PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO PUC SP
Ana Cristina Echevenguá Teixeira
Companhias oficiais brasileiras e seus desdobramentos: O caso das companhias 2 na mídia
MESTRADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA
PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO PUC SP
Ana Cristina Echevenguá Teixeira
Companhias oficiais brasileiras e seus desdobramentos: O caso das companhias 2 na mídia
MESTRADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA
Dissertação apresentada à Banca Examinadora como exigência parcial para obtenção do título de Mestre em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, sob a orientação da Profa. Doutora Cecília Almeida Salles.
PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO PUC SP
Ana Cristina Echevenguá Teixeira
Companhias oficiais brasileiras e seus desdobramentos: O caso das companhias 2 na mídia
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Prof. (Orientador)
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Prof.
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Prof.
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Prof.
Data: _______ de _____________ de ________
Aos meus familiares – Daniela Teixeira, Cláudia Teixeira, Fernando Marinho, Denise
Teixeira e Liki –, que me apoiaram durante o desenvolvimento desta pesquisa.
À parceira Lilia Shaw, pelas profundas discussões sobre dança.
À Silvia Machado, por sua amizade e por abrilhantar esta dissertação, na abertura de cada
capítulo, com sua arte de extrema sensibilidade.
À Diretora do Balé da Cidade de São Paulo, Mônica Mion, por ter contribuído com sua
experiência para a realização deste mestrado e por sua compreensão em me liberar do trabalho
quando necessário.
À Sandra Gasques, por sua atenção e carinho na revisão desta dissertação.
À minha orientadora e amiga Cecília Salles, que com sua disponibilidade, calma e sapiência
me guiou nestes dois anos de trabalho intenso.
Aos meus pais Sérgio e Lêda Teixeira, que viveram comigo cada etapa deste mestrado.
Ao Centro de Estudos em Dança, pela generosa acolhida, e ao Maurício Gaspar, pelas boas
conversas e carinho.
Às companhias e aos bailarinos que participaram do trabalho, cedendo informações e
A presente dissertação pretende fazer um estudo crítico sobre as companhias de dança que
nascem nas instituições públicas e fundações oficiais brasileiras com intuito de abrigar artistas
seniores. Essas companhias nacionais, na sua totalidade, surgem da divisão de outra já
existente e se constituem através do deslocamento, da matriz para a nova divisão criada, de
intérpretes que atingem idade em torno de 40 anos.
No Brasil, são três as companhias de dança pertencentes ao poder público que apresentam
esse perfil, a saber: Companhia 2 (Cia. 2) do Balé da Cidade de São Paulo – 1999 (SP),
Guaíra 2 Cia. de Dança (G2) do Balé Teatro Guaíra – 1999 (PR) e Balé Teatro Castro Alves 2
(BTCA 2) do Balé Teatro Castro Alves – 2004 (BA).
A alavanca para esta pesquisa foi o projeto ! ", realizado no ano de 2005,
que reuniu o elenco da Cia. 2 do Balé da Cidade, criadores intérpretes independentes,
pesquisadores, teóricos e outros profissionais convidados. A intenção foi abrigar debates
sobre as relações estabelecidas e sobre o processo criativo que estava sendo gerado a partir do
encontro de profissionais com distintas experiências corporais e intelectuais.
Os problemas e as conquistas gerados por essa proposta suscitaram esta pesquisa. O interesse
está em discutir e analisar novas formas de atuar e promover meios de aglutinar esforços e
multiplicar ações no entendimento de dança nos espaços públicos, em especial na Cia. 2 do
Balé da Cidade de São Paulo. A mídia impressa e a mídia digital também foram recursos de
pesquisa utilizados para esta dissertação, pois são nelas que se encontram o maior conjunto de
informação sobre esse objeto.
Como fundamentação teórica, a pesquisa está sustentada pelos estudos sobre os processos de
criação de base semiótica peirceana, mais especificamente a crítica dos processos criativos
partir de suas análises, determinismos culturais e efervescências da cultura:
↔brecha. Para problematizar a formação das companhias públicas oficiais, a obra
de Souza Santos (2006), que discute sobre tradução e aplicação de teorias gerais na cultura,
dará apoio bibliográfico.
Palavras chaves: dança, processo criativo, mídia, Cia. 2 do Balé da Cidade de São Paulo,
Official brazilian dance companies and their development: The case of the two companies in
the media.
The following essay intends to conduct a critical study of the dance companies born from
public institutions and official Brazilian foundations with the objective of harboring senior
artists. These national companies, in their totality, are born from the division of another,
already existing one and establish themselves through the dislocation from the main office
towards the newly created division of performers around the age of 40.
In Brazil, there are 3 dance companies belonging to public domain which fit that profile: Co.
2 of BCSP (São Paulo City Ballet) – 1999 (SP), Guaíra 2 Dance Co. (G2) of the Guaíra
Theatre Ballet – 1999 (PR) and Balé Teatro Castro Alves 2 (BTCA 2) of the Castro Alves
Theatre Ballet – 2004 (BA).
The “lever” for this research was the project “ ! "”, produced in the year
2005, which brought together the cast of Co. 2, independent creators/interpreters, researchers,
theoreticians and other invited professionals. The intent was to harbor debates on the
established relationships and the creative process being generated from the meeting of
professionals with distinct bodily and intellectual experiences.
The problems and achievements generated by this proposal incited this research. The interest
is in discussing and analyzing new forms of acting and to promote means of accumulating
efforts and multiplying action in the understanding of dance in public spaces, especially in
Co. 2 of BCSP. The printed and digital media were also research resources utilized for this
As a theoretical basis, this research is supported by the studies of the processes of creation
with peircean semiotic basis, specifically the critique of creative processes (SALLES, 2006),
and by the thinking of Morin (2005) on the complexity, discussing it, from his analyses,
cultural determinisms and effervescences of the culture: imprinting↔breach. To render
problematic/put in doubt the formation of the public companies, the work of Santos (2006),
which discusses translation and application of general theories in the culture, will give
bibliographic support.
Keywords: Dance, creative process, media, Co. 2 of BCSP, official brazilian dance co.,
1. Histórico... 1.1 Companhias de dança oficiais brasileiras... 1.2 Companhias 2 brasileiras...
!" # # $ %!
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' (! ) * ++,-#!. &
/ 0 1
0 2 3
4 31
Anexo A... 31
Anexo B... 3
Anexo C... 5
Anexo D... 51
Anexo E... 5
Anexo F... Anexo G... Anexo H... 5
Anexo I ... Anexo J... 1
Anexo K... 1
Esta dissertação pretende fazer uma análise crítica das companhias de dança que se
originam nas instituições públicas e fundações oficiais brasileiras com a finalidade de abrigar
artistas seniores. Todas essas companhias nascem da divisão de outra já existente e são
formadas a partir do deslocamento, da companhia original para a nova divisão criada, de
intérpretes que alcançam idade em torno dos 40 anos.
No Brasil, há três companhias de dança públicas que seguem esse perfil, a saber:
Guaíra 2 Cia. de Dança (G2) do Balé Teatro Guaíra – formada em julho de 1999
(PR)
Companhia 2 (Cia. 2) do Balé da Cidade de São Paulo – criada em setembro de
1999 (SP)
Balé Teatro Castro Alves 2 (BTCA 2) do Balé Teatro Castro Alves – criada em
2004 (BA)
Tanto a Cia. 2 do Balé da Cidade de São Paulo quanto o G2 do Balé Teatro Guaíra e
também a Cia. Ilimitada do Balé Teatro Castro Alves – cujo nome mais recentemente, em
2007, foi alterado para BTCA 2 – valem se da mesma sistemática em se tratando de suas
identificações: apropriam se da mesma denominação da companhia mãe, distinguindo se
delas apenas pela utilização do número “2” ao final de sua designação.
Salienta se que nesta dissertação, quando a referência for relacionada à companhia 2 do
Balé da Cidade de São Paulo, será utilizada a abreviatura Cia. 2. Para as demais companhias
2, manter se á a expressão por extenso – Companhia 2.
O estímulo para esta pesquisa veio do projeto ! ", que ocorreu no
da Cidade, criadores intérpretes independentes, pesquisadores, teóricos e outros profissionais
convidados da mesma cidade. Promover debates sobre o processo criativo e sobre as relações
geradas a partir do encontro de profissionais com distintas experiências corporais e
intelectuais foi o escopo desse trabalho.
Entretanto, inúmeras questões surgiram no decorrer dos encontros promovidos por esse
projeto e certamente intensificaram a força do diálogo entre esses profissionais. Esse desafio
investiu na tentativa de criar uma rede de intercruzamentos artísticos e intelectuais para
encontrar uma forma de diálogo que transcendesse o formato tradicional do pensar e do fazer
dança nessa companhia pública.
Foram os problemas e as conquistas originados por essa proposta que impulsionaram
esta pesquisa, cujo interesse é discutir e analisar novas formas de atuar e promover meios de
reunir esforços e aumentar ações para a compreensão da dança nos espaços públicos, em
especial na Cia. 2 do Balé da Cidade de São Paulo. Como recursos de pesquisa para esta
dissertação, também foram úteis a mídia impressa e a mídia digital, que dispõem de inúmeras
informações sobre esse objeto.
Esta pesquisa apontará possíveis reflexões sobre esse assunto e analisará a importância
do posicionamento e do engajamento de uma instituição pública e de seus dirigentes no
contexto da dança brasileira.
No primeiro capítulo desta dissertação, pretende se contextualizar as três companhias 2
oficiais existentes no Brasil, as quais pertencem ao Balé da Cidade de São Paulo, ao Balé
Teatro Guaíra e ao Balé Teatro Castro Alves, e analisá las a partir das matrizes públicas que
as geraram.
Para o aprofundamento dessa questão, o capítulo se apoiará na teoria de Santos (2006),
será relacionada com a formação da dança nas instituições públicas brasileiras vinculadas ao
modelo centro europeu. Essa reflexão auxiliará na compreensão da problemática gerada pelo
uso inadequado das teorias herdadas, ou seja, aquelas que se adaptam a uma realidade social
diferente daquela onde a teoria nasceu, pois, como salienta Santos (2006, p. 46):
[...] quem somos nós nesse espaço de língua oficial portuguesa, nas nossas diferenças e cumplicidades integrados num mundo crescentemente globalizado, segundo uma lógica em cujo desenho temos, quando muito, uma participação subordinada, uma lógica que ou trivializa ou, pelo contrário, dramatiza as nossas diferenças, mas, em qualquer caso, bloqueia a construção das cumplicidades.
Problematizar a formação e a função da Cia. 2 do Balé da Cidade de São Paulo será a
ênfase do segundo capítulo. Nele será discutida a necessidade de se criar uma segunda
companhia dentro de uma mesma estrutura já existente, apoiada nas expressões
“longevidade” e “maturidade” para justificar a oportunidade de dar continuidade de atuação a
artistas veteranos.
A primeira companhia mantém o perfil original e a segunda abriga bailarinos que estão
se aproximando ou ultrapassaram os 40 anos de idade. Esses bailarinos, por um lado, não
mais são considerados aptos fisicamente a desempenharem o repertório existente e, por outro
lado, não se sentem mais tão “inspirados” e instigados com a proposta artística matriz. Eles
acreditam que suas trajetórias conferem lhes autoridade para se exprimirem de outra forma,
apoiando se na “maturidade artística” como sua voz maior e na “longevidade” como
possibilidade de continuidade de trabalho.
Ainda no Capítulo 2 se discutirá sobre a complexidade do modo de organização das
idéias nas instituições aqui focadas, e, mais especificamente, sobre a Cia. 2 do Balé da Cidade
de São Paulo. Também será debatida a possibilidade de existência de uma companhia que
proponha outras vias de acesso à continuidade da dança, de modo que tenha a vivência e a
Para tratar dessa questão, serão utilizadas as idéias de Morin (2005), aproximando a
teoria sobre determinismos culturais da problemática de criação dessas companhias, que estão
vinculadas a uma instituição que age resguardando um processo normalizador.
Morin (2005, p. 9) ressalta:
Precisamos aprender a contextualizar e a globalizar os conhecimentos. Devemos saber que a revolução atual não se dá no terreno do combate mortal das boas e verdadeiras idéias contra as más e falsas, mas no campo da complexidade do modo de organização das idéias. Assim, pensar implica recusar de modo permanente o avanço das simplificações.
O Capítulo 3 abordará, de modo mais específico, o projeto ! ". Para
este recorte será empregada a teoria dos processos de criação de base semiótica desenvolvida
por Salles (2006). A teórica, ao se referir à obra em criação (2006, p. 32), afirma:
Devemos pensar, portanto, a obra em criação, como um sistema aberto que troca
informações com seu meio ambiente. Nesse sentido, as interações envolvem
também as relações entre espaço e tempo social e individual, em outras palavras, envolvem as relações do artista com a cultura, na qual está inserido e com aquelas que ele sai em busca. A criação alimenta se e troca informações com seu entorno em sentido bastante amplo.
Pretende se, assim, questionar como propostas artísticas relativas ao processo criativo,
abertas a novas idéias, podem atuar como possíveis agentes de permanente mudança ao longo
do tempo, construindo novas hipóteses sobre o modo de ver e de perceber o fazer artístico
dessa instituição. Propõe se, assim, um novo papel para as companhias 2: o de operadoras
efetivas na qualificação da dança institucional no Brasil, modificando se a situação de criação
e existência delas.
Salienta se que hoje a atuação das companhias 2 é calcada no argumento simplista de
não demitir bailarinos veteranos e que despreza as possibilidades de organizar uma proposta
artística adequada a essa fase da carreira de um profissional implicado nesse formato de
É importante ressaltar também que, no decorrer deste trabalho, constatou se que o
universo bibliográfico direcionado para a área da dança brasileira dedicada às companhias 2
ainda se apresenta em processo embrionário. Esta pesquisa pretende, portanto, contribuir para
o preenchimento dessa lacuna.
Várias informações, críticas, depoimentos, programas e outros documentos que
auxiliarão nesta pesquisa e que servirão para futuros estudos sobre esse objeto constarão de
anexos. No final desta dissertação será incluído um DVD com depoimentos dos primeiros
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A criação da primeira escola de dança oficial brasileira ocorreu em 19271, na cidade do Rio de Janeiro. Foi chamada de Escola de Bailados do Teatro Municipal, que desde 1982
adota a denominação Escola Estadual de Dança Maria Olenewa. Oficialmente o Corpo de
Baile desse mesmo teatro foi inaugurado em 1936, fundado por Maria Olenewa2, que também era a diretora da escola.
A escola de dança oficial tinha como objetivo promover o ensino da dança
gratuitamente, conforme regras estabelecidas pela própria instituição pública. Os alunos
precisavam passar por um teste de avaliação que compreendia exames específicos; para o
ingresso deles era necessário satisfazer as condições exigidas (idade, altura, peso,
flexibilidade, musicalidade, entre outras).
Já o Corpo de Baile nasceu com a tarefa de cumprir as temporadas das óperas do teatro,
evitando, dessa forma, o gasto com a contratação de bailarinos e de companhias estrangeiras.
Os bailarinos selecionados para o Corpo de Baile eram provenientes, na grande maioria, da
1
Existe uma bibliografia pouco extensa sobre a história do balé no Brasil. Destacam se o livro de Eduardo Sucena (1920
1994)# $ % de 1989, e a obra de Roberto Pereira# & % ' % de 2003 (pesquisa
na tese de doutoramento pela PUC de São Paulo em Comunicação e Semiótica).
2 Maria Olenewa (1896 1965) iniciou seus estudos em Moscou, na Academia de Dança Malinowa. Continuou seu
aprendizado com Lídia Nelidova e Alexander Domadof, em Paris, cidade para a qual fugiu com a família após a revolução bolchevique, em 1917. E na cidade luz conheceu Ana Pavlova, passando a fazer parte de sua . Conheceu o Brasil quando aqui esteve, em 1918, em ' com a companhia de Pavlova. Retornou para cá, em 1921, com Leonide Massine e em 1926 adotou definitivamente o país.
própria escola.
No Brasil, o balé oficial ainda não existia até o início dos anos 1930. O Ballet Russes de
Diaghilev3 foi a primeira companhia a se apresentar no Teatro Municipal do Rio de Janeiro em 1913; e na seqüência se apresentaram a Companhia de Anna Pavlova e as companhias
pós Diaghilev. Todas elas representaram uma implantação gradual de uma determinada
técnica de “balé” aqui no Brasil, por meio tanto de suas apresentações como dos bailarinos
que aqui ficaram ensinando e coreografando. Assim, com a permanência de Maria Olenewa
no Rio de Janeiro, estabeleceu se efetivamente o início da formação da dança profissional
oficial no Brasil, seguindo o modelo das tradicionais companhias européias que por aqui
passaram.
Por se tratar de uma companhia que nasceu para acompanhar as óperas do teatro lírico
que a abrigavam, não é de se estranhar que ela seguisse esse modelo específico. Olenewa
implementou não só na escola, mas também no Corpo de Baile, seu entendimento em dança,
elaborado ao longo de sua carreira nas grandes companhias européias. Para ela, que queria
fixar residência no Brasil, dirigir a escola e o Corpo de Baile do Rio de Janeiro era a
possibilidade de continuar a sua tradição em dança nessa cidade, neste país.
Em Sucena (1989, p. 260), encontra se uma matéria de 12 de novembro de 1927, escrita
por Mário Nunes (1886 1968), crítico da revista $ , na qual ele enaltece o trabalho
realizado por Olenewa na escola. Nunes registrou que ela em tão pouco tempo conseguiu
preparar os alunos que não tinham idéia do que seria essa dança: “Foi preciso submetê los a
3 Em razão dos limites desta pesquisa, não se tenciona traçar um histórico do balé no Brasil; entretanto, os fatos que
um duro regime de exercícios diários, impedir que o cansaço os tomasse, que a aspereza dos
primeiros ensinamentos os desanimasse.”
Foi a partir desses acontecimentos que se iniciou a trajetória de formação da dança
oficial brasileira pautada nos parâmetros românticos e ocidentais. Estes se caracterizavam por
constituir uma escola, um Corpo de Baile dentro de um teatro lírico e uma orquestra para
acompanhar as temporadas. Surgem anos mais tarde as demais escolas: a Escola Municipal de
Bailado do Teatro Municipal de São Paulo (1940)4e em seguida o Curso de Danças Clássicas do Teatro Guaíra (1956)5. O Teatro Castro Alves não possui uma escola preparatória de dança e sua companhia foi criada em 1981, estabelecendo se com um repertório mais moderno.
O objetivo aqui é o entendimento de dança dessas instituições em questão, que foram
criadas a partir do modelo centro europeu. Pretende se discutir o projeto conceitual que as
regia e fazer uma reflexão crítica sobre as instituições de hoje que continuam perpetuando os
mesmos paradigmas, ditos “padrões”, através da importação desse formato sem
questionamento e, como conseqüência, sem uma mediação na forma de tradução ao novo
ambiente cultural.
A própria designação “companhia oficial” traz consigo uma força bastante relevante
para a construção de um pensamento artístico. A palavra “oficial” endossa a dança com um
carimbo que a legitima e a valida como possibilidade de expressão artística, tornando a
referência de uma localidade e trabalhando, dessa forma, o local “oficial” como o
determinador de um pensamento. Assim, nessas instituições, oficializou se uma forma
vinculada ao sistema do poder público de distribuição de conhecimento, padronizando os
4
A Escola Municipal de Bailado de São Paulo foi fundada em 1940, nos altos do Teatro Municipal, pelo então prefeito Prestes Maia, especialmente para suprir os bailados das companhias estrangeiras de ópera que se apresentavam em São Paulo. Três anos depois, com a necessidade de um espaço maior para aulas e ensaios, mudou se para os baixos do Viaduto do Chá, seu endereço até os dias de hoje, cumprindo o compromisso com a população como única escola municipal de São Paulo orientada exclusivamente para o ensino de balé clássico.
5O Curso de Danças Clássicas do Teatro Guaíra foi criado em 1956, sendo o mais antigo corpo estável da casa. Na época de
elementos dessa arte cênica. Esse aspecto é bastante importante para a proposta deste estudo e
será aprofundado mais adiante.
Pinheiro (2007)6 destaca que esse formato de instituição que se constrói a partir de princípios modelados nos padrões de outras geografias vem acompanhado da questão de
como podemos reorganizar para a nossa cultura essas contribuições que de lá vieram, de
forma que essas experiências ocorram através de transformações dessas confluências, e não
somente como cópias cuja tradução ignora o entorno.
E aqui se faz necessário trazer a teoria de Santos (2006, p. 129), que diz:
A tradução é, simultaneamente, um trabalho intelectual e um trabalho político. E é também um trabalho emocional porque pressupõe o inconformismo perante uma carência decorrente do caráter incompleto ou deficiente de um dado conhecimento ou de uma dada prática.
Dessa forma o autor propõem que existe uma necessidade, mais do que nunca, de uma
pluralidade de projetos coletivos articulados de modo não hierárquico e que estejam atentos
aos processos de tradução que vão substituir a formulação de uma teoria geral para uma teoria
cada vez mais específica e localizada.
Se na organização dessas estruturas oficiais não permear esse entendimento – o de
construir um sistema cultural, partindo se do pressuposto de que há realmente a necessidade
dele, em contraponto a um inconformismo –, a possibilidade de se compreender que a mera
criação de uma companhia seja voltada para desígnios operísticos, burgueses ou políticos não
tem sentido algum. Essa situação fará permanecer a configuração existente de algo que se
sustenta a partir do que é reverenciado como padrão de excelência pela máquina pública.
6
Anotações de aula da autora. PINHEIRO, Amálio.# ( ) * +
! – Disciplina do Programa de Pós Graduação em Comunicação e Semiótica, Pontifícia
Santos (2006, p. 127) afirma: “O trabalho de tradução visa esclarecer o que une e o que
separa os diferentes movimentos e as diferentes práticas, de modo a determinar as
possibilidades e os limites da articulação ou agregação entre eles.”
Propõem se, sob essa perspectiva, outros processos para se realizarem as convergências
das culturas no âmbito artístico político, que permitem vislumbrar uma rota mais viável à
criação dessas companhias. Entende se, assim, que: “A idéia e a sensação da carência e da
incompletude criam a motivação para o trabalho de tradução, a qual, para frutificar, tem de ser
o cruzamento de motivações convergentes originadas em diferentes culturas.” (SANTOS,
2006, p. 126).
Para tanto, necessita se avaliar de maneira ponderada essas inoculações, que
importamos no âmbito da dança pública brasileira e que geraram graves problemas na sua
construção, pois sua origem se deu de fora para dentro.
As primeiras três companhias públicas – o Balé do Teatro Municipal do Rio de Janeiro,
o Corpo de Baile Municipal de São Paulo, atual Balé da Cidade, e o Balé Teatro Guaíra –
surgiram desse encontro com outra cultura ou seguiram o molde das instituições que já
existiam. Observa se então que o princípio da dança oficial brasileira se deu a partir das
teorias sobre essa arte trazida por bailarinos estrangeiros.
Não se está desprezando a importância dessa formação e mediação, que se manifesta
pela construção de um entendimento de dança baseado nos princípios de outra cultura. Com
relação às companhias 2, é necessário se pensar profundamente, no entanto, sobre esse
assunto e entender os desdobramentos nos dias de hoje dessa formação sem as devidas
adequações.
Como exemplificação dessa formação, em 1661 o rei Luís XIV fundou a Academia
imprimiu um rótulo oficial de beleza formal. Assim, surgiu na França a profissionalização da
dança, que garantia aos dançarinos das óperas rendas fixas e favorecia a competição e a
hierarquização. O intuito desses bailarinos era entrar no Corpo de Baile (expressão que
designa o conjunto de dançarinos de uma companhia clássica) e chegar a ser solistas. Ao
mesmo tempo, a Academia favorecia a regularidade, a beleza formal, o virtuosismo
(BOURCIER, 2001). Em 1669 ele inaugura a Academia Royal de Música (nome inicial da
Ópera de Paris), sendo então o Balé da Ópera de Paris a companhia de dança mais antiga do
mundo.
Hoje em dia, esse desejo de garantir oficialmente a “beleza formal”, a “regularidade” e
a “estabilidade” é uma ameaça, uma imposição estética de modos pertencentes a outro
endereço cultural. Deve se questionar incessantemente sobre o significado dessas atribuições
na dança oficial e reorganizar urgentemente o entendimento de corpo e a relação dele com o
ambiente no qual está inserido, caso contrário poderá ocorrer um abalo fatal na história da
dança nessas instituições.
Como mencionado por Katz (2004, p. 109), ao se referir a esse formato de estrutura:
Um Corpo de Baile nasce das diversidades (vários corpos) compactadas no singular (Corpo de Baile), indicando que devem ambicionar serem vistos como um só. Para isso, precisam se apresentar com uma mesma feição. Sem nome próprio, tal como seus bailarinos, portanto somente uma classificação genérica de espécie, tende a ser identificado pelo local que o abriga, geralmente algum teatro oficial. Um Corpo de Baile é sempre um Corpo de Baile de algum lugar, seja de um teatro, ou um município ou uma região forma de existir/ser nomeado que escancara uma natureza de prestador de serviço. Nascer assim é quase como nascer com a vida traçada.
O nascimento dessas companhias, legitimado como profissão no Ministério do
Trabalho, teve, sem dúvida, um papel importante para a construção da história da dança
brasileira. Entretanto, é um equívoco endossar a vontade das instituições, que atualmente
propõem o privilégio do “selo oficial” como elemento de homogeneização absoluta, sem levar
em conta a diversidade cultural existente em cada cidade por elas representadas e sem apontar
Chama se a atenção para o que Santos (2006, p. 198) discute:
A falta de auto reflexividade interna é o que tem permitido que as teorias de separação prevaleçam sobre as teorias de união. [...] A teoria da tradução é o procedimento que possibilita a sua mútua inteligibilidade. Tornar mutuamente inteligível significa identificar o que une e é comum a entidades que estão separadas pelas suas diferenças recíprocas.
Poder se ia refletir sobre a possibilidade de haver interesse maior em avaliar
profundamente a qualidade dessas formações oficiais, por meio dos intercâmbios culturais,
pensando a partir do aproveitamento dessas contribuições, e não as tomando como absolutas.
Pensando em Canclini (1980, p. 44), pode se trazer para esse caso específico a seguinte
passagem: “A dependência cultural obriga nos a viver uma relação de apropriação retardada:
‘nossa’ arte é o resultado do que outras já fizeram; em vez de uma produção, é uma mera
reprodução.”
No início da formação das companhias oficiais 2, no final da década de 1990, verifica se
um “acordo” de não explorar as potencialidades das esferas que pertencem a esse lugar.
Assim, a dança brasileira nos meandros públicos continua a se apoiar nas distorções do
“típico europeu”, conforme será discutido no segundo capítulo.
Santos (2006) ressalta a dificuldade que há em propor novos processos de produção de
conhecimento nas instituições modernas. Segundo ele, isso ocorre porque ao longo de dois
séculos elas produziram e reproduziram a razão indolente, as monoculturas e o bloqueio das
emancipações sociais. Santos (2006, p. 17) também salienta que “[...] para tal possibilidade se
concretize, é necessário criar novas instituições as quais, nas condições presentes, serão
simultaneamente universidades e contra universidades”. Sob essa perspectiva, é
extremamente importante apresentar as idéias de Klauss Vianna7, personalidade de grande importância no cenário da dança brasileira que, tencionando a criação de uma estrutura que
7 Klauss Vianna (1929 1992) era natural de Belo Horizonte (MG). Bailarino, coreógrafo, professor e pesquisador, sua
desse conta da cultura brasileira e que fugisse às normas existentes, escreveu já em 1952, na
Revista Horizonte (BH):
Enquanto o( francês é francês, o russo é russo, o italiano é italiano, o nosso não é nada, a não ser mera imitação de todos eles. Desta forma, o( , no Brasil, tende a desaparecer ou, permanecendo, ficará eternamente relegado a um plano secundário. (VIANNA, 1952 apud MACHADO, 1955).
Nesse mesmo artigo, Vianna ressalta também que não havia se processado até aquele
momento, tanto no balé como no teatro, um movimento idéia regional semelhante àquele que
ocorreu na literatura brasileira com Machado de Assis, Euclides da Cunha, José de Alencar,
no estilo próprio da arquitetura brasileira com Oscar Niemeyer e na arte regionalíssima de
Aleijadinho e de Portinari. Como disse Vianna, “falta a nossa música, o nosso teatro e a nossa
dança”.
É claramente inegável que de 1955 para os dias de hoje ocorreram transformações
significativas no âmbito da dança. O que se pretende abordar são as implicações na
manutenção desses formatos (companhias públicas brasileiras que se organizam a partir de
paradigmas advindos de outras culturas) e a insistência em repetir esse procedimento no
desdobramento de algumas das companhias oficiais brasileiras.
As companhias 2 brasileiras foram criadas nos moldes artísticos do NDT III
(Nederlands Dans Theater III)8, da Holanda. Segundo seu diretor, Jiri Kylián, o NDT III foi estabelecido em 1991 como uma companhia para dançarinos experientes, com idade acima de
40 anos. Para ele, os bailarinos são capazes de criar uma experiência teatral completa,
aplicando os frutos de sua vasta experiência para atingir padrões de excelência que combinam
a dança moderna e clássica com o mesmo drama, comédia, expressão corporal e, às vezes,
8
canção. Kylián ainda afirma que coreógrafos empregam os dons (habilidades) originais de
cada um dos dançarinos para criar uma obra sutil e refinada. Essa companhia de artistas
genuínos do teatro e do movimento fascina o novo e o velho, o conhecedor e o novato, cada
um e todos9, diz ele.
O mote para o debate sobre a criação das companhias 2 brasileiras está em enfatizar a
necessidade de se pensar na elaboração de outros modos de organizar o conhecimento nas
estruturas oficiais de dança e em propor uma relação mais consistente destas com seus
contextos, identificando possibilidades inexploradas de resistência e de articulação com os
domínios políticos.
Katz (2006) chama a atenção, lembrando que:
A necessidade de as companhias oficiais repensarem o seu papel no cenário da dança de hoje é urgente. O mundo mudou muito nos últimos 400 anos, desde que a Ópera de Paris se tornou o projeto copiado em todos os cantos. Desapareceu o modelo de um Estado que provê a sustentação de um teatro municipal e suas companhias residentes. Cada vez mais, a sua continuidade depende da iniciativa privada. Em um Brasil regido por dinheiro público via Leis de Incentivo à Cultura, isso significa que as companhias oficiais se tornaram concorrentes das particulares, pois passaram a disputar com elas fatias de um mesmo bolo.10
Antes de se iniciar a discussão sobre as companhias 2 de modo mais aprofundado, será
apresentada uma lista das companhias oficiais brasileiras. Essas companhias estão distribuídas
em vários pontos do nosso território e se dizem agentes culturais representantes de seus
Estados e municípios. Elas sobrevivem do financiamento do poder público, seja do orçamento
direto, seja por meio da arrecadação de impostos ou de benefícios fiscais. São as seguintes as
companhias oficiais:
Balé do Teatro Municipal do Rio de Janeiro (RJ, 1936)
Balé da Cidade de São Paulo (SP, 1968)
Balé do Teatro Guaíra (PR, 1969)
9
Cf. institucional do Nederlands Dans Theater.
10
Companhia de Dança de Minas Gerais (MG, 1971)
Balé do Teatro Castro Alves (BA, 1981)
Balé da Cidade de São José do Rio Preto ( SP, 1987)
Cia. de Dança de São José dos Campos (SP, 1990)
Companhia de Ballet da Cidade de Niterói (RJ, 1992)
Balé da Cidade de Teresina (PI, 1993)
Companhia de Danças de Diadema (SP, 1995)
Companhia de Dança de Caxias do Sul (RS, 1997)
Companhia de Dança do Amazonas (AM, 1998)
Balé da Cidade de Natal (RN, 2002)
Balé da Cidade de Taubaté (SP, 2006)
Bailare – Cia. Municipal de Dança (Vacaria – RS, 2008)
São Paulo Cia. de Dança (SP, 2008)
Todas essas companhias desenvolvem suas funções oficiais com maior ou menor
precariedade estrutural (relação administrativa), tendo em vista o fato de estarem vinculadas
ao órgão público que representam. É importante lembrar também que, afora essas questões
administrativas, ocorrem ainda questões relacionadas às companhias que estão intimamente
vinculadas aos teatros líricos. Faro (2004, p. 108) aponta a problemática que se estabeleceu no
Teatro Municipal do Rio de Janeiro, referindo se aos entraves causados por esse formato de
companhia que apresenta um vínculo estreito com a ópera, ou seja, o comprometimento da
companhia com as obrigações artísticas do teatro que a sedia, e enfatiza:
ópera, que se manteve durante vários anos e que causou verdadeiros hiatos na criatividade e no funcionamento da companhia.
As obrigações e os desígnios que são impostos por essas máquinas oficiais impedem
que haja autonomia de atuação criativa. A estrutura funcional dessas companhias, de natureza
absolutamente burocrática, principalmente das mais antigas, foi toda estabelecida por
funcionários administrativos desses órgãos, e os decretos de criação delas foram redigidos
pelos funcionários que ocupavam os cargos administrativos e jurídicos nessas instituições
públicas. E bem se sabe das conseqüências inerentes ao trabalho artístico causadas por essas
restrições. Como aponta Canclini (1980, p. 29):
As classes dominantes estão unicamente interessadas em reproduzir as condições de produção e as relações sociais que as beneficiem; os artistas que servem a esses interesses ou, pelo menos, aceitam seu enquadramento ideológico, concebem a sua prática como a representação da ordem existente: a uma política da reprodução corresponde uma estética de representação.
Observam se até o presente momento três fortes obstáculos na vida das estruturas
artísticas públicas: vínculo com a máquina pública; vínculo com o teatro que as abriga;
formação atrelada ao modelo centro europeu.
Ao longo do percurso, esses entraves funcionam como um armamento bélico apontado
para a produção artística dessas instituições, principalmente se não se estabelece uma relação
de afinidades entre mudanças governamentais e o potencial artístico instalado na instituição
responsável.
A importância da presença dessas instituições representantes do poder público no
cenário nacional não será aqui discutida. No entanto, isso não significa que não sejam
fundamentais e indispensáveis inúmeros ajustes com respeito às estruturas administrativas e
artísticas, à manutenção de uma única referência oficial, a questões orçamentárias destinadas
a essas companhias e a políticas públicas brasileiras. Sem dúvida, tudo isso requer um estudo
aprofundado que acompanhe os caminhos que estão se configurando nessas trajetórias da
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Dando continuidade a esta discussão, da qual se destaca o desenvolvimento de um
conceito estabelecido de dança, baseado em padrões formais e políticos e atrelado às relações
que sua produção e seu consumo mantêm com a classe dominante, será analisada a formação
de outras companhias dentro da mesma estrutura: as companhias 2.
A questão é buscar compreender onde ocorreu esse formato de organização e refletir
sobre a criação das companhias 2, que replicam a necessidade da importação da estrutura de
formação de outra geografia. É importante salientar, mais uma vez, que o NDT III serviu de
paradigma para a criação desses espaços no Brasil, sendo considerado o ponto de partida
dessas iniciativas.
O mérito da criação do NDT III é incontestável. Trata se de uma companhia cujos
princípios artísticos vinham se estabelecendo ao longo dos últimos 30 anos, segundo o
conceito adotado pelo seu diretor, e que incentivou o interesse dos artistas em busca de se
lançarem em novos desafios, usufruindo e se valendo não somente do tempo de casa, mas de
suas experiências artísticas no decorrer de suas carreiras como profissionais.
Simonet (2001) cita Kylián, que, em relato sobre esse assunto, afirma:
[...] Os bailarinos mais idosos têm uma capacidade de expressão e uma complexidade de emoção que os jovens não podem conseguir [...]. Seus corpos são paisagens modeladas pela arte de vinte ou trinta coreógrafos. São como árvores que guardam os traços se suas experiências. Trazem em si próprios a cultura da dança. E, se o quiserem, podem trazê la, sem limite de idade, até a morte.
O problema das companhias 2 brasileiras não está em imitar modelos, mas em
incorporar formas de organização estrutural de uma proposta artística. Deve se entender como
essa via ocorre e como é possível construir outro conceito, norteando o trânsito para uma
discussão política e cultural. Sem dúvida, uma tarefa hercúlea. Apenas criticar, no entanto, é
conhecimento sob a forma de teoria crítica, mesmo sendo uma teoria em processo. Retorne se
a Canclini (1980, p. 20), que aborda a associação entre a arte e o conhecimento da sociedade:
Não duvidamos de que a arte possa contribuir – junto com outras vias de estudo – para o conhecimento de uma sociedade, mas para situar o valor da informação artística, deve se estabelecer primeiro, como a arte está inserida no contexto, em que medida sofre seus condicionamentos e em que medida é capaz de tornar a agir sobre eles e produzir um conhecimento efetivo.
Para compreender a importância do conhecimento crítico como força geradora de uma
possível modificação a fim de impulsionar a abertura dessas companhias, é preciso perceber e
analisar as relações existentes entre os artistas e essas instituições com esse outro
entendimento de companhia e propor outra reflexão teórica que auxilie a reformular seu
conceito.
Em Navas (Anexo B), há um trecho que dialoga com o que vem sendo discutido nesta
pesquisa:
Através desta potencialidade histórica e contemporaneamente aberta dentro de um local público, poderão ser afirmados os seus mais amplos objetivos, para além de uma demarcação simplista do tempo e espaço da trajetória de cada artista, projetando se sua inserção no tempo mais amplo da arte de nossos dias.
Informações sobre a criação do NDT III constam na matéria11 de Angarano (2004) intitulada , para o jornal, - , de agosto de 1994:
Bailarinos morrem duas vezes; a primeira morte ocorre quando a idade ou uma lesão os força a pendurar as sapatilhas para sempre. Contudo, alguns bailarinos desafiam o tempo, aventurando se corporalmente em outros graus, os quais podem mantê los em forma, e apresentando se indefinidamente.
A ex bailarina do American Ballet Theatre (ABT)12, Martine Van Hamel, descrevendo trabalhos experimentais novos que são criados para o NDT III, desabafa: “Nós tentaremos
qualquer coisa.” (ANGARANO, 2004).
11Tradução de Lilia Shaw, integrante da Cia. 2 do Balé da Cidade de São Paulo, em 2007. 12
A matéria descreve que o NDT III foi fundado em 1991, pelo coreógrafo tcheco Jiri
Kylián, para mostrar maturidade. O objetivo da companhia era propor a bailarinos treinados
no estilo clássico desafios artísticos apropriados para seus corpos em transformação, que
ampliassem a carreira deles. Na verdade, foi a mulher de Kylián que deu origem a essa idéia.
Ela tinha 40 anos e a carreira dela estava declinando. “E agora?”, ela pensou. Então Jiri
iniciou uma terceira companhia do NDT e produziu um repertório com dois projetos
coreográficos por ano, com a participação de mais quatro dançarinos.
De acordo com Kylián: “A coreografia é um gesto, um movimento direcionado aos
bailarinos. Esse gesto comunica que eles não precisam parar, desistir, existem maneiras de
expressão física, possibilidades infinitas que podem prosseguir até a morte.” E Van Hamel
diz: “É para bailarinos entre os 40 e a morte.” (ANGARANO, 2004).
Angarano (2004) perguntou aos integrantes do NDT III: “Se os bailarinos têm corpos
tão afinados, porque os 40 anos é freqüentemente o ‘cabo da boa esperança’ para eles, pelo
menos no balé clássico?” A bailarina Van Hamel respondeu: “É gradual. Preparar se para um
espetáculo, na medida em que ficamos mais velhos, você descobre que exige um trabalho
maior e mais consistente em relação ao corpo e à obra, e seu corpo se torna mais sensível ao
físico.”
O mesmo jornalista, nesse mesmo jornal, escreveu que em 1990, depois de celebrar o
seu 20o aniversário no ABT com uma apresentação de gala de ./ 0 1 23, Van Hamel decidiu deixar a companhia para ver o que aconteceria ao parar de dançar. Enquanto estava
em terapia física para aliviar problemas nas costas, ela percebeu que queria continuar
dançando tanto quanto pudesse. “A dança me mantém saudável”, disse ela (ANGARANO,
2004).
13
Uma carreira em dança contemporânea não é, no entanto, uma novidade para Hamel,
mas sim um tipo de comprometimento diferente – “menos intenso que o balé”, diz ela e em
seguida apresenta uma questão: “Por que os coreógrafos deveriam considerar trabalhar com
dançarinos mais velhos?” (ANGARANO, 2004). E ela própria responde:
Para respeitar a vantagem de eles serem mais artísticos do que físicos. Quando você é mais jovem, encara cada novo trabalho como um balé servindo a você, promovendo o seu próprio interesse profissional. Agora entendo que uma coreografia não diz respeito a mim, mas sim ao trabalho em si. Sou muito mais aberta e disposta agora do que antes. (ANGARANO, 2004).
O NDT III encerrou suas atividades no ano de 2005. Alexandra Scott, gerente do NDT I,
em entrevista14 realizada por 4 , em 2008, para esta pesquisa, escreve: “Infelizmente tivemos que abandonar o NDT III no final da temporada de maio de 2006 por razões
financeiras. No entanto, esperamos que seja possível revitalizar a idéia do NDT III no futuro e
que esta esteja apenas ‘dormindo’ agora.”
A seguir serão apresentadas algumas das definições conceituais estabelecidas pelos
diretores das companhias 2 – Cia. 2 do Balé da Cidade de São Paulo (São Paulo/SP), G2 Cia.
de Dança do Balé Teatro Guaíra (Curitiba/PR) e BTCA 2 do Balé Teatro Castro Alves
(Salvador/BA) –, retiradas dos delas no ano de 2007, os quais foram revisitados em
2008.
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Criado em dezembro de 1999, o G2 Cia. de Dança, segundo Carla Heinecke, diretora da
companhia, é formado por 11 bailarinos que atuaram no Balé Teatro Guaíra e agora utilizam
sua técnica aliada à maturidade artística, num espaço de pesquisa de movimento, criação
coletiva e busca de novos rumos e novas estéticas na linguagem da dança.
14
A diretora declara também que os integrantes são incentivados com infinitas
possibilidades que a dança contemporânea oferece e que o G2 atua baseado em uma filosofia
de pesquisa e dedica se à montagem de espetáculos que contemplam as atividades do
“intérprete criador”.
Segundo a direção da companhia em 2000, a originalidade e a qualidade da proposta do
trabalho valeram ao G2 o Prêmio Estímulo da APCA (Associação Paulista de Críticos de
Arte), por suas apresentações no Centro Cultural São Paulo.
Ainda conforme registros retirados do dessa companhia, em sua recente trajetória o
G2 já obteve o reconhecimento da crítica e tem contribuído para a formação de uma platéia
interessada no caráter investigativo da dança contemporânea. Somente no ano de 2004 a
companhia contou com um público de, aproximadamente, 9 mil espectadores em suas
apresentações no Paraná e em Santa Catarina.
Compõem o repertório da companhia os seguintes trabalhos: 0 , de Júlio Mota
(2007), 5 ' 56 , de Jane Comfort (2007), & $ , de Maurício
Vogue (2006), . 7 e * , de Tuca Pinheiro (2004), 89 , de Pedro
Pires (2003), $ ( , de Júlio Mota (2002), … , de Marila Andreazza (2001),2
- : 5 , de Carla Reinecke, Rosimeri Rocha e bailarinos (2001),* ; , da G2
(2000), & # - <, de Tuca Pinheiro (2000), = . , de
Adriana Grechi (2000),,> , de Júlio Mota (2000).
@ !" # 79 +79 !-#+
No da Fundação Cultural do Estado da Bahia (Funceb) em 2007, a diretora
assistente, Ivete Ramos, que foi bailarina do BTCA, relata que o BTCA 2 (antiga Cia.
Ilimitada) foi criado em 2004, quando um grupo de 18 bailarinos apresentou uma proposta
a experiência deles com vistas a produzir um trabalho consistente. O informa também que
o BTCA 2 busca conceber e realizar propostas artísticas que se adaptem à realidade
sociocultural do povo baiano. Indica ainda que a faixa etária do grupo está acima dos 35 anos
e todos são ex integrantes do Balé Teatro Castro Alves. Na época da realização desta
pesquisa, a companhia BTCA 2 tinha como diretores Carlos Moraes e Ivete Ramos, e estava
declarado no que, no palco, os 16 bailarinos que compunham o elenco, alguns deles
também coreógrafos, mostravam que a dança não tem limites e que a experiência do grupo
dava às apresentações uma performance diferenciada.
Fazem parte do repertório do BTCA 2 os seguintes trabalhos: $ , de
Paullo Fonseca, = 8 ! , de José Sampaio, , de Joffre Santos e Fátima
Berenguer, ? @ ' 5 ", de Paullo Fonseca, . , de Joffre Santos,
- = . A , criação do elenco, eA , de Lícia Morais.
Vale apontar para a importância da mídia, pois, para este caso específico, atualmente é
o único lugar em que existem registros dessas companhias 2.
@ !" # # $ %!
Desde sua criação em 1999, assinam os textos que estão no do BCSP (2007) Ana
Teixeira (diretora assistente do BCSP desde 2003) e Lilia Shaw (integrante da Cia. 2 do
BCSP desde 1999). A Cia. 2 passou por várias transformações conceituais e artísticas,
fazendo emergir um pensamento que priorizou uma prática mais conectada com as questões
atuais da dança em sua amplitude. A trajetória e a experiência dos artistas que a compõem
são, na verdade, o cerne de sua legitimidade.
Conforme consta do , atualmente a companhia conta com oito integrantes. Esses
aprofundada nas relações com a arte, tendo no dinamismo e na inquietação as ações que
fundamentam a busca pela não cristalização artística. É de interesse desses bailarinos, ainda,
o entendimento do conceito e da função de um espaço artístico público como um lugar de
fruição de idéias e ações de dança que contemplem questões pertinentes dentro e fora da
instituição que a abriga.
Teixeira e Shaw, ainda no , escrevem que a Cia. 2 propõe também a abertura para
integração e intercâmbio com outros profissionais da dança e de áreas afins, realizando troca
de experiência com artistas do Brasil e do exterior. Além disso, afirmam que a Cia. 2 colabora
com o desenvolvimento artístico do BCSP por meio de várias parcerias, tais como aulas
técnicas, criações e discussões pautadas na arte. Isso promove um diálogo mais fortalecido,
mais estimulante e arejado ao desenvolvimento do pensamento de dança nessa instituição.
A companhia também está envolvida com a criação e a implantação de projetos
educacionais na área social (5 4 e ' )15, bem como com a
realização de aulas, oficinas e apresentações.
Nos trechos extraídos dos escritos que se encontram nas mídias eletrônicas de cada
instituição (nas quais atualmente há informações sobre essas companhias), percebem se
algumas expressões chaves que podem encarcerar num modelo a proposta que, antes de ser
apenas retórica, pretende ser sólida. Na realidade, o jogo de palavras pode arruinar o discurso
pela falta de compreensão do seu real valor e encobrir a problemática de se utilizar o
vocabulário – “dança contemporânea”, “experiência”, “intérprete criador”, “criação coletiva”,
“pesquisa do movimento”, “linguagem”, “estética” – como um jogo verbal, o que na realidade
revela a ausência de conceito.
Atualmente, essas expressões povoam os da maioria dos espetáculos dessas
companhias, como uma forma de justificar suas existências no cenário atual, de estar na moda
15
e principalmente de garantir sua sobrevivência. Trata se de uma espécie de passaporte que, na
maioria das vezes, não legitima, e, sim, mascara sua natureza artística.
A falta de suporte conceitual faz com que as companhias 2 se tornem somente estoques
de boas intenções, em vez de se constituírem em uma alternativa político artística para a
chamada “longevidade”, “maturidade” e “continuidade” dos artistas que a integram.
Nesse contexto, pode se entender que essas expressões estão associadas a um conceito
de vida longa apenas, não se fazendo relação mais profunda com a criação de um projeto
artístico. Trata se de expressões que contemplam a passagem do tempo somente como um
processo para a “aposentadoria” desses integrantes.
Tais explicações parecem que apresentam soluções imediatas para a
problemática em questão. Em contrapartida a esse tipo de manifestação, os estudos sobre
processos criativos de base semiótica desenvolvidos por Salles (1998, 2006) destacam a visão
de que todo o percurso artístico é inacabado. Ou seja, é a continuidade como tendência que se
mostra como busca constante de algo que está para acontecer, um rumo vago, incerto, mas
gerador vital para a concretização de um projeto poético.
Os pontos a seguir serão aprofundados no Capítulo 2, assim como outras questões
pertinentes a essas instituições:
Como ultrapassar os limites da falta de comprometimento do poder público e de seus
dirigentes no desenvolvimento das competências necessárias para a construção de
um espaço de autotransformação (companhia 2) no interior da grande estrutura?
Como desenvolver consciência crítica no sentido da compreensão de sua própria
insuficiência (instituição pública) para um despertar que questione os princípios
organizadores dessas estruturas?
propostas artísticas supostamente interessadas em questões voltadas para os
processos criativos, quais as conseqüências dessas propostas políticas e artísticas
nesse âmbito institucional?
Chamando a atenção para a primeira questão apontada anteriormente, é importante
trazer a resposta16dos integrantes do G2 Cia. de Dança, sobre o surgimento dessa companhia:
Por uma iniciativa da Direção do Teatro Guaíra, entendendo que seria importante para a continuidade dos bailarinos mais antigos da casa, em 1999 criou se o G2 Cia. de Dança. Os bailarinos que passaram por este momento não tinham o conhecimento do que seria uma Cia. 2 dentro de um instituição. Isso causou incômodo e insegurança diante do desconhecido.
[...]
Os projetos do G2 Cia. de Dança são propostos pela direção artística. Vivemos em uma estrutura na qual temos pouca autonomia de decisão.
Em contrapartida, a resposta da diretoria do G2 parece não comungar da mesma
opinião, revelando uma falha comunicacional detectada já no início da construção dessa
criação. O assistente de direção do G2, Grazianni Cannalli, ao responder a essa mesma
questão, diz:
[...] A proposta, apesar de nos surpreender, pareceu nos boa, uma vez que estávamos participando de todo o processo, inclusive dando sugestões sobre o projeto. Restou uma única dúvida quanto à forma e aos critérios para a composição desse novo quadro (idade ou nível técnico???). [...] (Anexo L).
Já o BTCA 2, segundo Sanches (2008):
[...] não surgiu de um desdobramento espontâneo, mas da vontade de um diretor (Antônio Cardoso) que queria somente trabalhar com pessoas do seu agrado. Assim afastou bailarinos que não tinham nenhum comprometimento técnico aparente (naquele momento) nem idade avançada; por puro capricho.
Dessa forma, partindo se do embrião da formação dessas companhias 2, vários outros
pontos devem ser considerados, a fim de contribuir, quem sabe, para aparar arestas que se
evidenciam nas suas atuações. Arestas essas que parecem estar associadas à importação de
um referencial pré existente, acompanhadas de seus determinantes sociológicos e históricos
16
de origem e suas falhas na tradução, bem como à falta de comunicação entre diretorias e
integrantes dessas companhias 2 e a propostas artísticas sem fundamento.
Para entender o papel das companhias 2 dentro dessas instituições governamentais, é preciso
optar por um caminho que privilegia a dança não como moeda eleitoral (ALVARENGA,
2006), mas como elemento de contribuição fundante na construção de uma reflexão
consistente que se busca produzir nessas companhias, e sua relação com a vida que as
produzem e a comunidade a que elas servem.
Ao longo da existência da Cia. 2 de São Paulo, do G2 Cia. de Dança de Curitiba e do
BTCA 2 da Bahia, pouco se sabe ou se fala dessas companhias. Os registros são vagos e
insuficientes, sendo que a maior parte das informações se encontra nos das companhias
ou em críticas de jornais. Constata se, entretanto, com esta pesquisa, que a Cia. 2 do BCSP
possui um material mais extenso que as demais. Esse material consiste em um volume que
contém toda a sua cronologia, um documentário que contempla informações desde o início de
sua formação até o ano de 2004, além do registro em DVD de todos seus processos artísticos,
incluindo inclusive um 1 4 de cada produção, de 2005 a 2007.
Também é de suma importância a discussão sobre as companhias 2, no que diz respeito
ao formato de contratação dos integrantes. Atualmente, no Balé da Cidade de São Paulo, a
maioria dos artistas é contratada com a utilização de “verba de terceiros”, o que significa que
eles são apenas prestadores de serviço, não têm vínculo empregatício com a municipalidade.
Os contratos desses artistas são renovados automaticamente, por decisão da direção e do
próprio bailarino, a cada seis meses, ou com base nas leis vigentes. Existem também no
comissionados17, efetivos18 e admitidos estáveis19, sendo que na Cia. 2 dois integrantes são admitidos estáveis.
No G2 Cia. de Dança do Balé Teatro Guaíra, os integrantes são, na grande maioria,
estatutários, quer dizer, funcionários públicos regidos pela Lei nº 6.174/1970. Existem
também as categorias de cargos comissionados e estagiários. Vale informar que o Balé Teatro
Guaíra é um Corpo Estável do Centro Cultural Teatro Guaíra.
No BTCA 2 do Balé Teatro Castro Alves, que pertence à Funceb20, há as seguintes categorias: estatutário, Reda21e cargo comissionado.
Tanto no G2 como no BTCA 2 os cargos são vitalícios, o que significa que os artistas
podem permanecer na companhia para sempre. Nesse caso, a companhia deve arranjar uma
forma de propor a continuidade desses artistas que atingem a idade em que não se enquadram
mais às exigências da companhia 1. Outro problema que existe é relativo aos cargos. Quando
os bailarinos saem da companhia maior, carregam consigo seus cargos, já que estes são
vitalícios. Por isso, a direção desses corpos artísticos deve se organizar e encontrar um
caminho para seguir em frente com o Balé Guaíra e o Balé Teatro Castro Alves. É por esse
motivo que se contam com estagiários e Redas.
Não serão analisados os motivos que levaram à criação do G2 e do BTCA 2, pois este
estudo está interessado mais especificamente nas questões pertinentes à Cia. 2 do Balé da
Cidade de São Paulo. Porém é importante considerar as informações existentes sobre as
atividades dessas companhias, para que o caso de São Paulo não seja entendido de modo
isolado, fora de seu contexto nacional.
17
Nomeado por livre provimento em comissão, através da publicação no Diário Oficial, e indicado pelo diretor da companhia.
18
Ingressa na prefeitura por meio de concurso público, publicado no Diário Oficial. Atualmente há funcionários dessa categoria somente no setor administrativo da companhia.
19
Essa categoria está extinta em vacância, conforme a Lei nº 9.160/1980.
20
Fundação Cultural do Estado da Bahia.
21
No decorrer desta pesquisa, no ano de 2008, o Secretário Estadual de Cultura da Bahia,
Sr. Márcio Meirelles, reformulou a estrutura do BTCA, mantendo somente na companhia
bailarinos concursados. Para tanto, foi necessário fundir os dois grupos existentes – os
integrantes do BTCA 2 com os do BTCA 1. Resta saber se a companhia se transformou no
BTCA 2 ou no BTCA 1, tendo em vista que a maior parte dos concursados estava no BTCA
2.
Nesse sentido, algumas informações já estão circulando na mídia eletrônica e na mídia
impressa. O Bahia em Foco registrou:
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A partir de agora, o BTCA 1 e o BTCA 2, como está subdividida atualmente a companhia, voltam a integrar um único corpo. Criado em 1981, o BTCA foi a primeira companhia de dança oficial do Norte/Nordeste e a quinta do país. Já o BTCA 2, também chamado de Cia. Ilimitada, surgiu em 2004, sendo composta por ex bailarinos do elenco principal, com idade acima de 35 anos, que tinham sido afastados do palco. “Queremos desenvolver um trabalho técnico que envolva todos os bailarinos independentemente da idade”, destaca Fonseca, que integra o balé desde sua fundação e tem um histórico também como coreógrafo, tendo realizado espetáculos solo e participado de diversos outros projetos de dança. (Anexo D).
Samuel Celestino (Anexo E), crítico do jornal# $ , da Bahia, manifesta se num tom
de perplexidade com relação à atitude do Secretário de Cultura. Questionando sobre o
envelhecimento da companhia principal por causa da fusão dos dois grupos, diz: “A
conseqüência imediata das demissões e da fusão dos dois grupos é um dramático
envelhecimento do BTCA, o que, na prática, decreta sua morte como uma companhia de balé
importante.”
Torna se importante ressaltar que alguns encontros referentes às companhias oficiais
foram organizados. Em 2006, na Bahia, realizou se o 1 Encontro Nacional das Companhias
Oficiais. Parte das comemorações dos 25 anos do Balé Teatro Castro Alves, o encontro
discutiu sobre os planos de circulação nacional das companhias para 2007. Estavam presentes
Curitiba, Salvador, entre outras. (Anexo A). Já as questões que envolviam as particularidades
artísticas do Balé Teatro Castro Alves foram o assunto principal do fórum intitulado “O papel
das companhias oficiais de dança na contemporaneidade”, que ocorreu também na Bahia, em
junho de 2007. (Anexo F). E também em Belo Horizonte, em setembro de 2007, foram
realizados o I Fórum de Dança Fundação Clóvis Salgado e o 2º Encontro de Companhias
Públicas.
Katz (Anexo F) destaca o fato de estar ocorrendo essa indispensável conversa em torno
da função das companhias oficiais de dança do país e ganhar repercussão pública justamente
no mesmo Estado que deu ao Brasil a primeira faculdade de dança, em 1956. Em sua visão, já
era hora de quebrar a “blindagem” existente sobre o tema.
Esses três encontros e a atitude do Secretário de Cultura da Bahia22 parecem chamar a atenção para um movimento reflexivo necessário sobre essas instituições. Durante muitos
anos, pouco se considerou sobre o trabalho realizado por essas companhias, mas a mídia
impressa manifestou se quando algo parecia estar em transformação.
Essas instituições artísticas públicas mantêm se isoladas no seu teatro ou em outro
endereço de trabalho, e a possibilidade de apresentarem sua produção fora desse âmbito é
praticamente inexistente, seja por falta de verba ou de interesse do poder público. Nesses
encontros uma das solicitações dos diretores foi quanto à circulação das companhias por
outros Estados, o que de fato até hoje não aconteceu, a não ser quando outra instituição
financiou o custo. Questões sobre aposentadoria dos artistas e problemas em comum entre as
estruturas oficiais de dança também tiveram lugar de destaque na pauta de discussão.
Cada troca de direção artística dessas estruturas oficiais propõe um novo alento para a
produção que será gerada por essas companhias. Os cargos de direções são geralmente
22
designados pelo diretor do teatro, no caso da companhia a que ele é vinculado, pelo secretário
de Cultura ou pelo próprio prefeito. No Balé da Cidade de São Paulo, a associação dos
bailarinos implantou, na década de 1990, alguns acordos internos, entre eles um relativo à
eleição de diretores, em que esses artistas enviam para a Secretaria de Cultura e para o Teatro
Municipal uma lista tríplice com os nomes indicados por eles ao cargo, que pode ou não ser
levada em consideração
Cabe ao diretor eleito manter a proposta da companhia que estava sendo seguida ou
estabelecer outro direcionamento a partir do seu entendimento de dança. Geralmente esses
diretores são bailarinos que atuaram nas próprias companhias ou em outras com perfil
semelhante e, ao ocuparem o cargo, defrontam se com uma estrutura estabelecida e com
espetáculos agendados. De bailarino para diretor existe um hiato considerável, principalmente
no que tange às questões burocráticas dessas instituições, uma tarefa árdua que poucos
conseguem driblar.
É nesse panorama estrutural de companhia oficial que será apresentado no segundo
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Com o objetivo de melhor compreender como ocorreu a criação da Cia. 2 do BCSP,
deve se acompanhar o desenvolvimento dessa companhia desde o seu surgimento. Essas
informações são valiosas como fontes para o entendimento dessa instituição local e de seus
procedimentos.
O Balé da Cidade de São Paulo foi oficialmente criado em 7 de fevereiro de 1968, com
o nome de Corpo de Baile Municipal. Na época o prefeito do município de São Paulo, José
Vicente Faria Lima (1909 1969), considerando a necessidade de dotar o Teatro Municipal de
um Corpo de Baile à altura das tradições artísticas daquela casa, convidou a bailarina Lia
Marques para estruturar a criação de uma companhia de balé. Personagem importante da
dança em São Paulo nas décadas 1950 e 1960, Lia Marques era ligada à Escola de Bailado e
foi também bailarina do Balé do IV Centenário23. Ela indicou Johnny Franklin24 para ser o diretor do grupo.
Dizer que o teatro necessitava de um Corpo de Baile à altura das tradições daquela casa
significava seguir os moldes dos grandes teatros líricos da Europa, o que gerou uma polêmica
23
Entre os programas culturais e comemorativos do IV Centenário de São Paulo foi planejada a organização do Balé do IV Centenário para a apresentação de espetáculos representativos dessa arte, bem como a criação de obras de inspiração tipicamente brasileira. Dois problemas, entretanto, se apresentaram a princípio: a organização de um corpo de baile de nível artístico superior e a busca de um diretor artístico que, com as funções de um pedagogo, ( e criador coreográfico, fosse o principal responsável pela sua idealização e realização. Do Corpo de Baile participam elementos nacionais, sem dispensar, porém, a colaboração de artistas estrangeiros. Para diretor artístico, a Comissão do IV Centenário escolheu o coreógrafo Aurélio M. Millos, que havia alcançado significativos êxitos, colaborando com famosas instituições coreográficas. Em dezembro de 1955, quando o Teatro Municipal de São Paulo ficou pronto, foi agendada uma nova temporada de apresentações. Porém, o prefeito da época, Jânio Quadros, desfez a companhia. Ele alegou que não manteria um conjunto artístico organizado para um evento que tinha acabado.
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bastante forte sobre o repertório de obras adotado pela direção naquela época, como se verá
mais adiante.
Para melhor entendimento da formação dessa instituição, é reproduzida aqui parte do
Decreto nº 7.359, de 07.02.1968, do então prefeito da cidade, José Vicente Faria Lima:
97 A BÉ criado no departamento de Cultura da Secretaria de Educação e Cultura o Corpo de Baile Municipal, o qual fará parte integrante dos corpos estáveis do Teatro Municipal, onde funcionará.
97 A BO Corpo de Baile Municipal será composto por 1 (uma) primeira bailarina, 1 (um) primeiro bailarino, 2 (duas) solistas femininas, 2 (dois) solistas masculinos, 20 (vinte) bailarinas e 10 (dez) bailarinos, além de 1 (um) coreógrafo, a quem competirá à direção do conjunto.
97 A BOs integrantes do Corpo de Baile Municipal serão contratados, obedecidas as normas legais pertinentes, não podendo o prazo de vigência de o contrato exceder a 2 (dois) anos, permitida, porém a sua renovação.
97 A BAs despesas com a execução deste Decreto correrão por conta das verbas próprias consignadas no orçamento de cada exercício.
97 1A B Este Decreto entrará em vigor na data de sua publicação, revogadas as disposições em contrário.
Como se verifica no decreto, a estrutura funcional baseava se na formação de uma
companhia clássica, com as divisões hierárquicas de primeiros solistas a bailarinos de Corpo
de Baile.
Em Dias (1980, p. 16) encontram se depoimentos importantes de pessoas que estavam
envolvidas com o fato naquele período. Marília Franco (1923 2006), que foi também
bailarina do Corpo de Baile Municipal do Rio de Janeiro e que nessa época dirigia a Escola
Municipal de Bailado de São Paulo, conta que o Corpo de Baile de São Paulo foi criado muito
rapidamente, por causa da vontade do prefeito Faria Lima em proporcionar trabalho aos
alunos da escola após a formação deles.
Posicionamentos divergentes também estão registrados no mesmo livro (DIAS, 1980, p.
30), entre eles o da bailarina e atriz Marilena Ansaldi, cuja trajetória – que será apresentada
mais adiante – é de grande importância no cenário da dança brasileira e na reestruturação do
