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Este texto procura demonstrar como Le Corbusier, através das viagens de 1929 e 1936 ao Rio de Janeiro, não apenas fornece as bases da arquitetura moderna no país, como problematiza a relação entre espaço construído e natureza. Diante de uma realidade completamente distinta daquela do Velho Mundo, onde a natureza tropical se impõe, o arquiteto franco-suíço vê-se impelido a jogar uma partida en-tre afirmação-homem e presença-natureza. Da parte de Lucio Costa e da primeira geração de arquitetos modernas cariocas (Oscar Niemeyer, Afonso Eduardo Reidy, Jorge Moreira, irmãos Roberto entre outros) cabe então alargar este raciocínio rumo a interpretações originais que subvertem e ampliam as categorias propostas por Le Corbusier. Tal empenho – que desenvolve meios diversos de uma fluidez entre dentro e fora, edifício e paisagem – tem ao final um rebatimento na própria apreensão visual do edifício com os elementos icônicos dessa paisagem: a mata tropical, o morro do Pão-de-açúcar e a Baía da Guanabara.
Alexandre Benoit
Le Corbusier e a construção do
espaço (visual) moderno no Brasil
Key words: modern architecture, nature, South America. Palabras chave: arquitetura moderna; natureza; América do Sul
This article aims to demonstrate how Le Corbusier -through the trips taken to Rio de Janeiro in 1929 and 1936- not only set forth the foundation of modern architecture in the country but also questioned the relationship between built space and nature. In the face of a completely different environment from that of the Old World –since it was tropical nature which prevailed-, the French-Swiss architect found himself impelled to play a game between the establishment of man and the presence of nature. Lucio Costa and the first generation of Rio's modern architects (Oscar Niemeyer, Alfonso Eduardo Reidy, Jorge Moreira and Roberto brothers among others) contributed significantly to the original inter-pretations subverting and expanding the categories proposed by Le Corbusier. Such endeavor -which developed the diverse means of a fluidity between the inside and the outside as well as between building and landscape- had ultimate-ly an impact on the visual apprehension of the building along with the iconic features of this landscape: tropical forest, Pão de Açúcar and Guanabara Bay. Recebeido: 9 de março de 2018
Aceito: 18 de maio de 2018
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Benoit, A. (2018). Le Corbusier e a construção do es-paço (visual) moderno no Brasil. A&P Continuidad (8), 2-11.
Le Corbusier –e das decisões projetuais que guiariam o MESP– quanto da futura arquitetura moderna brasileira, colocando o plano de Lucio Costa para Brasília como herdeiro direto da “pura fantasia” de três décadas atrás.
Neste texto, procuraremos discutir um deter-minado sentido desta “herança”, desta presença de Le Corbusier que faria a arquitetura moder-na brasileira florescer, moder-nas palavras de Giedion, como uma planta tropical (Mindlin, 2000: 17). Pois se os edifícios brasileiros modernos e, com Brasília, o urbanismo seriam motivo de atenção internacional, as ideias de Le Corbusier pro-duziriam também uma percepção moderna da paisagem natural em sua relação com o espaço urbano e o objeto arquitetônico. Antes, porém, cabe ponderar que esta herança, esta presença não significam a mera transferência de um es-tilo, ou a importação de um sistema de regras, normas e condutas. Le Corbusier na América do Sul influencia tanto quanto é influenciado. nos pareceu pura fantasia”, mas que no
momen-to atual (1957) se a urbanização do Rio fosse “retomada em termos mais amplos”, aquela pro-posta de Le Corbusier “certamente marcaria o caminho a seguir” (Braga, 2010: 190).
Ao lembrar desse episódio, Niemeyer comete um ato falho conferindo ao plano não a data de 1929, mas de 1936, que corresponde, na verda-de, à segunda viagem de Le Corbusier ao país para desenvolvimento do projeto do Ministé-rio da Educação (MESP). Seu equívoco é per-feitamente compreensível, afinal foi em 1936 que Niemeyer tomou contato com o mestre franco-suíço. Assim, Niemeyer só poderia ter conhecido o referido plano através do livro
Pré-cisions (1930) ou então das conferências que Le
Corbusier realizou em 1936, paralelamente ao projeto do MESP, nas quais o projeto de 1929 foi discutido. Contudo, esse lapso não poderia ser mais interessante, afinal os episódios se complementavam tanto do ponto de vista de
Da janela vê-se o Corcovado, o Redentor que lindo...
Tom Jobim
N
a ata do concurso de Brasília, Oscar Nie-meyer justifica seu voto no projeto de Lucio Costa argumentando que “um plano ur-banístico reclama em primeiro lugar uma ideia clara, humana e inteligente” sem a qual não seria possível um desenvolvimento coerente e satisfatório posterior. Para ilustrar sua posição recorda outro plano urbanístico, feito quase 30 anos antes, o de Le Corbusier para o Rio de Ja-neiro. Tratava-se de “um enorme bloco de habi-tação, estendido paralelamente ao mar, junto às montanhas”, por meio do qual “se disciplinava toda a circulação, deixando as áreas restantes (...) para construções de baixo porte, parques, jardins, campos de esporte”. Prossegue em sua recordação, dizendo que na época “a soluçãoos morros; em contrapartida, o Pão de Açúcar é reafirmado como o único elemento vertical; a composição é elaborada desde o sobrevoo, mas a solução final assume a perspectiva da baía, privilegiando o visitante que chega e vê o equilíbrio reposto entre razão e natureza, entre a linha vertical e a horizontal – o ângulo reto (Santos, 1987; Moos: 1977).
» A persistência de uma ideia
Em 1936, Le Corbusier volta ao Rio permitindo dar prosseguimento à sua leitura sobre a cidade, desenvolvendo o embate entre
presença-natu-reza e afirmação-homem. Entre 13 de julho e 15
de agosto de 1936, Le Corbusier orienta a equi-pe de arquitetos chefiada por Lucio Costa para desenvolvimento do projeto do Ministério do Esporte e Saúde Pública (MESP) (Santos, 1987: 112)2. Como é possível aferir pela
documenta-ção da época, era uma obsessão para o arquiteto franco-suíço a mudança do terreno onde seria construído o MESP. Pretendia trocar o terreno no bairro do Castelo, no interior da zona urbana, “eis que sinto uma necessidade incrível de falar”
(Le Corbusier, 1929 [2004: 229). Defende ser necessário jogar “uma partida a dois”, escolhen-do, desse moescolhen-do, os oponentes: a “afirmação-ho-mem contra ou com presença-natureza”. Como jogar contra e com a natureza? Em sua narrativa, relata um impasse, um momento de indecisão que somente é rompido quando saca seu bloco e risca sobre o papel – então “tudo começava a falar”. Primeiro, traça os morros, depois uma li-nha que os atravessa, a auto-estrada suspensa, dando forma ao grande circuito arquitetônico, um único edifício-linear, espécie de aqueduto moderno acima da cidade antiga. “Os navios que passam”, imagina Le Corbusier, avistam “acima da cidade uma resposta, um eco, uma réplica; tudo começava a falar, sobre as águas, a terra, o ar”. Um discurso começa a ser formu-lado, uma partida a dois é jogada, imagina um “poema de geometria humana e de imensa fan-tasia natural”. O arranha-céu, que propõe para a cidade de Buenos Aires, dá lugar a um edifí-cio-linear que interliga os estuários, cruzando xo”, foi finalmente entendido; como um voyeur,
Le Corbusier escreve deslumbrado: “entrei na intimidade da cidade”. Vista do alto, a natureza desafia “radiosamente toda colaboração huma-na” e até mesmo o destino da cidade. Sentencia que talvez “urbanizar [o Rio de Janeiro] seja o mesmo que pretender encher o tonel das Da-naides”, nesta cidade “tudo seria absorvido por esta paisagem violenta e sublime”.
Os termos do problema foram colocados. Esta
ville de villégiature, que cresce entre os morros,
nas planícies dos estuários, com a vegetação pairando sobre si, sobre suas construções, con-forma um espaço que é tão sedutor, violento e desafiador que confunde e engana os homens, fazendo-os, como nos mitos helênicos, esque-cer de seu destino. Qual proposta urbanística pode resistir a tamanho encanto? Como recolo-car os esforços coletivos no caminho de erguer a cidade do século XX?
“Eu jurei que não abriria a boca no Rio”, escreve Le Corbusier em alusão à presença de Agache1
que já desenvolvia um plano para a cidade, mas pertariam atenção: as construções das favelas
e a presença dos negros (Cohen, 2008: 266-7). Em sua descrição, Le Corbusier ignora delibe-radamente o ecletismo oficial dos palácios que reproduziam fielmente os estilos da academia. Suas impressões são construídas a partir de tudo aquilo que representa o outro para ele: a alegria das ruas, o colonial, o português, o ne-gro e a natureza tropical. A surpresa e o delei-te levam-no também a dizer que não encontra parâmetros para intervir. Desarmado, recorre, então, ao artifício da vista aérea, sobrevoando a cidade, contrapõe ao delírio e torpor um ins-trumento da técnica moderna, que permite um entendimento totalizante do lugar – recurso, aliás, que usaria em seu sobrevoo do delta do rio Paraná, quando formula la lois du méandre (Le Corbusier, 1930 [2004: 144]). A perspectiva aérea assume um caráter revelador: “arranca-mos todos os segredos que [o Rio de Janeiro] escondia tão facilmente do pobre terráqueo”. “Vimos tudo, compreendemos tudo” pois o re-levo, “este corpo tão movimentado e comple-senta contundente para o visitante que, a
bor-do de um navio, chega na cidade, percorrenbor-do a grande baía, avistando os mares de morro e o Pão-de-açúcar, este como um grande marco vi-sual. A natureza, escreve Le Corbusier, é como “uma espécie de chama verde desordenada, que paira sobre a cidade, sempre, em todos os lugares, e que muda de aspecto a cada momen-to” (Le Corbusier, 1929 [2004: 228]). Por outro lado, uma atmosfera calorosa, verdadeira “ex-plosão em festa”, toma conta da cidade. Não há dúvida de que os largos e paços, as ruas que acompanham a topografia dos morros, as pas-sagens e escadarias, o casario entre o eclético lusitano e o colonial deviam afastar, aos olhos de Le Corbusier, o Rio de Janeiro daquele mo-delo eclético-francês contra o qual vinha dando combate. Assim, prosseguindo sua descrição, reconhece que o “turista não se cansa de tecer elogios” já que “seu entusiasmo renasce a cada encruzilhada” (Le Corbusier, 1929 [2004: 228]). Como mais tarde em Argel, os elementos mais abertamente não-europeus também lhe des-Liernur demonstrou, mais de uma vez, como
esse processo não pode ser lido unilateral-mente, como se a matriz eurocêntrica apenas desencadeasse um desenvolvimento local pe-riférico, conduzindo à ideia de que tudo que é feito aqui não passa de um “regionalismo críti-co” (Liernur, 2010: 275). O caso da relação de Le Corbusier com a América do Sul é exemplar de como a matriz europeia se transforma me-diante o contato com outra realidade, abrindo novas possibilidades, fornecendo elementos inéditos para novos conceitos que incidem, em determinado momento, sobre a própria matriz. Passemos, então, à formação dessa presença de Le Corbusier através de suas viagens ao país.
» A viagem de 1929
No livro Précisions, publicado logo após a sua primeira vinda para a América do Sul, Le Cor-busier narra em detalhes a formulação de seu plano urbanístico para o Rio de Janeiro. A prin-cípio, chama-lhe atenção o contraste entre a zona urbana e a natureza, já que esta se
apre-Diagrama de Le Corbusier, reproduzido do livro La Maison
des hommes (Le Corbusier, 1942).
Todavia, o grande antropólogo reconhece que “tantas vezes” se celebrou esta situação geo-gráfica descrita por Corbusier: a cidade
portu-guesa encrustada nos morros tomados da mata
tropical, situação bastante peculiar mesmo no Novo Mundo, onde grande parte das cidades coloniais se desenvolvia independente dos ele-mentos naturais, dando as costas, por exemplo, aos rios e montanhas.
No caso das representações visuais do Rio Ja-neiro, vê-se que ao menos desde o início do séc. XIX, a paisagem natural é representada como um fator icônico que confere beleza à cidade. Dois exemplos relevantes disso são as pinturas de Nicolas-Antoine Taunay do início do XIX e os registros fotográficos de Marc Ferrez já na vira-da do séc. XIX para o XX. Nos trabalhos destes artistas, ambos viajantes estrangeiros, a cidade é capturada em meio à vegetação e ao mar, ten-do o Pão de Açúcar como protagonista junto da cena urbana. São representações que se apro-ximam daquela de Le Corbusier em seu plano de 1929 que vê a cidade por meio da perspec-realidade do Velho Mundo. É certo, também,
que esse olhar europeu acaba por influir na formação de nossa própria imagem. Por outro lado, nem sempre os viajantes tiveram uma im-pressão positiva sobre a paisagem brasileira; Claude Lévi-Strauss, por exemplo, descreveu criticamente a Baía da Guanabara:
sinto-me ainda mais embaraçado para falar do Rio de Janeiro, que me desa-grada, apesar de sua beleza celebrada tantas vezes. Como direi? Parece-me que a paisagem do Rio não está à altura de suas próprias dimensões. O Pão de Açúcar, o Corcovado, todos esses pon-tos tão enaltecidos lembram ao viajan-te que penetra na baía cacos perdidos nos quatro cantos de uma boca desden-tada. (...) Perto do mar e por uma ilusão contrária à de Nova York, aqui é a natu-reza que se reveste de um aspecto de canteiro de obras. (Lévi-Strauss, 1955 [1996: 75])
tureza é estabelecido” – não há perdedores ou ganhadores no jogo em questão!
Assim, não só os tempos se fundem, como origi-nam um esquema teórico-visual independente que passa a expressar a relação entre razão e natureza. Nada disso existiria sem a paisagem tropical e a cidade carioca preexistente que, ao contrário da Paris do Plan Voisin, é poupada. Esta questão ainda renderia outros desdobra-mentos no interior da obra de Le Corbusier que não cambem neste artigo (Cohen, 2013); inte-ressa-nos, por outro lado, discutir aqui como a dimensão eminentemente visual deste embate teórico funda uma nova visualidade sobre a pai-sagem tropical em estreita relação com a arqui-tetura moderna nascente no país.
» A representação da paisagem
É bastante claro que Le Corbusier, em certa medida, interpreta o Rio de Janeiro a partir de uma percepção que não é exclusiva sua. Como outros viajantes europeus se detém em aspec-tos urbanos e naturais que são distinaspec-tos da transforma-se em um ambiente urbano e
mo-derno. Trata-se, sem dúvida, de uma fração do edifício-linear proposto em 1929 como solu-ção urbanística –visto desde o interior de uma de suas células habitacionais–, no entanto, si-multaneamente, guarda incríveis semelhanças com os estudos para o gabinete do ministro no edifício do MESP, ou seja, em sua conferência os anos de1929 e 1936 são sintetizados em um mesmo problema teórico, uma partida entre ra-zão e natureza.
Mais tarde Le Corbusier levaria adiante o
cro-quis dessa conferência, transformando-o em um
diagrama, nele sintetiza, como uma história em quadrinhos, o desenvolvimento da ideia. Este diagrama aparece acompanhando a publicação do MESP no IV volume de suas obras completas (Boesinger, 1946 [2006]), junto a plantas e fotos do MESP, depois é publicado isolado, ganhando a condição de um esquema teórico-visual. Na legenda, tão logo o retângulo delimita a célula moderna de onde o observador contempla o “esplendor tropical”, lê-se: um “pacto com a na-te negligenciadas na edificação da maior
par-te da cidade”. Alguns meses mais tarde, ainda em 1936, em carta a Lucio Costa, quando as chances de troca são remotas, volta ao assun-to, referindo-se ao terreno do Castelo como “porcaria no interior do bairro comercial”, en-fatizando, mais uma vez, que na praia de Santa Rita o conjunto formaria uma “sinfonia paisa-gística” (Santos, 1987: 172).
Nesta mesma viagem, Corbusier trata da ques-tão em sua quarta conferência (Bardi, 1984: 45), abordando o problema da habitação. Enquanto fala, Corbusier desenha. “Mostrarei”, diz ele, “o morro de Santa Tereza e desenharei as silhue-tas que são familiares”, depois “o Pão de Açúcar, as palmeiras e as praias, o verde, muito espaço, o mar”, desenha-os compondo uma paisagem carioca. Tudo “reconfortante para o espírito”, mas, prossegue em sua argumentação, é preci-so agradar aos habitantes da cidade. Então ele desenha uma poltrona –na qual acomoda uma figura humana–, uma mesa e parede em volta. O que era um meio natural, por vezes hostil, por outro limítrofe à Baía da Guanabara. Tal era
sua determinação que desenhava as perspec-tivas do projeto tendo como vista a baía com o Pão de Açúcar ao fundo, muito embora esta não fosse a situação real do entorno. A troca nunca chegou a ocorrer (Harris: 1987, 94).
No relatório escrito que acompanha o projeto (redigido por ele já no estrangeiro), a questão do terreno é tratada mais uma vez como deci-siva, sua argumentação deixa explícitas suas razões. “O começo e o essencial de uma obra arquitetônica” escreve Le Corbusier” é a
situa-ção, [...] ela é predominante, decisiva”; “temos
o dever de conceder à localização de um edi-fício a maior chance possível” (Santos, 1987: 170). Acredita na relação visual entre o edifí-cio e a natureza circundante, pois se “o edifíedifí-cio [for] construído sobre esse terreno [por ele sugerido] se situará no centro do eixo visual da baía da Guanabara” (Santos, 1987: 171). O MESP, prossegue Le Corbusier, terá, então, um edifício “à altura das belezas naturais do Rio, belezas que [...] até aqui foram
dor moderno de sua condição mais rigidamente contida, pois não é mais possível apenas puxar uma cadeira para se contemplar o dia lá fora como se a paisagem fosse uma pintura. Reidy, como vimos, em seus projetos, permite que o edifício seja atravessado pela paisagem, contra-cenando intensamente com ela, tornando mui-to difícil fixar apenas um único ponmui-to de vista sobre o edifício (até ele mesmo se movimenta, não é mesmo?) e do edifício sobre a paisagem. Quando Niemeyer projeta sua residência na estrada das Canoas, leva esta supressão do es-pectador-contemplador ao seu limite. Não é de se estranhar, que logo em seguida artistas como Lygia Clark e Hélio Oiticica questionassem a re-lação público-obra nos termos dados pelo con-cretismo de Max Bill (Brito, 1999), propondo um caminho pela fruição ativa da obra de arte. Na Casa das Canoas, Niemeyer não fixa volumes ortogonais, ao menos na cota térrea, optando pela fluidez plena de uma série de curvas que lho, também de Reidy, os programas diversos
permitem diversas formas de enfrentamento com a paisagem, do mesmo modo que múltiplas são as formas de peles que ora abrem, ora res-guardam os interiores. Na escola primária, por exemplo, Reidy emprega no mesmo volume duas aberturas diferentes, o pano de vidro e o cobogó, promovendo uma gradativa transição entre dentro e fora, enquanto, desde o obser-vador externo a vista permanece em parte de-simpedida, como se a paisagem entrasse dentro do edifício ou este se deixasse levar por ela. Vê-se que o diagrama teórico-visual corbusiano nunca é copiado, mas sim, ampliado, modifica-do, ganhando novas determinações. O volume original, fechado, com a vista dirigida para o eixo visual da baía, agora se expande, em aberturas de vários tipos, formas, com gradações entre o exterior e o interior. Vai sendo revelada outra característica da arquitetura brasileira desse momento: uma certa emancipação do especta-de Lucio Costa. Assim, por exemplo, tem-se o
belo edifício Antônio Ceppas do arquiteto Jor-ge Moreira Machado e o registro fotográfico através do qual o interior se abre para a Lagoa Rodrigo de Freitas com a Pedra do Maroca ao fundo. De frente para a Baía da Guanabara, o aeroporto Santos Dumont, dos irmãos Rober-to, valendo-se apenas dos brise-soleils, apre-senta uma permeabilidade sóbria e elegante. Próximo dali, em meio ao Parque do Aterro do Flamengo, o edifício do MAM, com seus gran-des vãos, permite uma integração quase ab-soluta com a baía e, graças à implantação, sua espacialidade interna se volta para o Pão de Açúcar; este registro da época de sua abertura parece finalmente materializar a perspectiva que Corbusier desenhara para o MESP. A partida razão-natureza, como podemos no-tar, permite desfechos variados, tornando ain-da mais precisa a metáfora de que se trata de um jogo. No complexo de edifícios do Pedregu-O conjunto residencial do Parque Guinle é uma
unidade de habitação corbusiana, expressando com literalidade os cinco pontos da arquitetura moderna, inclusive com a existência de um pano de vidro contínuo na fachada; mas, a este, como se sabe, é acrescida uma segunda camada que medeia a relação entre exterior e interior, con-ferindo à transparência inicial um certo grau de opacidade, para isso Costa emprega uma re-leitura dos antigos muxarabis coloniais – o co-bogó. Sophia Telles observa que a arquitetura moderna brasileira, e Lucio Costa em especial, promove uma fluidez reservada entre exterior e interior que, por outro lado, não exclui a mo-numentalidade da natureza tropical, como bem vemos na foto de Tom Jobim ao piano: o inte-rior abriga e acolhe a escala humana enquanto a paisagem frondosa e flutuante permeia com intimismo para dentro do ambiente.
A recriação daquele esquema visual corbusiano vai se difundir, então relido pela interpretação que relacionam uma cena urbana e a
nature-za, mas nunca desde o interior de um espaço construído pelo homem. Nesse sentido, po-de-se dizer que o esquema teórico-visual de Corbusier funda uma nova representação da paisagem carioca.
Apesar do edifício do MESP não poder con-cretizar este conceito, em razão de sua im-plantação no miolo do bairro do Castelo, os arquitetos brasileiros vão dar prosseguimento a obras que finalmente materializarão essa re-lação, o que, evidentemente, será rapidamen-te apreendido pela iconografia carioca. No entanto, voltando àquela observação inicial, sobre a forma como as influências se dão entre a matriz europeia e a recepção no Novo Mun-do, aqui, diante do problema de tornar reali-dade o esquema teórico-visual do Corbusier, os arquitetos, a começar por Lucio Costa, vão introduzir novos elementos que modificarão a matriz europeia (Wisnik, 2001).
tiva aérea ou então a partir da chegada na ci-dade, denotando, em todas as vezes, o olhar do viajante. Em 1929, porém, Le Corbusier não cria uma visual de dentro da cidade, como aparece em Taunay ou em outras fotos de Ferrez, nas quais se valoriza o ponto-de-vista de alguém que caminha em meio ao tecido urbano. Como vimos, somente em 1936, Le Corbusier nos apresenta uma perspectiva a partir de seu edifício-linear, mas com uma diferença em relação a Taunay e Ferrez, o observador cor-busiano está dentro de um ambiente construí-do. Este espaço, como vimos, na construção teórico-visual do franco-suíço, é essencial, pois tudo gira em torno do jogo entre afirma-ção-homem e presença-natureza, ou simples-mente entre razão e natureza. Se passarmos por outros pintores, como Debret, ou fotógra-fos que registram a cidade do Rio de Janeiro até a segunda, terceira década do séc. XX, po-demos até encontrar certos enquadramentos
Conjunto do Parque Guinle, Lucio Costa, 1948-54. O apartamento em questão, pertencia a Vinícius de Moraes; a foto dos anos 60, Vinícius e Tom Jobin iniciam a parceria em final dos anos 50. | Aeroporto Santos Dumont, M. M. M. Roberto, 1944. | Edifício Antônio Ceppas, 1946, Jorge Machado Moreira.
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do pela natureza carioca. Se, como sabemos, a história cuidou de trazer para a realidade estes devaneios, com o Golpe Militar de 1964, e de-pois com a nova ordem urbana dos anos 70, não deixa de ser perturbadora a força contida nessa poesia, pois se ela existiu, de alguma forma uma geração soube transformar em concreto e vidro o que era antes papel e carvão. E se ela transfor-mou a percepção do ambiente construído em sua relação com a natureza, como aqui procu-ramos mostrar –analisando a sua cristalização em imagens–, é porque alcançou uma dimensão cultural. Só por isso temos razões de sobra, nos dias atuais, para rever criticamente toda esta he-rança, esta presença, esta partida
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NOTAS
1 - Alfred Agache (1875-1959) foi um urbanista fran-cês de orientação acadêmica que desenvolveu um plano urbanístico para o Rio de Janeiro no final dos anos 1920 que nunca chegou a ser implementado em sua totalidade. Também atuou em outras cidades brasileiras.
se sucedem, enquanto a mata tropical entra por todos os lados e uma grande rocha rompe os li-mites entre dentro e fora, da mesma forma que a cobertura não coincide com o espaço interior, abrindo clareiras como varandas irregulares. Diante de um espaço como esse, como fixar um ponto de vista e contemplar imóvel a paisagem? Não seria mais coerente percorre-lo? Fruir a
promenade arquitetural que ganha um aspecto
de moto contínuo, sem limites entre a natureza e a razão moderna.
» Apontamentos finais
Fosse pelo equilíbrio que algumas construções estabeleciam com a paisagem, fosse pela fruição desinteressada e acolhedora de outras, é cer-to que havia uma grande confiança quancer-to ao êxito desse processo. Parecia que nada poderia perturbar essa partida entre razão moderna e natureza, tal era sua leveza e espontaneidade, como naquela imagem em que a escala humana é nada menos que o jovem maestro da bossa nova ao piano, em um ambiente moderno
circundan-Escola primária do Conjunto do Pedregulho, 1947, Affonso Eduardo Reidy. | Casa das Canoas, 1953, Oscar Niemeyer.
Alexandre Benoit. Arquiteto (2008, FAU USP), doutorando (2016) na mesma instituição e bolsis-ta CAPES. Estuda o conceito de tradição em Lucio Costa. Fez mestrado sobre Le Corbusier (FAU-USP). Integra grupo de pesquisa História da Arquitetura
bra-sileira –Protagonistas, FEC / UNICAMP. É professor
da Escola da Cidade e membro do comitê editorial da revista Contravento. Autor de artigos na área de his-tória da arte e arquitetura modernas, publicou o livro
Memória moderna de São Paulo: corredor das humanas
(Contravento, 2017). [email protected] 2 - A equipe coordenada por Lucio Costa era
com-posta pelos arquitetos Carlos Leão, Jorge Moreira, Ernani Vasconcelos, Afonso Eduardo Reidy e Oscar Niemeyer. Le Corbusier, em sua estadia no Rio, de-senvolvia simultaneamente dois projetos: a sede do MESP e o campus da Universidade do Brasil que não chegou a ser construído.
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