UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
GUILHERME MORENO DE CALDAS BRAZ
Aspectos técnicos presentes no Allegro da Sonata Op.15 de Mauro Giuliani e
no seu Studio per La Chitarra Op.1: opções de estudo prévio
SÃO PAULO 2016
GUILHERME MORENO DE CALDAS BRAZ
Aspectos técnicos presentes no Allegro da Sonata Op.15 de Mauro Giuliani e
no seu Studio per La Chitarra Op.1: opções de estudo prévio
Relatório Final de Iniciação Científica sob a orientação do Prof. Dr. Edelton Gloeden
SÃO PAULO 2016
1. INTRODUÇÃO
O trabalho desenvolvido foi uma análise dos principais aspectos técnicos Allegro Spiritoso, primeiro movimento da Sonata Op.15 de Mauro Giuliani (1781 – 1829) para violão solo. A partir da pergunta: Como o estudo da obra pode ser mais eficiente? Chega-se a muitas outras questões: quais os procedimentos e aspectos técnicos (arpejos, ornamentos, escalas) utilizados pelo compositor? Haveria ele composto entre seus vários estudos algum que pudesse ajudar na Sonata?
Mauro Giuliani foi dos mais celebrados violonistas de seu tempo e prolífico compositor. Marcado pela influência do estilo operístico italiano. Nascido em Bisceglie, no sul da Itália em 17 de julho de 1781, Giuliani cresceu, porém, em Barletta, na costa do Mar Adriático, onde estudou contraponto, composição e aos 18 anos já se destacava ao violoncelo e ao violão (BAMPENYOU, 2012: p.7). Segundo Zangari (ZANGARI, 2013 apud VASQUES, 2015: 28), Giuliani deixou seu país em busca de melhores oportunidades chegando a Viena, em 1806, na época, junto com Paris e Londres um dos grandes centros musicais da Europa com audiência interessada, grande número de amadores a procura de aulas e editores de partituras.
Nessa cidade, Giuliani compôs sua Sonata Op. 15 e estreou seu Concerto para violão e orquestra Op. 30 no mesmo ano, em 1808. A Sonata leva o subtítulo de “brilliant”, o que anuncia “uma peça para uso profissional, não para aficionados” (DALMÁCIO, 2013a: p.152). Consta de três movimentos: I – Allegro spiritoso, II – Adagio con grand espressione, III – Finale: Allegro vivace – grazioso – allegro vivace. Ainda segundo Dalmácio (2013b: p.55), ela mostra que Giuliani foi “capaz de compreender e assimilar as técnicas de composição herdadas dos clássicos mestres vienenses Haydn e Mozart (...)”, como, por exemplo, o ensaio um tratamento cíclico de alguns motivos que o autor utiliza em todos os três movimentos.
É compreensível que o compositor tenha composto a sua única obra do gênero, sonata em mais de um movimento, logo após sua chegada a Viena, pois nesta cidade a sonata foi “por um longo período, um meio ideal para que um compositor novo se desse a conhecer pelo público” (DALMÁCIO, 2013a: p.39). Giuliani abordou essa forma para violão solo por mais duas vezes e em um movimento, são elas: a Grande Abertura Op.61 e a Sonata Eroica Op.150, desta vez com forte influência rossiniana.
Em relação à obra didática, ao contrário de seu contemporâneo espanhol Fernando Sor (1778-1839), Giuliani não deixou um método que detalhasse a maneira de posicionar ou tocar violão. Segundo Vasques (2015: p.52), Giuliani
(...) estava muito mais voltado para a performance em si. Mas, em compensação, escrevia algumas instruções ao lado de suas músicas o que ajuda a entender as articulações, dinâmicas e timbres pensados.
O que se tem em mãos são seus vários estudos, Studio per la chitarra, Op. 1, publicados em 1812, que também ajudam a compreender progressivamente a ideia do autor sobre o ensino do instrumento.
O Op.1 está dividido em quatro partes: Prima Parte - 120 fórmulas de arpejos; Seconda Parte - 16 exercícios de intervalos; Terza Parte - 12 exercícios de articulação, apagamentos, ligados, ornamentos e portamentos; e Quarta Parte - 12 pequenos estudos. Giuliani publicou mais cincos opus de estudos e peças de cunho didático (Op. 48, Op. 51, Op. 98, Op.100 e Op.139). Porém, para o presente trabalho, o Op.1 foi escolhido por ser o único volume didático que possui exercícios e além dos pequenos estudos e pelo fato do autor explicar como se realiza cada um dos aspectos técnicos da Terza Parte ao violão.
2. OBJETIVOS
O objetivo do trabalho é mapear os aspectos técnicos presentes no Allegro Spiritoso, primeiro movimento da Sonata Op.15 de Mauro Giuliani, e relacioná-los aos estudos e exercícios do seu Op.1, Studio per La Chitarra, buscando exemplos de utilização de aspectos similares. E dessa forma, auxiliar o violonista que pretende estudar a Sonata Op.15 utilizando o Op.1 como opção de estudo prévio.
3. METODOLOGIA
Para a realização deste trabalho, primeiramente foram estudadas ao violão as quatro partes do Op. 1, Studio per la Chitarra. Em seguida, o Allegro da Sonata Op.15 foi estudado, e foram observados os principais aspectos técnicos, como ornamentos, texturas de acompanhamento, cadências, entre outros. Em um terceiro momento, procurou-se pelos mesmos aspectos nos estudos e exercícios do Op1. E finalmente, essas características foram explicadas para logo após serem localizadas no Allegro e no Op1.
4. ANÁLISE DOS ASPECTOS TÉCNICOS
4.1 BAIXO DE ALBERTI
A obra inicia-se com uma variação do Baixo de Alberti, tipo de acompanhamento musical surgido no séc. XVIII em que os acordes são arpejados geralmente com na representação da figura abaixo:
Fig.1: Baixo de Alberti mais usual
O nome é referência ao compositor italiano Alberti Domenico (c.1710-1746), que compôs óperas, canções e 36 sonatas para cravo, nas quais o acompanhamento descrito acima é usado frequentemente. (OXFORD, 2006)
O Allegro inicia com apenas duas notas do acorde (c.1-2), para utilizar uma configuração mais usual no c.4, antes de mudar a textura. Esse mesmo trecho, com pequenas variações, reaparece entre os c.7-10, como também entre os c.133-136 e c.139-142, na recapitulação deste movimento.
Fig.2: Variação do Baixo de Alberti no início (c.1-4) do Allegro da Sonata Op.15. (GIULIANI, 1812)
Outra aparição do Baixo de Alberti, esta de uma maneira mais tradicional, acontece no c. 21:
E, por fim, no segundo tema do Allegro, que a exemplo do primeiro tema, também se inicia com duas notas:
Fig.4: Baixo de Alberti no segundo tema (c.34 -38) do Allegro da Sonata Op.15. (GIULIANI, 1812)
A Prima Parte do Op.1, por tratar-se de exercícios de arpejos, contém muitos exemplos de Baixo de Alberti em diversas variações. Em alguns casos, simulando uma situação de acompanhamento de melodia como nos exercícios 106, 107 (Figura 5) e 108. Ou, em sua maioria, acompanhando uma ou mais notas fixas como nos exercícios 36-50 (Figura 6) e 66-80. O fato de todos os 120 arpejos da primeira parte serem articulados sobre uma cadência T-D-T em Dó maior os aproxima muito às situações encontradas na Sonata em questão.
Fig.5: Baixo de Alberti acompanhando melodia no Exercício 107 da Prima Parte do Op.1. (GIULIANI, 18--)
Fig.6: Baixo de Alberti acompanhando uma única nota no Exercício 36 da Prima Parte do Op.1. (GIULIANI, 18--)
O Baixo de Alberti também é encontrado em três dos estudos da Quarta Parte: Op.1 nº 1, nº 4 e nº 9. No primeiro, é possível encontrar um trecho muito semelhante ao segundo tema do Allegro:
4.2 ORNAMENTOS
Segundo o The Oxford Dictionary of Music (2006), “ornamentos são embelezamentos e decorações de uma melodia expressados por notas pequenas ou sinais específicos” (Embellishments and decorations of a melody as expressed through small notes or special signs). Três tipos de ornamentos aparecem no Allegro: Acciaccatura, mordente, e gruppetto. Na Terza Parte de seu Op.1, “Exercícios de articulação, apagamento, ligados e ornamentos” (GIULIANI,18--), Giuliani apresenta sete exercícios de ornamento, precedidos de sua nomenclatura e de uma breve explicação de como executá-los ao violão.
4.2.1 Acciaccatura
Trata-se de uma nota de adorno, escrita em tamanho menor que a nota principal e com a haste cortada. Giuliani, na Terza Parte do Op.1, classifica dois tipos de acciaccatura: ascendente ou descendente:
Fig.8: Acciacatura ascendente e descendente
A nota principal mantém seu acento e sua duração, enquanto a auxiliar é teoricamente sem tempo, ou seja, toca-se rapidamente para chegar a nota principal a tempo.
No Allegro aparecem acciaccaturas nos c.3, 9, 10, 95, 102, 103, 107, 135, 141, 142, 162, 171, 183, 184 e 185. Apenas as dos c.102 e c.103 são ascendentes, enquanto as outras são descentes:
c.9 c.10 c.95 c.102 c.183 Fig.9: Alguns exemplos de acciacaturas do Allegro (GIULIANI, 1812)
Na Terza Parte, o compositor apresenta um estudo de acciaccatura ascendente, o nº 4, e dois estudos de acciaccatura descendente, nº5 e nº9. Além de utilizar em alguns momentos de
metade dos estudos da Quarta Parte, os nº2, nº5, nº7, nº8, nº9 e nº11, todas descendentes. Segundo Giuliani (18--), quanto à execução, ambos as acciaccaturas são realizadas de forma semelhante, na ascendente a nota auxiliar é tocada com a mão direita e a mão esquerda ataca a nota principal como se fosse um martelo. Na descendente, a mão direita também ataca a nota auxiliar e com o dedo da mão esquerda que a segura puxa-se a corda horizontalmente para soar a nota principal.
É possível observar que a grande maioria das acciaccaturas presentes no primeiro movimento da Sonata Op.15 são descendente e estão sob a textura de Baixo de Alberti. Portanto, os melhores exemplos de estudos para o aprendizado prévio deste movimento são os que apresentam essas características. Os estudos nº5 e nº9 da Terza Parte apresentam acciaccaturas descentes com quase todas as combinações de digitação. Já o estudo que mais se aproxima de sua utilização sob o Baixo de Alberti é o nº5 da Quarta Parte, o qual nos c.1, 5, 18 e 22 apresenta na voz inferior um arpejo enquanto o ornamento aparece na voz superior:
Fig.10: Acciaccatura sob acompanhamento em arpejo no Estudo nº5 Quarta Parte c.1-2 (GIULIANI, 18--)
4.2.2 Gruppetto
Consiste em um ornamento de notas auxiliares ao redor da nota principal, que pode ser escrito com as notas em tamanho menor ou com o sinal específico, como a junção de um mordente superior com um inferior ou vice-versa. Quando grafado acima da nota é realizado em quatro notas, já se o símbolo estiver entre duas notas é executado em cinco notas:
=
=
No Allegro aparecem gruppettos nos c.31, 37, 46, 155, 161, 170. Todos em quatro notas, sendo que o primeiro está escrito em notas menores, e os demais com o sinal em cima da nota.
c.21 c.31 c.46 c.155
Fig.12: Alguns dos exemplos de gruppettos no Allegro. (GIULIANI, 1812)
Giuliani dedica o Estudo nº8 da Terza Parte do Op.1 ao gruppetto e acima do estudo ele explica: “apenas a primeira nota do ornamento é tocada com a mão direita. A segunda e a última nota são tocadas como ligados descendentes, enquanto a terceira e a quarta são tocadas como ligados ascendentes”. Tocadas como ligados significa que, assim como na acciaccatura, a mão esquerda faz o movimento em direção à corda para tocá-la sem que a mão direita pince a corda.
Na Quarta Parte do Op.1 não há gruppettos escritos, mas há movimentos semelhantes, como no c. 5 do Estudo nº6; nos c. 1, 3 e 23 do Estudo nº8, e no c.17 do Estudo nº10, os quais possuem um perfil próximo ao gruppetto, porém, apenas com a primeira nota ligada e são mensurados como semicolcheia.
Fig.13: c.5 do Estudo nº6 da Quarta Parte (GIULIANI, 18--)
Existem duas situações em que o gruppetto está inserido: em uma linha melódica apenas ou sob a textura do Baixo de Alberti. Nos estudos do Op.1 já citado encontra-se uma textura a duas ou três vozes, estando o gruppetto na voz superior e notas longas nas inferiores, o que prepara a mão esquerda para a realização dos movimentos necessários e permite que no momento de se estudar a Sonata seja focado o trabalho da mão direita.
4.2.3 Mordente
Segundo o The Oxford Dictionary of Music (2006), trata-se do ornamento no qual a nota principal é tocada e seguida da imediatamente superior ou inferior, e retornando depois para a principal. Podendo ser ascendente ou descendente:
=
=
Fig.14: Mordente ascendente e descendente
No Allegro da Sonata Op.15 há um exemplo de mordente ascendente no c.156, num trecho que consiste apenas de uma linha melódica:
Fig.15: Mordente no c.156 do Allegro (GIULIANI, 1812)
Na Terza Parte do Op.1existem dois estudos dedicados a mordentes, nº6 e nº7. Já na Quarta Parte o ornamento aparece nos c.22, 23 26 e 27 Estudo nº6 e nos c.24 e 26 do Estudo nº10, sendo todos os exemplos de mordentes ascendentes
Fig.16: Mordente no Estudo nº7 da Terza Parte (GIULIANI, 18--)
Fig.17: Mordente no Estudo nº10 da Quarta Parte, c.24-26. (GIULIANI, 18--)
Como pode ser observado, os exemplos se assemelham ao uso feito desse ornamento na Allegro, uma linha melódica descendente começando na nota Lá e com o mordente sendo
realizado na nota Fá. Tendo como única diferença a tonalidade, Lá maior no Estudo e Dó Maior na Sonata.
4.3 FANFARRA
Segundo o The Oxford Dictionary os Music (2006), Fanfarras são floreios de trompetes ou outros instrumentos imitando-os com o intuito de anunciar algo, como um sinal militar.
De acordo com Vasques (2015: p.57), a imitação de fanfarras, seguindo o modelo intervalar de música militar e a imitação de trompetes é muito encontrada na obra de Giuliani. E um dos exemplos que a autora cita é trecho entre os c. 12-16 da Allegro, justamente no arpejo em oitavas nos graves, que depois é repetido mais agudo em terças e sextas:
Fig.18: Fanfarras entre c.12-16 do Allegro. (GIULIANI, 1812)
Um gesto próximo aos das fanfarras pode ser observado no Exercício nº3 da Seconda Parte, que é dedicado a oitavas na tonalidade de Dó maior, como também nos c.31-32 do Estudo nº1 da Quarta Parte, que podem ser observados da Figura 6:
4.4 IMITAÇÃO DE TÍMPANOS
Outra característica da obra do autor das Rossinianas, que o aproxima de uma utilização orquestral do violão e se torna um aspecto técnico relevante é a imitação de tímpanos. “Os tímpanos podem ser identificados em trechos de intervalo de quarta justa nos baixos, em alguns casos, isso aparece intercalado com colcheias/semicolcheias pontuadas, aludindo aos trompetes ou metais.” (VASQUES, 2015: p.59). No Allegro da Sonata Op.15 uma variação desse elemento é encontrada entre os compassos 73-76 e 198-200:
Fig.20: Imitação de Tímpanos dos c.73-76 do Allegro. (GIULIANI, 1812)
Giuliani faz uma variação acrescentando ao intervalo de quarta justa ascendente a segunda menor ascendente na colcheia anterior, o que ressalta o caráter resolutivo do trecho. Esse gesto, também com relação de sensível no baixo é encontrado nos c. 12-14 do Estudo nº 1 da Quarta Parte, sendo que no Estudo a resolução acontece duas vezes, a primeira com a relação de sensível no baixo e em seguida com a quarta justa:
Fig.21: Imitação de Tímpanos nos c.12-14 do Estudo 1 da Quarta Parte. (GIULIANI, 1812)
4.5 CADÊNCIAS
Cadência é utilizada neste contexto como progressão harmônica ou melódica que consiste no fechamento de uma seção ou frase. A partir do estudo do Op.1 e do Allegro da Sonata Op.15 é possível observar que Giuliani faz uso de movimentos cadências muitas vezes próximos.
Duas das cadências do Allegro possuem exemplos semelhantes no Op.1: a cadência do fim do primeiro período (c.10-12) e a cadência dos c. 6-8 do Estudo nº4 da Quarta Parte:
Fig.22: A esquerda a cadência do fim do primeiro período do Allegro (c.10-12) (GIULIANI, 1812) e a esquerda cadência nos c.6-8 do Estudo nº4 da Quarta Parte (GIULIANI, 18--)
E a cadência final do Allegro e os c.31-34 do Estudo 12 da Quarta Parte:
Fig.23: A esquerda c.201-203 do Allegro (GIULIANI, 1812) e a direita c.31-34 do Estudo nº12 da Quarta
Parte do Op.1. (GIULIANI, 18--)
Enquanto no primeiro exemplo ambos os trechos estão em Dó maior, no segundo, o Estudo nº12 está em Mi maior. No entanto, a proximidade do gesto musical e da movimentação da mão esquerda faz com que o Estudo nº12 seja um bom preparo para o respectivo trecho da Sonata.
4.6 PEDAL
Pedal ocorre quando a nota mais grave é sustentada enquanto a harmonia segue mudando nas vozes superiores. Giuliani utiliza desse recurso nos c.26-29, 53-54 e 57-58 do Allegro. Sempre com a nota Ré no pedal:
Fig.24: Pedal nos c.26-29 do Allegro. (GIULIANI, 1812)
É possível encontrar o pedal na nota Ré nos c.12-14 do Estudo nº4 e nos c.10-17 do Estudo nº5, ambos da Quarta Parte do Op.1.:
A semelhança entre os trechos é visível. Como a nota Ré é uma corda solta do violão, ela pode ser acionada enquanto a progressão harmônica pode ocorrer livremente em todas as posições do instrumento.
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Como observado nos exemplos supracitados é possível encontrar muitas situações de ordem técnica e musical similares presentes na Sonata Op.15 e nos exercícios e estudos do Op.1. E, portanto, o estudo prévio do Op.1 pode proporcionar o aprendizado básico necessário tanto para aspectos mecânicos quanto um portal para a compreensão dos estilos e das práticas musicais daquele período, imprescindível para a formação de qualquer violonista.
6. REFERÊNCIAS
BAMPENYOU, Rattanai. A Performance Guide to the Multi-Movement Guitar Sonatas of Fernando Sor and Mauro Giuliani. Coral Gables, 2012. 201f. Tese Doutorado em Artes Musicais. Universidade de Miami, Coral Gables (Flórida), 2012.
DALMACIO, Marcos Pablo. A sonata para guitarra em Viena na época de Beethoven. Revista Vórtex, Curitiba, n.1, p.51-66, 2013a.
DALMACIO, Marcos Pablo. A sonata para guitarra na Viena de Beethoven e Schubert. Florianópolis, 2013. Dissertação (Mestrado em Música), Universidade do Estado de Santa Catarina, Florianópolis, 2013b.
GIULIANI, Mauro. Studio per La Chitarra. Segunda Edição. Viena: Artaria, [18--]. GIULIANI, Mauro. Sonate brilliant für die Guitarre. Viena: Steiner, 1812.
THE OXFORD Dictionary of Music. Segunda Edição Revisada. Michael Kennedy (Editor), 2006. Disponível em <http://www.oxfordmusiconline.com/public/book/omo_t237> acesso em 1 de agosto de 2016.
VASQUES, Juliana Lima. Fernando Sor, Mauro Giuliani e a Guitarra do Séc. XIX: Aspectos Históricos e Estilísticos. São Paulo 2015. Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em Instrumento: Violão), Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2015.
