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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PUC-SP
Virgínia Laís de Souza
O corpo monstruoso: da espetacularização midiática
às práticas de resistência
MESTRADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA
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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PUC-SP
Virgínia Laís de Souza
O corpo monstruoso: da espetacularização midiática
às práticas de resistência
MESTRADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA
Tese apresentada à Banca Examinadora
da Pontifícia Universidade Católica de
São Paulo, como exigência parcial para
obtenção do título de Mestre em
Comunicação e Semiótica sob a
orientação da Profa. Dra. Christine
Greiner.
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Banca Examinadora
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4 Ao André,
5 AGRADECIMENTOS
À CAPES, pelo apoio financeiro para a realização desta pesquisa.
Aos professores do programa: Amálio, Jorge, Helena e Christine pela atenção e compartilhamento de saberes.
À Cida que desde o dia da matrícula já se mostrou atenciosa, além de responder a dezenas de dúvidas durante todo este processo.
Aos meus amigos da pós em Comunicação e Semiótica e da graduação em Comunicação das Artes do Corpo, pessoas tão importantes para o andamento da pesquisa, que fizeram sugestões, emprestaram livros e estiveram presentes para os cafés.
Ao CED - Centro de Estudos em Dança - e a todos que fazem parte dele.
Às queridas Cecília e Helena pelas observações que me foram tão preciosas. Por terem feito da qualificação um momento especial.
À Chris, minha orientadora, por me conduzir nesse caminho repleto de alegrias e (boas) crises. Pela sua generosidade, competência e pelo exemplo como pesquisadora. Por sua dedicação e por aceitar entrar comigo nesta pesquisa. Obrigada!
Aos meus alunos e ex-alunos.
Aos velhos amigos que entenderam minha reclusão.
À Vanuzete e Wendel por resolverem minha vida lá, enquanto estive cuidando dela aqui.
À Rô, minha parceira de traduções e revisões.
À minha família. Agradecimentos aos meus irmãos Bárbara, Leonardo e Vinicius por indicarem o caminho e por estarem presentes, mesmo na ausência. À Bá, um agradecimento especial, por me dar o melhor presente do ano: ser tia é uma delícia!
6 Resumo
O corpo monstruoso: da espetacularização midiática às práticas de resistência
Esta pesquisa tem como objetivo analisar como a mídia potencializa e reafirma estigmas do corpo que vêm sendo constituídos desde os freak shows do século XIX. Nesse período, exposições de corpos monstruosos começaram a ser usadas para entreter o público, tornando-se particularmente populares na Europa e nos Estados Unidos (COURTINE, 2008). A principal hipótese da pesquisa é que a espetacularização midiática da imagem de um corpo entendido como marginal na sociedade, reforça ainda mais a sua estigmatização, sendo que esta tendência é fortalecida na medida em que se alia a uma lógica mercadológica para lucrar e atingir grandes massas, como é típico de alguns meios de comunicação como a televisão (SODRÉ, 1994). Representações veiculadas por diversas mídias (sobretudo televisão, cinema, fotografia) são discutidas no presente trabalho. Destacam-se: My Shocking Story (Discovery Channel, 2007), Vênus Negra (2010), O Homem Elefante (1980) e fotografias de Diane Arbus (período entre 1960 e 1971). Em termos metodológicos destacam-se dois modos de construção do corpo monstruoso: o primeiro e mais comum entende o corpo como produto excêntrico com aptidão para aumentar os índices de popularidade dos veículos de comunicação onde são apresentados; o segundo evita estigmatizar o corpo como anormal destacando as suas singularidades e propondo a ressignificação de estereótipos. Nas artes visuais é possível encontrar inúmeros artistas interessados em subverter o estereótipo do corpo monstruoso, como por exemplo: Orlan, Patricia Piccinini, Rodrigo Braga e Cindy Sherman. A discussão teórica parte de pesquisas que têm discutido as relações do corpo com os diversos ambientes, compreendendo a imagem do corpo como construção e nunca como pressuposto (e.g: GREINER e KATZ, 2005, 2010; FOUCAULT, 2002, 2010). O resultado esperado é colaborar com debates que estudam as representações do corpo nas mídias e artes, sem no entanto, deixar de reconhecer o próprio corpo como corpomídia.
7 Abstract
The monstrous body: from mediatic spectacles to resistance practices
This research aims to analyze how the media reaffirms and strengthens stigmata of the body, that have been perpetuated since the freak shows of the nineteenth century. During this period, exhibits of monstrous bodies began to be used to entertain the audience, becoming particularly popular in Europe and the United States (COURTINE, 2008). The main hypothesis of this research is that the use in mediatic spectacles of the image of a body that is viewed as marginal in society, further reinforces its stigmatization, and this trend becomes stronger when allied to a market logic of profits and to reach masses, as is typical of some media such as television (SODRÉ, 1994). Representations conveyed by different media (especially television, film, photography) are discussed in the present research. Among these representations are: My Shocking Story (Discovery Channel, 2007), Black Venus (2010), The Elephant Man (1980) and photographs of Diane Arbus (period between 1960 and 1971). In terms of methodology, we highlight two ways of constructing the monstrous body: the first and most common understands the body as eccentric product with the ability to increase the popularity ratings of the media where they are presented; the second avoids stigmatizing the body as abnormal by highlighting their singularities and proposing a redefinition of stereotypes. On visual arts it is possible to find several artists interested in subverting the stereotype of a monstrous body, for example: Orlan, Patricia Piccinini, Rodrigo Braga and Cindy Sherman. The theoretical discussion is based on research that has discussed the relations of the body with different environments, understanding the image of the body as a construction and never as a presupposition. (e.g: GREINER and KATZ, 2005, 2010; FOUCAULT, 2002, 2010). The expected result is to collaborate with debates that study the role of the body in the media, without, however, failing to recognize the body as bodymedia.
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Sumário
Imagens ... 9
Introdução ... 11
CAPÍTULO 1 ... 14
1.1 - Estigmas do corpo: contexto bibliográfico ... 15
1.2 - Construção midiática dos monstros: da palavra às imagens... 25
CAPÍTULO 2 ... 43
2.1 - O corpo estranho como objeto de reflexão crítica ... 44
2.2 - A constituição do corpo monstro como corpomídia ... 66
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Imagens
FIGURA 1 – Divulgação da exposição das irmãs siamesas Daisy e Violet Hilton 14
FIGURA 2 – Pintura de Tognina por Lavinia Fontana (1583) 27
FIGURA 3 – Phony siamese twins (1899) 29
FIGURA 4 - Filme Vênus Negra (2010) 32
FIGURA 5 - Barnum exibindo um monstro do seu museu (1842) 33
FIGURA 6 - Filme Freaks (1932) 38
FIGURA 7 - Homem Árvore em My Shocking Story (2007) 39
FIGURA 8 – Divulgação da exposição de Orlan (2010-2011) 43
FIGURA 9 - Filme O Homem Elefante (1980) 45
FIGURA 10 - Criação do fotógrafo Marc Paeps (2008) 48
FIGURA 11 - Foto de Diane Arbus (1970) 48
FIGURA 12 - Self Portrait with Erected Tail de Jana Brike (2012) 49
FIGURA 13 - Flat Top de Chet Zar (2012) 50
FIGURA 14 - Sisters de Esao Andrews (2012) 50
FIGURA 15 - Carnival of horror de Mariano Villalba (2009) 51
FIGURA 16 - Série Bestiário de Francesco Sambo (2010) 52
FIGURA 17 - Desenhos de Charles Le Brun (1619-1690) 53
FIGURA 18 - La costurera de Sandra Vásquez de la Horra (2010) 54
FIGURA 19 - Oh sole mio de Sandra Vásquez de la Horra (2010) 54
FIGURA 20 - Enterro de Eduardo Berliner (2009) 55
FIGURA 21 - Série Bichos de Nino Cais (2011) 55
FIGURA 22 - Série Bichos de Nino Cais (2011) 56
FIGURA 23 - Cirurgia em Fantasia de Compensação de Rodrigo Braga (2004) 56
FIGURA 24 - Fantasia de Compensação de Rodrigo Braga (2004) 57
10 FIGURA 26 - The young family de Patricia Piccinini (2002-2003) 59
FIGURA 27 - Still life with stem cells de Patricia Piccinini (2002) 59
FIGURA 28 - Newborn de Patricia Piccinini (2010) 60
FIGURA 29 - The comforter de Patricia Piccinini (2010) 60
FIGURA 30 - Foundling de Patricia Piccinini (2008) 61
FIGURA 31 - Close but not cigar de Ilene Segalove (1975) 61
FIGURA 32 - Untitled #96 de Cindy Sherman (1981) 62
FIGURA 33 - Untitled #261 de Cindy Sherman (1992) 62
FIGURA 34 - Untitled #153 de Cindy Sherman (1985) 63
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Introdução
Durante os séculos XIX e XX, os chamados freak shows, na Europa e Estados Unidos, apresentavam corpos monstruosos ao público como forma de entretenimento e informação. Isso era permitido a partir do entendimento da época de que corpos com alguma particularidade não usual eram aberrações da natureza e não teriam autorização para a vida em sociedade. O corpo que está em questão nesta pesquisa - o monstro, o estigmatizado - é despojado da própria dignidade: não tem o direito de ir e vir, não pode viver em qualquer espaço e grupo, não tem permissão para falar. Este monstro é constituído a partir de um discurso sobre a monstruosidade, não sendo um corpo monstruoso a priori, sem que construções sociais o tenham entendido desta forma.
Embora essas exposições tenham sido extintas podemos, até hoje, perceber situações que mantém uma lógica semelhante, que classificam corpos como normais ou anormais. Corpos que causam estranhamentos não estão legitimados ao convívio social, ao mercado de trabalho, à cena artística. Autores da sociologia, psicanálise e antropologia são importantes para pensar a história do corpo e a produção de discursos acerca da anormalidade e monstruosidade (e.g: Jean-Jacques Courtine (2008), David Le Breton (1995, 2006), Erving Goffman (1963, 2003), Robert Bogdan (1988), Sigmund Freud (1976), entre outros).
Pode-se perceber que, em diferentes momentos, houve uma pressão popular e de alguns médicos para que os corpos não fossem mais ridicularizados (e fossem pensados do ponto de vista da patologia). No entanto, algumas práticas são ainda muito presentes e a superficialidade com que alguns assuntos são debatidos parece não cumprir com a proposta levantada nos anos 1940, de converter o corpo de monstruoso para singular. Em paralelo a isso temos meios de comunicação permeados por imagens que parecem chocar o espectador, interessados em fazer delas produtos rentáveis, independente do impacto que isso possa ter no âmbito social, conforme discutido por Muniz Sodré (1983, 1994).
12 calcada, geralmente, em um discurso valorativo-mercadológico. Assim, podemos presumir que a insistência da imagem pode repercutir na também reincidência de um discurso que, desde os freak shows, marginaliza alguns corpos. Com essa reafirmação dos estigmas do corpo percebemos sintomas que se configuram como a perda do movimento, da vitalidade e da potência do corpo, ou seja, o corpo impossibilitado de transgredir convenções que o delimitam a determinadas posições e entendimentos.
Autores como Michel Foucault (2002, 2010), Giorgio Agamben (2010) e Roberto Esposito (2003) discutem as políticas que regem a vida, a instauração de regras e dispositivos que garantem (ou não) o bom funcionamento do coletivo e a vida em comunidade. Essas regras justificadas por argumentos que parecem garantir a segurança da sociedade acabam, em muitos casos, comprometendo a liberdade. Esses sistemas de regulação da sociedade configuram uma situação em que o indivíduo acaba anestesiado, não conseguindo (re)agir ao que está sendo imposto (explícita ou implicitamente).
Em decorrência destas tecnologias do poder, o corpo estranho, para que seja autorizado a existir em sociedade, deve aceitar determinados papéis e não desestabilizar a ordem do mundo – alimentada por corpos saudáveis, úteis, dóceis. Como então reverter esse longo processo de estigmatização dos corpos?
O objetivo é trabalhar possíveis leituras do corpo monstruoso e desenvolver duas das suas inúmeras representações: a cristalizada e a do corpo metamorfoseado. A primeira entende o corpo como produto e paralisado, enquanto a segunda possui um corpo enérgico, político e que ativa mediações.
O capítulo 1 faz uma demonstração preliminar de como o corpo vem sendo rotulado a partir dos estigmas. Quando o corpo está congelado em estereótipos não consegue ressignificar esse lugar-comum. As representações estigmatizadas do corpo na mídia seguem quase sempre a mesma cartilha: primeiro elegem um padrão de corpo, o congelam e então este passa a ser reconhecido como o corpo deficiente/estranho/monstruoso. A partir daí ele está impossibilitado de transformar o discurso - que o limita a ser um objeto qualquer ou, de certa forma, aquilo que a filosofia política considera um exemplo da vida nua1. Ainda neste
1 Vida nua, um conceito utilizado por Giorgio Agamben (2010), que indica a falta de dignidade e valor de
13 capítulo, apresentaremos alguns exemplos vindos do formato freak show, que está diretamente relacionado à construção dos estigmas do corpo e a um discurso sobre normalidade e monstruosidade. Discurso semelhante também está presente nos meios de comunicação como a televisão e não se pode negar a sua potência enquanto um veículo de divulgação e circulação de imagens. São formas de pensar e expor corpos “anormais” e que vêm sendo disseminadas durante séculos.
No capítulo 2 apresento experiências bastante distintas, constituídas por artistas visuais, desenhistas, fotógrafos e performers que testam outras possibilidades de representação. Nestes casos o corpo é entendido como um sistema complexo, mutável, em constante troca de informações com o ambiente. Mais do que isso: o corpo supostamente monstruoso é produtor de conhecimento. A sua imagem fora dos padrões habituais, provoca discussões políticas e existenciais, enfatizando a singularidade das experiências corpóreas. A teoria Corpomídia (Katz & Greiner, 2005, 2010) embasa essa discussão que resiste ao corpo-pronto; o corpo não é entendido como um abrigo de informações, mas sim um trânsito onde as informações que chegam fazem negociações com as que já estão presentes. A construção do corpo é entendida por meio de um processo de contaminação, de troca entre corpo e ambiente, e será fundamental para relacionar aos artistas citados na pesquisa, que buscam ressignificar padrões.
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CAPÍTULO 1
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1.1 - Estigmas do corpo: contexto bibliográfico
acreditamos que alguém com um estigma não seja completamente humano. Com base nisso, fazemos vários tipos de discriminações, através das quais efetivamente, e muitas vezes sem pensar, reduzimos suas chances de vida. Construímos uma teoria do estigma; uma ideologia para explicar a sua inferioridade e dar conta do perigo que ela representa, racionalizando algumas vezes uma animosidade baseada em outras diferenças, tais como as de classe social. Utilizamos termos específicos de estigma como aleijado, bastardo, retardado, em nosso discurso diário como fonte de metáfora e representação, de maneira característica, sem pensar no seu significado original. (GOFFMAN, 1963, p. 15)
A construção de significados para o corpo passa por algumas alterações com os anos e varia em cada cultura. Por outro lado, parece haver entendimentos que pouco se alteram e têm uma incrível capacidade de disseminação na sociedade. Áreas como a biologia, educação e sociologia tem enfatizado a importância de pensar singularidades corpóreas, porém, apesar da disseminação desses discursos, ainda imperam, em vários circuitos, os padrões de normalização do corpo.
David Le Breton (2006) reflete sobre pontos de vista da sociologia do século XIX. Uma das teorias que ele nomeia como Sociologia Implícita, dizia que o homem seria produto de seu corpo – biológico – e suas características falariam por ele:
As qualidades do homem são deduzidas da feição do rosto ou das formas do corpo. Ele é percebido como a evidente emanação moral da aparência física. O corpo torna-se descrição da pessoa, testemunha de defesa usual daquele que encarna. O homem não tem poder de ação contra essa “natureza” que o revela; sua subjetividade só pode acrescentar pormenores sem reflexos sobre o conjunto.” (LE BRETON, 2006, p. 17)
16 São esses pré-conceitos que autorizam formular uma explicação sobre alguém sem nem mesmo questionar ou pensar em consequências dessa ação. No momento em que somos apresentados a uma pessoa, já somos capazes de pressupor sua identidade social, saber de onde vêm e o grupo ao qual pertence. Essas marcas contidas em cada sujeito podem ser denominadas estigmas. Como nos indica Goffman, a palavra estigma, de origem grega stygma, seria marca ou cicatriz feita no corpo para evidenciar alguma condição: um criminoso ou um escravo, por exemplo.
Os estigmas podem ser classificados em três categorias: os estigmas do corpo, os de caráter e os de raça, nação ou religião. Os estigmas do corpo são, principalmente, deficiências que estão visíveis e que qualquer pessoa é capaz de notar a (suposta) desvantagem no corpo da outra. São corpos que chamam a atenção por suas deformidades, tamanho, formato e são entendidos como fora dos padrões normais. Os de caráter são vícios e homossexualidade entendidos como um desvio de conduta e ausência de atuações esperadas dentro da sociedade. No prefácio do livro de memórias de Herculine Barbin, Michel Foucault diz que a sociedade exige do indivíduo comportamento adequado ao seu sexo, que são como “verdades”. Pessoas do mesmo sexo insultam a ordem ao dizer que se amam e essas fantasias individuais não se adequam a realidade.
Eis por que nos desfazemos tão facilmente da ideia de que são crimes; mas dificilmente da suspeita de que são ficções involuntárias ou complacentes, mas de qualquer forma inúteis e que seria melhor dissipá-las. Acordai jovens, de vossos prazeres ilusórios; despojai-vos de vossos disfarces e lembrai-vos que tendes um verdadeiro sexo!” (FOUCAULT, 1983, p. 4)
A última categoria de estigmas diz respeito aos transmitidos pela família (raça, nação e religião) e a pessoa ao nascer já está categorizada em um grupo, o que impede ou dificulta tentativas de mobilidade. Isso ocorre quando uma família de determinada religião muda para um país com crenças divergentes ou quando um indivíduo apresenta comportamentos incompatíveis com o esperado de pessoas de sua etnia.
17 culpado por atos que saiam do planejado. Ele será sempre lembrado que está em um grupo onde o restante das pessoas apresenta algo em comum, algo que falta a ele.
Parece, então, que o estigma surge de um não-saber lidar com a diferença; as pessoas estabelecem padrões que precisam ser comuns a todos os indivíduos da sociedade e, aqueles que se distanciam deles, estarão automaticamente fora da normalidade:
o estigma envolve não tanto um conjunto de indivíduos concretos que podem ser divididos em duas pilhas, a de estigmatizados e a de normais, quanto um processo social de dois papéis no qual cada indivíduo participa de ambos, pelo menos em algumas conexões e em algumas fases da vida. O normal e o estigmatizado não são pessoas, e sim perspectivas que são geradas em situações sociais durante os contatos mistos, em virtude de normas não cumpridas que provavelmente atuam sobre o encontro. (GOFFMAN, 1963, p. 148-149)
Essa relação delicada, da qual faz parte o estigmatizado diante da sociedade, pode ser entendida por meio de discussões propostas por Roberto Esposito (2003). Para que um grupo seja considerado uma comunidade, seria necessária a mútua pertença, homens que tivessem vidas em comum e que, eles mesmos, fossem o comum deste sistema. Na sociedade isso não ocorre, o comum entre os homens são as dívidas e obrigações. Fica aparente que o estigmatizado que discutimos aqui não é reconhecido nesse grupo, já que apresenta diferenças que não permitem que ele partilhe do que chamaríamos comunidade. O corpo que materializaria sua presença no grupo é justamente o que o afasta dos demais, o signo que o identificará como não pertencente.
O objetivo dessa dissertação é discutir os estigmas do corpo e suas representações na sociedade. Para esclarecer alguns pontos, será dado um exemplo que ilustra como o indivíduo é despojado da plena convivência entre os demais: o obeso.
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esse exemplo passa a desempenhar um papel particular, ao mesmo tempo símbolo do grupo e representando certas funções bufas, enquanto que lhe é negado o respeito devido aos membros de pleno direito. (...) ele está no centro do grupo, simultaneamente como bufão, mascote, confidente e saco de pancadas, mas não poderá jamais tornar-se verdadeiramente um membro como os outros. É o preço que deve pagar para não ser totalmente rejeitado. (FISCHLER, 1995, p. 76)
Ao refletir sobre obesidade, o sociólogo Claude Fischler (1995), fala de um duplo estereótipo: extrovertido/brincalhão e depressivo/descontrolado. Segundo o autor, essas definições se deram a partir de pesquisas americanas, na década de 1960, onde silhuetas de corpos magros e gordos eram mostradas às crianças, que sempre relacionavam o obeso com os estereótipos acima.
O que acontece é que o grupo espera que o estigmatizado saiba o seu lugar e não cause desconforto em outras pessoas. Um dos exemplos de Goffman é o criminoso que gosta de ler filosofia; não se espera que ele faça isso porque não parece o tipo de leitura que alguém “fora da lei” teria capacidade de fazer.
Espera-se que os estigmatizados ajam cavalheirescamente e não forcem as circunstâncias; eles não devem testar os limites da aceitação que lhes é mostrada, nem fazê-la de base para exigências ainda maiores. (...) Fica, agora, evidente, a natureza do "bom ajustamento". Ele exige que o estigmatizado se aceite, alegre e inconscientemente, como igual aos normais enquanto, ao mesmo tempo, se retire voluntariamente daquelas situações em que os normais considerariam difícil manter uma aceitação semelhante. (GOFFMAN, 1963, p. 132)
O obeso precisa ainda encontrar uma maneira de restituir a sociedade por seu descontrole e pelo excesso de comida que toma para ele - o que significa que está consumindo mais que outros, ou seja, tendo mais do que o idealmente repartido entre todos.
19 Autores como os citados acima, afirmam que ao obeso cabe demonstrar sua condição não como um problema ou impeditivo para a vida em sociedade, mas como algo necessário para determinadas funções ou situações: profissões que exijam força como lutadores de sumô, carregadores e montadores em mudanças, automaticamente transformariam sua gordura em músculo e indicariam que seu apetite é, na realidade, necessidade de força para o trabalho. Além da força, o obeso pode ser um ator cômico, possivelmente representando situações em seu próprio detrimento, onde a zombaria a respeito de sua aparência seria permitida (filmes como os de Stan Laurel e Oliver Hardy – O Gordo e o Magro). Ele estará em um palco como um personagem, cuja presença justifica-se em função de sua obesidade.
Atualmente a obesidade é uma questão social, econômica, política e um desafio para a saúde pública. Cabe ao governo criar leis que assegurem a participação igualitária de pessoas obesas na sociedade. A partir das mudanças de abordagem do assunto, o coletivo está se adaptando a esse novo tipo de corpo (considerado doente), que está cada vez mais presente em países como o Brasil e os Estados Unidos.
Outro exemplo é de pessoas com deficiências; muitas vezes, ao receberem “rótulos” similares, as pessoas tendem a morar próximas, sair juntas ou estudar em uma mesma escola. Manter-se em um grupo possibilita um relaxamento para agirem naturalmente. Algumas instituições optam por este tipo de organização quando oferecem serviços médicos ou orientação profissional às pessoas com determinadas deficiências. Esta maneira de funcionamento além de servir como espécie de proteção, também fortalece o grupo durante um discurso político, onde é fundamental o envolvimento e adesão das pessoas exigindo seus direitos.
20 O autor fala de um corpo que se torna incômodo, que deixa transparecer suas falhas. Um corpo estranho não pode apontar para outras leituras que não sejam as ligadas ao grotesco. Assim como ocorria com os monstros dos freak shows não se espera que sejam indivíduos como os demais, ao contrário, apenas atrapalham o equilíbrio da sociedade. É uma falsa inclusão já que, na verdade, estamos tratando as pessoas com deficiências como deficientes, ou seja, incompletos e imperfeitos;
uma forte ambivalência caracteriza as relações entre as sociedades ocidentais e o homem que tem uma deficiência; ambivalência que vive no dia-a-dia, já que o discurso social afirma que ele é um homem normal, membro da comunidade, cuja dignidade e valor pessoal não são enfraquecidos por causa de sua forma física ou suas disposições sensoriais, mas ao mesmo tempo ele é objetivamente marginalizado, mantido mais ou menos fora do mundo do trabalho, assistido pela seguridade social, mantido afastado da vida coletiva por causa das dificuldades de locomoção e de infra-estruturas urbanas frequentemente mal-adaptadas. (Ibidem, p. 73)
A pessoa com deficiência está em um meio-termo que não possibilita que ela se “encaixe” em um grupo: não é doente, nem saudável, nem vivo, nem morto, nem excluído, nem incluído. A deficiência também causa constrangimentos; existe um mal-estar em olhar ao mesmo tempo em que o não olhar pode mostrar desprezo. Jean-Jacques Courtine, durante um seminário no SESC, na cidade de São Paulo (2001), relata uma situação em que um pacote foi deixado no metrô de Paris. O pacote começou a se mexer e, de repente, um homem-tronco começou a se deslocar pelo vagão (imediatamente se instaurou um embaraço coletivo em torno deste monstro humano).
O homem portador de deficiência lembra, unicamente pelo poder da presença, o imaginário do corpo desmantelado que assombra muitos pesadelos. Ele cria uma desordem na segurança ontológica que garante a ordem simbólica. As reações que provocam tecem uma sutil hierarquia do terror; classificadas conforme o índice de derrogação às normas de aparência física. Quanto mais a deficiência é visível e surpreendente (um corpo deformado, um tetraplégico, um rosto desfigurado, por exemplo), mais suscita a atenção social indiscreta que vai do horror ao espanto e mais o afastamento é declarado nas relações sociais. A deficiência, quando é visível, é um poderoso atrativo de olhares e de comentários, um operador de discursos e de emoções. (LE BRETON, 2006, p. 75)
21 e propõe que a pessoa, pela ausência de alguma característica, deixe de ser parte do coletivo. Trata-se, muitas vezes, de uma exclusão simbólica que identifica como perigoso o corpo que é diferente da maioria.
A desqualificação como inferior, louco, criminoso ou pervertido consolida a exclusão e é a perigosidade pessoal que justifica a exclusão. A exclusão da normalidade é traduzida em regras jurídicas que vincam, elas próprias, a exclusão. Na base da exclusão está uma pertença que se afirma pela não-pertença, um modo específico de dominar a dissidência. Assenta num discurso de fronteiras e limites que justificam grandes fracturas, grandes rejeições e segregações. Sendo culturais e civilizacionais, tais fracturas têm também consequências sociais e econômicas ainda que não se definam primordialmente por elas. Aqui a integração não vai além do controle da perigosidade. (SANTOS, 2010, p. 281)
Parece haver argumento para legitimar o processo de exclusão e é visível que, baseado nesses conceitos maleáveis (já que podem sofrer alterações com o tempo), se organizam discursos que “ditam” os aptos e não aptos. Santos elucida ainda a diferença entre os termos desigualdade e exclusão (na prática os indivíduos podem fazer parte dos dois). Para ele a desigualdade é um sistema hierárquico de integração social, onde todos são importantes dentro desse esquema, mesmo quem está no nível mais baixo.
O extermínio de milhões de pessoas (por exemplo: judeus, homossexuais e deficientes) passou a ser entendido como regra durante o regime nazista. Segundo Giorgio Agamben, não podemos entender essas políticas como “exceção” da forma como usamos corriqueiramente pois, neste caso, a morte dessas pessoas deixou de ser um caso isolado para se tornar o usual. “(...) O estado de exceção cessa, assim, de ser referido a uma situação externa e provisória de perigo factício e tende a confundir-se com a própria norma. (...)” (AGAMBEN, 2010, p. 164) Não são leis estabelecidas e compartilhadas, mas são práticas que acabam se tornando triviais.
22 estava acontecendo e o que se podia pensar para o futuro. A vida nua (que discutiremos melhor no segundo capítulo) é a que não tem valor e não merece ser vivida:
O conceito de “vida sem valor” (ou “indigna de ser vivida”) aplica-se antes de tudo aos indivíduos que devem ser considerados “incuravelmente perdidos” em seguida a uma doença ou ferimento e que, em plena consciência de sua condição, desejam absolutamente a “liberação” (...) e tenham manifestado de algum modo este desejo. (Ibidem, p. 134)
De modo geral, as políticas que agem sobre a vida estão pautadas por argumentos sobre a segurança: o indivíduo “não pode algo” apenas porque isso traria algum risco e não seria seguro para ele, ao invés de um discurso que indicaria a violação de decidir sua própria vida. Um dos efeitos da biopolítica seria um esvaziamento da pertença e vida em comunidade. Se o indivíduo não consegue agir, decidir ou mesmo perceber os dispositivos de poder que estão presentes em sua vida, possivelmente não conseguirá refletir sobre o sistema de que faz parte e ter atitudes para subverter o que está estabelecido. Conforme afirma Christine Greiner2, ao discutir o conceito de imunização de Roberto Esposito: o sujeito se imuniza em relação à comunidade configurando uma sociedade de indivíduos isolados e estes não conseguem agir visando um bem comum. O indivíduo, ao buscar solucionar suas necessidades, acaba distanciado do coletivo e já não é capaz de envolver-se em iniciativas que auxiliariam o todo. Com a violência isso parece óbvio: cada pessoa busca seus próprios meios para garantir a segurança (da casa, da família), porém pouco é feito em relação à comunidade (ainda que outros indivíduos estejam com as mesmas preocupações).
Courtine relata um caso onde se pode perceber uma contradição envolvendo um sujeito indubitavelmente matável. Em 1930, a família Ovitz, um grupo de irmãos anões eram famosos na Hungria e Romênia por sua Jazz Band Lilliput. No ano de 1944 foram capturados e levados para Auschwitz, onde serviram para pesquisas genéticas do Dr. Mengele e, após a guerra, continuaram a carreira musical com o nome de Totentanz (dança dos mortos).
Ser judeus condenava os Ovitz ao extermínio; ser anões permitiu que sobrevivessem. Este é um dos macabros paradoxos de Auschwitz: ali onde aquilo que um ser contém de humanidade o condena inapelavelmente,
2Explanação feita pela Profa. Dra.Christine Greiner em aula da disciplina “Ambientes Midiáticos e Processos
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aquilo que possui de monstruoso talvez o tenha salvado. (COURTINE, 2008, p. 311)
Podemos pensar em outro exemplo: uma pessoa circunscrita na deficiência intelectual parece situada em uma área bastante nebulosa onde não se define se faz parte ou se está excluída de um sistema. Ela precisa medir as palavras em um grupo heterogêneo e, se ela entrar em discussão ou apresentar uma dificuldade, a culpa será sempre do seu “problema”, atingindo proporções maiores do que se a mesma situação acontecesse ao indivíduo sem deficiência. Nem toda repulsa é verbalizada, mas como lembrado por Greiner (2005), não há dúvida que a censura e violência veladas podem ser mais devastadoras que algumas ações; ainda que um jornal não fale, ele pode estar censurando um jornalista ou ainda que não estejamos dentro da prisão, podemos estar presos a determinadas situações.
Foucault, em A Ordem do Discurso, fala sobre a exclusão por meio da segregação da loucura, da vontade de verdade e da palavra proibida – interdição: “(...) Sabe-se bem que não se tem o direito de dizer tudo, que não se pode falar de tudo em qualquer circunstância, que qualquer um, enfim, não pode falar de qualquer coisa. (...)" (FOUCAULT, 2002, p. 9)
Existe algo que podemos chamar de “auto-fiscalização” que deixa claro aquilo que podemos dizer, como dizer e quando dizer. Não é necessário um controle externo, pois o panóptico3 já está internalizado em cada indivíduo. Ninguém mais precisa dizer as atitudes e palavras proibidas, já que cada um coloca-se em constante vigilância. O autor indica a dimensão dessa fiscalização ao explicar o efeito do panóptico “(...) induzir no detento um estado consciente e permanente de visibilidade que assegura o funcionamento automático do poder. Fazer com que a vigilância seja permanente em seus efeitos (...)” (FOUCAULT, 2010, p. 191) Muniz Sodré complementa que o indivíduo moderno - sem uso de força física - pode ser controlado por meio do panóptico porque “(...) ele próprio se controla graças à interiorização (em regime de repressão) de normas e valores, que constituem a moral e a vida psicológica individual.” (SODRÉ, 1994, p. 23) No artigo O papel do corpo na transformação da política em biopolítica (2010), Helena Katz define de forma bastante clara as regulações que impomos a nós mesmos;
3 Conceito criado por Jeremy Bentham (1748-1832) e discutido por Foucault. Torre central de uma prisão: um
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Nada mais escapa da regulação que atua na nossa subjetividade, no nosso inconsciente, na nossa sexualidade, sonhos, desejos, amores, percepções. Trata-se de uma atuação difusa, em rede, sem centro. Não mais vem de fora, como no tempo em que Foucault escrevia sobre os corpos disciplinados pelas instituições, pois agora somos nós – e não mais somente as instituições – os agentes dessa docilização. (KATZ, 2010, p. 131)
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1.2 - Construção midiática dos monstros: da palavra às imagens
o monstro propõe uma imagem subvertida (da) ordem; é simultaneamente mistério e mistificação. Ele desconcerta e, quanto mais organizado e hierarquicamente justificado é o universo, tanto mais gritante é o problema por ele apresentado. Ele não dispensa explicações: o enigma exige ser decifrado. (KAPPLER, 1994, p. 15)
A palavra monstro apresenta algumas definições que, embora diferentes, trazem em comum a ideia de uma excentricidade que deve ser mostrada. Para o pesquisador Robert Bogdan (1988) monstro deriva do latim moneo que significa perigo/advertência ou de
monstro que significa mostrar/anunciar. Para ele, o monstro indica anomalias desde o nascimento e está relacionado a sinais do mal. Em alguns dicionários e websites sobre etimologia podemos encontrar que monstro vem do latim monstrum que significa deformado, monstruosidade, aberração, sinal e agouro, derivação dos verbos monstrare e monere: avisar, indicar, chamar a atenção, advertir. O adjetivo monstratus quer dizer assinalado ou distinto. Apesar destas definições, Claude Kappler lembra que a ideia do monstro é uma construção social e que pode variar em situações distintas:
Está claro que não existe uma definição de monstro, mas algumas tentativas
de definição que variam segundo os autores e, sobretudo, segundo as épocas. Em sentido mais geral, o monstro é definido em relação à norma,
sendo esta um postulado do senso comum; o pensamento não atribui facilmente ao monstro uma existência em si, que é espontaneamente
atribuída à norma. Por isso, tudo depende da maneira como se define a norma. (Ibidem, p. 291)
O monstro aparece em muitas culturas, quase sempre ligado a desgraças; tem aspecto aterrorizante e pode ser encontrado em filmes, livros, lendas, mitologia etc. “O monstro define-se, em primeiro lugar, em oposição à humanidade. Ele é o seu inimigo mortal, aquele contra o qual ela só pode reagir pelo extermínio. (...)” (NAZÁRIO, 1998, p. 11)
26 relacionamento entre feio e bonito será visto, segundo o autor, em filmes como A Bela e a Fera, O Corcunda de Notre Dame e King Kong.
Podemos pensar que o imaginário em torno dos monstros dos filmes envolve aspectos como voracidade, contaminação, descontrole e que foram difundidos no que se convencionou chamar de monstros/aberrações/anormais dos freak shows que, mais a frente, discutiremos. Quais seriam, então, as características destes seres estranhos e que são vistos em qualquer das situações citadas?
O que está no fundo da monstruosidade não é a carência e a restrição, mas o cúmulo e a rebarba: o gigantismo do corpo, a multiplicação das espécies, a hipertrofia dos membros, a profusão de pelos, patas, garras, chifres, guelras, barbatanas e tentáculos, o crescimento exagerado das mandíbulas, a exasperação da coisa viva que não pára de crescer, aglutinando outros seres na sua gelatina – manifestações concretas de um desejo insaciável. (Ibidem, p. 16)
Nazário classifica os monstros em seis categorias:
1- Monstros Antropomorfos são aqueles com alterações e deformações causadas por doenças, experiências ou acidentes;
2- Monstros Zoomorfos são animais ferozes, gigantes, sobrenaturais ou espécies alteradas;
3- Monstros Vegetais são plantas carnívoras e modificadas;
4- Monstros Polimorfos são matérias informes, disformes ou multiformes. São “coisas” que aparecem na Terra ou são produzidas por experimentos e acabam por devorar a humanidade;
5- Monstros Microscópios são bactérias, vírus, germes que podem acabar com a humanidade através de uma epidemia;
6- Monstros Tecnológicos são criações do nosso século - são objetos eletrônicos e mecânicos que aparecem em formas variadas.
Para esta pesquisa o tipo de monstro que mais interessa são os antropomorfos. Nesta categoria seriam incluídas as pessoas exibidas nos freak shows que, por alguma alteração ou acidente no corpo, vieram a ser chamadas de aberrações;
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estão a priori excluídos. Em Esparta, os defeituosos eram mortos ao nascer.
Já certas sociedades dedicaram-se à fabricação de “monstros”: as mulheres -girafas de Mianmá tinham seus pescoços alongados desde os 5 anos por pesados acessórios, até atingir 25 cm de comprimento, contendo cerca de 10 anéis de 9 quilos; eram obrigadas a usar sempre essas argolas douradas, pois se as retirassem o pescoço dobraria e as sufocaria mortalmente – castigo destinado às adúlteras. (Ibidem, p. 45-46)
Os monstros da vida real foram apresentados como aberrações em feiras e circos especialmente no século XIX e início do XX. Não havendo um pensamento sobre singularidades dos corpos, qualquer corpo que se distanciasse do normal era considerado desvio da natureza e vedado da vida em sociedade. Alberto Manguel (2001) relata a história de Antonietta Gonsalvus, a Tognina, nascida na Holanda em 1572. O pai sofria de uma doença (hypertrichosis universalis congênita) que fazia o pelo crescer por todo o corpo. Quando criança ele foi exibido na corte de Henrique II e antes dos 20 anos casou com uma holandesa com quem teve 4 filhos, todos com a mesma doença. Em 1583 a família se mudou para Parma e, nessa época, Lavinia Fontana pintou o retrato de Tognina.
Muitos artistas fizeram desenhos e pinturas da família e Tognina sempre aparecia mal-humorada e com feições que lembravam um lobo. Médicos e cientistas também quiseram se aproximar da família para realizar pesquisas. A família era conhecida por ser um exemplo de horror da natureza, diabólica e defeituosa. Tognina foi apresentada em anfiteatros, sempre bem vestida (como as mulheres da corte), todavia seu rosto, à mostra, chamava atenção, escandalizando a todos.
Se o rosto humano era (como a Igreja ensinava) a capela do edifício sagrado do corpo, então o rosto de Tognina, recoberto de pelos, era como a ruína sagrada da capela, tragada pela floresta selvagem, um exemplo de como a natureza maligna invade a civilização humana, um lugar onde aqueles que a viam podiam reconhecer a natureza ambígua do seu próprio ser, ao mesmo tempo animalesco e humano, revelada como que no espelho de uma feiticeira. (MANGUEL, 2001, p. 119)
28 Discursos sobre deformidades e anomalias do corpo fizeram com que indivíduos fossem denominados monstros. Esses discursos partiam do pressuposto de que algumas características físicas e cognitivas eram comuns a todas as pessoas e aquelas que apresentavam alguma variante desse padrão de normalidade eram classificadas em um grupo à parte. Em países como Inglaterra, França e Estados Unidos, criam-se os freak shows4, locais onde esses sujeitos-monstros efetivamente poderiam estar.
O freak show se distingue de outras formas de apresentação pública por ter uma organização singular, pelo caráter não apenas de divertimento, como também de proporcionar cultura e informação à sociedade, uma vez que apresenta corpos que poderiam servir para estudos sobre anormalidades. Para Jean-Jacques Courtine,
A história dos monstros é, portanto, não só aquela dos olhares postos sobre eles: a dos dispositivos materiais que inscreviam os corpos monstruosos em um regime particular de visibilidade, a história também dos sinais e das ficções que os representavam, mas também a das emoções sentidas à vista dessas deformidades humanas. Levantar a questão de uma história do olhar diante desta última deixa entrever uma mutação essencial das sensibilidades diante do espetáculo do corpo no decorrer do século XX. (COURTINE, 2008, p. 256)
Ao mesmo tempo, os monstros ali exibidos estavam em uma relação de trabalho: para essa exibição do corpo era pago um valor, entendido como um produto vendido ao público. O autor diz ainda que, para além de um museu de horrores, esses espetáculos também eram maneiras de movimentar muito dinheiro. O corpo se estabelece como objeto de troca, um corpo-mercadoria: o corpo monstruoso é ofertado ao espectador que tem necessidade de ser distraído, encantado, surpreendido. Vendido como exemplo do que deveríamos manter distância, o corpo estranho ainda contém a função de entretenimento. Essa função só se concretiza por se tratar de um corpo excêntrico, um corpo único e desigual, que gerava a curiosidade.
4 Segundo Robert Bogdan (1988) os termos usados para esse tipo de exibições eram: Raree Show, Hall of
Human Curiosities (começo do século XIX), Sideshow, Ten in One, Kid Show, Pitshow, Odditorium, Congress of Oddities, Congress of Human Wonders, Museum of Nature’s Mistakes, Freak Show (final do século XIX e
29 Para Bogdan (1988) é possível classificar os monstros de freak shows da seguinte maneira: os que nascem assim, os que são inventados e os que são mentiras/farsas. Os primeiros são pessoas que realmente nascem com deformidades, siameses e pessoas sem braços ou pernas, por exemplo. Os que são feitos freaks, são aqueles que fazem algo que não seria comum: pessoas tatuadas, que deixaram o cabelo crescer por muito tempo ou ainda engolidores de espadas. Os falsos freaks são aqueles criados pelos diretores e produtores de shows.
Dois exemplos de monstros inventados são citados por Bogdan: o primeiro, Phony siamese twins, eram Adolph e Rudolph, dois homens que foram expostos como irmãos siameses. Apesar de não se parecerem fisicamente e da fotografia deixar nítida a inviabilidade do corpo, devido ao peso que penderia para um lado e dificultaria a sustentação de um bípede, os siameses se apresentaram para diversas plateias. Outro exemplo era uma mulher que ora aparecia com quatro pernas, ora sem nenhuma perna (cenário e figurino serviam para os truques que davam esses efeitos). A mulher em si não apresentava nenhum aspecto que pudesse chamar a atenção do público, porém a produção envolvida na exposição tratava de deixá-la com aparência monstruosa.
Durante um período, os médicos eram responsáveis por avaliar os monstros, estimar o tempo que tinham de vida e suas origens. Essa era a maneira encontrada para reconhecer um verdadeiro monstro. Os médicos legitimavam a anomalia para que o público não fosse enganado por uma falsa aberração.
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A noção de monstruosidade torna-se então uma simples convenção que serve para designar uma imensa categoria de seres em relação a outra categoria; esta última, de certa forma, é escolhida arbitrariamente pelo homem, pela simples razão de ser ele quem organiza pelo pensamento as relações entre os seres e as coisas de um extremo ao outro do universo. (KAPPLER, 1994, p. 330)
A produção dos shows e os efeitos utilizados para maximizar os monstros serviam para preparar o público e criar uma perturbação antes dos corpos aparecerem; o suspense e a afirmação de que um momento único estava prestes a acontecer eram essenciais para atrair olhares:
as curiosidades humanas não eram simples destroços corporais, que caíram por acaso nos parques de diversão, despojados de todo artifício e oferecidas, cobertas somente com sua miséria anatômica, para a estupefação das massas. O teatro da monstruosidade obedecia a dispositivos cênicos rigorosos e a montagens visuais complexas. Exceção natural o corpo do monstro é também uma construção cultural. (COURTINE, 2008, p. 268-269)
31 Courtine conta que, por volta de 1880, era grande a procura por exemplares teratológicos5 que pudessem distrair o público. Segundo ele, no ano de 1878, a Polícia de Paris recebeu um pedido para exibir uma moça-macaco; nessa solicitação estava claro que a mulher seria apresentada em local adequado e respeitando os costumes. Outro pedido, feito em 1883, pretendia exibir duas crianças de 5 anos unidas pelo mesmo tronco; justificava-se pelo fato de as crianças serem novidade em Paris, pois haviam sido apresentadas em outros países e cidades francesas. Em 1884, na Inglaterra, John Merrick ou homem-elefante, começava a aparecer em público (no ano anterior um pedido havia sido feito às autoridades de Londres, mas essas não liberaram a exposição). O caso tornou-se mundialmente conhecido ao ser retratado em produção cinematográfica que exibe a vida do monstro, entre estudos médicos e exibições à sociedade.
No filme O homem elefante, dirigido por David Lynch (1980), percebemos a existência de inteligência para além do monstro: “(...) A monstruosidade depende do olhar que se põe sobre ela. Não se acha tanto enraizada no corpo do outro quanto agachada no olhar de quem observa.” (COURTINE, 2008, p. 330) Essa ideia, defendida por diversos autores, tem como premissa que não se trata de um sujeito-monstro, mas de um discurso sobre a monstruosidade. É a partir da construção social - que alguns corpos são monstruosos - que os estigmas vão ganhando força. Portanto não devem ser entendidos como corpos que, a priori, nasceram monstros. Esta pode ser a “chave” para entender todo o processo de estigmatização: a monstruosidade está na vida social (nos freak shows e na mídia) e não nos indivíduos nomeados monstros. Com esse monstro, o homem-elefante, estamos diante de uma situação emblemática onde o monstro aparece com sentimentos que não se assemelhariam ao nosso imaginário de um monstro. Assim, assistimos ao filme sem saber como identificar a monstruosidade nesse personagem e, a respeito do fim das aparições do homem-elefante, Courtine diz:
um exibidor de curiosidades e um médico disputam entre si um monstro, querendo ambos satisfazer dois tipos de curiosidade e dela auferir dois tipos de proveito. Apoiado pelo rigor das autoridades e amparado pelo interesse caritativo da opinião, o médico leva a melhor sobre o saltimbanco, o hospital suplanta o entra-e-sai6, e o corpo do monstro, arrancado do teatro do disforme, torna-se com todo o direito tema de observação médica e
5 A palavra teratologia significa estudo do monstro ou ciência que estuda as monstruosidades orgânicas. 6 entra-e-sai (entre-sort) é outro termo sugerido e refere-se, mais especificamente, às exposições que
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objeto de amor moral. Acabava de se virar uma longuíssima página da história dos monstros humanos. (Ibidem, p. 287)
Assim como ocorreu com John Merrick, outra situação vinda dos freak shows foi retratada no cinema. Pessoas-monstros que eram como escravos de seus empresários, obrigados a se expor ao público, ainda que não desejassem tal feito. Vênus Hotentote - ou Saartjie Baartman, 1789-1815 - teve sua
história retratada no filme Vênus Negra (2010). Em entrevista cedida ao crítico de cinema Luiz Zanin, em 17/06/2011, o diretor do longa Abdellatif Kechiche, conta que a história chamou a atenção dele pelas questões racistas e fala em um sofrimento causado pelos olhares da “melhor sociedade européia” em relação à Vênus Hotentote: “Eu precisava contar a história desse corpo, de sua trajetória até o esgotamento e a mutilação final. (...) Senti algo parecido a um dever moral de relembrar esse caso e fazê-lo com toda a intensidade e respeito”.
A esteatopigia (acúmulo de gordura na região das nádegas) de Baartman chamava a atenção, pois seu corpo era considerado muito diferente das mulheres européias:
O corpo feminino negro foi pensado como anormal (...) Nele, se articulavam categorias de raça e sexo que universalizadas acabaram por criar o estereótipo de hipersexualidade da mulher negra que impera até hoje e que foi estendida aos homens negros em geral. Noções de que o tamanho dos órgãos sexuais (veja-se bem: manipulados) e das nádegas hotentotes eram, por fim, naturais a todas as mulheres negras, acabaram por criar o “mito científico” de que este tamanho era diretamente proporcional ao seu apetite sexual, o que fazia das negras mulheres devassas que não tinham domínio sobre o seu corpo. (DAMASCENO, 2007)
Durante algum tempo, a exibição aconteceu em Londres (onde os visitantes também podiam tocar o corpo dela) e, após a proibição do show, Baartman foi levada para Paris onde
33 continuou sendo exposta, inclusive nua (o que era contra sua vontade). Ao morrer seu corpo foi utilizado para estudos7 no Museu do Homem, em Paris. No ano de 2002 o ex-presidente da África do Sul, Nelson Mandela, pediu à França que enviasse os restos mortais de Saartjie Baartman à sua cidade natal.
Cientistas eram assíduos nessas exibições; embora, na época, ainda não houvesse discussões como as propostas atualmente (em relação às diferenças de anatomia do corpo), esses estudiosos serviam como divulgadores do assunto em cada cidade, o que gerava maior interesse do público. Aos poucos essas apresentações nas ruas e feiras começaram a ser questionadas e alguns monstros foram levados aos museus:
By becoming attached to museums, however, and later to circuses, showmen and exhibits were incorporated into a burgeoning industry, the popular amusement industry. They thus joined a segment of society that was in the process of developing a way of life apart from the mainstream.8 (BOGDAN, 1988, p. 30)
O mais famoso entre os museus foi o American Museum, de Phineas Taylor Barnum, comprado em 1841 e aberto ao público no mês de janeiro do ano seguinte. Estava bem localizado, entre o melhor hotel e o melhor restaurante da cidade de Nova York. Barnum foi um importante produtor de freak shows e sabia como
promover esse tipo de exposição para o público (recebeu mais de 41 milhões de pessoas no museu). Os cenários utilizados nos shows e a publicidade eram capazes de atrair multidões às suas exposições.
7 Segundo Courtine, fato semelhante aconteceu a Julia Pastrana, mulher com o rosto coberto por pelos e que,
após a morte, foi embalsamada e serviu para divertir multidões londrinas.
8 Ao tornarem-se anexados aos museus e mais tarde aos circos, produtores e exposições foram incorporados a
uma indústria em expansão, a indústria do divertimento popular. Deste modo, juntaram-se a um segmento da sociedade que estava em processo de desenvolvimento, de um estilo de vida que era corrente. (tradução nossa) FIGURA 5 - Barnum exibindo um monstro do seu
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Almost overnight Barnum transformed the museum into an entertainment center where families would come with picnic lunches to spend the day. He accomplished this feat by introducing more and more diverse human oddities and entertainment. Gypsies, albinos, fat boys, giants, dwarfs, and native Americans were soon on the payroll. Barnum advertised aggressively and made up outlandish stories about his exhibits; he decorated the façade of the museum with bright banners depicting the attractions and had a band play outside – all practices that became a standard part of the freak show.9 (Ibidem, p. 33)
Pessoas de várias classes sociais e imigrantes visitaram o museu de Barnum. A exceção, segundo Courtine (2008, p. 267), eram “pessoas de cor” que tiveram uma sessão reservada a elas pouco antes de 1860 (informação que foi divulgada no New York Tribune de 27/02/1849).
Além das exposições, palestras, encenações, danças, concursos de bebê mais bonito e demonstrações de hipnose que aconteciam no museu, Barnum escreveu livros sobre como ganhar dinheiro e foi considerado o “pai da publicidade moderna”:
Pois este é um empresário capitalista moderno, o pioneiro de uma longa linhagem de industriais do espetáculo. Antes dele, o corpo monstruoso é pouco mais que uma coisa bizarra celibatária que possibilita um lucro marginal em uma microeconomia da curiosidade. (COURTINE, 2008, p. 267)
Um incêndio no museu, em 1868, fez com que as atividades fossem interrompidas e Barnum seguiu viajando em um circo.
Festas como o carnaval e outras exibições nas ruas começaram a rever as características que levavam as pessoas a serem exibidas. No final do século XIX apareciam os teatros de variedade com engolidores de espadas, atiradores de facas, leitores de mentes. Não eram mais as deformações do corpo dos freak shows, mas sim habilidades não convencionais.
9 Quase que da noite para o dia Barnum transformou o museu em um centro de entretenimento onde as famílias
35 Segundo Bogdan, as pessoas começam a reclamar dos freak shows e os cientistas demonstram interesse em estudar as anomalias. Por volta de 1900, os médicos pediram às autoridades para proibir as exposições, pois consideravam uma forma de degradação humana; a proposta era de que as características começassem a ser entendidas como patologias. Intervenções médicas e descobertas científicas passam, desde esse momento, a contribuir para o declínio dos freak shows e a teratologia foi importante para essa discussão:
A teratologia constituiu um avanço crucial no conhecimento do ser vivo, pelo fato de ter mostrado pertencerem à espécie humana certas formas de vida que pareciam manifestar diante dela a mais irredutível alteridade. Sua lição é clara e simples, o corpo monstruoso é um corpo humano. (Ibidem, p. 294-295)
Além de médicos, discursos contrários às exposições vinham também da política e da sociedade – esta talvez tivesse até mais interesse na proibição que os médicos, uma vez que os últimos continuavam interessados nos monstros como objetos de experiência:
In fact, respectable people were turning their backs on the show. Once the freak show, packaged as rational entertainment, had legitimized and provided a cover for theatrical undertakings; by the forties it had become morally bankrupt.10 (BOGDAN, 1988, p. 67)
A recusa por esse tipo de show tem ligação com a Primeira Guerra Mundial, quando a percepção sobre o corpo mudou radicalmente. Milhares de soldados voltaram da guerra com deformidades e amputações e estes indivíduos eram pais, filhos e maridos, pessoas muito próximas que não deveriam ser chamadas de monstros. O que era monstruoso passa a ser entendido como doente, como um corpo que precisa da medicina para se reestabelecer e reestruturar. O monstro começa a ser entendido como dotado de razão e sentimentos, mas que, por um acaso do destino, está “envolto em um corpo equivocado”. Sobre este pensamento, Courtine escreve: “Isso terá sido uma das descobertas científicas, literárias e estéticas essenciais do século XIX, cuja herança nos foi integralmente transmitida: os monstros têm alma. São humanos, horrivelmente humanos.” (COURTINE, 2008, p. 300) Donos de circo e pessoas-artistas-monstros ganharam dinheiro e fama com essas aparições
10 De fato, pessoas respeitáveis estavam virando as costas para o show. Outrora, o freak show foi entendido
36 públicas, porém por volta de 1940, esses shows começaram a ser mal recebidos e proibidos por autoridades do governo.
A deficiência corporal [handicap] entra então simultaneamente em um
universo de culpa e de obrigações morais, e em uma cultura médica e social da reparação. Reconhece a sociedade a sua dívida para com a pessoa que pagou o pesado tributo de seu corpo pela substituição protética do membro amputado e a reintegração social no lugar perdido. (COURTINE, 2008, p. 305)
Os estudos médicos redimensionam o que se entende como monstruosidade, ao se preocupar com o tratamento e as descobertas acerca das patologias. Com o avanço da medicina e a recusa dos cidadãos em explorar deformidades físicas vai-se delineando um desinteresse pelo freak show. O último aspecto que teve influência durante esse processo foi a mecanização dos parques, com brinquedos rápidos e divertidos, que fizeram as exposições de monstros perderem espaço para novas formas de entretenimento.
Guy Debord (2005) acreditava que o espetáculo era uma relação social entre pessoas, mediada por imagens. A raiz do espetáculo está na economia e no domínio do mercado espetacular, além de ser um modelo atual da sociedade dominante. Debord afirmava que a própria linguagem do espetáculo era constituída por sinais da produção reinante. Essas reflexões do autor ajudam a compreender a longevidade dos freak shows; estes foram proibidos e criticados publicamente, porém permanecem “com nova roupagem”, como meios de diversão e trabalho, ainda que se tenha alterado a mídia ou palco utilizado para os shows. Enquanto discursos científicos trabalham na desmistificação dos monstros, propondo um entendimento de natureza das singularidades corporais e dos direitos humanos, por exemplo, há um enorme interesse em “verificar no outro, o estranhamento que não percebo em mim”. Parece haver debates que tentam desestabilizar discursos preconceituosos, porém a curiosidade humana se amplia a cada novo show de horrores:
37 Manter-se enquanto um sujeito alienado, satisfeito com o acúmulo de imagens e passivo diante de questões sociais importantes, demonstra certa confirmação do modelo “estigmatizado e estigmatizador”. Se a princípio estamos diante de uma situação estável, onde os estigmas do corpo são disseminados na sociedade, a questão que podemos colocar é: o que fazer se não há espaços de pertencimento em um grupo?
Nos “freak shows modernos” temos exemplos de papéis rigidamente marcados; no
Guinness Book, em talk shows sensacionalistas e nos programas de auditório (como o Programa do Ratinho), os monstros humanos continuam ocupando o lugar da excentricidade em situações depreciativas, enquanto médicos, apresentadores e empresários reproduzem a dicotomia normalidade e anormalidade. Parece-nos impossível falar do fim dos freak shows, uma vez que trata-se de um deslocamento de palcos e não um real desaparecimento do corpo estranho enquanto produto de entretenimento.
Alguns programas televisivos estão interessados em aberrações humanas configurando, desta forma, uma mudança de espaço: os corpos do circo migrando para a televisão11. Ao que tudo indica, o estranhamento de alguns corpos é capaz de legitimar que suas imagens sejam exploradas, sendo quase uma forma de se “redimir” do monstro pelo constrangimento que causa à sociedade e, segundo David Le Breton:
aquele que aspira à humanidade de sua condição sem oferecer a ela as aparências comuns, por causa de suas mutilações ou de suas deformidades, está destinado a uma existência diferenciada, sob o fogo dos olhares dos passantes ou das testemunhas de sua diferença. No imaginário, a alteração do corpo remete a uma alteração moral do homem: sua passagem a um outro tipo de humanidade autoriza a constância do julgamento ou do olhar sobre ele, até a violência a seu respeito. (LE BRETON, 1995, p. 64)
Tod Browning, diretor do filme Freaks (1932), foi convidado para um projeto que seria o último grande feito do mercado de aberrações. Browning sempre gostou de freak shows tendo, inclusive, participado como artista muitas vezes (ele teria feito o papel de “cadáver vivo” e foi enterrado em diversas exposições). O projeto que consistia em reunir o máximo de monstros para um filme faria o encerramento das exposições humanas e imortalizaria uma prática comum da época.
11 MONSTROS DE HOJE: extintos do circo e empregados na TV. Artigo apresentado ao Grupo de Trabalho
38 Para os artistas-monstros a ideia parecia interessante uma vez que, com as proibições, muitos estavam perdendo seus trabalhos. Para citar um exemplo as irmãs Daisy e Violet Hilton, cuja imagem abre este capítulo, fizeram parte do elenco do filme de Browning. A dificuldade do projeto era reunir atores que aceitassem protagonizar cenas com as aberrações; camarins e refeitórios precisaram ser separados para os atores monstros e os não monstros, técnicos reclamaram no sindicato e o estúdio tentou interromper as filmagens várias vezes.
filme inclassificável, acontecimento singular na história do cinema, rompe de fato radicalmente com o horror tranquilizante das convenções dos filmes de terror. Mas é muito outra coisa ainda: um marco essencial na história das representações do corpo anormal, um limiar na genealogia das percepções da deformidade humana. (COURTINE, 2008, p. 321)
No filme, que ficou esquecido durante muitos anos, a trapezista Cleópatra aceita se casar com um anão, visando matá-lo após o casamento para ficar com sua fortuna.
Freaks permanece o mais tremendo filme de horror justamente porque, aí, os monstros não usam máscaras, sendo a própria materialidade horrenda que representam. O que liga esse filme realista a uma tradição fantástica é a sua conclusão, capaz de transformar, por meios inimagináveis, a bela Cleópatra numa mulher-galinha, disforme e cacarejante. (NAZÁRIO, 1998, p. 37)
Os monstros de Freaks são humanos porque, segundo Courtine, sofrem e são cruéis. É uma tentativa de reverter alguns entendimentos, apontando que uma deformidade física pode esconder um bom caráter, enquanto a beleza esconde a imoralidade. O filme foi massacrado pela crítica que dizia que só se justificava do ponto de vista médico, uma vez que as ideias contidas nele não acrescentavam ou representavam a sociedade.
39 direcionava o público para outra possibilidade ao lançar Branca de Neve e os Sete Anões (1938):
Disney é sem sombra de dúvida o herdeiro de Barnum: mesmo gênio comercial, mesmo talento da organização, mesmo tino publicitário. Mas um Barnum que teria compreendido, cem anos mais tarde, que já era mais que tempo de fazer os sete anões descerem do tablado equívoco do freak show
para os reciclar no universo esterilizado do desenho animado destinado ao público infantil. (COURTINE, 2008, p. 328)
O filme mudou o cenário do monstruoso e, até hoje, várias produções revelam monstros bons e que tem medo de crianças. Monstros S.A. (2001), também da Disney, terá o monstro Sulley desta outra maneira, mostrando a (boa) relação de monstro e criança.
O programa My Shocking Story (título em português: Histórias Incríveis) exibido pela Discovery Channel tem como proposta acompanhar a vida de pessoas que, de alguma maneira, estão à margem da sociedade. Em geral são pessoas com deformidades físicas, corpos mencionados como anormais, pessoas que em outros momentos da história seriam convidadas a trabalhar em circos e feiras de aberrações.
Ainda que alguns questionem sobre a exposição e intromissão do programa na vida dessas pessoas (o que poderia ser análogo ao ocorrido nos séculos XIX e XX), My Shocking
Story afirma conservar a integridade de seus entrevistados. No website da Discovery (Reino Unido) está sugerido que o intuito é expor esses “monstros” de forma que sejam ouvidos e resguardados em sua dignidade e igualdade (embora possa parecer um clichê). Seguindo o padrão de documentários e séries do canal, existe a tentativa em ser um programa informativo e, neste caso, que tenta desmistificar discursos sobre as deformações corporais.
My Shocking Story gives a voice to unique individuals around the world
living with extraordinary abilities, physical conditions or extreme medical conditions. Using personal testimonies from our lead characters, those closest to them, and medical experts, these films give a fascinating insight FIGURA 7 - Homem Árvore em My Shocking Story
