximos inclui estreias com as Sinfónicas de Boston e Montréal, Konzerthaus de Berlim, Sinfónica Alemã de Berlim, Sinfónica de Viena, Camerata Salzburg, Filarmónica Real de Esto‑ colmo, Filarmónica Nacional da Hungria, Orquestra de Câmara Escocesa e Sinfónica de Tóquio. Volta a colaborar com a Sinfónica de Londres, a Sinfónica da BBC e a Orquestra de Câmara da Europa, e faz residências na Filar‑ mónica de Estrasburgo e Casa da Música no Porto, para além de uma digressão prolongada na Austrália (Orquestras Sinfónicas de Sidney, Melbourne, Adelaide e Tasmânia).
Em recital, Alina Ibragimova tem ‑se apre‑ sentado em salas como Wigmore Hall em Londres, Concertgebouw em Amesterdão, Mozarteum em Salzburg, Musikverein em Vie‑ na, Park Avenue Armory e Carnegie Hall em Nova Iorque, Palais des Beaux ‑Arts em Bru‑ xelas, Théâtre des Champs ‑Elysées em Paris,
Vancouver Recital Series, San Francisco Per‑ formances, e em festivais tais como os de Sal‑ zburgo, Verbier, Gstaad, MDR Musiksommer, Manchester International, Lockenhaus, Lucer‑ na, Mostly Mozart em Nova Iorque e Aldeburgh. A sua parceria de longa duração em duo com o pianista Cédric Tiberghien deu origem às muito bem ‑sucedidas integrais das Sona‑ tas para violino de Beethoven e das Sonatas para violino e teclado de Mozart, apresenta‑ das no Wigmore Hall. Entre os planos futuros do duo incluem ‑se grandes digressões no Japão e América do Norte.
Alina Ibragimova nasceu na Rússia, em 1985, e estudou na Escola Gnesin de Moscovo antes de se mudar para o Reino Unido em 1995, frequentando a Yehudi Menuhin School e o Royal College of Music. Foi membro do programa Kronberg Academy Masters. Natasha Boyarsky, Gordan Nikolitch e Chris‑ tian Tetzlaff foram alguns dos seus professores. Entre os prémios que recebeu incluem ‑se: Royal Philharmonic Society Young Artist Award 2010, Borletti ‑Buitoni Trust Award 2008 e Clas‑ sical BRIT Young Performer of the Year Award 2009. Integrou o programa BBC New Genera‑ tion Artists Scheme 2005 ‑7. Foi distinguida com o título de Membro da Ordem do Império Britâ‑ nico (MBE) em 2016. Grava para a Hyperion Records e toca um violino Anselmo Bellosio de c.1775 cedido gentilmente por Georg von Opel.
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