Universidade Estadual Paulista, Bauru, SP

Fotografia no Brasil do séc. XIX: contribuições de Alberto Henschel¹

Thales Valeriani Graña DINIZ² Maria Cristina GOBBI³

Universidade Estadual Paulista, Bauru, SP

A fotografia não é um registro da realidade tal como se apresenta, mas uma interpretação do real ou, ainda, a própria construção de determinada realidade. Partindo de tal premissa, vaticinada por estudiosos da área, o presente artigo busca discutir como os registros de Alberto Henschel contribuíram para a construção de determinadas interpretações sobre o Brasil que permearam o imaginário nacional na segunda metade do séc XIX, em específico, a partir de suas fotografias premiadas em Viena no ano de 1873. Para tanto, é apresentado um quadro geral da fotografia na época, a contribuição dos Photographos da Caza Imperial para o desenvolvimento da fotografia no Brasil, quem foi Alberto Henschel e análise das duas fotografias vencedoras.

Palavras-chave:

Fotografia; Alberto Henschel; Brasil; Séc. XIX

Quadro Geral da Fotografia no Brasil do séc. XIX

O daguerreótipo é um equipamento que permite a captação de uma imagem através da luz, mas sem produzir um negativo. Sensível, a imagem produzida deve ser protegida por um cristal, pois se ficar em contato com o ar acaba desmanchando-se. A técnica foi criada em 1837 na França por Louis Jacques Mandé Daguerre sendo apresentada ao público em 1839, quando o governo francês declarou o invento domínio público.

A técnica da daguerreotipia começou no Brasil a partir de 1840, uma estreia feita pelo abade europeu Compte, que desceu no Rio de Janeiro e fez as demonstrações da nova técnica. No mesmo ano, Dom Pedro II assume o trono e, com quinze anos, se fascina pelo que viu e se torna “o primeiro fotógrafo amador dos trópicos” (KOSSOY, 2009, p.110).

Os interesses do imperador pelas ciências e pelas artes o fizeram fomentar o desenvolvimento da daguerreotipia e da fotografia no país. Ainda, recém-surgida, tais técnicas não eram encaradas como arte, mas sim como um objeto da ciência que poderia

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1. Trabalho apresentado no DT4 Comunicação AudioVisual, GP Fotografia do XVI Encontro dos Grupos de Pesquisa em Comunicação, evento componente do XXXIX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação.

2. Mestrando no Programa de Pós-Graduação em Comunicação Midiática da FAAC-UNESP, e-mail: thales.valeriani@yahoo.com.br

tudo registrar, catalogar e analisar. Havia um consenso, na época, de que ela não criava, mas registrava determinada realidade. Pode-se observar tais conceitos nas características das próprias imagens produzidas até então. Segundo Zenha, “[...]a paisagem exuberante passava a emoldurar os progressos da civilização, que conduziam paulatinamente a população, até então escrava, à galeria dos espécimes biológicos” (2004, p.47).

Sendo assim, registrava-se o progresso urbano como o mundo civilizado em contraposição a paisagem tropical, exuberante, dominada pela civilização nos trópicos. O humano aparecia de forma constante para dar escala e dimensão ao tamanho e grandeza das construções e da natureza, “[...]como o padrão de mensuração de grandes objetos” (CASTRO, 2013, p.841).

Sendo a fotografia “[...]um espaço de representações sociais, um pequeno mundo em cujo interior se constroem verdades iconográficas: ilusões documentais” (KOSSOY, 2009, p.109), pode-se afirmar que as “verdades iconográficas” da segunda metade do séc. XIX foram feitas a partir dos conceitos das ciências formais que buscavam evidenciar a capacidade humana – influência do etnocentrismo-, valorizavam aspectos da cultura europeia – eurocentrismo-, que fazia com que os registros dos não europeus – índios, negros, asiáticos e latinos-, fossem como o Outro. Não eram pessoas, mas tipos humanos (CARDIM, 2012). A maioria dos retratos dos índios e negros da época, elaborados nos ateliês fotográficos, não contêm o nome do fotografado, apenas legendas do tipo “Uma baiana vendendo frutas” ou outras indicações que fazem alusão não a indivíduos, mas a tipos humanos:

A exploração do exotismo propiciou uma renda suplementar para alguns fotógrafos; uma verdadeira galeria de tipos exóticos – ou melhor, inferiores segundo o olhar preconceituoso de seus produtores e receptores – foi constituída por negros e índios, seres que se prestaram como modelos fotográficos para serem levados como “lembrança” pelos turistas europeus, em geral, como souvenires de suas estadas no Brasil. Um exotismo estético com raízes nas teorias em moda que dominaram o século XIX, como o darwinismo social, o evolucionismo etc. Teorias racistas, na verdade, que marcaram a antropologia física e outras ciências. São verdadeiras fotos de identificação científicas, porém de certa forma elaboradas esteticamente, de homens e mulheres, levados para estúdios fotográficos e transformados em curiosidades do país tropical (KOSSOY, 2009, rodapé 14).

Tal exotismo estético está presente nas fotografias de Alberto Henschel. Nas suas fotografias de escravos é possível observar que eram retratados “como modelo para lembrança da viagem ao Império brasileiro, brotam também distinções como do retrato do

rosto, basicamente frontal ou as cenas posadas em uma amostra dos ofícios daqueles indivíduos, transpostos das ruas para o estúdio” (HEYNEMANN, 200-, p.07). Não estavam nas ruas ou nas fazendas, locais onde eram postos para trabalhar, todavia não deixavam de serem escravos ou negros alforriados, e eram retratados como tal. Um tipo humano tão e somente.

Uma das características marcantes das fotografias da época é que eram feitas em estúdios fotográficos, também chamados de ateliês fotográficos, que possuíam um padrão arquitetônico que valorizava a entrava de luz natural, dada a limitação tecnológica em relação a iluminação artificial. O teto e as paredes deveriam ter vidros para permitir a entrada da luz do sol, “[…] ter no mínimo 12m de comprimento, 6m de largura e 2,30m de altura [...]” (GRANGEIRO apud CARDIM, 2012). Além disso, recomendava-se os ensaios fotográficos no começo do dia ou ao final, no crepúsculo, quando a luminosidade do sol não é tão intensa, causando menos desconforto para o modelo fotográfico e evitando uma luminosidade excessiva que impedisse o registro dos traços tênues dos rostos (CARDIM, 2012).

Fotógrafos da Casa Imperial

O título de Photographo da Caza Imperial começou a ser dado em 1851 e se encerrou com o fim da monarquia no país em 1889. Sua existência “[...]serve de símbolo de uma das relações mais íntimas entre a arte e a política na história brasileira” (CASTRO, 2013, p.834). Segundo Kossoy (2009), tal título era uma permissão para que alguns fotógrafos da época, 26 ao todo, divulgassem tal distinção junto aos seus estabelecimentos, podendo atrair uma clientela maior e de alta renda. Além, claro, de terem a família imperial como um de seus clientes.

Com a criação de tal título, Dom Pedro II não apenas fomentou o progresso da fotografia no país, como também a usou para a projeção nacional no exterior, com a apresentação de fotografias em premiações internacionais e com a venda delas para estrangeiros que vinham para o Brasil. Estas participações e premiações foram significativas, “[...]demonstram o grau de excelência, principalmente se pensarmos que grande parte das medalhas e menções honrosas foram obtidas em mostras internacionais, onde o Brasil concorria com as nações mais desenvolvidas em termos de fotografia do mundo” (CASTRO, 2013, p.831).

Desta forma, cumpriram o objetivo de divulgar o país, seja através de paisagens ou de retratos, feitos no formato carte-de-visite, que se popularizaram ao longo da segunda

metade do séc. XIX. Entretanto, cabe observar que muito embora a ajuda do governo imperial tenha sido fundamental para o desenvolvimento da técnica no país, não foi o suficiente para a criação de fotógrafos amadores:

Ao contrário do que ocorreu na Europa durante o século XIX, não assistimos no Brasil à produção de fotografias de paisagens efetuadas por fotógrafos amateurs (amadores) que, fora do circuito comercial, procuravam dedicar-se principalmente ao desenvolvimento da arte fotográfica. Os fotógrafos que participaram de exposições nacionais e internacionais não se dedicavam como diletantes a essa arte e procuravam aplicá-la na produção de artigos, como guias para viajantes ou coleções de vistas estereoscópicas (ZENHA, 2004, p.45).

Segundo a pesquisa realizada por Castro, dos 26 fotógrafos detentores de tal título, “[...]Pacheco e Henschel foram os mais procurados para retratos oficiais que seriam expostos, distribuídos na família ou vendidos à população[...]” (2013, p.839). Cabe ainda ressaltar que a maior parte dos Photographos da Caza Imperial nasceu no continente europeu. Destaca-se a nacionalidade alemã, a qual 06 pertenciam, incluindo Alberto Henschel.

Sobre a titulação, Castro (2013) afirma que ela trouxe ganho para o império, os fotógrafos e para a fotografia em si. Para o primeiro, permitiu uma divulgação icônica dos seus valores, projetos e símbolos. Para o segundo, significou reconhecimento social e oportunidades de bons negócios, inclusive com a família imperial – cabe ressaltar que não significou riqueza para todos. E para a fotografia propriamente dita, permitiu o desenvolvimento da técnica no país, produções de qualidade reconhecidas internacionalmente, além de retratos e fotos de paisagens que permitem um conhecimento pictórico da época para além da pintura e de outras artes plásticas.

Com o fim do império e a instauração da República houve uma redução no número de estúdios fotográficos no Rio de Janeiro e nas demais metrópoles do país. Alguns fotógrafos mudaram de área, o que mostra a importância do estímulo à fotografia dada por D. Pedro II.

Alberto Henschel

Nascido em Berlim em 1827, Alberto Henschel chegou ao Brasil no ano de 1866, em Recife. O fotógrafo de origem alemã possuía grande tino comercial tendo estúdios em importantes cidades do império brasileiro como Recife, Rio de Janeiro, Salvador e São

Paulo (CARDIM, 2012, p.05). Em 1874 recebeu o título de Photographo da Caza Imperial, a primeira titulação do tipo estabelecida para a fotografia por uma monarquia.

Henschel produziu uma série de retratos de pessoas negras e brancas, no estilo

carte-de-visite, muito popular na época. Sua vasta produção integra acervos públicos e

particulares, sendo autor de uma parte da memória visual dos oitocentos (HEYNEMANN, 2012). Ele foi premiado em 1872 com a medalha de ouro por uma exposição promovida pela Academia Imperial de Belas Artes. Em 1873 recebeu a medalha de mérito da Exposição Internacional de Viena e em 1882 recebeu outra medalha da Exposição de História do Brasil (HEYNEMANN, 2012).

Suas produções incluem fotografias de paisagens, vistas urbanas, retratos da família imperial, de famílias aristocratas, negros libertos, escravos e pessoas de classes populares. Mas suas fotografias mais famosas são as de estúdio, os retratos. Henschel faleceu em 1882, em São Paulo, tendo sido um dos fotógrafos mais atuantes e reconhecidos da segunda metade do século XIX, além de um renomado empresário na área dos estúdios fotográficos.

Cabe observar que os ateliês fotográficos de Henschel se localizavam, com exceção de São Paulo, em cidades litorâneas. Tal fenômeno é resultado de uma atividade que, desde seu princípio, desenvolveu-se no país como atividade econômica:

Pode-se dizer que, desde o início, a fotografia foi praticada com fins comerciais; sua expansão confunde-se, portanto, com o processo de expansão de uma atividade comercial. Porém, o contraste entre as principais capitais da costa, mais adiantadas e europeizadas, e os núcleos urbanos do interior iria determinar, igualmente, as diferenças no desenvolvimento da atividade fotográfica entre essas áreas (KOSSOY, 2009, p.113)

Além da boa localização dos estúdios de Henschel, pode-se atribuir seu sucesso empresarial ao formato de retrato por ele empregado, o cartes-de-visite, como citado anteriormente, que eram fotografias “de 9,0 x 5,5 cm, produzidas a partir de um negativo de vidro, copiadas em papéis albuminados. Seu tempo de produção o seu custo eram muito inferiores ao daguerreótipos” (CARDIM, 2012, p.29). De acordo com Kossoy (2009), seus custos de produção eram menores, o que os tornavam mais acessíveis à classe média e a outros grupos sociais, além da burguesia e das pessoas mais abastadas. De forma geral, “[...]eram assinadas no seu verso pelo retratado e oferecidas como sinal de amizade e afeto a amigos, parentes e amadas. Tinham um valor de imagem-relicário, sendo convulsivamente colecionadas e trocadas entre as pessoas[...]” (KOSSOY, 2009. p.113).

Todavia, eram assinadas quando os modelos fotográficos eram brancos ou europeus. Quando eram negros, não continham, quase sempre, o nome do fotografado. Em sua dissertação de mestrado, Cardim (2012) chama atenção para o fato de que muito embora os negros e os brancos tivessem poses semelhantes em tais retratos, há disparidades. De acordo com a pesquisadora, há “diferenças significativas no que diz respeito à identificação, direção do olhar, posição da cabeça e exposição do perfil. […] pessoas brancas apresentam indivíduos, ao passo que certos retratos de negros expõem tipos humanos” (CARDIM, 2012, p.06). Tais características reforçadas nos retratos de Henschel expõem a percepção do fotógrafo em relação aos valores e sentimentos nacionais da época:

Henschel soube identificar a potencialidade comercial dos retratos de negros que atendessem à demanda étnico-antropológica de colecionadores e pesquisadores europeus. Além disso, também soube oferecer à elite brasileira a representação que melhor lhe convinha. O fotógrafo, com isso, terminou sendo reconhecido pelos representantes do poder no Brasil como figura importante na constituição da identidade nacional, mesmo sendo alemão, ou talvez, justamente por causa disso (CARDIM, 2012, p.130).

Um estudo de Margrit Prussat (2008), citado por Cardim (2012), aponta para 120 fotografias de negros produzidas pelos estúdios de Henschel, pertencentes a acervos no Brasil e no exterior, o que o torna o maior retratista de negros do país na segunda metade do séc. XIX. Tais números confirmam sua percepção correta em relação a demanda de fotografias de tipos humanos, uma característica marcante do mercado consumidor de então.

Cabe ressaltar que além dos estúdios em capitais brasileiras, Henschel tinha revendedores em Hamburgo, na Alemanha, além de uma clientela de estrangeiros, pesquisadores, viajantes e colecionadores, o que permitiu que parte da sua obra não esteja somente no Brasil, mas também na Alemanha, além de outros países.

Assim como Kossoy (2009), Cardim (2012) corrobora com o conceito segundo o qual valores da época influenciaram na construção de tais fotografias. Pode-se usar como argumento histórico para tal afirmação a própria premiação conquistada por Henschel em 1873 na Exposição Universal de Viena, na Áustria. Conquistou tal mérito com as fotografias O Imperador (Figura 01) e A Quitandeira (Figura 02), formato carte-cabinet. Para Cardim (2012) elas indicam não somente os elementos constitutivos do Brasil, o europeu, civilizado, e o negro, civilizável, mas também indicam a identidade e a diferença.

Figura 1: Alberto Henschel e Francisco Benque. Retrato da família imperial. Conde d’Eu,

Dom Pedro II, a imperatriz Theresa Christina Maria e a princesa Isabel, Ca 1870. Rio de Janeiro. Albúmen, Carte-cabinet, 10 x 13,9cm.

Fonte: Wikipédia

Figura 2: Alberto Henschel e Francisco Benque. Vendedora de frutas no Rio de Janeiro, Ca

1873. Rio de Janeiro. Albúmen, Carte-cabinet, 10 x 13,9cm.

Deste modo, “[...]a construção da identidade brasileira a partir da família imperial dependia da apresentação da sua diferença[…]” (CARDIM, 2012, p.34). Assim, o Brasil tentava se inserir no grupo dos países europeus e dos Estados Unidos. Queria deslocar-se da imagem de colônia instituída aos seus vizinhos sul-americanos.

Em uma análise das fotografias, pode-se perceber que o retrato da família imperial é calcado no gênero masculino, mostra seus membros protegidos entre paredes sólidas, cercados de cultura e civilidade (CARDIM, 2012). Há um constrate com a quitandeira baiana, fotografada em meio a uma natureza equilibrada, controlada. Um contraste que representa o local e posição, no estrato social, que cabe a cada um, evidenciado pela pose, gesto, vestimentas e cenário (CARDIM, 2012).

Na primeira foto, o imperador está em pé e encara o fotógrafo. Há uma simetria entre os pares masculino e feminino. A vestimenta das mulheres são mais claras e estão mais baixas do que o Conde d’Eu, que por sua vez recebe os olhares da imperatriz e da princesa, está apoiado em si mesmo, com a ajuda de um livro, e dirige um olhar enigmático para fora da imagem.

As mulheres ficam numa condição subalterna em relação aos homens. Principalmente se considerarmos a leitura ocidental que é de cima para baixo, da esquerda para a direita, o que dá destaque ao imperador e ao seu genro, ao invés de destacar o casal imperial, o imperador e a imperatriz.

Já na fotografia da mulher vendendo frutas, ela está sentada, centralizada, usa um vestido rústico e simples. Seu colo e braços não estão cobertos. Olha para a câmera e fuma um cachimbo, símbolo das culturas africanas. O colo e braços descobertos indicam a sensualidade da mulher negra. Para os padrões da época, ela é exótica, erótica, porém domesticada (CARDIM, 2012).

Se as duas fotografias forem tomadas em contraposição, evidenciam-se ainda mais a diferença nas representações, em especial na comparação entre as mulheres brancas, da família imperial, que estão com vestimentas longas, nobres e são retratadas em sua casa. Já a negra, mesmo sendo fotografada em estúdio, está envolta de frutas e inserida em um cenário externo.

É importante ressaltar que no retrato da família imperial todos são passíveis de nome, no retrato da mulher negra, não. Ela não possui identidade, é somente a vendedora, que pode ser qualquer uma outra. A escolha de ambas fotografias na premiação em Viena mostra a maneira como o Brasil pensava sua projeção internacional, pois “[...]a imagem da

família imperial seria insuficiente para a representação, frente aos europeus, de um país constituído por uma imensa massa negra e que ainda não havia solucionado o problema da escravidão[...]” (CARDIM, 2012, p.48).

Considerações Finais

Alberto Henschel foi um dos principais retratistas da segunda metade do séc. XIX no Brasil, seus estúdios em quatro importantes cidades do país permitiram produções em diferentes lugares do território nacional, além de um acervo considerável, incorporando suas fotos ao imaginário oitocentista. Suas premiações atestam a qualidade técnica das fotografias, que seguiam padrões adotados no exterior.

É importante observar a dinâmica das práticas sócio-históricas e da produção de sentido em sua obra. Por um lado, ela reafirma a tendência da época de tipificar os não europeus como tipos humanos, esvaziando o caráter identitário e explorando o ‘exotismo’ do retratado de forma comercial. Por outro, na medida que sua produção aumenta e se destaca internacionalmente, ela própria passa a ser não mais resultado da mentalidade da época, mas também propagadora e, em certa medida, criadora de tais concepções.

A ausência de informações biográficas sobre o fotógrafo não nos permite conhecer seus traços de personalidade, ações cotidianas e suas posições políticas. Cabe também ressaltar que não se deve julgá-lo numa perspectiva anacrônica. Todavia, discernir os contextos de tais retratos e as produções de sentido por eles gerados não anulam a importância de se investigar e descobrir quem produziu tais fotografias. Desvendar os objetivos, intenções e interesses secundários que moveram o fotógrafo auxiliam uma análise mais fidedigna do material produzido pelo fotógrafo e primeiro bem-sucedido empresário de fotografia do país. Ressalta-se, assim, a importância de estudos biográficos que podem dar importantes contribuições para a análise de suas produções.

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