outubro de 2014
Daniel Joaquim Ferreira Lemos
UMinho|20 14 Daniel Joaq uim F err eir a Lemos
Universidade do Minho
Instituto de Educação
Performance musical:
Melhor com recurso à partitura?
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formance musical: Melhor com recur
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Relatório de Estágio
Mestrado em Ensino de Música
Trabalho realizado sob a orientação do
Professor Doutor Ricardo Barceló
Universidade do Minho
Instituto de Educação
outubro de 2014
Daniel Joaquim Ferreira Lemos
Performance musical:
ii
DECLARAÇÃO
Nome: Daniel Joaquim Ferreira Lemos. Endereço eletrónico: danieljflemos@gmail.com Número do Bilhete de Identidade: 11998277
Título do Relatório: Performance musical: Melhor com recurso à partitura? Orientador: Professor Doutor Ricardo Barceló
Ano de conclusão: 2014
Designação do Mestrado: Mestrado em Ensino de Música
É AUTORIZADA A REPRODUÇÃO INTEGRAL DESTE RELATÓRIO APENAS PARA EFEITOS DE INVESTIGAÇÃO, MEDIANTE DECLARAÇÃO ESCRITA DO INTERESSADO, QUE A TAL SE COMPROMETE;
Universidade do Minho, 17/10/2014
iii
AGRADECIMENTOS
Ao meu supervisor Professor Doutor Ricardo Barceló, pela experiência partilhada, por toda a ajuda e pelos seus ensinamentos, pacientemente transmitidos ao longo dos anos de trabalho em conjunto. Ao meu cooperante Professor António Alberto pela experiência pedagógica partilhada, por todo o apoio disponibilizado ao longo do projeto e acima de tudo pela amizade. Aos alunos que participaram no projeto nomeadamente a Sara, a Rosário, o José Filipe, o José Fernando, o João e o Rui pelo empenho e dedicação que demonstraram no trabalho realizado. Aos meus pais e à minha irmã pelo apoio ao longo de todo o meu percurso e amor incondicionais. Por fim à Célia pela paciência e compreensão demonstrada, pela ajuda, pelo amor e por ser a pessoa que é.
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Performance musical: Melhor com recurso à partitura?
RESUMO
O presente projeto tem como finalidade dar uma resposta acerca da importância do uso da partitura na performance musical.
A escolha desta temática deve-se ao facto de sempre me interrogar acerca do que seria melhor na performance musical, ter a partitura em palco ou executar a performance de memória sem o recurso à partitura. Enquanto músico sempre senti mais segurança na minha performance quando me apresentava em público com a partitura em palco. No entanto sempre que executava uma obra de memória, apesar de ter a partitura à minha frente, sentia mais liberdade musical e empatia com o público.
Do ponto de vista do público e tendo em conta o aspeto cénico, pretendo perceber o que este prefere na performance de um músico em palco. Será para este mais apelativo com ou sem a partitura? Pretendo ainda aferir se o público consegue perceber se há diferenças na performance musical com o recurso à partitura ou sem ela.
Os dados obtidos, através de audições públicas, questionários a músicos profissionais e ao público em geral, revelam que a performance musical sem o recurso à partitura obteve uma maior aceitação por parte dos intervenientes neste estudo. Contudo, como irei apresentar ao longo deste relatório, os resultados obtidos entre executar a performance de memória, sem o recurso à partitura e executar com o recurso à partitura não são muito acentuados. Existe a preferência em tocar de memória, sem o auxílio da partitura. No entanto, as diferenças entre as duas opções não são muito significativas.
v
Musical performance: Best using the score?
ABSTRACT
This project aims to provide an answer about the importance of the use of sheet music in musical performance.
The choice of this topic is due to the fact that I always wondered about what would be best in music performance, having the score or perform on stage without the use of sheet music. As a musician I always felt safer in my performance when I played in public with the score on stage. However, when I performed a piece from memory, despite having the score in front of me, I felt more musical freedom and empathy with the public.
From the point of view of the public and considering the scenic aspect I want to know if the pubic prefers the performance of a musician on stage with the score or without it. I intend to further assess whether the public can understand if there are differences in musical performance with the use of score or without it.
The data obtained, through public auditions, questionnaires to professional musicians and the public in general, reveal that the musical performance without the use of the score obtained greater acceptance among the interveners in this study. However, as I will show throughout this report, the results obtained show that the difference between a performance without the use of the score and a performance with the use of sheet music are not very significant. There is a preference in playing from memory, without the aid of sheet music on stage. However the differences between the two options are not very significant.
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ÍNDICE
Agradecimentos ... iii Resumo ... iv Abstract ... v Índice ... vi Introdução ... 1 Contexto ... 3.1 Caraterização do Conservatório de Música de Paredes ... 3
.2 Caraterização Geral dos Alunos ... 4
.3 Caraterização Individual dos Alunos... 5
Plano de Intervenção ... 6 .1 Objetivos ... 6 .2 Performance e Interpretação ... 7 .3 Intervenção ... 9 .4 Recolha de dados ...10 Desenvolvimento da Intervenção ...12 .1 Métodos/Estratégias ...12 .2 Grupo Experimental ...12 4.2.1 Indivíduo 3 ...12 4.2.2 Indivíduo 4 ...20 4.2.3 Grupo Instrumental 2 ...27 .3 Grupo de Controlo ...34 4.3.1 Indivíduo 1 ...34 4.3.2 Indivíduo 2 ...37
vii
4.3.3 Grupo Instrumental 1 ...39
.4 Audição Pública dos Alunos ...42
4.4.1 Caraterização do Público ...43
4.4.2 Questionário para o Público/objetivos ...43
4.4.3 Performance dos Alunos ...44
Resultados das Performances ...46
.1 Grupo Experimental ...46 5.1.1 Indivíduo 4 a) ...47 5.1.2 Indivíduo 4 b) ...48 5.1.3 Indivíduo 3 c) ...48 5.1.4 Indivíduo 3 d) ...49 5.1.5 Grupo Instrumental 2 b) ...49 .2 Grupo de Controlo ...50 5.2.1 Indivíduo 2 c) ...51 5.2.2 Indivíduo 2 d) ...51 5.2.3 Indivíduo 1 c) ...52 5.2.4 Indivíduo 1 d) ...52 5.2.5 Grupo Instrumental 1 d) ...52
Questionário para os Músicos ...53
.1 Análise das Respostas ...54
Conclusão ...68
Referências Bibliográficas ...72
Anexos ...74
.1 Anexo 1 – Sonatina nº1 (Op. 71) de Mauro Giuliani ...74
.2 Anexo 2 – Prelúdio nº 3 de Heitor Villa-Lobos ...76
.3 Anexo 3 – Guitar Trio (Lento) de Johann Mattheson ...78
.4 Anexo 4 – Questionário para o Público ...83
viii
.6 Anexo 5 – Gravações das Performances ...89
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1 ... 22 Figura 2 ... 24 Figura 3 ... 24 Figura 4 ... 24 Figura 5 ... 29 Figura 6 ... 42ÍNDICE DE TABELAS E GRÁFICOS
Tabela 1 ... 45 Gráfico 1 ... 47 Gráfico 2 ... 50 Gráfico 3 ... 54 Gráfico 4 ... 55 Gráfico 5 ... 56 Gráfico 6 ... 57 Gráfico 7 ... 58 Gráfico 8 ... 59 Gráfico 9 ... 60 Gráfico 10 ... 61 Gráfico 11 ... 62 Gráfico 12 ... 63 Gráfico 13 ... 64 Gráfico 14 ... 65 Gráfico 15 ... 66 Gráfico 16 ... 671
INTRODUÇÃO
O presente projeto de intervenção pedagógica supervisionada, inseriu-se no âmbito da prática de ensino supervisionada, constante no 2º ano de ciclo de estudos, conducente ao grau de Mestre em ensino de Música, do Instituto de Educação, da Universidade do Minho, e decorreu no ano letivo de 2013/2014, sob a orientação do Professor Doutor Ricardo Barceló (Universidade do Minho) e a cooperação do Professor António Alberto Coelho (Conservatório de Música de Paredes), tendo como tema: Performance Musical: Melhor com recurso à partitura?
Enquanto músico sempre questionei qual a melhor forma de executar uma obra em público, com a partitura à frente ou sem ela? Após pesquisa de bibliografia existente e de questionários feitos a alguns colegas de profissão acerca desta matéria, as respostas foram sempre pouco claras sobre o que é melhor: com ou sem partitura? Se para uns tocar com a partitura à frente dá segurança de execução, para outros é uma fonte inibidora de expressão e liberdade musical. O facto de o intérprete tocar sem o recurso à partitura pode causar também insegurança e ansiedade em palco durante a execução musical. Se não sente total confiança em tocar sem o auxílio da partitura a ansiedade e os nervos podem trair o músico e comprometer a performance (Macmillan, 2004).
Após uma pesquisa aprofundada sobre esta matéria e de consultar a bibliografia existente, não foram encontradas respostas concretas acerca das vantagens/desvantagens no recurso à partitura na performance musical quer seja em ambiente de concerto, com músicos adultos e público a assistir, quer em contexto académico como em audições com alunos em idade escolar. Também no universo da música de câmara não existem respostas concretas neste sentido. Será que os conjuntos instrumentais conseguem uma melhor ou pior expressão quando tocam com partitura? Do ponto de vista do público pretendo, também, perceber o que este prefere: a nível cénico, que o músico atue com o recurso à partitura ou sem ela?
Ao longo dos tempos, na história da música, os intérpretes foram “criando” esta problemática do recurso à partitura na performance musical. O primeiro relato, descoberto na bibliografia consultada, de uma performance sem recurso à partitura foi o de um acontecimento com Wolfgang Amadeus Mozart, onde o jovem Mozart, com apenas cinco anos, foi impedido de ter acesso às partituras do Miserere de Gregorio Allegri (1582-1652) e quando ouviu esta obra
2 apenas duas vezes numa missa, logo a escreveu de memória (Figueiredo Rocha, 2005). Contudo, este este relato refere-se mais, à enorme capacidade de memorização e ao processo de escrita, que propriamente performance em público. Efetivamente é no período Romântico que aparecem as primeiras performances musicais sem recurso à partitura. Este facto deve-se, sobretudo ao aparecimento da figura do virtuoso onde este demonstrava as suas capacidades e habilidades técnicas nos concertos públicos. A performance de memória demonstrava um domínio claro do virtuoso sobre a partitura e foi Franz Liszt o primeiro pianista virtuoso a executar um concerto completo de memória (Soler, 2010). Até esta época a performance sem o recurso à partitura não era habitual e músicos como Franz Liszt e Niccolò Paganini foram pioneiros no que diz respeito ao abandono da partitura na performance musical de modo a privilegiar a exibição cénica virtuosista, usando a memória como forma de exacerbar as suas capacidades artísticas.
Contudo, se por um lado privilegia-se a exibição cénica virtuosista, por outro o facto de não ter o auxílio da partitura em palco pode criar muito desconforto para o intérprete bem como nervosismo acrescido e até arruinar uma performance. “No entanto, podem existir desvantagens na performance de memória. A capacidade de tocar de memória é variável e um executante nervoso pode ir-se totalmente abaixo sem a partitura.”1(Macmillan, 2004, p. 6).
Este trabalho de investigação tem como objetivo fornecer uma resposta acerca da importância da partitura na performance musical. Assim foram trabalhadas algumas obras musicais, a solo, com dois grupos de alunos onde o trabalho teve como objetivo apresentar as referidas obras ao público através de uma audição que aconteceu no auditório do Conservatório de Música de Paredes. Um dos grupos trabalhou no sentido de executar as obras de memória, sem o recurso à partitura e o outro grupo trabalhou para executar as obras em palco com o recurso à partitura. O mesmo trabalho foi executado com dois grupos instrumentais onde um dos grupos devia executar a obra de memória e o outro com o recurso à partitura. É necessário realçar que todo o trabalho desenvolvido com os alunos, decorreu durante o ano letivo de 2013/14 e que exigiu bastante empenho e dedicação por parte de estes. Quero com isto dizer que não poderia ser exigido mais aos alunos do que eles deram de si neste projeto uma vez que tiveram que cumprir um plano de estudos obrigatório quer na escola de Ensino Regular, quer no Conservatório de Música de Paredes.
1 Texto original: “However, there can also be disadvantages to performing from memory. The ability to play from memory varies, and a nervous performer may break down completely with no music.” (Macmillan, 2004) Todas as traduções neste trabalho são da minha responsabilidade.
3 Foi também elaborado um questionário para o público aquando das prestações públicas dos alunos de modo a aferir a opinião do público acerca desta temática.
Os músicos profissionais foram também inquiridos acerca do que preferem na performance musical, ter a partitura em palco ou não? Foi disponibilizado através da internet um questionário para os músicos profissionais com atividade artística regular.
As limitações desta investigação prendem-se sobretudo pelo facto dos alunos não poderem dedicar mais tempo ao projeto e também à adesão dos inquiridos nos questionários.
CONTEXTO
De forma a caracterizar o contexto de intervenção, segue-se uma breve apresentação do Conservatório de Música de Paredes, que prontamente acolheu este projeto de intervenção pedagógica.
CARACTERIZAÇÃO DO CONSERVATÓRIO DE MÚSICA DE
PAREDES
O Conservatório de Música de Paredes (CMP) é propriedade da Associação Cultural José Guilherme Pacheco com sede na Rua Dr. José Magalhães, com o código postal 4580-133 Paredes.
No ano letivo 1993/94, na altura denominado Academia de Música de Paredes, o Conservatório iniciou a sua atividade com autorização definitiva de funcionamento, passada pelo DES (Departamento do Ensino Secundário) com o nº 20/14 oferecendo aos seus alunos os cursos de instrumento, em regime supletivo através de paralelismo pedagógico com o Conservatório de Música do Porto. No ano letivo de 2003/04 inicia os cursos em regime articulado segundo protocolos estabelecidos com as escolas EB 2, 3 de Paredes e EB 2, 3 de Marecos (Penafiel).
Em Setembro de 2010 é concedida Autonomia Pedagógica pela DREN (Direção Regional de Educação do Norte) para todos os instrumentos.
4 Aquando da celebração dos 20 anos de funcionamento da Academia de Música de Paredes, decidiu a Direção Administrativa da Associação Cultural José Guilherme Pacheco, juntamente com a Direção Pedagógica da Academia de Música de Paredes alterar a designação da escola para Conservatório de Música de Paredes.
Atualmente o Conservatório de Música de Paredes, conta com 224 alunos, em regime articulado e supletivo, no Ensino Básico e Secundário para vários instrumentos nomeadamente Acordeão, Canto, Clarinete, Flauta Transversal, Guitarra, Oboé, Órgão, Trombone, Trompa, Trompete, Tuba, Viola-d’arco, Violino e Violoncelo.
CARACTERIZAÇÃO GERAL DOS ALUNOS
Neste estudo pude contar com a participação de seis alunos do Conservatório de Música de Paredes que se encontram inscritos no Curso Básico do Ensino Articulado da Área Vocacional de Música, na vertente instrumental de Guitarra. Os alunos que participaram no projeto apresentam idades compreendidas entre os 12 e os 15 anos de idade e frequentaram, ao longo deste ano letivo, o 2º, 4º e 5º grau do Curso Básico do Ensino Articulado de Música que equivalem ao 6º, 8º e 9º ano do Ensino Básico. Assim dois alunos frequentaram o 2º grau, dois o 4º grau e 2 o 5º. Estes alunos foram solicitados por serem alunos com bom aproveitamento e que apresentaram, ao longo do seu percurso no ensino de música, um estudo regular e empenhado.
A participação destes alunos neste estudo fez-se de duas maneiras diferentes. Os quatro alunos mais avançados (4º e 5º grau) trabalharam de modo a executar performances a solo e os dois alunos do 2º grau trabalharam, juntamente com os referidos anteriormente, para executar performances em música de câmara. Os alunos serão identificados ao longo deste relatório e nos documentos de recolha de dados como: Indivíduo 1, Indivíduo 2, Indivíduo 3 e indivíduo 4 enquanto alunos que trabalharam obras a solo. No que diz respeito ao trabalho desenvolvido com o objetivo de apresentar uma performance em Música de Câmara2 serão divididos em dois
grupos: Grupo Instrumental 1 e Grupo Instrumental 2.
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CARACTERIZAÇÃO INDIVIDUAL DOS ALUNOS
Tal como foi referido anteriormente, os alunos que participaram neste estudo frequentaram, no ano letivo de 2013/14, o 3º, 4º e 5º Graus do Curso Básico de Música. De modo a melhor compreender o objetivo e todos os dados recolhidos para este estudo, considero importante fazer uma caracterização de cada aluno participante.
Assim o Indivíduo 1 é um aluno que frequenta o Conservatório de Música de Paredes desde os 10 anos de idade, iniciando os seus estudos musicais quando ingressa no 5º ano de escolaridade/1º grau do ensino de música. No ano letivo de 2013/14 frequentou o 9º ano de escolaridade/5º grau do ensino de música terminando, no final do referido ano, o Curso Básico do Ensino Articulado da Área Vocacional de Música.
O Individuo 2, à semelhança do Individuo 1, é também um aluno que frequenta o Conservatório de Música de Paredes desde os 10 anos de idade. Iniciou os seus estudos musicais quando iniciou o 5º ano de escolaridade/1º grau do ensino de música. No ano letivo de 2013/14 frequentou o 9º ano de escolaridade/5º grau do ensino de música terminando, no final do referido ano, o Curso Básico do Ensino Articulado da Área Vocacional de Música.
No que se refere ao Indivíduo 3 falamos de uma aluna que estuda música há 4 anos. Começou os seus estudos musicais com 10 anos de idade nomeadamente quando começa o 5º ano de escolaridade/1º grau do ensino de música. No ano letivo mencionado anteriormente frequentou o 4º Grau terminando o mesmo com distinção o que se refletiu na sua entrada para o Quadro de Honra3 do Conservatório de Música de Paredes. De realçar que apesar de
frequentar o 4º Grau, todo o programa trabalho ao longo do ano é trabalhado, normalmente, no 5º Grau.
O Indivíduo 4 é uma aluna que, tal como a aluna anterior, frequenta o Conservatório desde os 10 anos de idade, ou seja, há 4 anos. Durante este ano letivo frequentou o 4º Grau terminando o mesmo com distinção o que se refletiu na sua entrada para o Quadro de Honra do Conservatório de Música de Paredes. De realçar que também esta aluna cumpriu um programa de 5º Grau apesar de frequentar o 4º Grau.
Os Grupos Instrumentais 1 e 2 tiveram a participação, além dos alunos referidos, de dois alunos que frequentaram o 2º Grau no ano letivo de 2013/14.
3 Alunos que no final de um período letivo obteve nível 5 nas três disciplinas do Ensino Básico de Música (Instrumento, Formação Musical e Classe de Conjunto).
6 O aluno que integrou o Grupo Instrumental 1 apresenta um percurso de apenas 2 anos de estudos musicais uma vez que iniciou os seus estudos no CMP em regime articulado com a escola de ensino regular quando ingressou no 5º ano de escolaridade. Apesar de ter um percurso relativamente curto, é um aluno bastante empenhado que já trabalhou, ao longo deste ano letivo, grande parte do programa do 3º Grau.
O aluno que integrou o Grupo Instrumental 2 apenas frequenta o 2º Grau devido à sua idade (12 anos) e ao facto de frequentar o 6º ano de escolaridade através do ensino articulado. É um aluno que está inscrito no CMP desde o 7 anos de idade e com um percurso musical notável. Durante este ano letivo trabalhou programa de 4º Grau e algumas obras que fazem parte do plano anual de obras do 5º Grau. Terminou o 2º Grau com distinção e, tal como os Indivíduos 3 e 4, integra o Quadro de Honra do CMP.
PLANO DE INTERVENÇÃO
OBJETIVOS
O principal objetivo deste projeto é o de apresentar respostas acerca do uso da partitura durante performance musical através de um estudo de caso múltiplo. Pretende-se saber se para o intérprete, em particular na sua etapa de formação, é melhor ter a partitura em palco ou se efetivamente é melhor executar a performance de memória, sem o recurso à partitura, uma vez que é possível tocar de memória mesmo com a partitura à frente.
Pretendo aprofundar e dar uma resposta concreta acerca desta temática e descobrir realmente quais as vantagens/desvantagens, se é que existem em executar as obras com o recurso à partitura, tendo em consideração as limitações da minha investigação.
Através de um questionário disponibilizado para músicos profissionais e amadores, com várias formações académicas e de instrumentos diversos, pretende-se saber qual a opinião destes em relação a este tema. Prefere o músico atuar com o auxílio da partitura em palco? O referido questionário é composto por várias perguntas de escolha múltipla e algumas de
7 resposta mais descritiva de modo a que se perceba se fatores que não foram fornecidos nas respostas são descritos. O público também foi tema deste questionário dirigido aos músicos, indagando se quando o intérprete está em palco, este consegue perceber se o público prefere: que o executante toque com o auxílio da partitura ou sem a mesma durante a sua performance.
Uma performance musical, ou qualquer outro tipo de performance pressupõe que exista alguém para assistir ao que o performer está a fazer. É certo que podemos executar todo um programa de um concerto em casa sem ninguém a assistir, faz parte da preparação para uma apresentação pública. Contudo, sejamos músicos, atores ou artistas de circo, temos sempre um propósito que é o de mostrar o nosso trabalho a um público. Como o público é um agente importantíssimo no trabalho de um performer é também importante perceber, tendo em consideração o tema deste projeto, qual a preferência da plateia quando um músico está em palco. Assim um questionário foi elaborado tendo como objetivo perceber a opinião do público tendo em conta não só o aspeto musical mas também o aspeto cénico. Pretende-se ainda, através de estratégias explicadas posteriormente neste documento, se o efeito cénico influencia a opinião do público em relação à performance do músico.
PERFORMANCE E INTERPRETAÇÃO
Nesta fase deste trabalho é importante perceber o conceito de performance4 no universo
musical. Quando nos referimos a performance musical referimo-nos à atuação do músico e todo o aspeto cénico inerente à sua performance como por exemplo os movimentos corporais que o músico executa ao longo da sua atuação, a sua gestualidade e, em geral, a toda a comunicação não-verbal. Segundo Schoenberg (1984) citado por Costa (2010), performance é “a exposição de relações motívicas para o ouvinte [...], de forma que o ajude genuinamente a entender a peça.” Segundo Costa (2010) não existe uma palavra específica para traduzir para língua portuguesa o termo performance no que diz respeito à apresentação musical. Podemos utilizar as palavras interpretação e execução, mas aqui temos que esmiuçar estes conceitos de modo a enquadrá-los no termo performance ligado à música.
4 Atuação; desempenho. No que se refere às artes é uma manifestação artística assente numa encenação que pode combinar dança, música, meios audiovisuais.
8 É muito comum a utilização do termo performance como sinónimo de interpretação, ou de execução, no entanto, o termo interpretação está frequentemente mais relacionado com o aspeto sonoro da performance musical e execução mais ligado aos aspetos técnicos, enquanto que a expressão performance musical é mais abrangente, abordando tudo o que está inerente ao espetáculo em si.
É comum compararmos dois intérpretes diferentes e dizer que gostamos mais da interpretação de um ou de outro, mas quando o fazemos referimo-nos apenas ao aspeto sonoro, como a música soa. A performance está mais ligada à execução musical, envolvendo aspetos corporais, técnicos, teóricos, práticos, musicais e musicológicos. A performance tem a ver com o que se faz para que a música soe. (Costa, 2010).
Outras definições de performance e interpretação são realçadas em “Por uma visão de música como performance” onde, segundo o autor,
Assim a noção de interpretação, pressupõe que exista algo que deve ser interpretado, algo que já foi concebido. Cabe ao intérprete tomar decisões acerca do que vai interpretar mas tendo sempre por base o texto pré-existente. A performance engloba questões imprevisibilidade que não pressupõem um texto previamente estabelecido. (Almeida, 2011).
Ao utilizar-se a expressão performance musical, estamos abordando o especto não só auditivo mas também corporal, físico, o especto da apresentação, do espetáculo em si. É o desempenho do músico durante sua atuação diante de uma plateia. (Costa, 2010)
…interpretação envolve todo o processo – estudo, reflexões, práticas e decisões do intérprete – que concorre para a construção de uma conceção interpretativa particular de determinada obra, performance é o momento instantâneo e efêmero de enunciação da obra, direcionado em algum grau pela conceção interpretativa mas repleto de imprevisíveis variáveis. (Almeida, 2011)
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INTERVENÇÃO
Para que a memorização de uma obra ou de todo um programa de concerto seja conseguida com sucesso e sem pressões, autores tais como Jenny Macmillan delinearam estratégias para que o objetivo seja atingido de forma metódica.
Segundo Macmillan (2004), existem muitas vantagens em executar uma obra de memória. Quando o intérprete conhece muito bem uma obra, o que é necessário para conseguir executar uma obra de memória, permite que este possa concentrar-se inteiramente na performance e assim desenvolver a sua capacidade de melhor transmitir a obra musical para o público. Segundo Aaron Williamon citado por Macmillan (2004), efetivamente o público – atualmente – prefere performances de memória a performances com partitura.
Muito já se escreveu acerca de memória humana e esta tem sido estudada ao longo dos tempos por especialistas que determinam que a memória pode ser classificada de várias maneiras. (Macmillan, 2004).
Podemos descrever vários tipos de memória mas aqui apenas realço a Memória Sensorial que corresponde ao armazenamento de informações que chegam até aos nossos sentidos como a audição, visão, olfato, tato e gosto; a Memória de Longo Prazo que nos permite memorizar acontecimentos por um período longo de tempo e a Memória de Curto Prazo que apenas nos permite guardar acontecimentos durante alguns momentos.
Toda a informação que o ser humano assimila começa pela memória de curto prazo. De modo a que essa informação seja retida é necessário que a mesma seja “ensaiada” ou seja, deve ser repetida de modo a que essa informação passe para a memória a longo prazo. Um bom exemplo deste fenómeno é quando marcamos um número de telefone. Podemos verbalizar esse mesmo número entre o momento em que o visualizamos e quando o estamos a marcar no telefone. De modo a que este processo se estabeleça na memória a longo prazo, é necessário repeti-lo algumas vezes e associá-lo a uma estrutura já existente como por exemplo a uma pessoa. É necessário que se processe a informação, que se perceba e que se organize dentro de uma memória já existente de modo a que fique “arrumada” na memória a longo prazo. Quando necessitamos de aceder a informação guardada na memória a longo prazo o cérebro deve ser capaz de a localizar e a aceder. (Macmillan, 2004).
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RECOLHA DE DADOS
Tal como já referido na introdução deste relatório, o objetivo deste estudo é o de tentar perceber o que é melhor para a performance musical - o recurso à partitura ou não. Assim, durante o estágio, procurei aplicar o meu projeto de investigação com o grupo de alunos já descrito tendo em conta as limitações da minha investigação, uma vez que o ideal seria trabalhar as obras durante mais tempo de modo a que estas pudessem estar mais consolidadas. Isto só não foi possível porque os alunos tiveram que preparar todo o programa estipulado no plano de estudos que contempla mais obras e estudos para trabalhar. Deste modo não foi possível exigir mais trabalho aos alunos que o aqui demonstrado.
Durante um período de cerca de um mês e algumas semanas foram trabalhadas obras com dois grupos de alunos com o objetivo de preparar as mesmas para uma apresentação pública. Os referidos grupos identificam-se neste relatório como Grupo Experimental e Grupo de Controlo.
O objetivo do trabalho feito com o Grupo Experimental foi o de executar as obras de memória e sem o recurso à partitura enquanto que no Grupo de Controlo trabalhou-se de forma convencional, ou seja, o objetivo foi executar as obras sem a obrigatoriedade de utilizar a partitura durante a performance.
Os alunos que constituíram os grupos trabalharam todos as mesmas obras, tendo como objetivo a comparação das suas performances bem como o trabalho de cada um desde o início do estudo das obras até à performance pública. Assim dois alunos do Grupo Experimental trabalharam as obras: “Prelúdio nº 3” de Heitor Villa-Lobos5 e o primeiro andamento (Andante
Maestoso) da “Sonatina nº1” (Op. 71) de Mauro Giuliani6. No Grupo de Controlo foram
trabalhadas as mesmas obras por outros dois alunos de modo a poder comparar um grupo com o outro. De realçar que os Indivíduos 4 (Grupo Experimental) e 2 (Grupo de Controlo)
5 Heitor Villa-Lobos (1887-1959) foi um maestro compositor brasileiro considerado o expoente máximo da música do modernismo no Brasil. Dirigiu várias orquestras e organizou um coral de 12000 vozes em São Paulo no ano de 1931. De todas as suas composições destacam-se para guitarra o Choro nº1 (1924), os 12 Estudos (1924-1929), a Suite Popular Brasileira (1908-1923) e os 5 Prelúdios (1940). Foi membro da Academia de Belas Artes em Nova Iorque e Comendador da Ordem de Mérito do Brasil. Recebeu o título de Doutor Honoris Causa pela Universidade de Nova Iorque, e o de fundador e primeiro presidente da Academia Brasileira de Música. (http://www.e-biografias.net/heitor_villa_lobos/)
6 Mauro Giuliani (1781-1829) foi um compositor e guitarrista italiano considerado uma referência do período clássico para os guitarristas. Compôs cerca de 150 obras para guitarra os concertos para guitarra e orquestra Op. 30, 36 e 70; as Rossinianas e várias sonatas para violino e guitarra.
11 trabalharam a obra de Heitor Villa-Lobos enquanto que os Indivíduos 3 (Grupo Experimental) e 1 (Grupo de Controlo) trabalharam a obra de Mauro Giuliani.
O mesmo trabalho foi feito em Música de Câmara com dois grupos de três alunos compostos pelos mesmos alunos que trabalharam as obras a solo juntamente com mais dois alunos de modo a formar 2 trios de guitarra.
Foi trabalhado o primeiro andamento (Lento) da obra: “Guitar Trio” de Johann Mattheson7. Assim o Grupo Experimental (Grupo Instrumental 2) trabalhou no sentido de
executar a obra sem o recurso à partitura enquanto que o Grupo de Controlo (Grupo Instrumental 1) trabalhou a obra não tendo o intuito de a executar sem a partitura.
Após o trabalho nas aulas, individuais e de conjunto, e depois de as obras estarem seguras para executar em público, foi marcada uma audição onde foram convidados os Encarregados de Educação bem como o público em geral e foram executadas todas a obras trabalhadas em diferentes situações que serão explicadas detalhadamente neste relatório.
Ainda neste contexto de performance pública dos alunos, foi elaborado um questionário destinado ao público e entregue a este no início da audição. O objetivo deste questionário foi o de aferir qual a opinião do público quando assiste a um concerto de música, tendo em conta o tema deste projeto e, através de alguns conceitos pré-definidos no questionário avaliar as performances dos alunos.
Tal como já referido, o principal objetivo deste projeto foi o de perceber o que é melhor para a performance musical ou seja, se é melhor o músico atuar com o recurso á partitura ou sem ela em palco. Assim achei extremamente importante perceber qual a opinião dos músicos acerca desta temática, uma vez que são eles que podem, na primeira pessoa dar uma resposta mais fidedigna à pergunta no título deste documento.
Neste sentido foi disponibilizado, durante o período de aproximadamente um mês, através do programa Google Docs, um inquérito destinado aos músicos performers que tenham atividade artística regular de modo a recolher dados suficientes que possam esclarecer o que prefere um músico durante a sua performance: ter a partitura em palco ou executar o seu repertório de memória e sem o recurso à partitura? A solicitação para responder ao referido
7 Johann Mattheson (1681-1764) foi um compositor, escritor, diplomata e teórico de música alemão. Foi um compositor bastante ativo até à década de 1730, principalmente de música sacra e ópera. Principalmente famoso como um teórico da música. Ele foi o escritor mais completo sobre a performance prática, estilo teatral, e harmonia do barroco alemão. (http://www.bach-cantatas.com/Lib/Mattheson-Johann.htm)
12 questionário foi feita através de correio eletrónico e da rede social Facebook onde foi distribuído o Link8 do questionário.
DESENVOLVIMENTO DA INTERVENÇÃO
MÉTODOS/ESTRATÉGIAS
Neste capítulo vão ser explicados todos os métodos, bem como as estratégias, utilizadas com os alunos que fizeram parte deste projeto. Assim achei coerente explicar primeiro o trabalho desenvolvido no Grupo Experimental nomeadamente com os Indivíduos 3 e 4 e também com o Grupo Instrumental 2. Seguidamente será explicado o método de trabalho convencional que foi utilizado no Grupo de Controlo, nos Indivíduos 1 e 2 e no Grupo Instrumental 1.
GRUPO EXPERIMENTAL
Indivíduo 3
A aluna aqui representada faz parte dos alunos do grupo de controlo onde todo o trabalho desenvolvido teve como objetivo a performance de memória e sem o recurso à partitura.
A obra trabalhada foi o 1º andamento (Andante Maestoso) da “Sonatina nº 1” (Op. 71) de Mauro Giuliani, obra esta que já tinha sido disponibilizada para início de estudo no final do 1º Período aquando da interrupção letiva no mês de Dezembro de 2013.
Logo na primeira aula, que aconteceu no dia dez de Janeiro de 2014, foi aferido que conhecimentos a aluna adquiriu no seu estudo individual em casa.
8 É uma ligação entre documentos na internet. É considerado um atalho que quando acionado/clicado conduz automaticamente para o documento a que corresponde.
13 Na prática instrumental de instrumentos de corda está inerente um grande esforço físico, mental e grande quantidade de horas de estudo que, num músico profissional com uma atividade artística bastante ativa, ocupam no mínimo cerca de vinte horas de estudo de prática semanal tal como nos diz (Joubrel, 2001) citado por (Lledó, 2012). Assim de modo a prevenir lesões musculares ou tendinites9 - muito comuns nos instrumentistas de cordas (Lledó, 2012) - é
necessário ter uma postura correta quando tocamos, executar alongamentos antes e depois da prática e fazer exercícios de aquecimento sempre que começamos uma sessão de estudo (Lledó, 2012). Williams (2012) diz-nos que, tal como no desporto, a performance musical exige esforço físico pelo que é necessário fazer um aquecimento para não se criarem lesões.
Assim as aulas iniciaram sempre com exercícios de aquecimento para ambas as mãos de modo a que não se criem lesões musculares e articulares derivadas da complexidade da obra. A aluna começou por executar todas as notas existentes na primeira corda da guitarra desde o 1º trasto até ao 12º de modo a passar por todas as posições na mão esquerda, utilizando sempre a digitação10: 1, 2, 3, 4, até chegar com o dedo 4 ao 12º trasto e na fase
descendente 4, 3, 2, 1 até chegar ao 1º trasto. Em relação à dedilhação11, a mão direita deve
alternar sempre os dedos indicador e médio, executando primeiramente semínimas (uma semínima para cada nota), de seguida colcheias (2 colcheias para cada nota), depois tercinas (3 para cada nota) e finalmente semicolcheias (4 para cada nota).12
Após este exercício foi aferido que tipo de conhecimentos a aluna adquiriu no seu estudo em casa. A aluna executou a obra do início ao fim, sem obrigatoriedade de tocar a mesma à velocidade indicada na partitura, onde se constataram algumas inseguranças e dificuldades na leitura da obra, atribuíveis ao estudo insuficiente. Após esta primeira abordagem da obra foi feita uma revisão de toda a digitação da mesma de modo a corrigir qualquer erro de digitação e dedilhação para que a aluna não estude de forma errada em casa, pois o facto de utilizar dedos que não são os mais indicados para executar notas e determinadas posições, para além de criar maior dificuldade, cria também tensão elevada e desnecessária o que pode originar lesões.
9 É uma inflamação que ocorre nos tendões e que causa dor intensa. O tratamento inclui o uso de medicamentos, fisioterapia e em último caso a cirurgia. A completa remissão dos sintomas pode demorar meses a ser alcançada.
10 O termo digitação refere-se aos dedos da mão esquerda utilizados para executar as notas na guitarra. A nomenclatura tradicional dos dedos é substituída por números nomeadamente dedo 1/indicador, dedo 2/médio, dedo 3/anelar e dedo 4/mínimo. Não é habitual utilizar-se o dedo polegar da mão esquerda.
11 O termo dedilhação refere-se aos dedos da mão direita utilizados para tocar nas cordas da guitarra. Aqui a nomenclatura tradicional mantém-se mas não é utilizado o dedo mínimo.
14
A tensão muscular suportada, sem qualquer movimento direto, leva o músico a cometer alguns erros frequentemente, devido ao tempo excessivo de prática com alta tensão muscular a fim de resolver um problema técnico. (Lledó, 2012)13
Após a digitação completa foi necessário dividir a obra por secções de modo a identificar as passagens mais complicadas onde a aluna apresentou mais dificuldades. Isolaram-se essas passagens para que a aluna consiga trabalhar pequenas proporções e começar logo a tentar memorizar desde o início do estudo da obra.
Segundo Jenny Macmillan em Successfull Memorising uma das estratégias para uma memorização com sucesso deve-se “começar a memorizar logo que se aprende a peça”:
“Não estude a peça primeiro e só depois decida memorizá-la. Depois de tocar a peça algumas vezes só para perceber a sua essência, a memorização deveria começar imediatamente, de acordo com Edwin Hughes no livro de D. A. Norman «Memória e Atenção».”14 (Macmillan, 2004)
Ainda neste contexto a autora demonstra uma situação relatada num estudo de Roger Chaffin:
“Numa fase inicial de aprendizagem de uma peça, a pianista Gabriella Imreh, num estudo conduzido por Roger Chaffin, seleciona e pratica certas características da música que irão ajudá-la a lembrar-se da lembrar-secção lembrar-seguinte.”15 (Chaffin, 2001 citado por
Macmillan, 2004).
13 Texto original: “The muscular tension supported, without any direct movement, often leads the musician to make some mistakes due to the excessive time practising with high muscular tension in order to resolve a technical problem.” (Lledó, 2012).
14 Texto original: “Do not learn the piece first, and then decide to commit it to memory. After playing through the piece a couple of times to get the gist of it, memorising should begin immediately, according to Edwin Hughes in D.A. Norman’s book Memory and Attention.”
15 Texto original: “At an early stage of learning a piece, the pianist Gabriella Imreh, in a study conducted by Roger Chaffin, selects and practises certain features of the music which will help her remember the next section.” “Start memorising as soon as you begin to learn the piece” em Successful Memorising (Macmillan, 2004)
15 De modo a executar uma obra, um estudo ou mesmo um exercício específico no estudo e prática de um instrumento musical, seja ele qual for, é necessário que a prática seja regular. O aluno deve estudar regularmente em casa e com muita atenção, seguindo todas as orientações dadas na aula pelo professor, para que consiga eficazmente reproduzir a obra. Neste sentido foi pedido à aluna que estudasse a obra em casa, tendo em atenção o que foi dito na aula, para que o objetivo de a executar corretamente seja atingido atempadamente e de forma correta. O Doutor Ricardo Barceló no seu livro “Adestramento Técnico para Guitarristas” (p. 25) diz precisamente isso:
“Qualquer músico com alguma experiência no ensino sabe que, por melhor que seja um estudo, se o estudante não tenta encontrar o verdadeiro sentido da obra didática, em vez de desenvolver positivamente a sua técnica pode acontecer o contrário, acabando por se fixar em alguns gestos erróneos, talvez definitivamente” (Barceló, 2001)
No final desta aula foi realçado à aluna que esta demonstrou alguma falta de estudo uma vez que apresentou algumas dificuldades de leitura e que essas dificuldades são justificadas pela falta de estudo regular. Neste sentido foi pedido que dedique mais tempo de estudo à obra e que trabalhe as secções identificadas separadamente, em pequenas proporções, tendo atenção à digitação e ao que foi falado na aula.
A aula seguinte e todas as aulas que se seguiram foram iniciadas sempre com alguns alongamentos dos ombros, braços e pulsos (Lledó, 2012)16 e também com exercícios de
aquecimento, de modo evitar tensões inadequadas derivadas da complexidade técnica da obra que possam contribuir para o desenvolvimento de lesões musculares e articulares no futuro.
Tendo em atenção a tonalidade da obra (Dó Maior) a aluna executou as principais escalas desta tonalidade nomeadamente as escalas de Dó Maior, Sol Maior e Fá Maior, na 1ª posição17 da guitarra, uma vez que a totalidade deste Andante Maestoso é executado na referida
posição.
16 Páginas 29 e 30.
17 Refere-se à posição da mão esquerda mais concretamente à posição do dedo 1. Se o dedo 1 está no primeiro trasto da guitarra, então está na primeira posição, se está no segundo trasto está na segunda posição e assim sucessivamente.
16 Foi feita uma breve análise da obra onde foi explicado à aluna que se trata de um tema com variações, ou seja o tema principal está presente ao longo de todo este primeiro andamento, repetindo-se constantemente onde o ritmo vai sendo diferente. Assim o tema e a sua harmonia repetem-se numa subdivisão de figuras rítmicas onde se deve ter particular atenção às semicolcheias na última secção da obra, tendo em vista o andamento com que deve iniciar a mesma. A aluna foi alertada que não deve começar demasiado rápido a obra pois, a velocidade da obra irá aumentar com a subdivisão rítmica uma vez que a obra começa com semínimas, depois passa para colcheias, tercinas de colcheias e semicolcheias. Ainda neste contexto foi explicado que a obra se divide em quatro secções e que cada uma pode ser estruturada em frases de cerca de quatro compassos. Foram assinaladas as frases principais de toda a primeira secção de modo a facilitar o estudo da obra em casa.
Esta estratégia, a de fazer a análise da obra e a sua divisão em secções, é também proposta por Jenny Macmillan em Successfull Memorising como uma das estratégias de memorização de uma peça. Segundo Macmillan repetir vezes sem conta uma obra é uma forma ineficiente de memorização assim como tentar memorizar sem um esforço consciente. Diz-nos ainda que é essencial reforçar a memória dos sons, dos movimentos e da visão com a análise da forma e harmonia da música.18
Sendo a obra em questão algo extensa, foi aconselhado à aluna estudar pequenas partes separadas. Trabalhando assim pode consolidar um pequeno grupo de notas de cada vez e ir “juntando” as diferentes partes até a obra estar completa. Trabalhando deste modo vai percebendo todas as ligações entre as várias secções da obra, ou seja, quando executa uma frase ou uma determinada secção a aluna tem a necessidade de perceber o que está antes e depois dessa secção tal como nos diz Aaron Williamon em “Musical Memory and the Brain”:
“No meio de uma frase, por exemplo, o músico pode estar preocupado principalmente com conexões dentro da própria frase… Por outro lado, numa frase ou secção maior, um performer pode precisar de saber como é que a frase anterior e seguinte se relacionam entre si e com o conjunto estrutural da peça”.19
(Williamon, 2004)
18 “Analyse the structure of the piece” em Successful Memorising (Macmillan, 2004).
19 Texto original: “In the middle of a phrase, for instance, the performer may be primarily concerned with connections within the phrase itself… Conversely, at a phrase or larger section boundary, a performer may need to know how the previous and subsequent phrases relate to one another and to the overall structure of the piece.” (Williamon, 2004).
17 Neste sentido e evidenciando mais uma vez a prática de estudo da pianista Gabriella Imreh, citada por Macmillan (2004), a referida pianista diz que precisa concentrar-se nas repetições do tema que são “as mesmas mas diferentes”.20
Ao longo desta sessão notou-se mais estudo diário que na sessão anterior tendo a aluna cumprido as orientações dadas pelo professor para o seu estudo em casa. A aluna percebeu a explicação e a estrutura da obra tendo como trabalho de casa identificar as frases das restantes secções bem como executar toda a obra a uma velocidade constante.
Continuando o trabalho que foi sendo desenvolvido, iniciou-se mais uma sessão de prática musical tendo como objetivo a memorização da referida obra. Tal como nas aulas anteriores foi necessário executar alongamentos e exercícios de aquecimento com o instrumento. Desta vez foi sugerido à aluna que experimente outras combinações de dedos na mão esquerda, o que ajuda na agilidade desta mão não só nesta obra particular mas como para outras.
O objetivo desta aula foi memorizar toda a primeira página da nomeadamente a secção
das semínimas. Assim foi pedido à aluna que execute a primeira frase, ou seja os primeiros 4 compassos, recorrendo à partitura. À medida que isto ia acontecendo, foi assinalado na partitura toda a progressão harmónica presente nesta secção de modo a que a aluna fosse assimilando a harmonia presente nesta secção. De seguida, a partitura é afastada do seu campo de visão e a aluna executa a mesma frase de memória. Este exercício foi feito para as restantes frases até chegar à secção das colcheias tendo sempre o objetivo de tocar de memória.
Ao longo desta sessão a aluna ainda não conseguiu executar toda a secção de memória, contudo já demonstrou memorização auditiva, estratégia proposta por Jenny Macmillan que, segundo esta facilita a execução de memória. Apoiando-nos neste conceito, uma outra estratégia é proposta por esta autora que consiste no “ensaio mental” (“mental rehearsal”) e que consiste em praticar mentalmente sem usar o instrumento.
“Aqueles que são mais capazes de visualizar a partitura e ouvi-la com seu "ouvido interno" são mais
20Texto original: “She says she needs to concentrate on repeats of the theme which are ‘the same but different’” - “Start memorising as soon as you begin to learn the piece” em Successful Memorising (Macmillan, 2004).
18
rápidos e precisos na memorização da música, afirma Nuki.”21 (Macmillan, 2004)
Apesar disto a aluna demonstra alguma relutância em tocar a obra de memória. Diz que a obra é muito extensa e que não irá conseguir memorizá-la na totalidade. Foi explicado que apesar de a obra ser extensa, a harmonia é quase sempre a mesma e que através do trabalho feito nesta aula e com a prática regular será exequível. Foi pedido à aluna que pratique a obra em casa e que faça o mesmo trabalho executado na aula nas outras secções.
O estudo e prática diários num estudante de música e mesmo num músico profissional são um requisito fundamental para obter o sucesso nesta área. Como tal, quanto mais praticarmos mais familiarizados ficamos com a peça e sempre que tocamos a obra, estamos a passar o conteúdo da partitura da memória de curto prazo para a de longo prazo. (Macmillan, 2004).
Uma das principais dificuldades de execução deste Andante Maestoso é o de conseguir manter a velocidade constante desde o início ao fim do mesmo. Assim, nesta sessão, para além de aferir se a aluna é capaz de executar a obra na sua totalidade, foi necessário perceber se consegue executar a mesma mantendo sempre o andamento inicial, sem o alterar nas diferentes secções. Neste sentido, a aluna demonstrou dificuldades em manter a pulsação rítmica à medida que ia passando pelas diferentes secções, notando-se um abrandamento da velocidade principalmente quando passou de colcheias para as tercinas e ainda mais abrandamento quando passou para as semicolcheias. Para trabalhar este aspeto usou-se o metrónomo como ferramenta de apoio a uma velocidade de 60 bpm (batidas por minuto) de modo a que aluna ouvisse sempre a pulsação regular e constante. Ainda assim teve algumas dificuldades em manter a pulsação devido ao aumento da velocidade inerente à subdivisão das figuras rítmicas mas foi pedido que continuasse a trabalhar em casa, praticando com o metrónomo onde o objetivo para a próxima aula seria de executar a obra a uma velocidade de 80 bpm.
Após este período de sessões e com um estudo frequente e regular no final desta sessão já deveria ser possível executar a obra de memória ou pelo menos grande parte. Assim o principal objetivo foi memorizar o maior número de frases possível. Neste sentido a aluna executou a obra de memória de modo a aferir até onde consegue tocar sem parar. Logo que
21Texto original: “Those who are more able to visualise the score and hear it with their ‘inner ear’ are quicker and more accurate to memorise the music, claims Nuki.” “Rehearse in your mind without playing – mental rehearsal” em Successful Memorising (Macmillan, 2004).
19 existiu uma paragem foi necessário perceber qual a dificuldade em prosseguir. Trabalhou-se no sentido de ultrapassar esta dificuldade e só se prosseguiu quando a dificuldade foi ultrapassada.
Uma prática eficaz requer dominar e repetir passagens que causam dificuldades. De modo a evitar erros, é muitas vezes necessário praticar essas passagens, lentamente e gradualmente aumentar a velocidade da peça.22
(Macmillan, 2004)
De modo a aferir se a aluna conhece a estrutura da obra de memória, foi retirada a partitura do alcance da sua vista e foi pedido que executasse a obra a partir de qualquer secção.23 A aluna tentou executar algumas frases isoladas de diferentes secções e sem o recurso
à partitura, objetivo que não foi alcançado totalmente, uma vez que não conseguiu executar todas solicitadas com sucesso.
A aluna demonstrou bastantes dificuldades em memorizar a obra. Apesar de executar de memória algumas frases, foi muito irregular na execução das mesmas. Se umas vezes conseguiu executar sem falhas, outras vezes falhou passagens que executou anteriormente de forma correta. Foi feito o alerta que identificação do problema e o isolamento do mesmo é fundamental na prática em casa para poder memorizar.
Apesar de não conseguir executar a obra de memória, demonstrou que não tem dificuldade em executar a mesma com o recurso à partitura. O facto de ter a partitura à frente permite recorrer a esta sempre que necessário e a aluna demonstrou maior segurança na sua performance. Foi solicitado que o trabalho feito em casa fosse no sentido de trabalhar os mesmos aspetos trabalhados na aula. Foi pedido ainda para atentar na agógica da obra e em todas as indicações de dinâmicas na mesma de modo a interpretar corretamente este Andante Maestoso.
Ao longo destas sessões foram trabalhadas estratégias para que a memorização e o abandono da partitura fossem alcançados. Contudo, apesar de todos os esforços da aluna e de todo o trabalho feito nas aulas, o objetivo não foi alcançado. Tudo isto foi percetível porque foi pedido à aluna que executasse toda a obra a uma velocidade confortável, sendo fiel a todas as
22 Texto original: “Effective practice requires breaking down and repeating passages that are causing difficulty. To prevent errors, practicing slowly and then gradually bringing the piece up to full speed is often required.” “Break down difficult passages” em Successful Memorising (Macmillan, 2004)
20 indicações trabalhadas desde o início do estudo da mesma. Continuou a demonstrar dificuldades em memorizar a obra, parando várias vezes e demonstrando insegurança na sua performance. Foi perguntado à aluna se tinha estudado corretamente em casa, ou seja, se estudou os fragmentos de difícil memorização ao que respondeu que sim. Foi ainda perguntado qual a principal dificuldade sentida na memorização da obra ao que a aluna respondeu “que a obra é muito extensa e que não conseguia decorar.”
De seguida executou a obra com o recurso à partitura, fazendo toda a agógica assinalada e toda a insegurança demonstrada anteriormente foi ultrapassada quando teve o auxílio da pauta.
Neste caso concreto notou-se que a aluna sentia demasiada pressão em executar a obra de memória. Quando teve a partitura à frente demonstrou segurança e musicalidade na sua performance o que não aconteceu quando a mesma foi retirada. Esta situação é explicada por Heli Ignatius-Fleet (2004) onde diz:
“Aqueles que não tocam de memória sentem, sem dúvida, que a partitura lhes fornece uma rede de segurança.”24 (Ignatius-Fleet, 2004)
Tendo em conta este aspeto foi dito à aluna que deveria preparar esta obra para executar em audição mas sem a obrigatoriedade de a executar de memória, podendo usar a partitura em palco.
Individuo 4
A obra trabalhada com esta aluna foi o “Prelúdio nº 3” de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) e tal como nas sessões de trabalho realizadas com a aluna anterior (Individuo 3), o objetivo foi o de executar a obra de memória e sem o recurso à partitura. À semelhança da aluna anterior, também esta obra foi disponibilizada na interrupção letiva de Dezembro de 2013 de modo a que esta aluna pudesse estudar a referida obra em casa.
24 Texto original: “Those who do not perform from memory no doubt feel that the score provides them with a safety net.” em “I have forgotten my music” (Ignatius-Fleet, 2004).
21 À semelhança do que aconteceu nas sessões do Individuo 3, a sessão de trabalho com esta aluna iniciou-se também com exercícios de aquecimento para ambas as mãos de modo a que não se criem lesões derivadas da complexidade da obra.
Tal como no desporto, a performance musical exige esforço físico pelo que é necessário fazer um aquecimento para não se criarem lesões tal como descrito em Warm-ups: what exactly are we trying to achieve? (Williams, 2012).
A aluna começou por executar todas as notas existentes na primeira corda da guitarra desde o 1º trasto até ao 12º de modo a passar por todas as posições na mão esquerda, seguindo sempre a seguinte ordem de dedos: 1, 2, 3, 4, até chegar com o dedo 4 ao 12º trasto e na fase descendente 4, 3, 2, 1 até chegar ao 1º trasto, alternando sempre os dedos indicador e médio da mão direita, executando primeiramente semínimas (uma semínima para cada nota), de seguida colcheias (2 colcheias para cada nota), depois tercinas (3 para cada nota) e finalmente semicolcheias (4 para cada nota).
Foi pedido que a aluna executasse a obra para que se pudesse aferir se a mesma foi estudada em casa, que tipo de dificuldades está a sentir na execução desta peça e após esta primeira abordagem, fez-se a revisão da digitação, corrigindo-se a mesma que a aluna estava a utilizar e que dificulta a execução da obra.
Os grandes intérpretes têm uma ideia muito clara do que significa uma boa digitação, tanto para a mão esquerda como para a mão direita, mas nem todos os estudantes a têm e aqueles que abordam uma obra, sem nenhum tipo de análise prévio, perdem uma considerável quantidade de tempo uma vez que uma digitação depois de estar fixada na memória muscular é muito difícil de mudar. (Barceló, 1995)
Após a digitação completa da obra, a mesma foi dividida por secções de modo a trabalhar as mesmas onde o objetivo foi conseguir decorar pequenas partes separadamente, trabalhando também a agógica destes fragmentos.25
22 Não tendo como objetivo principal memorizar a obra completa nesta sessão de trabalho, foi explicado à aluna que a metodologia seria trabalhar partes em separado e ir “juntando” as partes, ao longo de algumas aulas, até a obra estar completa. Assim a aluna executou o fragmento trabalhado ao longo a aula onde reparou que já conseguia executar de memória. Após perceber que já tinha memorizado este fragmento, a aluna demonstrou satisfação e motivação em continuar o estudo.
Figura 1
Fragmento da obra: “Prelúdio nº 3” de Heitor Villa-Lobos
Foi pedido à aluna que estudasse toda a obra, com a digitação atualizada e que utilizasse a técnica descrita anteriormente no seu estudo em casa de modo a conseguir executar, de memória, o maior número de fragmentos possível.
Na sessão seguinte, tal como todas as sessões que se seguiram, alongamentos e exercícios de aquecimento foram feitos, tendo sempre como objetivo evitar lesões musculares e articulares, uma vez que esta obra exige alguns movimentos bruscos na mão esquerda bem como no pulso, sendo aconselhável um prévio aquecimento e alongamentos.
Para o músico, a flexibilidade é necessária para os movimentos menores que exigem movimentação rápida
23
quando se toca ou se canta, as mudanças súbitas de afinação, e uma tessitura alargada. A flexibilidade pode ser apenas desenvolvida quando os músculos e articulações estão aquecidos26. (Williams, 2012)
A autora aqui citada diz-nos ainda:
“Ocasionalmente, o músico vai precisar empregar posições extremas da mão ou do pulso, por exemplo, durante movimentos repetidos como oitavas paralelas no piano, grandes extensões na guitarra ou violoncelo, supinação extrema e flexão do pulso durante a reprodução de sobreagudos nas cordas do violino ou viola.”27 (Williams, 2012)
Terminados os exercícios, a aluna executou a obra de modo a aferir se a mesma foi estudada em casa e se já era capaz de executar a obra na sua totalidade, com a digitação elaborada na aula anterior, sendo o objetivo constatado com sucesso.
De seguida foram trabalhados isoladamente os arpejos existentes na primeira página, nomeadamente nos compassos: 3, 8 e 18. Estes arpejos foram trabalhados isoladamente porque são passagens rápidas, com mudanças de posição e que têm alguma complexidade técnica. Assim foram trabalhados muito devagar, até a aluna assimilar corretamente a técnica necessária para a correta execução sem falhar notas. Jenny Macmillan fala-nos desta técnica, que incluiu num conjunto de dez tipos de estratégias, como uma boa ferramenta de memorização musical no seu artigo.28
À medida que se foi trabalhando a técnica, sempre com atenção para não falhar notas, foi também trabalhada a agógica nestes arpejos para “juntar” à totalidade da obra.
26 Texto original: “For the musician, flexibility is necessary for the smaller movements which enable fast
playing or singing, rapid pitch changes, and a wide range of pitch. Flexibility can only be developed once the muscles and joints are warmed up.” “Flexibility and stretching” - Warm-ups: what exactly are we trying to achieve?
27Texto original: “Occasionally the musician will need to employ extreme positions of the hand or wrist, for example during repeated movements such as parallel octaves on the piano, large stretches in guitar or cello, and extreme supination and wrist flexion when playing high on the strings in violin or viola.” “Flexibility and stretching” - Warm-ups: what exactly are we trying to achieve?
24
Foi explicado à aluna que o facto de se trabalhar os arpejos isoladamente, para além de treinar a técnica a utilizar, é uma boa ferramenta para a memorização dos mesmos, o que facilita a sua execução uma vez que estes arpejos obrigam a fazer alguns saltos na mão esquerda. Assim, depois de os memorizar, a aluna não se preocupará com a técnica nem com o facto de fazer as notas corretas, pois a passagem estará mecanizada e assim
Fig. 3
Compasso 8
Figura 2
Compasso 3Figura 3
Compasso 8Figura 4
Compasso 1825
concentrar-se-á na musicalidade. Este fenómeno pode ser explicado evocando Carter citado por Rocha (2010):
“Quanto maior o esforço para definirmos as características de algum objeto, seja ele visual, auditivo ou uma descrição a respeito deles, maior será a associação entre os neurônios ligados a eles. Isso significa dizer que, após ocorrer esse empenho de especificação, um esforço mínimo para lembrar desses “objetos” já será suficiente para detetá-lo instantaneamente.” (Rocha, 2010)
Foi marcado o trabalho de casa que consistiu em praticar os aspetos trabalhados na aula bem como a totalidade da obra.
Como o principal objetivo é executar a obra de memória sem o recurso à partitura, e foi também nesse sentido que se trabalhou na sessão anterior, a aluna executou toda a primeira página sem o recurso á partitura, ou seja, esta foi retirada do alcance da sua vista e a aluna tocou de memória. Através desta abordagem pode-se aferir que o objetivo foi alcançado.
Seguindo-se o trabalho neste “Prelúdio nº 3”, centrou-se o mesmo na segunda página da referida obra. Assim a aluna executou esta secção na totalidade de forma a aferir se demonstrava alguma dificuldade técnico-musical que necessitasse de algum tipo trabalho especializado. Foi constatado que a aluna não conseguia executar corretamente a técnica do legato. Foi explicado este conceito à aluna e exemplificado como deve ser feito na guitarra. Contudo, de modo a que a aluna perceba melhor esta técnica, o professor executou o primeiro compasso desta secção em legato29 e depois em staccato.30 De seguida foi a vez de a aluna
executar o mesmo compasso, tal como o professor, utilizando o legato e staccato o que aconteceu com sucesso após algumas tentativas. Quando dominado o legato, este foi utilizado na totalidade desta secção.
A aluna não teve grandes dificuldades em dominar esta técnica após a explicação do professor. Foi marcado o trabalho de casa que consistia em memorizar toda a dinâmica escrita na partitura. Foi pedido à aluna que praticasse com bastante frequência e regularidade de modo
29 Modo de executar uma música vocal ou instrumental onde as notas estão o mais possível ligadas entre si, sem qualquer tipo de interrupção. 30 É o oposto de legato. As notas devem ser executadas com interrupção, ou seja, separadas atribuindo a cada uma delas uma ligeira acentuação.
26 a preparar a obra para tocar de memória, sem recurso à partitura na próxima sessão.31
(Macmillan, 2004).
Tendo em conta o trabalho executado por esta aluna nas sessões anteriores, a perspetiva para esta sessão foi a de que já seria possível executar toda a obra sem o recurso á partitura. Assim, para aferir esta possibilidade a alunaexecutou toda a obra de memória, sem o recurso à partitura, tendo em atenção todos os aspetos trabalhados desde o início do estudo até ao momento. Foram identificadas secções que não estavam consolidadas ao que a aluna atribuiu o facto de não ter estudado com a frequência e regularidade pretendida por falta de tempo.
Notou-se alguma apreensão em tocar sem o apoio da partitura apesar de apenas recorrer à mesma em situações pontuais e foi perguntado à aluna como se sente mais confortável para tocar e se sente necessidade do uso da partitura ao que a aluna demonstrou preferência em abandonar a partitura, apesar de a obra ainda não estar completamente consolidada.
As secções que não estão consolidadas são os arpejos presentes na primeira página da obra. O facto de não consolidar as referidas secções deve-se à não memorização da digitação da mão esquerda na execução das notas. Assim estes arpejos foram trabalhados lentamente, inicialmente com o recurso à partitura, para que não sejam executados de forma errada e sempre que a aluna sentia segurança para executar de memória, a partitura era afastada do seu campo de visão e executava os referidos arpejos sem o apoio da pauta.
No final da sessão foi notória a incapacidade da aluna em executar a obra na sua totalidade sem o recurso à partitura. Disse não sentir segurança a tocar e que está a pensar demasiado nos aspetos técnicos (dedos que está a utilizar), o que demonstra que não está à vontade para tocar sem a partitura. Foram identificadas as secções que não estão consolidadas e pediu-se à aluna que trabalhasse melhor estas passagens, primeiro com a partitura e, ao fim de algumas repetições devia retirá-la. Deve repetir este exercício até não necessitar do papel impresso.
Nesta última sessão é de esperar que o objetivo pretendido seja alcançado e, tal como nas sessões anteriores, de modo a aferir se o trabalho de casa foi executado como pretendido, a aluna executou toda a obra sem o recurso à partitura, tendo em atenção todos os aspetos trabalhados desde o início do estudo desta obra até agora. Desta vez o objetivo foi conseguido,
27 mas ainda assim foi pedido que executasse de novo mas com a partitura à frente. No final foi perguntado à aluna como se sente mais confortável para tocar e se sente necessidade do uso da partitura.
Em conclusão do trabalho deste interveniente no estudo em questão, constatou-se a execução da obra sem o recurso à partitura, com segurança e sem as dificuldades apresentadas na aula anterior. Quando lhe foi perguntado como se sentia mais confortável, respondeu que nesta fase lhe era indiferente. Disse que o facto de ter a partitura à frente não influencia porque, como sabe a obra de memória, não olha para a partitura realçando que a obra se torna mais fácil de executar de memória.32
Foi dito à aluna para continuar a trabalhar a obra, tendo sempre o objetivo de tocar de memória, de modo a preparar uma audição pública.
Grupo Instrumental 2
Não existe um consenso acerca das vantagens ou desvantagens na performance sem o recurso à partitura nos grupos instrumentais ou mesmo vocais. É comum vermos nas grandes orquestras os músicos atuarem sempre com a partitura na estante, sendo muito pouco provável encontrarmos uma orquestra tocar sem o recurso à partitura. Contudo em pequenos grupos de música de câmara já é mais provável observarmos uma performance de memória sem o recurso à partitura.
O trabalho feito com os Indivíduos 3 e 4 foi feito também com o Grupo Instrumental 2 com o objetivo de executar o primeiro andamento (Lento) da obra “Guitar Trio” de Johann Mattheson (1681-1764).
A sessão com este grupo iniciou-se com a distribuição da partitura aos alunos que compõem o trio onde foi fornecido o tutti bem como as partes individuais de cada guitarra. Apesar de já estar indicada alguma digitação, a mesma foi revista nas três guitarras e modificada de forma a facilitar a execução da peça para os alunos. A digitação foi modificada de modo a evitar demasiadas mudanças de posição na mão esquerda. Assim, quase toda a obra é executada na primeira posição da guitarra e apenas a primeira guitarra tem mudança de posição durante todo este andamento “Lento” da obra.
