UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE LETRAS
DEPARTAMENTO DE LINGUÍSTICA GERAL E ROMÂNICA
RELATÓRIO DE PROJECTO DE TRADUÇÃO
A Problemática do «Nós» na Tradução para
Português de The Buddha in the Attic,
de Julie Otsuka
Sónia Macedo
MESTRADO EM TRADUÇÃO
UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE LETRAS
DEPARTAMENTO DE LINGUÍSTICA GERAL E ROMÂNICA
RELATÓRIO DE PROJECTO DE TRADUÇÃO
A Problemática do «Nós» na Tradução para
Português de The Buddha in the Attic,
de Julie Otsuka
Sónia Macedo
MESTRADO EM TRADUÇÃO
TRABALHO DE PROJECTO ORIENTADO PELA PROFESSORA DOUTORA TERESA CASAL
i AGRADECIMENTOS
Ainda que o carácter individual deste projecto de tradução, pelo seu propósito académico, seja inegável, não posso deixar de agradecer a todos aqueles que contribuíram para que o mesmo chegasse a bom porto. Gostaria, então, de expressar os meus sinceros agradecimentos:
Em primeiro lugar, à Professora Doutora Teresa Casal. Obrigada, não só pela sua disponibilidade e generosidade, mas também pelas suas críticas, correcções e sugestões que enriqueceram todo o trabalho que se segue. Obrigada ainda por toda a paciência e compreensão que demonstrou ao longo deste ano e meio para com esta trabalhadora/ estudante e por todo o alento que me incutiu, em especial nos momentos em que acreditei piamente que não seria possível conciliar a vida profissional e familiar com a execução deste projecto de tradução.
Obrigada à minha mãe, Elisabete Rodrigues, pois sem ela certamente jamais teria voltado a estudar depois de quase dez anos de interrupção. Pela sua força e, acima de tudo, pela leveza com que encara a vida, nunca me pressionando num ou noutro sentido, antes me apoiando nas minhas decisões.
Obrigada ao meu namorado, Dipanda Vilhena e Silva, pelas suas palavras diárias de encorajamento e por toda a paciência que demonstrou, especialmente no mês que antecedeu a entrega do trabalho final e também por todas as noites que passou em claro para me fazer companhia enquanto eu trabalhava neste projecto.
Obrigada ao meu melhor amigo, Jonas Batista, por todas as horas que perdeu, não só a ouvir os meus desabafos sobre o projecto que tinha em mãos, mas também a ler os avanços e recuos do mesmo e a instigar-me a continuar, porque estava, acreditava ele, no bom caminho.
Obrigada ao meu avô, Bento Rodrigues, pela lição de força de vida que me deu num dos momentos mais difíceis da sua vida. Pela sua resiliência em viver, ensinou-me a nunca desistir.
ii RESUMO
O objectivo do presente Relatório de Projecto é apresentar uma tradução para português europeu de The Buddha in the Attic (2011), o segundo romance da escritora nipo-americana Julie Otsuka, acompanhado de uma reflexão sobre a caracterização da voz narrativa em tradução. Assim, o trabalho que se segue apresenta-se dividido em três capítulos distintos, fazendo-se ainda acompanhar de um Anexo com o texto de partida e de um Apêndice com a tradução proposta da obra na íntegra.
O Capítulo 1 é dedicado ao estudo da narrativa, tendo em linha de conta a ideia de que cada tradutor é, primeiramente, um leitor e, a posteriori, um escritor. Assim sendo, analisa-se o contexto de partida e as recensões literárias de que esta obra foi alvo. Seguidamente, é tratada a temática, a voz narrativa, fazendo-se também a análise fonológica e morfossintáctica, cultural e pragmática e lexical do texto de partida.
O segundo capítulo incide sobre os contributos dos Estudos de Tradução que nortearam as nossas escolhas tradutórias, designadamente Lawrence Venuti, Gideon Toury, Friedrich Schleiermacher, Paul Ricoeur, João Barrento, Sara Laviosa e Andrew Chesterman.
No terceiro e último capítulo, comenta-se a tradução da obra em si, tendo em conta as estratégias de tradução apresentadas por Chesterman, apresentando-se um estudo comparativo com as principais diferenças entre os dois sistemas linguísticos, especialmente as diferenças na realização da voz narrativa.
Concluiremos ainda, neste último capítulo, que a tradução que propomos desta obra tem na língua de chegada efeitos estéticos análogos aos do texto de partida no respectivo contexto.
Palavras-chave: literatura nipo-americana, «picture brides», Segunda Guerra Mundial, campos de internamento, «nós».
iii ABSTRACT
The aim of the present report is to present a translation of Julie Otsuka’s second novel, The Buddha in the Attic (2011), into European Portuguese, accompanied by a discussion of the characterisation of narrative voice in translation. The report is structured into three chapters and includes also an appendix, consisting of the proposed translation, and an attachment, featuring the source text.
The first chapter is dedicated to the study of the source text, bearing in mind the idea that a translator is first of all a reader and secondly a writer. Hence, the context and the literary reviews of The Buddha in the Attic are considered. Then the source text is analysed in terms of its theme, voice and phonological, morphological, syntactical, cultural, pragmatics and lexical aspects.
Chapter two considers the contributions from translation Studies that inform our approach to translation, notably Lawrence Venuti, Gideon Toury, Friedrich Schleiermacher, Paul Ricoeur, João Barrento, Sara Laviosa and Andrew Chesterman – authors that guided us during the process of translating the book.
Chapter three is dedicated to the analysis of the final translation, bearing in mind the translation strategies proposed by Chesterman. We identify the main differences between the two linguistic systems and consider their implications in the translation process, particularly in regard to the translation of the first-person plural narrative voice.
We will also conclude, on this chapter, that the proposed translation seems to work the same way for both target and source language, regarding the effects it creates on both target readers.
Key Words: Japanese-American Literature, «picture brides», II World War, internment camps, «we»
iv ÍNDICE GERAL Agradecimentos i Resumo ii Abstract iii Índice geral iv 0. Introdução 1
1. The Buddha in the Attic 3
1.1 O Contexto de The Buddha in the Attic 4
1.1.1 A Obra no seu Contexto de Partida 4
1.1.2 Recensões Literárias a The Buddha in the Attic 10
1.2 Caracterização da Obra 16
1.2.1 A Estrutura e a Temática de TBA 17
1.2.2 A Voz Narrativa 31
1.2.3 Análise Fonológica e Morfossintáctica da Narrativa 39
1.2.4 Análise Cultural da Narrativa 44
1.2.5 Análise Pragmática e Lexical da Narrativa 47
2. Estudos de Tradução – linhas orientadoras 50
2.1 Estudos de Tradução 51
2.1.1 A Invisibilidade do Tradutor 52
2.1.2 Tradução em Assimilação ou em Estranhamento? 56
2.1.3 A Relação de «Ipseidade» do Texto Traduzido com o Texto de Partida 60 2.1.4 Universais e Estratégias de Tradução – normas ou prescrições? 63
2.1.5 Conclusões 66
3. Relatório de Tradução – análise linguística 69
3.1 Tradução ao Nível da Sintaxe 71
3.1.1 As Construções Frásicas 71
3.1.2 A Voz Passiva 78
3.1.3 Os Tempos Verbais 82
3.1.3.1 O Caso dos Tempos Verbais do Passado 83
3.1.3.2 O Caso do Futuro e do Condicional 87
3.1.4 A Realização do «Nós» na LP e na LC 90
3.1.4.1 O Sujeito Nulo na Língua de Chegada 90
3.1.4.2 Formas de Restrição do Núcleo Nominal na LC 92
v
3.2.1 A Tradução do Título 96
3.2.2 A Tradução de Expressões Idiomáticas/ Coloquiais 97
3.3 Tradução ao Nível da Pragmática 98
3.3.1 Marcas Culturais no TP e no TC 99
3.3.1.1 A Língua e Cultura Japonesas 100
3.3.1.2 A Questão do Género 102 3.3.1.3 As Formas de Tratamento 104 3.4 Conclusões 106 4. Conclusão 110 5. Bibliografia 113 6. Webologia 116 Apêndice Anexo
1 0. Introdução
O presente projecto de tradução, realizado no âmbito do Mestrado em Tradução, incide sobre a obra The Buddha in the Attic publicada em 2011 (e de ora em diante designada como TBA), o segundo romance da autora nipo-americana Julie Otsuka.
Esta obra relata a experiência de vida de um grupo de mulheres japonesas (as chamadas «picture brides») que, no rescaldo da Primeira Guerra Mundial, abandonam o Japão e partem em busca do «sonho americano» e mostra várias facetas da vida delas enquanto emigrantes nos EUA: os maridos, o trabalho, os filhos e a vida em comunidade são alguns dos temas abordados pela voz narrativa ao longo das oito pequenas secções da obra.
No âmbito deste projecto, apresentamos a tradução integral da referida obra para português europeu e um relatório sobre essa mesma tradução. Tendo em conta o grande objectivo do presente trabalho, nomeadamente a apresentação de uma tradução escorreita e fluente para português europeu de TBA, este relatório incidirá sobre a reflexão que antecedeu, acompanhou e seguiu o processo de tradução da obra, daí a sua divisão em três capítulos distintos: um primeiro que acompanha a leitura da obra; um segundo que analisa as teorias da tradução que mais influenciaram a nossa actividade tradutória e um terceiro, e último, que abre espaço à comparação do texto de partida (também designado como TP) com o texto de chegada (TC).
No Capítulo I, dedicado à análise da obra de partida aos seus vários níveis, partiremos da ideia de que toda a tradução é um processo hermenêutico e semiótico potenciado (Barrento: 2002, Ricoeur: 2004 e Steiner: 2002), defendendo a importância da interpretação activa e crítica do texto a traduzir enquanto primeiro passo para o processo de tradução. Neste ponto, começaremos por caracterizar, de um modo detalhado, os contextos de partida (a realidade dos EUA) e de chegada (o caso português) de TBA, passando subsequentemente à análise da narrativa, tendo em conta os seus diversos níveis (o fonológico, lexical e morfossintáctico; o semântico, o cultural e o pragmático). De seguida, já no Capítulo II, apresentaremos o enquadramento teórico (Schleiermacher, Venutti, Toury, Laviosa e Andrew Chesterman) que orientou a tradução que levámos a cabo de TBA, definindo no diálogo entre as diferentes teorias abordadas a nossa própria visão do processo de tradução. Encarámos, aquando da tradução da obra, as teorias apresentadas como prescritivas, tendo mesmo sido contrariados alguns dos ditos «universais da tradução» definidos por Laviosa, sendo apresentado em anexo ao presente projecto o resultado final da tradução. Apresentamos, não tanto uma versão definitiva, acabada e plenamente satisfatória, mas «the best version we could think of», nas palavras de Chesterman (Chesterman, 1997: 88). Será precisamente fazendo uso das estratégias de tradução deste autor (abordadas no segundo capítulo), que subdividiremos o relatório de tradução, no terceiro e
2 último capítulo do presente projecto: assim, começaremos por elencar os problemas encontrados ao nível da sintaxe, passando pelas questões ao nível da semântica e terminando com a análise da tradução ao nível da pragmática. Fá-lo-emos sempre com o intuito de justificar e defender as escolhas tradutórias que tomámos quando nos deparámos com uma ou outra dificuldade de tradução e, mais do que isso, mostrando por que razão outras opções tradutórias (também elas igualmente viáveis) foram preteridas. Será dada especial ênfase à questão da voz narrativa aquando do tratamento das questões sintácticas, sendo esta, no fundo, a questão que acrescenta inovação a este projecto e lhe confere relevância e pragmatismo no contexto dos estudos comparativos e de tradução. Que entraves coloca, do ponto de vista da tradução, um romance escrito na primeira pessoa do plural? De que modo se realiza a construção do «nós» em inglês e em que medida é que esta construção se afasta ou aproxima daquela que ocorre em português? Como é que a voz colectiva abre espaço ao indivíduo? Em suma, importa-nos mais «quem fala» (do que «quem vê») e o modo como a voz narrativa determina (ou não) a forma como o processo de tradução se desenrola, dificultando-o ou facilitando-o.
Por último, discutiremos a tradução apresentada para português, analisando o texto como um todo, por forma a debater os seus efeitos estéticos na língua portuguesa: o texto funciona na língua de chegada do mesmo modo que na língua de partida? As repetições têm os mesmos efeitos que no texto de partida? A construção do «nós» permite a entrada em cena da voz individual? A musicalidade ao jeito da lírica não se perdeu? Em suma, a tradução proposta de TBA, mais do que comunicar o sentido da narrativa, traduz igualmente a forma desse sentido, funcionando, para a língua de chegada e para o leitor de chegada, de forma homóloga ao texto de partida?
Apensos a este relatório encontram-se um Anexo (com o texto de partida) e um Apêndice (com a tradução que propomos do mesmo para português europeu).
3 1. The Buddha in the Attic
Índice
1.1 O Contexto de The Buddha in the Attic 1.1.1 A Obra no seu Contexto de Partida
1.1.2 Recensões Literárias a The Buddha in the Attic
1.2 Caracterização da Obra 1.2.1 A Temática
1.2.2 A Voz Narrativa
1.2.3 Análise Fonológica e Morfossintáctica da Narrativa 1.2.4 Análise Cultural da Narrativa
1.2.5 Análise Pragmática e Lexical da Narrativa
Neste primeiro capítulo caracterizaremos, de um modo detalhado, os contextos de partida e de chegada de TBA, bem como o texto em si. Para tal, começaremos por situar a obra no contexto da Literatura Americana, apontando para a sua heterogeneidade e mostrando até que ponto é que as origens da autora desta obra condicionam, à partida, a categorização da mesma. Não concluiremos este ponto sem defender a capacidade que a tradução tem, em última análise, de romper com mapeamentos demasiado rígidos, alargando o contexto de leitura/ recepção de uma dada obra literária.
Seguir-se-á uma análise minuciosa das características estilístico-formais da obra, sendo dada especial relevância à questão da voz narrativa, que é o enfoque de todo o relatório, por duas razões: por um lado, são raras as narrativas na primeira pessoa do plural; por outro, porque a realização do sujeito na LP e na LC é feita de formas distintas, pelo que este será um ponto a que terá de ser dada especial atenção aquando do processo tradutório.
4
1.1 O Contexto de The Buddha in the Attic
1.1.1 A Obra no seu Contexto de Partida
A obra The Buddha in the Attic é um romance que surge no contexto americano: foi escrita por uma escritora nipo-americana e publicada primeiramente nos EUA. Ora, sendo os Estados Unidos da América uma sociedade deveras multicultural, cuja população é formada por imigrantes com proveniências diversas, muito mais há a dizer acerca desta obra (ou de outra que surja neste mesmo contexto) do que nos limitarmos a descrevê-la como americana, pois «[…] American literature is precisely the expression of hybridity, seeking new forms and serving diverse purposes […]». (Ward, 2002: 8)
Neste contexto, não será, pois, de espantar que também a literatura produzida neste país seja igualmente multicultural e híbrida, englobando obras variadíssimas, incidindo sobre os mais diversos temas e proveniente de autores com origens distintas. Neste sentido, e por forma a cartografar essa dita literatura, a sua crítica e estudo, as diferentes obras produzidas são organizadas em categorias mais ou menos estanques. Claro que esta cartografia levanta inúmeras dificuldades, pois nem sempre uma dada obra se enquadra inteiramente numa dada categoria conceptual e, não raramente, os críticos são levados a questionar as fronteiras literárias, nomeadamente no que toca ao leitor alvo visado e ao público que determinada obra consegue cativar:
The terrain of American literature is vast, and its shapes and borders shift like a desert in the wind. Alongside the difficulties of cartography come more conceptual uncertainties about where, precisely, the bounds of literature itself lie. (Ward, 2002: 1)
No caso americano, existe, sem dúvida, uma literatura mainstream, que corresponde a toda a literatura produzida por autores americanos caucasianos, de origem europeia (a população americana tida como mainstream):
The mainstream representation of Americaness as white, middle-class and heterosexual was in opposition to the presence of American non-white people whose origins in the country could be traced as far back, or even before, as that of many white Americans. (Gómez, 2006: 183)
Esta literatura é, no fundo, a literatura que surge por via dos esforços levados a cabo (após a Revolução Americana) por parte dos americanos (brancos, de classe média e heterossexuais)
5 com vista a romper com a influência dos modelos literários ingleses. Esta literatura mainstream vive da figura do herói masculino, do indivíduo:
It has also socialized an “American” reader to identify the national literature with those texts that present white male characters estranged from home, community, and “tender feelings”; men who prefer the company of other men to making any but sexual connections with women; and protagonists who prove their masculinity and dominance by hunting and killing large animals or Indians or black men. (Fetterley, 2003: 341-342)
Todavia, a literatura americana está longe de se esgotar na referida literatura «mainstream». Há toda uma literatura de minorias que engloba, não só a literatura nativa americana (aliás, a primeira literatura a ser produzida no território dos EUA de que se tem conhecimento, ainda que oralmente, já que não há registos de literatura escrita nas tribos da América do Norte antes da chegada dos primeiros europeus), como também a literatura afro-americana e a asiático-americana, entre inúmeras outras. (Note-se que, por motivos de interesse do presente trabalho, apenas fazemos referência a filtros raciais, deixando de lado os de género, classe social e regionalismos). No respeitante à literatura asiático-americana, esta pode ser facilmente subdividida em pelo menos seis subcategorias literárias: a nipo-americana, a sino-americana, a literatura de americanos descendentes de filipinos, de coreanos, de vietnamitas e de havaianos. Seguimos, para este efeito, as categorias étnicas referidas nos Censos americanos do ano 20001
. Todas estas categorias acabam por servir para cartografar os estudos literários americanos, ainda que possam ser facilmente criticadas pelo seu carácter redutor, já que lhes subjaz uma noção de identidade reduzida à pertença étnica.
Tendo em conta as origens da autora desta obra, focar-nos-emos na literatura asiático-americana. Esta literatura surge nos finais do século XIX, com o aparecimento de obras escritas em inglês por imigrantes chineses. Estes tinham como primeira motivação escrever sobre a sua experiência, de modo a combater estereótipos racistas em relação à comunidade à qual pertenciam e que surgiam um pouco por toda a literatura e imprensa americana da altura. Contudo, nem só os imigrantes chineses eram vítimas de discriminação e preconceito. Os imigrantes japoneses também se sentiram desde sempre à margem da dita população mainstream. Na verdade, cada uma das ondas de imigrantes asiáticos era recebida com animosidade por parte dos americanos, muito como consequência das relações políticas entre os EUA e os países asiáticos:
1
6 Few Chinese or Japanese arrived in the US thinking of themselves as subjects of a nation – instead they identified with their home province or prefecture. (Hsu, 2009: 958)
Desde os primeiros tempos nos EUA (1869, momento a partir do qual se dá a chegada de japoneses à Califórnia), que a sua vida não foi facilitada, em grande parte devido aos inúmeros entraves que lhes eram colocados por via legal. A primeira lei significativa de restrição de imigração para os EUA ficou conhecida como Chinese Exclusion Act de 1882. Esta suspendia a entrada de chineses (n)os EUA durante dez anos e tornava impossível aos chineses aí já instalados a obtenção da cidadania americana. Esta foi parcialmente revogada em 1943, no contexto da Segunda Guerra Mundial, momento em que a China era aliada dos EUA contra o Japão Imperial. A esta lei seguiram-se muitas outras (em 1892, em 1902 e em 1904), que visaram restringir a imigração de outros grupos que não eram desejáveis, como foi o caso dos japoneses. Entre os anos de 1907 e 1908, após um aumento exponencial na imigração japonesa para a América (note-se que os censos de 1900 davam conta de quase 115 000 imigrantes japoneses a viver nos EUA), uma série de Gentlemen’s Agreements levados a cabo entre os EUA e o Japão impediram a continuação da emigração de homens japoneses para os EUA. Ao mesmo tempo, promovia-se a emigração de mulheres japonesas, ou seja, das chamadas «picture brides». «Picture brides» é um termo informal que se refere às mulheres que casaram com homens completamente desconhecidos, de quem tinham apenas fotografias e uma ou outra carta. Ao impulsionar a emigração de jovens mulheres para os EUA, o Japão pretendia possibilitar uma vida familiar aos milhares de emigrantes japoneses que estavam já definitivamente instalados na América. Assim, e uma vez que uma viagem ao Japão para constituir família estava totalmente fora das possibilidades destes homens, em grande parte pelos custos elevados que lhe estavam associados, a solução passou por arranjar casamentos entre os ditos imigrantes e mulheres japonesas, que pretendiam deixar o Japão, ou para escaparem a uma pobreza extrema ou para escaparem às limitações que lhes eram impostas precisamente por serem mulheres. Este casamento – muito usual por volta dos anos vinte do século passado, em especial no seio das comunidades coreana e japonesa - era arranjado por intermediários, normalmente familiares directos ou por um casamenteiro:
In Hawaii between the years of 1908 and 1924 20,000 Japanese women came as picture brides. These women typically worked with their husbands in the fields and fishing communities. They were paid fifty cents for a ten hour work day (normally earning $13 a month) and were paid sixty-six percent of what men were paid (Bentley, 1995: 46)
7 Os imigrantes solteiros enviavam a sua foto a um casamenteiro no Japão que, baseando-se apenas nas fotografias que tinha disponíveis e na vontade manifestada pela família da noiva, tratava do casamento. As noivas eram então enviadas para os EUA de barco e, assim que chegavam à América e constatavam, não raras vezes, que o japonês com quem estavam prestes a passar o resto da vida não era quem pensavam, não havia já nada que pudessem fazer: não havia forma de escaparem ao pré-arranjo nupcial, passando a estar legalmente ligadas ao marido que as esperava no minuto em que desembarcavam.
Em 1917 surgiu um Immigration Act que estabelecia quais os países impedidos de enviar emigrantes para os EUA. O Japão estava, por essa altura, fora deste acordo, mas não tardaria também a ver as fronteiras da América fechadas ao seu país, em 1924, tendo sido por essa altura barrada a entrada a todos os asiáticos no país, excepto aos filipinos. Também o direito à propriedade estava limitado a cidadãos que fossem americanos nascidos em solo americano («Alien Law Act», de 1913). Assim, a opção que restava aos japoneses era comprarem e arrendarem em nome da segunda geração de japoneses, os Nisei.
A literatura nipo-americana, à semelhança da literatura produzida por imigrantes de origem chinesa, foi largamente influenciada pelas dificuldades e preconceitos que os japoneses enfrentavam enquanto imigrantes em solo americano, não lhes sendo, muitas vezes, reconhecida nacionalidade americana. Outro acontecimento que marcou largamente esta literatura foi o internamento compulsório dos imigrantes japoneses entre 1942 e 1945 (não só os de primeira geração, mas também os de segunda) como consequência do ataque a Pearl Harbor a 7 de Dezembro de 1941, que precipitou a entrada dos EUA na Segunda Guerra Mundial. Todavia, este internamento dos emigrantes japoneses foi só o culminar de uma série de medidas implementadas pelos EUA para travar o sucesso económico dos imigrantes japoneses: as autoridades americanas congelaram os bens dos imigrantes japoneses, de modo a obrigá-los a vender os seus negócios e propriedades. Paralelamente surge, um pouco por todo o país, propaganda contra os americanos de ascendência japonesa, tanto em filmes, como em cartazes, alimentando os receios de que estes trabalhassem como espiões para as autoridades japonesas, logo, para o inimigo. De facto, se por um lado os emigrantes japoneses se apresentavam como uma forte e séria competição perante os americanos mainstream, por outro, também o Japão enquanto país representava uma ameaça à hegemonia americana e europeia no Pacífico. Assim, quando o Japão ataca Pearl Harbor em 1941, o motivo que faltava para inflamar os ânimos dos americanos contra os emigrantes japoneses surge. A 19 de Fevereiro de 1942, o presidente Franklin D. Roosevelt assina a Executive Order 9066. Este mandado instrui as autoridades locais a forçarem o internamento de todas as pessoas de origem japonesa, fossem de primeira geração ou tivessem já nacionalidade americana:
8 The Secretary of War is hereby authorized to provide for residents of any such area who are excluded therefore, such transportation, food, shelter, and other accommodations as may be necessary, in the judgment of the Secretary of War or the said Military Commander, and until other arrangements are made, to accomplish the purpose of this order2.
Sabe-se hoje que cerca de 120,000 pessoas foram internadas em campos dispersos e remotos e separadas das suas famílias. No entanto, os japoneses colaboraram com o seu internamento, de modo a convencerem os americanos da sua lealdade:
During the first stages of evacuation many believed that by collaborating they would convince the authorities of their loyalty. (Goméz, 2006: 186)
There is a phrase the Japanese use in such situations, when something difficult must be endured. You would hear the older heads, the Issei, telling others very quietly, ‘Shikata ga nai’ (It cannot be helped.) ‘Shikata ga nai’ (It must be done.) (Houston, 2002: 14)
O mais irónico seria o facto de uns americanos de origem japonesa serem forçados a abandonar as suas casas e tudo o que tinham construído, enquanto outros lutavam de forma voluntária por aquele país que os acolhera e que agora os olhava com desconfiança.
Houve um total de dez campos de internamento nos EUA (Tule Lake, Califórnia; Manzanar, Califórnia; Minidoka, Idaho; Heart Mountain, Wyoming; Topaz, Utah; Poston, Arizona; Gila River, Arizona; Granada, Colorado; Jerome, Arkansas e Rowher, Arkansas), todos em áreas isoladas e com condições atmosféricas extremas (calor extremo, frio extremo, tempestades de areia…). Estes campos de internamento, assim designados para se diferenciarem das conotações atribuídas aos campos de concentração nazis, foram construídos fugazmente e não tinham qualquer tipo de condições, mas graças aos esforços dos americanos de origem japonesa, a vida nos campos de internamento decorreu (quase) normalmente. Aliás, é um facto que as crianças conseguiram seguir os seus estudos ainda nos campos de internamento.
Os internados só começaram a ser libertados em 1944 e seria preciso mais de um ano até todos os campos de internamento dos EUA estarem encerrados. O último campo de internamento a encerrar foi o Tule Lake, a 20 de Março de 1946. Quando estes americanos foram libertados não tinham nada para onde voltar: não tinham casa, propriedades, emprego,
2
9 nada e, no entanto, demoraria cerca de cinquenta anos até que um presidente americano pedisse desculpa por todas as injustiças cometidas contra os americanos de origens japonesas:
A monetary sum and words alone cannot restore lost years or erase painful memories; neither can they fully convey our Nation’s resolve to rectify injustices and to uphold the rights of individuals. We can never fully right the wrongs of the past. But we can take a clear stand for justice and recognize that serious injustices were done to Japanese Americans during World War II.3
Claro que os delegados dos campos de internamento uniram esforços na tentativa de tomar medidas para reintegrarem aqueles cidadãos na sociedade americana, recomendando que lhes fossem atribuídas taxas de juro baixas, empregos a nível estatal e renovação das licenças antigas para os seus negócios. Ainda assim, o regresso dos nipo-americanos foi deveras complicado e alguns chegaram a ser repatriados (cerca de quatro mil)4.
A verdade é que até aos nossos dias continuam a ser publicadas obras, cujo tema principal continua a ser o internamento dos anos da Segunda Guerra Mundial e a vida nesses campos. Ora, se pensarmos no caso de The Buddha in the Attic, apercebemo-nos de que este romance se enquadra, por todas as razões, no contexto da literatura nipo-americana. Para tal categorização tivemos em conta, não só o tema central da obra, mas também as origens da autora da mesma, Julie Otsuka, como já referimos.
Em relação a Otsuka (n. 15.05.1962), sendo uma japonesa de terceira geração e tendo nascido em Palo Alto, Califórnia (o estado que mais imigrantes japoneses recebeu), conheceu bem de perto as vicissitudes a que a sua família (avós e pais) tinha sido sujeita. Se tivermos em conta a temática das suas obras When the Emperor was Divine e The Buddha in the Attic (a emigração japonesa para os Estados Unidos da América), podemos perceber que em ambas houve uma influência por parte das vivências e das origens da autora na sua escrita. De facto, parece-nos inegável que os acontecimentos que marcaram a vida da família de Otsuka, em especial o facto de tanto os seus avós como a sua mãe e tia terem sido enviados para um campo de internamento, também a marcaram a ela, tendo servido de inspiração, não só para a sua primeira obra, na qual se relata a partida de uma família para um campo de internamento, mas também para a segunda, na qual Otsuka narra, mais uma vez, os sonhos e desilusões de uma minoria na terra das oportunidades: das chamadas «picture brides» que partiram para os Estados Unidos da América no rescaldo da Primeira Guerra Mundial. Há então, uma forte carga
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http://voices.yahoo.com/japanese-internment-camps-wwii-2309837.html?cat=37
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10 autobiográfica na obra ficcional desta autora. Mais do que o tema da emigração japonesa, também as marcas da cultura oriental, mais concretamente da cultura japonesa, bem como da língua japonesa, e também da cultura americana, denunciam as origens de Otsuka, corroborando, por um lado, o facto de que um(a) dado(a) autor(a) está sempre inserido num determinado contexto social e histórico, do qual não se consegue desenraizar (Reis e Lopes, 1996: 40) e levantando, por outro, questões ao nível da tradução dessa mesma obra: o que fazer com os elementos culturais presentes no texto? Mantê-los enquanto criadores de estranhamento ou, pelo contrário, adequá-los ao contexto de chegada? Traduzir em estranhamento ou em adequação?
Ainda que esta seja, no fundo, a moldura dentro da qual a crítica tende a ler a obra TBA (uma obra nipo-americana, no fundo pertencente a uma literatura de minorias), se seguirmos a crença de que uma obra literária é muito mais do que uma simples categoria literária, não podemos deixar de nos perguntar se esta obra se esgota nesta definição. Será que o texto de partida se dirige à minoria étnica que retrata ou, pelo contrário, será o seu público-alvo alargado? Serão estas questões que trataremos no ponto que se segue.
1.1.2 Recensões Literárias a TBA
Otsuka nasceu, como vimos, na Califórnia, onde viveu até aos nove anos de idade, altura em que os seus pais decidiram mudar-se para Palos Verdes, a sul de Los Angeles. Foi sempre, segundo a própria, uma aluna brilhante, uma verdadeira nerd, extremamente activa na vida académica. Entrou para a Universidade de Yale com a intenção de estudar História, mas cedo descobriria uma nova paixão: a pintura. Em 1984 terminou uma licenciatura em artes. Foi empregada de mesa durante algum tempo, enquanto tentava construir o seu portfólio e entrou para a Universidade Indiana, em Bloomington. Desistiu ao final de três meses e mudou-se para Nova Iorque, onde trabalhou numa agência de trabalho temporário em processamento de textos. Otsuka reconhece alguns anos depois ter falhado como pintora, já que, parafraseando a autora, não conseguia transpor para a tela aquilo que lhe ia na mente.5 Passou então por um período de leituras intensas de autores a que chama os seus «outdoor guys», entre os quais se contam Ernest Hemingway, Richard Ford e Rick Bass (todos estes autores da dita literatura mainstream que privilegiam o herói individual, masculino, agente da sua própria acção – em tudo tão distinto do herói de TBA). São estes que lhe abrem novos horizontes e a impelem a começar a escrever pequenos textos humorísticos, inicialmente para se divertir a si e a um namorado. É com esses esboços de textos que a autora entra para um curso de escrita criativa em 1994, que
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11 termina em 1999, altura em que já tem os dois primeiros capítulos da sua primeira obra. Passaram-se ainda três anos sem que visse o seu livro terminado. Em 2002, Otsuka publica então o seu primeiro livro, através da editora Knopf, tendo recebido inúmeras críticas favoráveis à sua escrita elegante e brilhante.6
Daqui nos apercebemos de que, muito embora a autora tenha estado desde muito cedo ligada ao mundo das artes, em especial durante o seu percurso académico e início de carreira (período durante o qual tentou singrar como pintora), só aos trinta anos de idade é que decidiu enveredar pelo caminho da escrita. Hoje, com cinquenta e um anos, conta já no seu currículo inúmeros prémios, dos quais destacaríamos os dois prémios recebidos em 2003 pela obra When the Emperor was Divine (Asian American Literary Award e American Library Association Alex Award) e os restantes relativos à sua segunda obra publicada, The Buddha in the Attic: o Pen Faulkner Fiction Award, o Langum Prize for American Historical Fiction, ambos em 2011; o Arts and Letters Award in Literature da Academia Americana de Artes e Letras e o Prix Femina Étranger, já em 2012. O livro The Buddha in the Attic foi ainda finalista para o prémio National Book Award e Los Angeles Times Book Prize (em 2011), bem como bestseller do New York Times e San Francisco Chronicle (em 2011).
Como facilmente depreendemos de todos os prémios atribuídos à autora de The Buddha in the Attic, a crítica literária foi bastante unânime no que toca a esta obra de Otsuka, tendo-a apontado, por mais do que uma ocasião, como a prequela de When the Emperor was Divine.
Neste sentido, parece-nos pertinente começar por analisar as recensões literárias a When the Emperor was Divine. O primeiro livro de Otsuka foi traduzido para oito línguas diferentes, entre as quais se contam o português, o espanhol, o francês, o italiano e o japonês. Para efeitos deste relatório centrar-nos-emos nas traduções portuguesa, espanhola, francesa e italiana.
Quanto à temática tratada, esta obra relata a perseguição, por altura da Segunda Guerra Mundial, dos cidadãos americanos de origem japonesa e da separação compulsiva de famílias inteiras que foram enviadas para os chamados «campos de internamento». Ora, isto foi precisamente o que aconteceu com a família de Otsuka. Se, por um lado, o seu avô foi preso pelo FBI no dia imediatamente a seguir aos bombardeamentos em Pearl Harbor acusado de ser um espião ao serviço do Japão, por outro, também a sua avó, a sua mãe e a sua tia foram presas e passaram três anos num campo de internamento em Topaz, Utah7.
O livro When the Emperor was Divine foi considerado um Notable Book pelo New York Times, que o descreveu como «a resonant and beautifully nuanced achievement», como o Best Book of the Year pelo San Francisco Chronicle e foi ainda finalista da Barnes & Noble Discover Great New Writers. A crítica de The New York Times elogiou a prosa de Otsuka pela sua capacidade de criar empatia através das suas personagens e pela sua forte componente
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http://www.julieotsuka.com/when-the-emperor-was-divine/
12 poética (como viria a acontecer mais tarde com The Buddha in the Attic) e jornais como USA Today descreveram a narrativa de Otsuka como «Prose so cool and precise that it’s impossible not to believe what [Otsuka] tells us or to see clearly what she wants us to see.»8 De facto, a escrita vívida de Julie Otsuka, tal como descrita pelas recensões literárias, aproxima-se da lírica, em muito graças ao uso que faz de frases curtas e tendencialmente paratácticas, conseguindo, assim, cativar o seu leitor. Se, por um lado, este uso simples e desprovido de artifícios da linguagem em Otsuka confere legitimidade a todas as suas personagens, já que essa linguagem está próxima do registo das mesmas; por outro, acaba por resultar num tom intimista que perpassa toda a narrativa, criando assim empatia com o leitor.
Mas não foi só a crítica americana que foi unânime no que toca a esta narrativa. Também a imprensa estrangeira, dos países que receberam um tradução desta obra, não se poupou a elogios.
A tradução para português europeu ficou a cargo de Alice Kittler e foi publicada pela editora Temas e Debates, tendo recebido o título Quando o Imperador era Divino. Tanto a versão espanhola, Quando el emperador era Dios (a cargo de Carme Font Paz), a francesa, Quand l’empereur était un dieu (traduzida por Bruno Boudard), como a italiana, Quando l’imperatore era un dio (de S. Pareschi) viram o adjectivo «divine» ser traduzido pelo nome «Deus». De ressalvar que não encontrámos nenhuma referência a uma tradução alemã desta obra.
Sara Niño escreve para a In Magazine que a obra Cuando el emperador era Dios, que recoge una historia real, la historia de la familia de Julie Otsuka, está considerada actualmente un clásico de la literatura contemporânea».9
Em França, Martine Laval escreve para a revista semanal Télérama acerca desta obra: «D'une voix blanche, sans haine ni pathos, délivrée de toute amertume, Julie Otsuka donne chair aux hommes, aux femmes et aux enfants qui ont croisé l'insoutenable».10
Na imprensa italiana, podemos ler a certa altura que este é um livro intenso, ainda que delicado, com uma clareza muito própria: «Un libro di poco più di 100 pagine, intenso e delicato, dalla scrittura chiara, sincera e mai retorica ci insegna che la memoria, i ricordi non possono essere risarciti»11.
Em relação à imprensa portuguesa e à recepção desta obra no nosso país, não nos foi possível encontrar nenhuma recensão sobre a mesma.
Mas não é apenas o primeiro romance de Otsuka que alcança a simpatia do público em geral, também a sua segunda obra, The Buddha in the Attic, recebe inúmeras críticas favoráveis: quer à história, quer à forma como a narrativa está construída, salientando-se em especial como a construção da narrativa na primeira pessoa do plural é algo distintivo e eficaz.
8 http://www.julieotsuka.com/when-the-emperor-was-divine/ 9 http://www.inmagazine.es/blog/cuando-el-emperador-era-dios/ 10 http://www.1018.fr/site/quand_l_empereur_etait_un_dieu_&105&9782264046673.html 11 http://www.sololibri.net/Quando-l-imperatore-era-un-dio.html
13 Jornais, tais como o The New York Times, San Francisco Chronicle, Minneapolis Star Tribune, Seattle Times, Chicago Tribune, entre outros, e revistas, como a Vogue, a Elle e a O Magazine, elogiaram o estilo encantador da prosa de Otsuka, próximo de um poema. Eis algumas das recensões a esta obra:
Otsuka combines the tragic power of a Greek chorus with the intimacy of a confession… An understated masterpiece… [that] seems destined to endure. (San Francisco Chronicle)12
Otsuka masterfully creates a chorus of unforgettable voices that echo throughout the chambers of this slim but commanding novel. (Minneapolis Star Tribune)13
A magical act of compression… this chorus of narrators speaks in a poetry that is both spare and passionate, sure to haunt even the most coldhearted among us. (Chicago Tribune)14
Em França, a tradução ficou a cargo de Carine Chichereau, que optou por traduzir o título como Certaines n’avaient jamais vu la mer, uma adaptação de uma oração da primeira secção. Esta obra foi tão bem aceite neste país que chegou mesmo a ganhar o prémio Prix Fémina Étranger em 2012, como aliás já referimos em 1.1. No jornal L’Express online, Delphine Peras afirma, na sua recensão literária, que este é um livro «[…] petit […], poignant, singulier […]» e que a ideia de escrever a narrativa na primeira pessoa do plural é rica e encantatória15.
Também em Itália, à semelhança do que aconteceu em França, a tradutora optou por traduzir o título da obra de um modo mais livre, tendo-se decidido por Veniamo tutte Per Mare. Esta obra de Otsuka é descrita como uma obra-prima no blogue oficial da Libreria Universitaria:
[…] è un romanzo bellissimo che coinvolge il lettore fino a ipnotizzalo. La scrittura della Otsuka è scarna, semplice ed essenziale; l’uso della prima persona plurale in tutto il libro è di grande effetto perché è in grado di far emergere la voce malinconica e indistinta di ragazze che hanno abbandonato la loro vita, la loro terra per poter cambiare il proprio destino16.
12 http://www.julieotsuka.com/the-buddha-in-the-attic/ 13 http://www.startribune.com/entertainment/books/128387353.html?%3Cbr%20/%3Eadxnnl=1&adxnnlx=131178579 9-xkTdvUTNK07aUIy+bIGiJg~ 14 http://www.chicagotribune.com/entertainment/books/ct-books-1001-editors-choice-20110930,0,4299979.story 15 http://www.lexpress.fr/culture/livre/certaines-n-avaient-jamais-vu-la-mer-par-julie-otsuka_1162173.html 16 http://www.paperback.it/blog/2012/01/13/venivamo-tutte-per-mare/
14 A tradução alemã (de Katja Scholz) recebeu o título de Wovon wir träumten, destacando-se o papel do sonho em toda a narrativa. Na revista Spiegel Online, Johan Dehoust refere-se a este romance como sendo « [...] so raffiniert, dass sich ein gesammelter Kurs möchtegernkreativer Schreiber ein ganzes Semester lang daran abarbeiten könnte. Aber am Besten liest man es einfach, und genießt17.»
Buda en el Ático (traduzido por Carme Font Paz) foi o título escolhido para a versão espanhola da obra, um título bastante mais próximo da versão do texto de partida do que o escolhido pela tradutora alemã e também do que os títulos adoptados para os textos de chegada francês e italiano. Numa página online de uma livraria espanhola, esta obra é descrita como «Un libro breve pero intenso que sitúa perfectamente al lector en una época histórica de la América de principios del siglo XX que irá configurando la sociedad actual18».
Olhando apenas para as traduções dos títulos das traduções que apontámos acima, apercebemo-nos de duas estratégias de tradução distintas. Enquanto a tradutora espanhola se decidiu por uma tradução literal do título, as tradutoras italiana e alemã anunciam a voz colectiva da narrativa, traduzindo o título de uma forma muito mais livre.
Claro que estas recensões são apenas exemplificativas do muito que foi dito e escrito em relação às obras de Otsuka. Quisemos apenas mostrar que ambas as suas obras foram bem recebidas, conquistando não só o mundo académico (a prová-lo estão os inúmeros prémios recebidos, atribuídos por júris devidamente qualificados), mas também o público em geral (o que se depreende pela variedade de jornais e revistas que apresentaram recensões à obra).
Praticamente todas as recensões elencadas (das quais se exceptuam a recensão alemã e a espanhola) destacam a importância da utilização da voz colectiva nesta segunda obra de Otsuka. Deste modo, a autora não só cria um estilo intimista, ao jeito de confissão e muito perto da linguagem lírica, como se afasta claramente da voz habitualmente usada na literatura americana mainstream: uma voz masculina, singular e afirmativa, associada a um herói/ protagonista individual, contrariamente ao que acontece em TBA.
Daqui também retiramos pistas para qual o leitor ou leitora alvo desta obra: parece-nos que o público-alvo desta obra não fica confinado a questões de género nem de etnia. De facto, a obra tenta romper, de algum modo, com estes confinamentos. Será que o chega a conseguir?
Basta olharmos para as inúmeras traduções da obra para respondermos positivamente a esta questão. No fundo, a tradução (neste caso em particular, desta obra, mas de todas no geral) serve para ampliar o contexto de leitura desta obra, dando-lhe visibilidade e notoriedade fora daquele que seria o seu contexto à partida (literatura nipo-americana). Por outro lado, não podemos deixar ainda de notar que o contexto de leitura desta obra nunca ficou confinado a questões
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http://www.spiegel.de/kultur/literatur/roman-wovon-wir-traeumten-von-julie-otsuka-a-849360.html
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15 raciais ou de género (nem mesmo no contexto americano). Otsuka conseguiu conceber uma narrativa apelativa para os demais leitores americanos, em muito graças à tradução intracultural do próprio texto de partida, que fornece todas as referências culturais, para que estas sejam facilmente perceptíveis também para americanos e outros leitores anglófonos desconhecedores da história nipo-americana.
Em suma, The Buddha in the Attic, apesar de um breve romance, rico na sua simplicidade poética, apresenta uma revisitação histórica, pretendendo resgatar uma faceta da Segunda Guerra Mundial e dos americanos que é desconhecida de muitos, pelo que se torna duplamente atractivo ao leitor, não só pela beleza da sua narrativa, mas também pela perspectiva da história mundial que nos apresenta. Neste sentido, e tendo em conta que Julie Otsuka não vivenciou ela própria nenhum dos efeitos da entrada dos EUA na Segunda Guerra Mundial, podemos afirmar que TBA (bem como o primeiro romance da autora) se aproxima, ainda que por via ficcional, daquilo que Marianne Hirsch designa como «pós-memória» («postmemory»).18 Segundo a autora, a pós-memória descreve a relação que a geração seguinte tem com os traumas pessoais, colectivos ou culturais dos familiares que lhes são mais próximos. Assim, esta geração seguinte acaba por construir memórias, não de algo que vivenciou, mas de histórias e imagens que lhes foram sendo transmitidas ao longo da vida. Num artigo publicado na revista Newsweek, Julie Otsuka revela como essa pós-memória se insinuou subtilmente:
When I was a child, my mother would occasionally mention “camp” to me in passing. That rusty fork in the back of the silverware drawer? “We used it in camp,” she would say. Her old friend, Mrs. Nakamura? “We lived in the same block in camp.” (…) Camp was, my mother told me, “an adventure.”
What she did not tell me: that camp was surrounded by barbed wire fences and armed guards; that the winter temperatures in Utah sometimes fell to 20° below; that the barracks were nothing more than pine boards covered with tar paper; that the reason her father was not in the photograph was because he had been arrested four months earlier by the FBI as a dangerous enemy alien and sent to Fort Missoula, Mont. All of this I learned many years later, while doing research for my first book, When the Emperor Was Divine, a novel about “camp.” It was also around this time that my mother began to exhibit the first symptoms of frontotemporal dementia.19
16 Se pensarmos em ambas as obras da Otsuka e na sua biografia, apercebemo-nos de que o internamento japonês durante a participação dos EUA na Segunda Guerra Mundial funciona para a autora como uma «pós-memória» que ela aborda por via ficcional.
1.2 Caracterização da Obra
Partindo de uma concepção dualista do processo tradutório, o que implica que haja no decurso desse mesmo processo «[..] uma dupla vertente da leitura e da escrita […]» (Barrento 2002: 23), começaremos por examinar a leitura feita a priori da obra TBA. Trata-se, mais do que identificar as características estilístico-formais do texto de partida, de fazer uma interpretação de toda a complexidade/ heterogeneidade do texto a traduzir, passando, não só pelos diversos níveis constituintes do mesmo, como pelos diversos silêncios que o texto encerra (como sejam conotações escondidas ou ambiguidades resultantes de um determinado campo semântico). Nas palavras de Paul Ricoeur, comecemos por proceder a uma leitura crítica da obra literária (cf. Ricoeur, 2004: 16) que se pretende, a certo ponto, reescrever, isto é, traduzir num outro sistema:
Não só os campos semânticos não se sobrepõem, como também as sintaxes não são equivalentes, as estruturas frásicas não veiculam as mesmas heranças culturais; e o que dizer das conotações meio mudas que sobrecarregam as denotações mais precisas do vocabulário de origem e pairam, em certa medida, no meio dos signos, das frases, das sequências curtas ou longas? É a este complexo de heterogeneidade que o texto estrangeiro deve a sua resistência à tradução e, nesse sentido, a sua intraduzibilidade esporádica. (Ricoeur, 2004: 14 -15)
Neste ponto, importa chamar a atenção para os diferentes níveis a que a leitura acima indicada foi levada a cabo. Esses níveis foram descritos por João Barrento na sua obra Poço de Babel. Para uma Poética da Tradução Literária (cf. Barrento, 2002: 24). São esses:
a) Nível fonológico, lexical e morfossintáctico (no fundo, o intratexto gramatical);
b) Nível semântico (isto é, o arquitexto); c) Nível cultural (ou seja, o transtexto); d) Nível pragmático (a saber, o paratexto).
Não nos demoraremos com definições de cada um dos mesmos, antes os usaremos como balizas para a análise que de seguida efectuaremos da obra. Por razões que se prendem com os aspectos que, a nosso ver, se destacam na obra em questão, trataremos os níveis acima por uma
17 ordem que não passa necessariamente por aquela que foi descrita por João Barrento. Assim, no que toca à análise fonológica da obra, uma vez que se trata de um texto em prosa, focaremos sobretudo a linguagem poética que percorre todo o texto, salientando os aspectos que contribuem para a mesma e interligando-a com os aspectos dignos de nota no referente à análise morfossintáctica. Na análise cultural, trataremos as questões relacionadas com a cultura japonesa que surgem por toda a obra (explícita ou implicitamente) e, no respeitante à análise pragmática, definiremos o(s) registo(s) de linguagem presentes na obra e abordaremos a escolha lexical da voz narradora que, dada a sua singularidade, merecerá especial atenção neste trabalho. Todavia, não podemos passar à análise dos referidos níveis sem antes termos tratado a temática de TBA, momento que aproveitaremos para dar conta da estrutura do romance e enfatizarmos a importância e centralidade da voz de TBA.
1.2.1 A Estrutura e a Temática de TBA
TBA é um romance pouco extenso constituído por oito secções intituladas «Come, Japanese!», «First Night», «Whites», «Babies», «The Children», «Traitors», «Last Day» e «A Disappearance». Todas estas secções têm a particularidade de estarem escritas na primeira pessoa do plural («we»), apresentando cada uma um dos diferentes desafios encontrados por esta personagem colectiva, constituída, como teremos a oportunidade de analisar em mais detalhe, por um grupo de «picture brides» provenientes de diferentes zonas do Japão.
Na primeira secção da obra, «Come, Japanese!», é-nos relatada a viagem de barco feita por estas mulheres entre o Japão e São Francisco, nos EUA. A sensação com que ficamos, na última página desta primeira secção, é que, tal como esta viagem foi longa e árdua, também a caminhada que estas mulheres têm pela frente neste país distante do seu, o será.
De seguida, e já na segunda secção («First Night»), deparamo-nos com a descrição da primeira noite que as mulheres japonesas passaram com os seus maridos, que nunca tinham visto até àquele dia. Após o choque que para a maioria foi essa primeira noite, o «nós» apresenta-nos a sua perspectiva sobre os americanos mainstream, ou seja, sobre os caucasianos de origens europeias e que, do início ao fim da narrativa constituem um grupo à parte, ao qual as mulheres japonesas nunca chegam a pertencer («they»). Esta perspectiva dos americanos brancos é feita em simultâneo com a descrição dos trabalhos árduos que os emigrantes (tanto o «we» como os seus maridos e filhos) levavam a cabo (como apanhadoras de fruta, como criadas de mulheres americanas brancas) enquanto tentavam a todo o custo aprender a língua inglesa.
A quarta secção da obra (intitulada «Babies») mostra-nos as condições - nem sempre as mais adequadas - em que o «nós» deu à luz. Na secção seguinte, «The Children», apercebemo-nos
18 das dificuldades pelas quais passaram estas mulheres para criarem os seus filhos que eventualmente as rejeitariam, tendo mesmo vergonha de as terem como mães.
No que toca à secção seis, «Traitors», esta funciona como um momento de viragem na narrativa, já que corresponde à entrada dos EUA na Segunda Guerra Mundial, pelo que o clima que se vive é de desconfiança. Esta desconfiança recai sobre as famílias de imigrantes japoneses, culminando no momento em que o «we» (acompanhado pelas suas famílias, fossem ou não japoneses de primeira geração) se vê forçado a deixar as suas casas e as suas vidas para trás, cumprindo a Executive Order 9066, isto já na secção sete («Last Day»).
Em relação à oitava e última secção da obra, «A Disappearance», a perspectiva que nos é apresentada muda radicalmente: ainda que continuemos a ter um discurso na primeira pessoa do plural, já não é a voz das mulheres que acompanhamos, mas sim a voz de um «nós» que não pertence à minoria japonesa, mas antes à população mainstream americana e que, até este momento, fazia parte do grupo do «they». A obra termina com o gosto amargo do esquecimento:
We speak of them rarely now, if at all, although word from the other side of the mountains continues to reach us from time to time – entire cities of Japanese have sprung up in the deserts of Nevada and Utah, Japanese in Idaho have been put to work picking beets in the fields, and in Wyoming a group of Japanese children was seen emerging, shivering and hungry, from a forest at dusk. (TBA, «A Disappearance»: 129, destacado nosso)
De facto, e por tudo o que foi dito, é inegável que TBA é uma obra com uma forte componente histórica. Os eventos narrados, através de histórias pessoais literariamente construídas, bebem da história mundial do século passado: tanto a emigração japonesa para os EUA, as «picture brides», a Primeira Guerra Mundial e o internamento compulsório dos japoneses por parte dos americanos são factos históricos reais. A autora refere numa entrevista que a pesquisa que fez lhe deu a conhecer histórias fantásticas, pelo que o «nós» foi a construção que, de acordo com a mesma, lhe permitiu incluir o maior número possível das histórias que encontrou, afirmando ainda que esta construção é adequada, visto o povo japonês ser um povo colectivo por excelência20.
Todas as secções da obra acompanham, como tivemos a oportunidade de ver acima, a história de um grupo de mulheres japonesas que abandonaram o Japão no rescaldo da I Guerra
20
19 Mundial em busca do desconhecido e de uma vida melhor. No fundo, em busca do tão desejado American dream:
At night we dreamed of our husbands. We dreamed of new wooden sandals and endless bolts of indigo silk and of living, one day, in a house with a chimney. We dreamed we were lovely and tall. (TBA, «Come, Japanese!»: 4-5).
O «nós» que se dirige ao destinatário da obra é, até ao final da sétima secção da obra, um grupo de «picture brides» que, no início do século XX, casaram por procuração com imigrantes japoneses a trabalhar nos EUA e que nunca tinham visto antes, a não ser em fotografias. Ainda que com muito pouco em comum, a não ser o facto de terem acedido a casar com um japonês que o casamenteiro lhes arranjou e de serem todas provenientes do mesmo país, este grupo de mulheres forma, ainda no barco, um grupo coeso, que se vai manter até ao final da narrativa – o «nós», a voz colectiva que acompanharemos nas primeiras sete secções da obra e que surgirá sempre por contraste com o «they», um «they» formado pelos maridos e até mesmo pelos filhos que terão com eles, e um «they» formado pelos americanos caucasianos e provenientes da Europa.
Estas mulheres vinham de sítios completamente distintos, umas de aldeias nas montanhas, outras de aldeias piscatórias, e outras ainda de grandes cidades (cf. p.8, «Come, Japanese!»). Um pouco mais à frente, ainda na mesma secção, é feita uma listagem de algumas das cidades, vilas e até aldeias japonesas de onde tinham partido as mulheres que agora estavam juntas naquele barco: Kyoto, Nara, Yamaguchi, Yamanashi, Tóquio, Kagoshima, Hokkaido, Hiroshima, Niigata, Kumamoto, Fukushima, Nagoya. Tinham idades compreendidas entre os doze e os trinta e sete anos:
The youngest of us was twelve […] and had not yet begun to bleed. […] The oldest of us was thirty-seven […] and had spent her entire life taking care of her invalid father, whose recent death made her both happy and sad. (TBA, «Come, Japanese!»: 8)
Enquanto umas eram nada mais do que raparigas ingénuas e inexperientes, virgens («On the boat we were mostly virgins.», TBA. «Come, Japanese!: 8), outras tinham já sido casadas antes:
One of us was from a silk-weaving village in Fukushima, and had lost her first husband to the flu, and her second to a younger and prettier woman who lived on the other side of the hill, and now she was sailing to America to marry her third. (TBA. «Come, Japanese!»: 8)
20 Todavia, o que as unia era muito mais forte do que um país: era um «nós», um sentimento de pertença a uma comunidade, a um grupo, que se formou de imediato no barco, como acabámos de ver, na medida em que todas elas passaram a ter um destino em comum, não se desagregando nem nos momentos mais difíceis da narrativa (nomeadamente quando foram forçadas a deixar as suas casas e a partir sem saberem sequer para onde, na sétima secção, intitulada «Last Day»).
E é exactamente esse destino em comum que nos será dado a conhecer em cada uma das secções seguintes, secções essas que apresentam cada um dos desafios que o «nós» foi encontrando ao longo da sua vida nos EUA.
O nosso primeiro contacto com estas mulheres é feito então no momento em que estas se afastam da costa do seu país, a bordo de um barco («On the boat»). Encontram-se a caminho de São Francisco, em busca do desconhecido e de uma vida melhor, como tantos emigrantes antes e depois delas fizeram. Na nossa opinião, a obra inicia-se de modo cativante, na medida em que a repetição de «On the boat» ao longo de toda a primeira secção (aparece vinte e quatro vezes em quinze páginas), imprime o ritmo e cadências certas, dando mesmo a sensação do movimento das ondas, conseguindo por conseguinte prender a atenção do(a) leitor(a) logo nas primeiras páginas.
Mas afinal que motivos poderiam estas mulheres ter para abandonar as vidas que tinham e decidir casar com um desconhecido de quem tudo o que tinham era uma foto? Todas achavam que era altura de «[…] move on.» (TBA, «Come, Japanese!»: 3) por um motivo ou outro:
Perhaps we lost a father to the sea, or a fiancé, or perhaps someone we loved had jumped into the water one unhappy morning and simply swum away,[…]» (TBA, «Come, Japanese!»: 3)
«Perhaps the real reason we were sailing to America was to track down a long-lost father who had left the family years before. […] Or perhaps we were leaving behind a young daughter who had been born to a man whose face we could now barely recall – a travelling storyteller who had spent a week in the village, or a wandering Buddhist priest who had stopped by the house late one night on his way to Mt. Fuji.» (TBA, «Come, Japanese!»: 11 e 12)
À medida que vamos prosseguindo na leitura, sentimos que estamos no meio do «nós», sentadas «à volta de uma fogueira», a ouvi-lo partilhar as suas histórias de vida. Na verdade, os recursos estilísticos utilizados aproximam esta narrativa da oralidade. Somos convidados a imaginar as condições lastimáveis em que viajaram:
21 ON THE BOAT we slept down below, in steerage, where it was filthy and dim. Our beds were narrow metal racks stacked one on top of the other and our mattresses were hard and thin and darkened with the stains of other journeys, other lives. Our pillows were stuffed with dried wheat hulls. Scraps of food littered the passageways between berths and the floors were wet and slick. (TBA. «Come, Japanese!»: 4)
Bedbugs. Lice. […] the stench from the latrines […].(TBA. «Come, Japanese!»: 10)
And was it alright to complain about the cook, who came from China, and only knew how to make a dish – rice curry – which he served to us day after day? (TBA. «Come, Japanese!»: 16 e 17)
No fundo, a falta de comodidade, de espaço, e de higiene até, são como que um prenúncio daquilo que as «picture brides» irão encontrar quando desembarcarem em São Francisco. São, parece-nos, como que uma pequena amostra de que a vida que as espera na «terra das oportunidades» não será o «mar de rosas» que buscavam. De facto, nem a única coisa que estas mulheres tinham como certa dos homens com que iam casar (uma fotografia e, consequentemente, o seu aspecto físico) correspondia à realidade:
ON THE BOAT we could have not known that when we first saw our husbands we would have no idea who they were. That the crowd of men in knit caps and shabby black coats waiting for us down below on the dock would bear no resemblance to the handsome young men in the photographs. That the photographs we had been sent were twenty years old. (TBA. «Come, Japanese!»: 18)
Lamentavelmente, estas mulheres agarraram-se a uma mentira, materializada nas fotografias e nas cartas que guardaram durante toda a viagem como se se tratasse de um tesouro (cf. TBA. «Come, Japanese!»: 11). Repare-se que a importância das fotografias dos futuros maridos é tal, que, ao chegarem ao barco, foram a primeira coisa que o «nós» partilhou, tendo mesmo servido para a construção da identidade colectiva que dá voz à narrativa:
On the boat the first thing we did – before deciding who we liked and didn’t like, before telling each other which one of the islands we were from, and why
22 we were leaving, before even bothering to learn each other’s names – was compare photographs of our husbands. (TBA. «Come, Japanese!»: 3)
Ainda que as cartas enviadas e as fotografias estivessem longe de corresponder à realidade, nenhuma das japonesas se viu abandonada quando desembarcou em São Francisco. A promessa de que todos estariam à espera das suas futuras esposas assim que elas saíssem do barco parece ter sido a única que aqueles homens cumpriram. E é exactamente quando pisam solo americano pela primeira vez que o sonho de vida que tinham vindo a idealizar durante as últimas semanas naquele barco se começaria a desvanecer: os homens que as esperavam não eram os homens jovens, bonitos e bem vestidos das fotografias.
Mesmo assim, o «nós», aparentemente desiludido e cansado, tentou consolar-se com a ideia de que tinha já chegado tão longe – até à América – e que, como tal, nada de mal lhes poderia acontecer. No entanto, esta lufada de esperança rapidamente dá lugar a um prenúncio negativo:
This is America, we would say to ourselves, there is no need to worry. And we would be wrong (TBA. «Come, Japanese!»: 18).
Este final aberto da primeira secção prende ainda mais o leitor à narrativa. Queremos continuar a seguir as vidas destas mulheres. E é precisamente o que teremos nas próximas seis secções.
Na secção dois, uma das mais fortes em termos estilísticos e temáticos, não obstante ser uma das mais breves de toda a narrativa, acompanhamos a primeira noite que as mulheres passam com os seus maridos. Esta é, conjuntamente com a secção sete («Last Day»), um dos momentos de reviravolta na acção relatada na narrativa. É durante a mesma que constatamos que, para algumas das mulheres constitutivas do «nós», a América será, de facto, o «pesadelo» que assombrou o final da secção anterior.
A linguagem desta secção é forte e despida de preconceitos. Podemos mesmo falar na presença de um disfemismo ao longo das páginas que a constituem, disfemismo esse que se revela em termos como «hurts», «bleeding», «greedily», «hungrily», «violently» (TBA. «First Night»: 19), «bit», «hit», «insulted», «screamed», «rough», «callused», «tied us up», «frenziedly», «drunkenly», «roughly», «recklessly» (TBA. «First Night»: 20), entre outros exemplos. Esta sucessão de advérbios e verbos descreve o modo como as mulheres japonesas foram tomadas e é reveladora de como será difícil a sua vida nos EUA e, ao mesmo tempo, de como os seus destinos serão diferentes entre si (a lembrar que o «nós» que acompanhamos é formado por indivíduos de quem vamos tendo pequenos vislumbres). Na verdade, alguns paradoxos introduzidos nesta secção (entre advérbios como «quickly» e «calmly», «gently» e
